{"id":7651,"date":"2019-12-08T16:32:42","date_gmt":"2019-12-08T14:32:42","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=7651"},"modified":"2019-12-08T16:36:17","modified_gmt":"2019-12-08T14:36:17","slug":"den-dobbelte-darling-the-host","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2019\/12\/den-dobbelte-darling-the-host\/","title":{"rendered":"Den dobbelte darling: Bong Joon-hos The Host<\/em>"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
Allerede l\u00e6nge inden han i \u00e5r vandt Guldpalmen i Cannes for Parasite<\/em> (2019), var den sydkoreanske instrukt\u00f8r Bong Joon-ho en b\u00e5de feteret og succesfuld filmskaber. Hans blot anden film, Memories of Murder<\/em> (2003), blev en overraskende publikumssucces i hjemlandet, mens hans tredje film, The Host<\/em> (2006), blev en endnu st\u00f8rre salgssucces, ja, faktisk den mest indtjenende film i Sydkorea for sin tid. I denne billedanatomi foresl\u00e5s det at The Host<\/em>s enorme succes bl.a. skyldes dens kreative underminering af genrekonventioner og dens humoristiske isl\u00e6t.<\/h5>\n\n\n\n

Disse films \u00f8konomiske succes var med til at cementere den generelle fremgang i den sydkoreanske filmindustri. At Memories of Murder <\/em>blev s\u00e5 stort et kommercielt hit, havde ogs\u00e5 en meget konkret sideeffekt, idet det siges at filmen dermed p\u00e5 mirakul\u00f8s vis reddede produktionsselskabet Sidus fra at g\u00e5 bankerot (Lee 2003: 7). Endnu bedre gik det som antydet for The Host<\/em>: den solgte godt 13 millioner billetter til en befolkning p\u00e5 48 millioner (Lee 2011: 47), hvilket oversat til danske tal ville svare til at en dansk film solgte 1,5 millioner billetter i danske biografer. Begge film besidder tilmed den ejendommelige egenskab som er ganske f\u00e5 film forundt, nemlig ikke blot at v\u00e6re publikumsmagneter, men ogs\u00e5 samtidig<\/em> at v\u00e6re kritiske succeser. The Host<\/em> er fx blevet udr\u00e5bt til 00\u2019ernes fjerdebedste film af det historisk velrenommerede franske filmtidsskrift <\/a>Cahiers du cin\u00e9ma<\/a><\/em>, og filmkritikeren David Ehrlich har i retrospekt ligefrem kaldt den \u201dthe defining monster movie of the 21st Century\u201d (Ehrlich 2017). Ligeledes synes nogle af Bong Joon-hos ber\u00f8mte amerikanske instrukt\u00f8rkolleger ogs\u00e5 at agte hans film endog meget h\u00f8jt: David Finchers Zodiac <\/em>(2007) lader i udtalt grad til at v\u00e6re meget direkte inspireret af <\/a>Memories of Murder<\/a><\/em>, mens Quentin Tarantino i 2009 opremsede begge de ovenn\u00e6vnte film som h\u00f8rende blandt hans 20 favoritfilm lavet siden hans egen instrukt\u00f8rdebut i 1992<\/a>. Med andre ord er Bong Joon-ho og hans film beundret fra b\u00e5de n\u00e6r og fjern, h\u00f8j og lav.<\/p>\n\n\n\n

I mellemtiden er filmens indtjeningsrekord blevet sl\u00e5et flere gange af b\u00e5de sydkoreanske og amerikanske film, men ikke desto mindre indtager The Host <\/em>en central plads i den succes som sydkoreansk film har oplevet siden \u00e5rtusindskiftet, ikke kun i hjemlandet men ogs\u00e5 p\u00e5 verdensplan. Dette synes der ogs\u00e5 at herske bred kritisk konsensus omkring \u2013 her som udtrykt af Darcy Paquet: \u201dThe Host<\/em> represents the final maturation of Korean cinema in terms of its growth from a weak, highly regulated industry that operated under the government\u2019s hand to a competitive, globalised business that could turn out almost any kind of film\u201d (Paquet 2009: 108). Paquet h\u00e6fter sig desuden ved filmens crossover-succes \u2013 alts\u00e5 dens status som b\u00e5de publikums- og kritikerdarling: \u201cthe film doubles as both a blockbuster and a work of auteur cinema\u201d (Paquet 2009: 107). Netop heri ligger filmens s\u00e6rlige appel. P\u00e5 overfladen virker den til at v\u00e6re en regul\u00e6r genrefilm \u2013 i dette tilf\u00e6lde en monster movie<\/em> \u2013 men samtidig b\u00f8jes genrens konventioner i en s\u00e5dan grad at filmen ogs\u00e5 bliver helt sin egen.<\/p>\n\n\n\n

