{"id":740,"date":"2014-04-21T20:31:40","date_gmt":"2014-04-21T20:31:40","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/?p=740"},"modified":"2020-05-23T23:35:34","modified_gmt":"2020-05-23T21:35:34","slug":"de-og-rekonstruktion-i-guy-maddins-alternative-erindringsfilm","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2014\/04\/de-og-rekonstruktion-i-guy-maddins-alternative-erindringsfilm\/","title":{"rendered":"De- og rekonstruktion i Guy Maddins alternative erindringsfilm"},"content":{"rendered":"\n
\"1_brand\"<\/figure>\n\n\n\n
Ved simultant at omfavne og tage afstand til fortiden b\u00e5de narrativt, tematisk og stilistisk indtager canadiske Guy Maddins film en akavet rolle i filmhistorien. Film som The Saddest Music in the World<\/i>, Brand Upon the Brain! <\/i>og My Winnipeg <\/i>forvirrer med en visuel stil, der kombinerer 20\u2019ernes sort\/hvide chiaroscuro<\/i>-\u00e6stetik med lynhurtig blink-og-du-g\u00e5r-glip-af-det-klipning, <\/i>vores id\u00e9 om filmhistorien som en rigidt kronologisk fremadskridende st\u00f8rrelse. Det er film, der kr\u00e6ver, at vi laver parenteser, tager forbehold og foretager omskrivninger. Men hvordan forholder de sig egentligt til filmhistorien generelt og til de ekspressionistiske tyske 20\u2019er-film specifikt?<\/h5>\n\n\n\n

Everything that happens will happen again. Twice. The first time I will just see something, smell it or taste it, but it won\u2019t stick. I know there will come again some day, a second chance, to really feel these things. Really.<\/span><\/p>Brand<\/em>\u00a0Upon the Brain<\/em>: 12:58, voice-over.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Fortidens, mindernes og nostalgiens p\u00e5 \u00e9n gang velkendte og fremmede v\u00e6sen. Overalt, omkring alle, hver og \u00e9n. I <\/span>Brand Upon the Brain!<\/i> tvinges hovedpersonen hjem for at opfylde sin d\u00f8ende mors sidste \u00f8nske. I <\/span>My Winnipeg<\/i> fors\u00f8ger hovedpersonen at slippe v\u00e6k fra netop sin fortid \u2013 sin familie og sin by. I <\/span>The Saddest Music in the World <\/i>fors\u00f8ger en benl\u00f8s madame at finde verdens s\u00f8rgeligste musik gennem en konkurrence, der bringer venner og fjender sammen. Og i det tidlige v\u00e6rk <\/span>Careful <\/i>g\u00e5r beboerne i alpebyen Tolzbad i 1800-tallet p\u00e5 listef\u00f8dder af frygt for at s\u00e6tte gang i d\u00f8dsensfarlige sneskred: \u201dCareful! You should never hold a baby’s face near an open pin. Careful!\u201d, som det hedder sig i \u00e9n af filmens utallige mellemtekster. Hvorfor en mellemtekst frem for dialog? Jamen, man kan jo ikke bare g\u00e5 rundt i lavinernes land og r\u00e5be op. Careful! Careful!<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"Fig.
Fig. 1: Det prestigefyldte label The Criterion Collection, der prim\u00e6rt udgiver artfilm af filmskabere som Resnais, Naruse, Fellini, Kie\u015blowski og Kar-wai, har ogs\u00e5 f\u00e5et \u00f8jnene op for Maddin og sendte i 2008 en l\u00e6kker dvd-udgivelse af hovedv\u00e6rket Brand Upon the Brain!<\/em> ud med bl.a. alternative voice-overs af Guy Maddin, Eli \u201cThe Ugly\u201d Wallach og henrivende Isabella Rossellini som ekstramateriale.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Nogle gange er personerne i disse fort\u00e6llinger h\u00e6mmet af virkeligheden, andre gange af det uvirkelige. Minder og mareridt optr\u00e6der side om side. Nutiden opleves, og fremtiden formuleres i sk\u00e6ret af fortidens lys.<\/p>\n\n\n\n

