{"id":7355,"date":"2019-09-23T01:47:48","date_gmt":"2019-09-22T23:47:48","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=7355"},"modified":"2020-10-02T10:56:53","modified_gmt":"2020-10-02T08:56:53","slug":"eternal-sunshine-of-the-spotless-mind","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2019\/09\/eternal-sunshine-of-the-spotless-mind\/","title":{"rendered":"Den falske happy end i Eternal Sunshine of the Spotless Mind<\/em>"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
Som manuskriptforfatter har Charlie Kaufman tendens til at kreere nogle narrativt kr\u00f8llede film, og Eternal Sunshine of the Spotless Mind<\/em> (2004) er bestemt ingen undtagelse. Filmen, der er instrueret af Michel Gondry, er fuld af narrative elementer der afviger fra klassiske fort\u00e6llem\u00e6ssige konventioner. Udover at den derved afspejler nogle af b\u00e5de instrukt\u00f8rens og manuskriptforfatterens generelle narrative tilb\u00f8jeligheder, kunne det ogs\u00e5 h\u00e6vdes at den er et billede p\u00e5 sin tid og sit sted i den forstand at den skriver sig ind som \u00e9n blandt en r\u00e6kke fortrinsvist amerikansk-producerede film fra tiden omkring \u00e5rtusindskiftet der har det tilf\u00e6lles at de netop udfordrer g\u00e6ngse narrative strukturer. Nogle repr\u00e6sentative eksempler p\u00e5 s\u00e5danne film fra \u00e5rene op til Eternal Sunshine<\/em> kunne fx inkludere Fight Club<\/em> (1999), Memento<\/em> (2000), Donnie Darko<\/em> (2001), Adaptation<\/em> (2002 – ogs\u00e5 med manuskript af Kaufman) og Oldboy<\/em> (2003). F\u00f8r denne b\u00f8lge af film har det narrativt afvigende velsagtens hovedsageligt v\u00e6ret forbeholdt sn\u00e6vrere fortrinsvist europ\u00e6iske film med en relativt svag kommerciel appel – men trods deres narrative eksperimenter har en anseelig del af disse nyere film ogs\u00e5 haft et solidt tag i publikum. <\/h5>\n\n\n\n

Dette g\u00e6lder ogs\u00e5 Eternal Sunshine<\/em> – dens st\u00e6rke publikumsappel afspejles blandt andet ved at den ligger placeret i top 100 p\u00e5 IMDbs opg\u00f8relse over deres 250 h\u00f8jest ratede film, og Kaufman modtog da ogs\u00e5 en Oscar for manuskriptet. Men det er ikke kun hos folket at filmen er afholdt – den har ogs\u00e5 aff\u00f8dt en del akademisk interesse, m\u00e5ske allertydeligst i form af at der er skrevet en hel antologi om filmen hvor de enkelte bidrag anl\u00e6gger forskellige vinkler p\u00e5 filmen (Grau 2009). Filmen er endda blevet udpeget som indbegrebet af den post-klassiske film af ingen ringere end David Bordwell – muligvis bl.a. p\u00e5 baggrund af dens narrative kendetegn. Carol Vernallis beskriver i hvert fald i sin bog Unruly Media<\/em> hvordan Bordwell i en privat samtale har foresl\u00e5et netop dette:<\/p>\n\n\n\n

What is the most emblematic post-classical film of all time? Off the record, David Bordwell has proposed Eternal Sunshine of the Spotless Mind<\/em>, and I concur.<\/p>Vernallis 2013, 22<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Ikke desto mindre vil jeg her vove den vel n\u00e6rmest vanhellige p\u00e5stand at selv Bordwell kan tage fejl. Og her henviser jeg ikke til at han tager fejl i at Eternal Sunshine<\/em> er en typisk post-klassisk film – for det er jeg ubetinget enig i. Nej, jeg mener simpelthen at Bordwell fejll\u00e6ser selve filmens fort\u00e6lling, hvilket jeg i denne anatomi vil fors\u00f8ge at belyse gennem en n\u00e6rl\u00e6sning af s\u00e6rligt filmens slutning.<\/p>\n\n\n\n