The Host<\/em> som atypisk monster movie<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Til trods for at monster movie<\/em>-genren kun i ringe grad har v\u00e6ret genstand for akademisk opm\u00e6rksomhed og h\u00e5ndfaste genredefinitioner, er det ikke desto mindre tydeligt hvordan The Host<\/em> p\u00e5 s\u00e6rligt to punkter adskiller sig v\u00e6sentligt fra nogle af de st\u00f8rste klassikere indenfor genren. Med Rick Altmans velkendte semantisk-syntaktiske genreforst\u00e5else i baghovedet (Altman 1984) kan man s\u00e5ledes sige at der b\u00e5de brydes med genrens semantik og syntaks. For det f\u00f8rste brydes der semantisk<\/em> med selve monstrets udformning og karaktertr\u00e6k: modsat monsteret i klassikere som King Kong<\/em> (1933) og Godzilla<\/em> (1954) er monsteret her ikke voldsomt overdimensioneret, og det mangler ogs\u00e5 visse af de menneskelignende karakteristika som disse monstre besidder \u2013 fx er monsteret her navnl\u00f8st, har form som en m\u00e6rkv\u00e6rdig fiskelignende skabning, og g\u00e5r ikke oprejst p\u00e5 bagbenene.<\/p>\n\n\n\n

For det andet brydes der syntaktisk<\/em> med den v\u00e6sentlige grundkonvention at monsteret som regel f\u00f8rst ses p\u00e5 sk\u00e6rmen et godt stykke inde i filmens handlingsforl\u00f8b. I King Kong<\/em> ses monsteret fx for f\u00f8rste gang efter cirka 40 minutter af filmens spilletid p\u00e5 cirka halvanden time, alts\u00e5 n\u00e6sten halvvejs inde i filmen (fig. 1). <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 1. I en af de allerf\u00f8rste og mest ikoniske monsterfilm, King Kong<\/em> (1933), g\u00e5r n\u00e6sten halvdelen af filmen inden vi for f\u00f8rste gang ser k\u00e6mpeaben.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Det samme g\u00e6lder en film som Jaws<\/em> (1975) hvor monsterets gab ogs\u00e5 f\u00f8rst for alvor ses cirka halvvejs inde i filmen, og d\u00e9t endda kun i et splitsekund (fig. 2) – selvom det s\u00e5 retf\u00e6rdigvis h\u00f8rer med til historien at det m\u00e5ske mere var af n\u00f8d end af lyst at dette blev tilf\u00e6ldet: de mekaniske hajer voldte angiveligt konstant Spielberg problemer<\/a>. Mange monster movies<\/em> g\u00f8r s\u00e5ledes is\u00e6r brug af den trope at lade monsteret rumstere udenfor seerens synsfelt inden hele herligheden afsl\u00f8res. Med en af Michel Chions termer (Chion 1994: 32) kunne man s\u00e5ledes sige at monsteret ofte forbliver en akusmatisk<\/em> st\u00f8rrelse i f\u00f8rste halvdel af mangt en monsterfilm \u2013 med andre ord h\u00f8rer vi monsteret omtalt eller, bedre endnu, h\u00f8rer de voldsomme lyde det kan frembringe, inden vi endelig f\u00e5r syn for sagen. <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 2. Ogs\u00e5 i Jaws<\/em> (1975) g\u00e5r der lang tid inden vi ser k\u00e6mpehajen, hvilket s\u00e5 dog bl.a. skyldes det praktiske forhold at der konstant var tekniske problemer med de mekaniske hajmodeller.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