Intet sted er forbindelsen til fortiden dog tydeligere end rent filmteknisk. B\u00e5de Careful<\/i>, The Saddest Music in the World<\/i>, Brand Upon the Brain!<\/i> og My Winnipeg<\/i> peger tilbage til 20\u2019ernes stumfilm: til Bu\u00f1uel, til Eisenstein og \u2013 i s\u00e6rdeleshed \u2013 til de tyske ekspressionister. De ligner film fremskaffet fra samme nationalarkiver som 20\u2019ernes mere eller mindre glemte stumfilm, men er det ikke.<\/p>\n\n\n\n

Den canadiske filminstrukt\u00f8r Guy Maddin laver film som f\u00e5 andre. Eller rettere: Som f\u00e5 andre i hans samtid. Den generelle konsensus er, at alle Maddins film p\u00e5 \u00e9n gang \u201dbear some visible or audible relation to the textures and rhythms of late silent movies and early talkies\u201d (Rosenbaum 2001: 4. afsnit), men samtidig med en ironisk \u201dlate-twentieth century sensibility into the presentation of narrative\u201d (Woloski 2003). En serie af s\u00e6re melodramaer, der i en moderne filmkontekst reintroducerer \u201cthe handmade enchantment of Georges M\u00e9li\u00e8s and the dreamlike gloom of German Expressionism.\u201d (Lim 2008)<\/p>\n\n\n\n

Det er denne sammenblanding af det nye og det gamle b\u00e5de tematisk, narrativt og stilistisk, der er n\u00f8glen til at forst\u00e5 og v\u00e6rds\u00e6tte Maddins s\u00e6rpr\u00e6gede film og netop det \u2013 en forst\u00e5else af canadierens v\u00e6rker i en filmhistorisk kontekst \u2013 er denne artikels \u00e6rinde.<\/p>\n\n\n\n

Guy Maddin og den tyske ekspressionisme<\/h2>\n\n\n\n

At blive konfronteret med Guy Maddins filmv\u00e6rk er som at blive konfronteret med et abstrakt ekspressionistisk maleri af Jackson Pollock: Hundredvis af linjer, der m\u00f8des og skilles, opst\u00e5r og forg\u00e5r, indtil man som beskuer til sidst mister overblikket. Der g\u00e5r ikke \u00e9n lige linje fra spillefilmsdebuten Tales From the Gimli Hospital <\/i>i 1988 og til Keyhole <\/i>fra 2011, men snarere flere zigzaggede.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.
Fig. 2: Lotte Eisners skels\u00e6ttende bog om den tyske filmekspressionisme er ikke kun interessant ift. Guy Maddin, men ogs\u00e5 essentiel l\u00e6sning for alle med blot den mindste interesse i filmhistorie.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den vel nok tydeligste r\u00f8de tr\u00e5d str\u00e6kker sig hele vejen tilbage til 20\u2019ernes tyske ekspressionisme.<\/p>\n\n\n\n

Ekspressionismen, der blev f\u00f8dt i starten af 1900-tallet inden for is\u00e6r malerkunsten og litteraturen og allerede fra undfangelsen var skr\u00e6ddersyet til en tysk tankegang optaget af \u201dmysticism and magic [and] the dark forces\u201d (Eisner 1969: 9), udviklede sig i filmregi i et voldsomt tempo efter de f\u00f8rste sp\u00e6de tegn i bl.a. Paul Wegeners Der Student von Prague<\/i> (1913).<\/p>\n\n\n\n

Barry Salt definerer de ekspressionistiske film som v\u00e6rende karakteriserede ved \u201ddistorted, irregular, and jagged shapes\u201d (Salt 1992: 167) og \u201dlow-key lightning, superimpositions, montage sequences\u201d (Ibid.: 168). Selvom den australske filmhistoriker dermed er inde p\u00e5 flere centrale elementer, synes han dog samtidig at forbig\u00e5 mindst lige s\u00e5 mange v\u00e6sentlige elementer, som det vil blive tydeliggjort i det f\u00f8lgende, hvor forholdet mellem Maddins film og den tyske ekspressionisme vil blive diskuteret.<\/p>\n\n\n\n