Nu skal det retf\u00e6rdigvis siges at Bordwell ikke har lavet en gennemgribende analyse af filmen, men blot har kommenteret p\u00e5 den i forbifarten i The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies<\/em> (2006). I denne bog giver Bordwell sit bud p\u00e5 de narrative og stilistiske retninger som amerikansk film har taget siden 1960\u2019erne. Som et af sine kapitler rummer bogen s\u00e5ledes teksten \u201cIntensified Continuity\u201d der i sin tid blev optrykt som en indflydelsesrig, men ogs\u00e5 efterf\u00f8lgende forholdsvist omdiskuteret artikel i Film Quarterly<\/em> i 2002 (Bordwell 2002). Fattet i korthed argumenterer Bordwell her for at der siden 1960\u2019erne ganske rigtigt er sket nogle intensiveringer n\u00e5r det kommer til fire bestemte stilistiske parametre: klippehastighed, besk\u00e6ringer, linsetyper og kamerabev\u00e6gelser. Men humlen af det hele er at Bordwell h\u00e6vder at der blot er tale om stilistiske intensiveringer<\/em> – og ikke egentlige afg\u00f8rende forandringer<\/em> eller overskridelser<\/em> af klassiske stilnormer. Og skulle der endelig kunne findes stilistiske afvigelser – hos fx Oliver Stone som Bordwell bruger som eksempel – bliver disse s\u00e5ledes blot til undtagelsen der bekr\u00e6fter reglen: \u201cmomentary deviations from a still-powerful cluster of norms\u201d (Bordwell 2002, 24). Om man s\u00e5 finder Bordwells argumentation overbevisende eller ej, s\u00e5 st\u00e5r dette syn i hvert fald ikke uanf\u00e6gtet hen. F\u00f8rn\u00e6vnte Vernallis foretr\u00e6kker i sin bog Unruly Media<\/em> at tale om en mere gennemgribende accellereret<\/em> \u00e6stetik fremfor en intensiveret stil. Og Steven Shaviro har tilsvarende i en r\u00e6kke tekster introduceret betegnelsen \u201cpost-continuity\u201d (for f\u00f8rste gang i Shaviro 2010). Shaviro sl\u00e5r s\u00e5ledes et slag for at der – i hvert fald indenfor visse filmgenrer som fx action – har fundet et grundl\u00e6ggende opg\u00f8r med kontinuitetsstilen sted: \u201ccontinuity has ceased to be important<\/em> – or at least has ceased to be as important as it used to be\u201d (Shaviro 2016).<\/p>\n\n\n\n

Hvor Shaviro s\u00e5ledes vurderer at den post-klassiske film er afg\u00f8rende anderledes end den klassiske, s\u00e5 ligger v\u00e6gten i betegnelsen \u201cpost-klassisk\u201d hos Bordwell mindre p\u00e5 forstavelsen \u201cpost-\u201d og mere p\u00e5 ordet \u201cklassisk\u201d. I Bordwells optik er den post-klassiske film s\u00e5ledes mere traditionsbundet end den er egentligt nybrydende. Og det g\u00e6lder ikke kun for det stilistiske men ogs\u00e5 for det narrative. Skulle man sammenfatte bogens argumentation p\u00e5 det narrative omr\u00e5de, vil hovedargumentet groft sagt v\u00e6re det samme: trods visse narrative fiksfakserier er der fundamentalt set til syvende og sidst ikke s\u00e5 meget nyt under solen. Bordwell sammenfatter det bl.a. p\u00e5 f\u00f8lgende vis: \u201cmost storytelling innovations since the 1990s have kept one foot in classical tradition\u201d (Bordwell 2006, 73).<\/p>\n\n\n\n