S\u00e5danne lydlige forvarsler om monsteret kan antage mange forskellige former. I King Kong<\/em> er det k\u00e6mpeabens br\u00f8l der varsler at den er p\u00e5 vej, i Jaws<\/em> er det John Williams\u2019 ber\u00f8mte musikalske tema best\u00e5ende af blot to toner, og i Jurassic Park<\/em> (1993) er det velociraptorernes voldsomme raseren af deres chancel\u00f8se bytte som vi efterf\u00f8lgende ser resultatet af (fig. 3) eller T-Rex\u2019ens enorme fodtramp der manifesterer sig visuelt som ringe i et glas vand (fig. 4). Og nok engang ser vi f\u00f8rst den gigantiske tyrannosaurus cirka halvvejs inde i filmen.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 3. Til en start h\u00f8res dinosaurusserne i Jurassic Park<\/em>, men vi ser dem ikke. Vi ser kun resultaterne af deres \u00f8del\u00e6ggende kr\u00e6fter, i dette tilf\u00e6lde et metalbur der \u00f8jeblikke forinde rummede den m\u00e6gtige tyr som velociraptorerne fodres med.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 4. Tyrannosaurussen introduceres ogs\u00e5 i f\u00f8rste omb\u00e6ring som en lydlig, men ikke en visuel tilstedev\u00e6relse. Vi h\u00f8rer den enorme lyd af dens fodtramp, der dubleres visuelt som ringe i et glas vand.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Selvom The Host<\/em> bryder med denne konvention, narrer filmen faktisk umiddelbart sin seer til at tro at den vil f\u00f8lge forskrifterne. Inden monsteret vokser sig stort, bliver det f\u00f8rst fanget i en kop af to fiskere som taler om monsterets deformitet uden at vi f\u00e5r lov at se det. De mister dog deres bytte igen, og lidt senere i filmen p\u00e5st\u00e5r en mand p\u00e5 selvmordets rand at have set konturen af et k\u00e6mpestort v\u00e6sen i vandet under den bro han efterf\u00f8lgende springer i d\u00f8den fra. I l\u00f8bet af filmens f\u00f8rste ti minutter er scenen s\u00e5ledes sat for at man som seer indstiller sig p\u00e5 at skulle teases<\/em> gang p\u00e5 gang inden monsteret endelig vil vise sig for vores \u00e5syn i al sin grufuldhed. Imidlertid sker det h\u00f8jst overraskende allerede efter et lille kvarters spilletid, og monsteret er desuden som antydet ikke ubetinget r\u00e6dselsv\u00e6kkende. Som billedet ovenfor viser, springer monsteret op fra vandet ved h\u00f8jlys dag hvorefter det begynder at rasere byens indbyggere. Og som det ogs\u00e5 ses, besidder monsteret endnu et tr\u00e6k som vi ikke normalt associerer med s\u00e5danne monstre: det er klodset. Midt imellem at jage den paniske befolkning rundt og at svirpe dem i vandet med sin hale, mister monsteret pludselig sit fodf\u00e6ste og skrider ned ad en skr\u00e5ning hvorefter det tumler omkuld og ender halvvejs nede i vandet igen.<\/p>\n\n\n\n

If\u00f8lge Bong Joon-ho selv var den st\u00f8rste inspirationskilde til monsteret da heller ikke hverken King Kong (som var Spielbergs fremmeste inspirationskilde p\u00e5 Jurassic Park<\/em>), Godzilla eller for den sags skyld andre klassiske filmmonstre. Nej, i stedet kiggede han h\u00f8jst overraskende mod Steve Buscemi, og is\u00e6r hans optr\u00e6den i Coen-br\u00f8drenes Fargo<\/em> (1996) i rollen som Carl Showalter (Nayman 2007). S\u00e5ledes indfinder der sig i filmen en s\u00e6regen blanding mellem monsterfilmens s\u00e6dvanlige r\u00e6dsel og sp\u00e6nding p\u00e5 den ene side og en undertone af humor p\u00e5 den anden \u2013 n\u00f8jagtigt ligesom thrillergenrens suspense og vanlige alvor ogs\u00e5 iblandes et st\u00e6rkt st\u00e6nk humor i Memories of Murder<\/em>, is\u00e6r knyttet til politiefterforskernes uform\u00e5enhed.<\/p>\n\n\n\n

Et had-k\u00e6rligheds-forhold<\/h2>\n\n\n\n

Som anf\u00f8rt er dette genrespil noget af det der allerst\u00e6rkest kendetegner The Host<\/em>. Den tager sit afs\u00e6t i en velkendt (fortrinsvist amerikansk) filmgenre, men underminerer derefter gradvist vores forh\u00e5ndsforventninger til denne genre, igen n\u00f8jagtigt som i Memories of Murder<\/em>. Dette ambivalente forhold til amerikanske film har Bong Joon-ho ogs\u00e5 selv \u00e5bent vedkendt sig i et interview: \u201dI have a real love and hate feeling toward American genre movies\u201d (citeret i Klein 2008: 878). I The Host<\/em> er det tilmed ogs\u00e5 noget der g\u00e5r igen p\u00e5 indholdssiden i filmens ikke synderligt subtile politiske polemik mod den amerikanske milit\u00e6re tilstedev\u00e6relse i Sydkorea. Filmen tager nemlig sit afs\u00e6t i en virkelig historie hvor en amerikansk milit\u00e6rl\u00e6ge beordrede sin sydkoreanske underordnede at h\u00e6lde giftige kemikalier ud i et afl\u00f8b der udmunder i Han-floden som l\u00f8ber gennem landets hovedstad, Seoul. Netop s\u00e5dan starter filmen, og det er s\u00e5ledes dette kemikalieudslip der skaber monsteret \u2013 men i overf\u00f8rt forstand er monsteret jo s\u00e5 aff\u00f8dt af det sk\u00e6ve magtforhold mellem amerikansk dominans og sydkoreansk underdanighed. Senere i filmen hj\u00e6lper det amerikanske milit\u00e6r heller ikke ligefrem med til at bek\u00e6mpe monsteret, men spreder i stedet falske rygter om at det b\u00e6rer p\u00e5 en farlig virus, for \u00f8vrigt i ledtog med de sydkoreanske myndigheder. Genrekritikken g\u00e5r s\u00e5ledes h\u00e5nd i h\u00e5nd med filmens kritiske brod (selvom denne kritik m\u00e5ske nok ikke stikker voldsomt dybt).<\/p>\n\n\n\n