Tematiske ligheder og forskelle<\/h2>\n\n\n\n

Hver af Maddins film har s\u00e6rlige temaer, men f\u00e6lles for dem er et fokus p\u00e5 hukommelse (og hukommelsestab), fortr\u00e6ngning, k\u00e6rlighed, seksualitet, usikre mandlige personer (i flere tilf\u00e6lde figuren Guy Maddin), magtfulde kvinder (i flere tilf\u00e6lde Guys mor), og konflikten mellem driften til at adlyde kvindefigurerne og \u00f8nsket om at bryde fri (Rosenbaum 2004). Det er film \u2013 som Darragh O\u2019Donoghue pointerer \u2013 \u201dcouched in arch language that delights in images and situations of sexual absurdity [and] affirms family relations as fraught and perverse.\u201d (O\u2019Donoghue 2004).<\/span><\/p>\n\n\n\n

Disse ulige semantiske par \u2013 manden og hans dominerende elsker, drengen og hans d\u00e6moniske mor \u2013 stemmer godt overens med flere af de tyske ekspressionistiske 20\u2019er-films par: Dj\u00e6velen\/Faust (Faust<\/i>), D\u00f8den\/Kvinden, hvis mand D\u00f8den har taget (Der M\u00fcde Tod<\/i>), Dr. Caligari\/Cesare (Das Cabinet des Dr. Caligari<\/i>) og overklassen\/underklassen (Metropolis<\/i>). Paul Coates finder i flere af de tidlige tyske film som f.eks. Dr. Caligari <\/i>og \u2013 helt eksplicit \u2013 Faust <\/i>et faustisk herre-slave-forhold, hvor dj\u00e6velen ikke blot fungerer som symbol p\u00e5 \u201dthe authority to which all German classes [\u2026] submit, on the assumption that it will fulfill their deepest longings\u201d (Coates 1991: 31), men ogs\u00e5 tillader Faust \u201dto disclaim responsibility for the deeds he commits.\u201d (Ibid.: 31). Dj\u00e6velen er alts\u00e5 b\u00e5de en d\u00e6monisk figur og n\u00f8glen til tilgivelsen for det d\u00e6moniske. En tilsvarende dobbeltfunktion findes hos Maddins dj\u00e6velske figurer som f.eks. moderen, elskeren og Lady Helen. Meta i Cowards <\/i>driver f.eks. ikke kun Guy til at dr\u00e6be, men agerer ogs\u00e5 et til- og livgivende, moderligt sk\u00f8d (Cowards<\/i>: 14:46-14:50).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 3.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 4.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 3-5: Den diabolske forf\u00f8rerske Meta lokker den uskyldsrene ishockeyspiller Guy Maddin ind i sit spind ved hj\u00e6lp af sit smukke udseende, men vil f\u00f8rst lade ham r\u00f8re hende, n\u00e5r han har h\u00e6vnet hendes far.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Hver af hovedpersonerne fra <\/span>Cowards Bend the Knees<\/i> til <\/span>My Winnipegs<\/i> Guy Maddin k\u00e6mper med at forst\u00e5 deres fortid, acceptere deres nutid og opn\u00e5 indre ro, hvilket p\u00e5 den ene side er dybere psykologisk end f.eks. Fritz Langs <\/span>Der M\u00fcde Tod<\/i>, men p\u00e5 den anden side matcher den psykologiske ekspressionisme i bl.a. <\/span>Orlacs H\u00e4nde<\/i> og, i s\u00e6rdeleshed, Dr<\/span>. Caligari<\/i>.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Denne s\u00f8gen efter et psykologisk stabiliseringspunkt driver hver af Maddins figurer. De leder efter \u00e9n eller anden forl\u00f8sende kraft, og ligesom Murnau, Lang, Leni og Wiene synes Maddin i filmen at have fundet \u201dthe perfect medium for Romantic anguish, dream-states, and those hazy imaginings which shade so easily into the infinite depths of that fragment of space-outside-time, the screen.\u201d (Eisner 1969: 40). Det er dog en afg\u00f8rende forskel, at de tyske instrukt\u00f8rer dyrkede de rene arketyper (D\u00f8den, Sk\u00e6bnen m.v.), mens Maddin i h\u00f8jere grad s\u00f8ger at genbruge disse arketypers betydning i andre klassiske arketyper (moderen, faderen m.v.).<\/p>\n\n\n\n