Det er netop i samme \u00e5ndedrag at Bordwell n\u00e6vner Eternal Sunshine<\/em> som et eksempel p\u00e5 en film der for en umiddelbar betragtning virker narrativt afvigende, men som ved n\u00e6rmere eftersyn angiveligt fort\u00e6ller en s\u00e6rdeles klassisk historie:<\/p>\n\n\n\n

Eternal Sunshine<\/em>, as Kaufman doubtless realizes, tells of boy meeting girl, boy losing girl, and boy getting girl.<\/p>Ibid.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Som min analyse vil demonstrere, er dette en meget grov simplificering af filmens narrativ – faktisk en decideret fejll\u00e6sning (som Bordwell for \u00f8vrigt ikke er ene om at lave – se fx Br\u00fctsch 2013: 303). For trods det at filmen selvf\u00f8lgelig har et romantisk forhold som sin centrale narrative motor, glatter Bordwell filmen ud i s\u00e6rligt to henseender: for det f\u00f8rste er den ikke fortalt som den line\u00e6re fort\u00e6lling Bordwell koger den ned til (det er med andre ord filmens fabula<\/em> eller story<\/em> som Bordwell udl\u00e6gger, ikke dens sjuzet<\/em> eller plot<\/em>). Og for det andet er filmens slutning slet ikke s\u00e5 romantisk sentimental som Bordwells resummering \u201cboy getting girl\u201d antyder. Som minimum rummer slutningen en vis \u00e5benhed eller tvetydighed i forhold til karakterernes romantiske forholds fremtidige sk\u00e6bne. Og n\u00e6rl\u00e6ser man slutningen bliver det faktisk tydeligt at det med altovervejende sandsynlighed ikke<\/em> er en romantisk happy ending, men snarere det stik modsatte – en dybt nedsl\u00e5ende bekr\u00e6ftelse af at det romantiske forhold er d\u00f8mt til at g\u00e5 i stykker.<\/p>\n\n\n\n

Alternative plotstrukturer<\/h2>\n\n\n\n

Ligesom Vernallis og Shaviro har udfordret Bordwells diagnose af stilens former og funktioner i moderne film, har andre ogs\u00e5 udfordret Bordwells tilsvarende p\u00e5stande om den narrative dimension. At Eternal Sunshine <\/em>og andre af tidens narrativt kr\u00f8llede film vitterligt skulle markere et egentligt fort\u00e6llem\u00e6ssigt omslag, kan man finde bel\u00e6g for alene i det faktum at disse film er blevet rigt teoretiseret under et v\u00e6ld af forskellige termer. I flere forskellige sammenh\u00e6nge er variationer af termen \u201cpuzzle films\u201d (fig. 1) blevet anvendt (Buckland 2009; Buckland 2014; Kiss & Willemsen 2016). Andre har talt om om en mere grundl\u00e6ggende narrativ kompleksitet<\/em> (Simons 2008; Hven 2017; Elsaesser 2018). Thomas Elsaesser og Jan Simons har foruden denne forestilling om narrativ kompleksitet ogs\u00e5 introduceret hver deres begreb om hhv. \u201cmind-game films\u201d (Elsaesser 2009) og \u201cgame cinema\u201d (Simons 2003 – godt nok fortrinsvist om von Trier, og dermed jo ogs\u00e5 om en lidt anden filmtradition). Allan Cameron foretr\u00e6kker termen \u201cmodular narratives\u201d (Cameron 2008), mens Charles Ram\u00edrez Berg mere simpelt taler om \u201calternative plots\u201d (Berg 2006). Selvom de historiske c\u00e6surer og det korpus af film der tales om i disse mange tekster ikke er identiske, vidner de dog om at det b\u00e5de er blevet mere almindeligt at eksperimentere narrativt p\u00e5 film – og ogs\u00e5 at det er blevet mere almindeligt for akademikere at interessere sig for dette.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 1: De narrative eksperimenter i visse nyere film er blandt andet blevet teoretiseret gennem termen \u201cpuzzle films\u201d.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Foruden at introducere en omfattende taksonomi over disse alternative plottyper, reflekterer Berg ogs\u00e5 over nogle af de mulige \u00e5rsager til at disse plots overhovedet er vokset frem (Berg 2006, 6). Dels peger han p\u00e5 en mulig narrativ p\u00e5virkning fra bl.a. computerspil, independent-film og musikvideoer. I bredere forstand peger han mod \u201cden postmoderne tilstand\u201d og dens opg\u00f8r med \u201cmaster narratives\u201d eller mod digitale teksters generelle tendens til at f\u00f8lge en hypertekststruktur. Og endelig peger titlen p\u00e5 hans essay ogs\u00e5 mod den indflydelse som s\u00e6rligt skoledannende film eller instrukt\u00f8rer kan t\u00e6nkes at have haft – her kaldet \u201cthe Tarantino effect\u201d (fig. 2).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 2: Charles Ram\u00edrez Berg ser Tarantino som en af bannerf\u00f8rerne for nyere narrativt ukonventionelle film. Selvom John Travoltas karakter d\u00f8r i denne scene i Pulp Fiction<\/em>, tillader den sammenrodede kronologi ham s\u00e5ledes at vende tilbage i filmens f\u00f8lgende sekvens.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Men en anden v\u00e6sentlig faktor er selvf\u00f8lgelig den teknologiske udvikling og den indflydelse som denne udvikling har haft p\u00e5 g\u00e6ngse receptionspraksisser. Dette forhold itales\u00e6tter Berg ogs\u00e5:<\/p>\n\n\n\n