Dette tvetydige forhold til amerikanske genrefilm er desuden ikke kun noget der g\u00e6lder Bong Joon-hos film, men noget der generelt g\u00e6lder flere af de mest markante nyere sydkoreanske instrukt\u00f8rer og deres film (Yecies & Shim 2015, 210). Denne tendens til at s\u00f8ge et kompromis mellem en kommerciel sensibilitet og nogle mere rendyrket \u00e6stetiske kvaliteter er i sydkoreansk filmkritik blevet italesat under termen \u201dwell-made films\u201d (se fx Paquet 2009: 95 eller Choi 2010: 144ff) \u2013 s\u00e5ledes brugt om film der netop befinder sig i sp\u00e6ndingsfeltet mellem konventionelle amerikansk-inspirerede og kommercielt drevne genrefilm p\u00e5 den ene side og en mere kunstnerisk, personlig og \u00e6stetisk raffineret modus p\u00e5 den anden. Ogs\u00e5 Kim Jee-woon har ofte betr\u00e5dt en s\u00e5dan sti i sine film, fx i den forrykt underholdende The Good, the Bad, the Weird<\/em> (2008) der er noget s\u00e5 us\u00e6dvanligt som en sydkoreansk westernfilm (en eastern western?). Men som titlen ogs\u00e5 afsl\u00f8rer, er det en westernfilm der i sin genredekonstruktion skeler mere til den italienske spaghettiwestern end til genrens \u00e6rkeamerikanske ophav. Og selvom den sydkoreanske films internationale succes \u2013 der m\u00e5lt i kunstnerisk legitimitet velsagtens er kulmineret med tildelingen af Guldpalmen til netop Bong Joon-hos Parasite<\/em> i 2019 \u2013 ikke uden videre kan koges ned til blot dette forhold, m\u00e5 det ikke desto mindre betragtes som en v\u00e6sentlig ingrediens i mange af disse films succes hos b\u00e5de kritikere og publikum: at de i deres spidsfindige afmontering af velkendte genretroper p\u00e5 \u00e9n og samme tid form\u00e5r at fremst\u00e5 b\u00e5de<\/em> velkendte og<\/em> eksotiske, b\u00e5de<\/em> sjove og <\/em>alvorlige, b\u00e5de<\/em> sp\u00e6ndingsm\u00e6ttet medrivende og <\/em>med noget p\u00e5 hjerte, og som lige dele popul\u00e6re genrefilm og <\/em>personlige instrukt\u00f8rdrevne film med kunstnerisk kant.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

If\u00f8lge DFIs officielle opg\u00f8relser<\/a> (via Danmarks Statistik<\/a>) har en dansk film aldrig solgt mere end de 1,2 millioner billetter som Olsen Banden ser r\u00f8dt<\/em> (1976) n\u00e5ede op p\u00e5. Den st\u00f8rste billetbasker er dog amerikansk, nemlig Titanic<\/em> (1998) med godt 1,4 millioner solgte billetter. Med til historien h\u00f8rer dog at opg\u00f8relsen kun g\u00e5r tilbage til 1976. Det ansl\u00e5s s\u00e5ledes normalt at De r\u00f8de heste<\/em> (1950) er den film der har solgt flest billetter i danske biografer nogensinde med mere end 2 millioner. Men det var selvsagt en helt anden tid og et helt andet sted end The Host<\/em> i Sydkorea i 2006 – det er vitterligt sv\u00e6rt at forestille sig en dansk film med s\u00e5 stor en hjemlig markedsandel i dagens Danmark.<\/p>\n\n\n\n

Film<\/h3>\n\n\n\n