Narrative ligheder og forskelle<\/h2>\n\n\n\n

Selvom de store melodramatiske f\u00f8lelser hele tiden st\u00e5r p\u00e5 spring hos Maddin, er det ganske sj\u00e6ldent, at de artikuleres i dialog. Af de seneste fem Maddin-spillefilm er \u00e9n udelukkende med indtalt, diegetisk dialog (Saddest<\/i>), to med sekvenser af diegetisk dialog, men overvejende voice-over (My Winnipeg<\/i>, Keyhole<\/i>), \u00e9n helt uden diegetisk dialog, men med spredt voice-over (Brand<\/i>), og endelig \u00e9n uden hverken diegetisk dialog eller ikke-diegetisk voice-over (Cowards<\/i>).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 6.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 7.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 6-8: I Brand Upon the Brain! giver en r\u00e6kke lynhurtige klip \u2013 hvor hver indstilling optr\u00e6der i 1-5 frames \u2013 af den s\u00e5kaldte aerophone skiftevis t\u00e6t p\u00e5, langt v\u00e6k og pludselig helt t\u00e6t p\u00e5 billederne en auditativ kvalitet.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Bela Bal\u00e1zs lovprisning af stumfilmens ekspressive nature med dialog \u201dmuch more convincingly shown by the visible<\/i>, rapid ceaseless motion of the lips than could even be conveyed by making audible <\/i>the same\u201d (cf. Coates 1991: 23) synes at have f\u00e5et fodf\u00e6ste hos Maddin. Nej, ikke blot at have fodf\u00e6ste, men ogs\u00e5 at v\u00e6re videreudviklet. Hvor Bal\u00e1zs begr\u00e6nser sig til ansigtets, \u00f8jnenes og mundens ekspressive lydlige karakter, g\u00e5r Maddin videre. Det er ikke blot i Guys intense og Metas \u00e6ggende ansigtsudtryk og i hendes tunges leg med l\u00e6berne (Cowards<\/i>: 10:13-11:24), at vi fornemmer den seksuelle kamp mellem dem, men ogs\u00e5 i f.eks. Guys h\u00e6nders dirrende nerv\u00f8sitet n\u00e6r m\u00f8det med Metas bryster (13:52-13:59, 14:04-14:11). Selv livl\u00f8se genstande animeres og f\u00e5r ekspressiv kraft hos Maddin. Tag f.eks. den s\u00e5kaldte \u201daerophone\u201d i Brand<\/i>, der fremstilles s\u00e5 det ligefrem ser ud til, at den grammofonlignende genstand ekspanderer og kontraherer, som bl\u00e6ste den faktiske lydb\u00f8lger ud (se fig. 6-8). Det kan ses som et slags visuelt onomatopoietikon, en tiln\u00e6rmelse af det tyske ord Ballung<\/i>, \u201d<\/i>a well-nigh untranslatable concept which might be rendered as \u2018intensive crystallization of form\u2019.\u201d (Eisner 1969: 13).<\/p>\n\n\n\n

Der er b\u00e5de sammenfald og forskelle mellem Maddin og de tyske ekspressionister, hvad ang\u00e5r den overordnede narrative strukturering.<\/p>\n\n\n\n