For nearly a century now, the poetics of film narration was based on the need to be completely legible to one-time viewers. Tarantino and new film narration is overturning that, aided by new technologies.<\/p>Berg 2006, 56<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Alts\u00e5 er et af de mest velkendte fort\u00e6llem\u00e6ssige principper der kendetegner det klassiske Hollywoods fort\u00e6lleformer – narrativ redundans – delvist begrundet af at man dengang typisk kun s\u00e5 en film \u00e9n gang. Redundans var en simpel n\u00f8dvendighed for at sikre at tilskueren kunne f\u00f8lge med i historien. Heroverfor kunne man s\u00e5ledes stille den moderne film som Thomas Elsaesser kalder \u201cthe DVD-enabled movie\u201d (Elsaesser 2009, 38). Elsaessers argument er s\u00e5ledes at fordi film nutildags s\u00e5 let kan genses – om det s\u00e5 er p\u00e5 VHS, DVD, streaming eller hvad fremtiden m\u00e5tte byde – s\u00e5 er mere ufremkommelige narrative strukturer blevet mere almindelige, netop fordi dette \u00f8ger genspilningsv\u00e6rdien:<\/p>\n\n\n\n

For a feature film to be […] DVD-enabled, it would have to be a film that requires or repays multiple viewings; that rewards the attentive viewer with special or hidden clues; that is constructed as a spiral or loop; that benefits from backstories (bonuses) or para-textual information; that can sustain a-chronological perusal or even thrives on it.<\/p>Ibid.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Stort set samtlige disse ting kendetegner s\u00e5ledes ogs\u00e5 Eternal Sunshine<\/em>: den har struktur som et loop og rider i det hele taget h\u00f8jt p\u00e5 sin ikke-kronologiske plotstruktur. Dermed indbyder den ogs\u00e5 til gentagne gensyn og bel\u00f8nner den opm\u00e6rksomme seer med skjulte spor. Sagt lidt drilsk kunne man s\u00e5ledes forestille sig at Bordwell kun har set filmen \u00e9n gang og derved har glippet nogle af de v\u00e6sentlige detaljer man ikke n\u00f8dvendigvis fanger ved f\u00f8rste gennemsyn. For det er netop \u00e9t s\u00e6rligt spor der l\u00e6gges ud ved filmens afslutning som jeg nu vil basere min l\u00e6sning p\u00e5 – og som i den grad ombryder det lys som hele filmens fort\u00e6lling b\u00f8r ses i.<\/p>\n\n\n\n

Fra start til slut?<\/h2>\n\n\n\n

Inden vi kommer til denne detalje, er det dog v\u00e6rd for en stund at opholde sig ved selve filmens historie og hvordan den er fortalt – for har man ikke filmens fort\u00e6lling i frisk erindring, kan den pga. sin kompleksitet m\u00e5ske nok v\u00e6re sv\u00e6r at huske i detaljer (spoiler alert<\/em>, selvsagt). Kort fortalt handler filmen om at der i fremtiden er opfundet et indgreb der tillader \u00e9n at slette sin relation til et andet menneske fra sin hukommelse. Det er selvindlysende at dette indgreb oftest benyttes i k\u00f8lvandet p\u00e5 kuldsejlede parforhold – man sletter simpelthen sin eksk\u00e6reste fra sin hukommelse. Indgrebet udf\u00f8res af et firma der hedder Lacuna, og proceduren best\u00e5r i at de indsamler alle de objekter der er knyttet til den givne person: fotografier, k\u00e6restebreve, dagbogsnotater osv. Dern\u00e6st bed\u00f8ves patienten og falder i en dyb s\u00f8vn, hvorefter firmaets ansatte s\u00e6tter en overdimensioneret hjelm p\u00e5 patientens hoved (fig. 3) og bruger denne teknologi til at slette samtlige minder om den person man ikke l\u00e6ngere \u00f8nsker at huske fra patientens hukommelse. Filmens plot forl\u00f8ber s\u00e5ledes at hovedpersonen Joel (spillet af Jim Carrey) p\u00e5 Valentine\u2019s Day f\u00e5r den pludselige indskydelse at pj\u00e6kke fra arbejde og tage toget til stranden ved Montauk. Her m\u00f8der han Clementine (spillet af Kate Winslet), de begynder at flirte, og det er tilsyneladende starten p\u00e5 et romantisk forhold. Pludselig efter cirka 20 minutter kommer s\u00e5 meget abrupt filmens titelsekvens hvor Joel ses i sin bil om natten mens han gr\u00e6dende lytter til et kassetteb\u00e5nd (fig. 4).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 3: N\u00e5r man f\u00e5r sine minder slettet skal man under bed\u00f8velse have en overdimensioneret hjelm p\u00e5.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 4: Titelsekvensen afbryder efter cirka 20 minutter meget abrupt det handlingsforl\u00f8b der er ved at blive etableret.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Efter titelsekvensen \u00f8ges f\u00f8rstegangsseerens forvirring idet Joel fort\u00e6ller sine venner om at Clementine pludselig lader som om hun ikke l\u00e6ngere kender ham og i \u00f8vrigt har f\u00e5et en ny k\u00e6reste. Det viser sig at Clementine har f\u00e5et foretaget det n\u00e6vnte indgreb og slettet Joel fra sin hukommelse – og som en slags h\u00e6vn beslutter Joel at g\u00f8re det samme ved at slette Clementine fra sin. Derefter f\u00f8lger hovedparten af filmen som s\u00e5 er en vekselvirkning mellem to spor: for det f\u00f8rste et kronologisk fortl\u00f8bende spor hvor folkene fra Lacuna er hjemme ved den sovende Joel i f\u00e6rd med at slette hans minder. For det andet et bagudl\u00f8bende spor hvor vi er inde i Joels sind mens vi ser hans minder om Clementine imens de er i f\u00e6rd med at blive slettet.<\/p>\n\n\n\n