Af de mange mellemtekster hos Maddin fungerer enkelte (i Cowards Bend the Knee<\/i> og Brand Upon the Brain!<\/i>) som kapitelinddelende, men langt de fleste videreformidler \u2013 som i 20\u2019ernes stumfilm \u2013 dialog besv\u00e6rlig eller ligefrem umulig at gengive i billeder. Den afg\u00f8rende forskel er imidlertid, at hvor de tyske 20\u2019er-film udelukkende gengiver dialog for at binde syuzhet sammen, skifter Maddin mellem ligeledes at lade disse mellemtekster gengive dialog, og at g\u00e5 videre og lade dem give indblik i figurers tanker, bag- og bev\u00e6ggrunde. Ofte etableres syuzhetelementerne ikke kun. Vores fortolkning af dem p\u00e5virkes ogs\u00e5.<\/p>\n\n\n\n

Syuzhet er de filmtekniske data, som vi f\u00e5r ind gennem \u00f8jne og \u00f8rer (et close-up af en kvinde, dern\u00e6st et close-up af et \u00e6ble, dern\u00e6st close-up af kvinden, der tygger), og som tillader os at konstruere den sammenh\u00e6ngende fort\u00e6lling, fabula (Bordwell 1985: 49-57). Ydre syuzhetdata m\u00f8der vores indre forst\u00e5elsesprocesser, og lader os r\u00e6sonnere os frem til, hvad der foreg\u00e5r, selvom ikke alt ekspliciteres.<\/p>\n\n\n\n

Neutrale ydre omst\u00e6ndigheder s\u00e5som \u201dGuy wins a job at the salon\u201d (Cowards Bend the Knee<\/i>: 28:11) i blandes l\u00f8bende (som oftest hovedpersonens) overvejelser og tanker s\u00e5som \u201dTo stay or go?\u201d (Cowards Bend the Knee<\/i>: 11:31). Til sammenligning g\u00f8r de tyske stumfilm udelukkende brug af f\u00f8rstn\u00e6vnte type mellemtekster.<\/p>\n\n\n\n

B\u00e5de Maddin og de udvalgte tyske instrukt\u00f8rer arbejder med temporale og kausale huller i deres fort\u00e6llinger \u2013 alts\u00e5 hhv. spring i tid og spring i \u00e5rsag-sammenh\u00e6ngsforhold (hvem er Dr. Mabuse egentligt? Hvad laver Guys s\u00f8ster i deres fars laboratorium i Brand Upon the Brain!<\/i>?). M\u00e6ngden og typen af disse (is\u00e6r kausale) huller, der kan v\u00e6re midlertidige eller permanente, tydelige eller utydelige, fremh\u00e6vede eller skjulte (Bordwell 1985: 54-55), varierer imidlertid voldsomt.<\/p>\n\n\n\n

I film som Murnaus Faust<\/i>, Langs Metropolis <\/i>og flere af de \u00f8vrige 20\u2019er-film etableres hurtigt en klar protagonist (hhv. Faust og Freder) med klart definerede m\u00e5l og forhindringer, og de kausale huller er sm\u00e5, sj\u00e6ldent fremh\u00e6vede og prim\u00e6rt af midlertidig karakter: Det besvares f.eks. i Dr. Caligari<\/i> b\u00e5de hvem morderen er, hvordan mordene er blevet beg\u00e5et, og s\u00e5gar, til sidst, hvorfor. Omvendt er hver af Maddins film fra 2003 og frem (samt de tidligere) rig p\u00e5 b\u00e5de permanente og ofte fremh\u00e6vede kausale huller. Hvad er overhovedet Lady Helens bev\u00e6ggrund for at afholde konkurrencen i The Saddest Music in the World<\/i>? Og ligeledes i Brand Upon the Brain!<\/i>: Hvem er faderen, og hvorfor adlyder han stiltiende moderen totalt? Hvad er forhistorien for b\u00f8rnene p\u00e5 b\u00f8rnehjemmet? Er de for\u00e6ldrel\u00f8se? Hvem er de?<\/p>\n\n\n\n

Motiver og metoder, form\u00e5l og funktion efterlades ikke blot i det uvisse, men fremh\u00e6ves ogs\u00e5 som efterladt i det uvisse. Maddins film er Maddins protagonisters film og er derfor lige s\u00e5 fragmenterede som disses tanker.<\/p>\n\n\n\n

Overvejende kausale fort\u00e6llinger med kun sporadiske l\u00f8se, associative spring, som f.eks. Faust <\/i>og Der M\u00fcde Tod<\/i>, afviger sj\u00e6ldent fra plotlinjen \u2013 og selv da kun kort tid ad gangen. Omvendt springer overvejende associative, mindre kausalt betingede fort\u00e6llinger \u2013 som Maddins film \u2013 gerne fra X til Y i et minde B i sig selv indlejret i en fort\u00e6lling A. Tag blot Brand Upon the Brain!<\/i>, hvor moders jagt gennem s\u00f8gelyset (18:06-18:40) pludselig afl\u00f8ses af et midnatsm\u00f8de mellem de fire unge Guy, Neddie, Sis og Chance, der i sig selv er en del af unge Guys oplevelser indlejret i den \u00e6ldre Guys erindringer. Det er spring p\u00e5 spring \u2013 b\u00e5de horisontalt mellem associative fort\u00e6llinger og vertikalt mellem forskellige narrative niveauer.<\/p>\n\n\n\n

Stilistiske ligheder og forskelle<\/h2>\n\n\n\n

Bev\u00e6ger vi os v\u00e6k fra de indeksikale, diegetiske forhold \u2013 fort\u00e6lling, figurer og temaer \u2013 og hen mod selve fremstillingen af disse, forts\u00e6tter sammenfaldene med de tyske ekspressionistiske film, om end med st\u00f8rre udsving. Det punkt, hvor Maddins film er mest tilsyneladende stumfilmsagtige, er, ironisk nok, ogs\u00e5 det punkt, hvor de adskiller sig mest fra netop 20\u2019er-stumfilmene.<\/p>\n\n\n\n

Kigger man blot overfladisk p\u00e5 bl.a. Cowards Bend the Knee<\/i>, The Saddest Music in the World <\/i>og Brand Upon the Brain!<\/i>, ligner de \u2013 med st\u00f8j i billedet og slitage \u2013 film, der har overlevet siden 20\u2019erne. Kigger man imidlertid lidt l\u00e6ngere vil man, i hvert fald som tr\u00e6net filmseer, begynde at se tydelige forskelle. De vendinger, der typisk dukker op i beskrivelsen af den tyske ekspressionisme s\u00e5som \u201d\u2018interior tension\u2019, \u2018force of expansion\u2019, \u2018immense accumulation of creative concentration\u2019 or \u2018metaphysical interplay of intensities and energies\u2019\u201d (Eisner 1969: 12-13) f\u00e5r nyt liv og form i Maddins film.<\/p>\n\n\n\n

Det overordnede m\u00e5l er et andet for Maddin end for Lang, Leni, Murnau og Wiene. Derfor m\u00e5 metoden naturligvis ogs\u00e5 v\u00e6re en anden. Lige s\u00e5 vel som Maddin f.eks. mytologiserer introduktionen af Guys moder i Brand <\/i>via retardering af et l\u00e6ngere skud af hende (f\u00f8rst 6:55) og ved at vise hende i let fr\u00f8perspektiv (6:04, 6:55), som Wiene g\u00f8r det med introduktionen af Cesare i Caligari<\/i> \u2013 lige s\u00e5 tydelige er forskellene.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 9.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 10.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 11.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 12.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 9-13: Guys altseende, altdominerende mor holder \u00f8je med sine b\u00f8rn gennem et teleskop ligesom Anna i The Heart of the World studerer jordens indre gennem et teleskop (se figur 14-15) \u2013 et af mange eksempler p\u00e5 Maddins ikonografifetischisme. Derudover introduceres hun ogs\u00e5 \u2013 som Cesare i Dr. Caligari \u2013 gennem en n\u00e6rmest mytisk retardering: Vi venter og venter og venter p\u00e5 endelig at f\u00e5 ham og hende at se.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Lige s\u00e5 fragmentariske, som vores erindringer og mareridt er, lige s\u00e5 fragmentarisk b\u00f8r filmens gengivelse af dem if\u00f8lge Maddin v\u00e6re med bevidsthedshierarkier og uforudsigelige huller (jf. de tidligere n\u00e6vnte kausale huller). Guys f\u00f8rste m\u00f8de med den smukke Wendy i <\/span>Brand<\/i> er defineret ved det fotografiske minde af hendes h\u00e5nd (13:14), hendes \u00f8jne (13:17) og hendes mund (13:18) og tilsvarende minimalistisk er s\u00e5vel fortidens som nutidens \u00e6stetik i <\/span>The Saddest Music in the World<\/i>, <\/span>Cowards Bend the Knee<\/i> og <\/span>My Winnipeg<\/i>. Det er enkeltelementer uden for- og efterspil, s\u00e5gar ofte uden et glimt af helheden. Et roligt close-up af Wendys ansigt, der tillader tilskueren at forbinde \u00f8jne og mund, at etablere ansigtets helhed, kommer f\u00f8rst senere (13:38), lige som introduktionen af hendes navn g\u00f8r det (13:39).<\/span><\/p>\n\n\n\n