Dette spor af filmen har en bagvendt narrativ struktur idet minderne slettes fra det nyligste tilbage mod det \u00e6ldste. Dermed fremstiller denne narrative tr\u00e5d p\u00e5 meget melankolsk vis et mislykket parforhold i omvendt r\u00e6kkef\u00f8lge: fra bruddet tilbage til de evige sk\u00e6nderier helt tilbage til den lykkelige nyforelskelse. Imens Joel oplever dette, fortryder han naturligvis – idet han genoplever alle de lykkelige stunder bliver han forelsket i Clementine p\u00e5 ny og \u00f8nsker at standse sletningsprocessen. Men det er selvf\u00f8lgelig umuligt idet han jo er under bed\u00f8velse og ikke kan sige fra. Da han v\u00e5gner op og Clementine s\u00e5ledes formodes slettet fra hans hukommelse, viser det sig at vi er tilbage ved filmens begyndelse: han tager nemlig nu toget til Montauk og m\u00f8der Clementine igen, og de indleder, uvidende om at de rent faktisk er eksk\u00e6rester, deres forhold p\u00e5 ny, n\u00f8jagtig som vi s\u00e5 det i filmens begyndelse. S\u00e5ledes er filmens plot meget s\u00e6rpr\u00e6get: ikke alene bev\u00e6ger store dele af filmens handling sig kronologisk bagl\u00e6ns ind i hovedkarakterernes f\u00e6lles fortid – filmen bider ogs\u00e5 sig selv i halen og har dermed struktur som det loop Elsaesser fremh\u00e6ver som et af kendetegnene ved \u201cthe DVD-enabled movie\u201d. Filmens begyndelse er dermed i forhold til fort\u00e6llingens egentlige kronologi sammenfaldende med dens slutning.<\/p>\n\n\n\n

Den allersidste del af filmen viser s\u00e5ledes det der sker efter at Joel og Clementine m\u00f8des igen. P\u00e5 grund af et jalousiopg\u00f8r p\u00e5 Lacuna beslutter en af de ansatte nemlig at sende alle de lydb\u00e5nd der er optaget i forbindelse med sletningsproceduren ud til patienterne – dvs. de samtaler mellem overl\u00e6gen og patienten hvor patienten beskriver sine bev\u00e6ggrunde for at f\u00e5 foretaget indgrebet. I Joel og Clementines tilf\u00e6lde vil det sige at de nu i f\u00e6llesskab h\u00f8rer b\u00e5ndoptagelser hvor deres tidligere selv kritiserer modparten for alle de mange irritationsmomenter forholdet har rummet. Det er naturligvis et d\u00e5rligt grundlag at starte et forhold p\u00e5: at man h\u00f8rer sin kommende partner kritisere alle de d\u00e5rlige sider ved ens personlighed. De er s\u00e5ledes p\u00e5 randen af at kaste h\u00e5ndkl\u00e6det i ringen, men Joel beder alligevel Clementine vente, og trods de udfordringer de ved der sandsynligvis er dem i vente, beslutter de at give forholdet en ny chance. Den allersidste indstilling viser dem lykkelige og grinende, mens de l\u00f8ber v\u00e6k fra kameraet hen langs stranden i Montauk som filmen har etableret som \u201cderes\u201d sted. Man kan godt tilgive Bordwell at han tolker dette som en lykkelig \u201cboy gets girl\u201d-slutning. Men som allerede antydet: the devil is in the detail…<\/em><\/p>\n\n\n\n