Vender vi blikket mod den overordnede visuelle opbygning og rytme, er der ogs\u00e5 st\u00f8rre forskel p\u00e5 Maddins v\u00e6rker og de ca. 80 \u00e5r \u00e6ldre tyske film, end man ved f\u00f8rste \u00f8jekast skulle tro.<\/p>\n\n\n\n

De ekspressionistiske 20\u2019er-film er kendetegnet ved en rolig klipperytme (den gennemsnitlige indstilling er mellem 7,5 og 11 sekunder lang), mange totalindstillinger og relativt f\u00e5 close-ups, skift mellem horisontal og vertikal staging og skarp, ofte frontal belysning med sv\u00e6rt kontrastrige billeder som resultat.<\/p>\n\n\n\n

Til sammenligning er Maddins film fra 2003 og frem klippet i et meget h\u00f8jere tempo, og i langt h\u00f8jere grad domineret af close-ups samt en mindre tydelig struktur i skiftene mellem horisontal og vertikal staging. De diagonale linjer er mindre fremtr\u00e6dende end i de tyske 20\u2019er-film, men har en lignende funktion, lige som ogs\u00e5 den st\u00e6rke belysning og de rige kontraster fungerer som en \u201draumgestaltender Faktor, a space-forming factor\u201d (Eisner 1969: 93) som i de tyske film.<\/p>\n\n\n\n

Erindringens og fantasiens anatomi<\/h2>\n\n\n\n

Maddins film konvergerer med de tyske 20\u2019er-film p\u00e5 flere omr\u00e5der, men divergerer inden for de stilistiske parametre, der organiserer selve syuzhettet (is\u00e6r klipperytme, komposition og staging). Resultatet er film, der ofte ligner<\/i> de ekspressionistiske film, men opleves <\/i>helt anderledes. Film, der p\u00e5 \u00e9n gang de- og rekonstruerer Lang og Lenis, Murnaus og Wienes film, men som personligt specifikke erindrings- og fantasifilm snarere end som almene fort\u00e6llinger om den faustiske mand.<\/p>\n\n\n\n

Kritiker og Maddin-entusiast Jonathan Rosenbaum pointerer at \u201dwhat’s being evoked [in The Heart of the World<\/i> specifically and Maddin\u2019s films in general] isn’t so much those black-and-white movies [\u2026] as it is the experience of seeing them today in scratched, duped, and jumpy prints….\u201d (Rosenbaum 2001), men det er dog kun den halve sandhed. For lige s\u00e5 tydeligt som The Heart of the World <\/i>\u2013 en kortfilm fra 2000 \u2013 og de senere film indg\u00e5r i Maddins l\u00f8bende metafilmiske leg med gen- og omfort\u00e6lling af filmhistorien, lige s\u00e5 tydeligt besidder klippeteknikken og \u2013rytmen ogs\u00e5 en narrativ og tematisk funktion.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 14.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 14-15: I Maddins mesterlige kortfilm The Heart of the World (2000) skal den teutoniske sk\u00f8nm\u00f8 Anna fors\u00f8ge at redde jorden, hvis pumpende hjerte hun studerer gennem et langt r\u00f8r!<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Vi dr\u00f8mmer, t\u00e6nker og erindrer i associative spring snarere end kausale k\u00e6der. Derfor er en klipperytme, der bombarderer os med en associativ billedstr\u00f8m (en kniv, et ansigt, kniven igen, ansigtet igen, og pludselig et nyt \u2013 hidtil glemt \u2013 ansigt) det oplagte tekniske valg. Det er \u2013 som n\u00e6vnt \u2013 et fors\u00f8g p\u00e5 at finde ind til erindringens og fantasiens sande form, dets <\/span>Ballung <\/i>(jf. Eisner 1969: 12-13). Foruden at fungere uden for diegesen som meta- og intertekstuel reference til de gamle stumfilms slidte filmruller, fungerer klipperytmen alts\u00e5 inden for diegesen til at spejle personernes melodramatisk ekstreme f\u00f8lelser.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Metoden til denne l\u00f8bende de- og rekonstruktion er i h\u00f8j grad klipningen. Det tidligere n\u00e6vnte eksempel fra Brand Upon the Brain! <\/i>med \u201dthe aerophone\u201d er blot \u00e9n af flere sekvenser i Maddins film, hvor en genstand fremh\u00e6ves og p\u00e5 sin vis n\u00e6rmest besj\u00e6les. Dens ikonografiske symbolisme \u2013 \u201dlyd\u201d, \u201dkommunikation\u201d, \u201dbefaling\u201d og, p\u00e5 et dybere plan, \u201dmoderens strenge overv\u00e5gning af sine b\u00f8rn\u201d \u2013 etableres gennem klipningen.<\/p>\n\n\n\n

Rudolf Arnheim p\u00e5pegede allerede i 1933, hvordan Josef von Sternberg i The Docks of New York <\/i>(1928) symbolsk fremstillede et pistolskud \u201dby the sudden rising of a flock of scared birds\u201d (Arnheim 1957: 316), og blot endnu mere velkendt er Bu\u00f1uels brug af en shaker som auditiv erstatning for en d\u00f8rklokke i Un chien andalou <\/i>(1929). Klassisk stumfilmssymbolik ogs\u00e5 fremtr\u00e6dende hos Lang og Leni, Wiene og Murnau \u2013 og alts\u00e5 i s\u00e6rdeleshed Maddin. Forskellen er imidlertid, at hvor ikonerne i 20\u2019erne fungerede som generelle personbeskrivelser<\/i>, anvendes de hos Maddin snarere til at beskrive specifikke f\u00f8lelser<\/i>. For Maddin er den statiske ikonografi afl\u00f8st af en dynamisk, og (for)drejninger af traditionelle symbolske betydninger et middel til at overraske. Klipning, ikoner og symboler er b\u00e5de et middel til m\u00e5let om at spejle personernes sindstilstand og et \u00e6stetisk m\u00e5l i sig selv.<\/p>\n\n\n\n

I alle Maddins film fra Tales from the Gimli Hospital<\/i> (1989) og frem til Keyhole <\/i>(2011) kommer den associative struktur langsomt til syne gennem disse glimt, disse spring i tid, disse spring mellem \u00f8jeblikkets sansninger. Det er spring \u2013 forst\u00e5r man langsomt \u2013 foretaget lige s\u00e5 meget for de diegetiske figurers skyld som for tilskuerne uden for diegesen. Spring med en slags erindringens egen logik. En logik, der af Maddin er fors\u00f8gt sat p\u00e5 billedform.<\/p>\n\n\n\n

Nogle gange lykkes det, andre gange slet ikke, men fascinerende \u2013 det er formeksperimentet konsekvent. Filmfortid og \u2013fremtid p\u00e5 \u00e9n gang t\u00e6ttere p\u00e5 og l\u00e6ngere v\u00e6k fra hinanden end nogensinde f\u00f8r.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Citerede v\u00e6rker<\/h3>\n\n\n\n