H\u00e5r i alle regnbuens farver<\/h2>\n\n\n\n

Den detalje<\/em> som jeg henviser til er en af filmens centrale narrative struktureringsmekanismer, nemlig Clementines evigt omskiftelig h\u00e5rfarve. Selvf\u00f8lgelig tjener hendes skiftende og ganske farvestr\u00e5lende h\u00e5r til at karakterisere hende som person – hun er impulsiv og fyrig. Men nok endnu v\u00e6sentligere tillader de skiftende h\u00e5rfarver seeren at orientere sig i hvorn\u00e5r i filmens tidslige h\u00e6ndelsesforl\u00f8b en given scene skal indplaceres. Omorganiserer man filmens plot (som Bordwell jo s\u00e5 g\u00f8r det) for at finde ind til det egentlige line\u00e6re h\u00e6ndelsesforl\u00f8b, vil Clementine til en start have gr\u00f8nt h\u00e5r, for s\u00e5 at farve det r\u00f8dt, dern\u00e6st orange og til sidst bl\u00e5t. Imidlertid er filmen som n\u00e6vnt struktureret stik modsat: vi starter in medias res<\/em> n\u00e6r h\u00e6ndelsesforl\u00f8bets slutning hvor Clementine dermed alts\u00e5 har bl\u00e5t h\u00e5r (fig. 5). I takt med at vi bev\u00e6ger os bagl\u00e6ns ind i Joels minder, farver hun h\u00e5r i alt tre gange – hvorefter hendes h\u00e5r i den f\u00f8lgende scene vil have en anden h\u00e5rfarve fordi den kronologisk set netop vil g\u00e5 forud for at hun har farvet h\u00e5ret.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 5: Da Joel m\u00f8der Clementine i starten af filmen er hendes h\u00e5r bl\u00e5t, men det ligger i virkeligheden sent i handlingens kronologi.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den umiddelbare tolkning af filmens slutning vil s\u00e5ledes l\u00e6gge op til at Joel og Clementine \u201cbryder loopet\u201d – filmens handling og parforholdets d\u00e5rligdomme l\u00f8ber ganske vist i ring, men de stikker afsted sammen og forf\u00f8lger et fornyet h\u00e5b. Men der er mange detaljer der peger i retning af en mere deprimerende tolkning. For det f\u00f8rste er der vejrliget: slutscenen foreg\u00e5r ikke i titlens \u201cevige solskin\u201d men stik modsat i snevejr. Stilistisk markeres det ogs\u00e5 at der er noget galt fat: idet de l\u00f8ber hen langs stranden optr\u00e6der der ikke blot \u00e9t men hele to jumpcuts. For hvert jumpcut spoler filmen en anelse tilbage – de befinder sig alts\u00e5 lidt tidligere i deres l\u00f8b. Og det er vigtigt at der er to<\/em> jumpcuts: havde der blot v\u00e6ret \u00e9t kunne det netop tolkes som om at de bryder loopet, men n\u00e5r der er to antydes det i stedet at de er fanget i et evigt loop. Ligesom vi som seere har set denne strand mange gange i filmens l\u00f8b, har de som karakterer med andre ord ogs\u00e5 tydeligvis v\u00e6ret her f\u00f8r – m\u00e5ske antydes det ligefrem at det ikke er f\u00f8rste gang de har slettet hinanden, men at de vil vedblive at g\u00f8re det igen og igen.<\/p>\n\n\n\n

Filmens gentagelsestvang underst\u00f8ttes ogs\u00e5 af en r\u00e6kke andre elementer i scenen – og her er is\u00e6r Clementines h\u00e5rfarve afg\u00f8rende. Ved f\u00f8rste gennemsyn t\u00e6nker seeren sikkert at denne scene skulle forestille at v\u00e6re det kronologisk set sidste i filmen – at de l\u00f8ber (ikke mod solnedgangen men gennem snefaldet) efter at have besluttet at give forholdet endnu en chance. Men ser man n\u00f8je efter er Clementines h\u00e5r r\u00f8dt<\/em> og ikke bl\u00e5t (fig.6). Dermed ligger denne scene reelt l\u00e6ngere tilbage i handlingens kronologi – cirka midt i Joel og Clementines forhold. Og s\u00e5ledes st\u00e5r hendes evige skift af h\u00e5rfarve ogs\u00e5 pludselig i et lidt andet lys, idet det ogs\u00e5 bliver til et billede p\u00e5 at hun er ude af stand til at g\u00f8re op med sine d\u00e6moner uanset hvor ofte hun farver h\u00e5ret for at starte p\u00e5 en frisk.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 6: I den allersidste indstilling er Clementines h\u00e5r r\u00f8dt og ikke bl\u00e5t.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Det er ogs\u00e5 v\u00e6rd at bide m\u00e6rke i scenens lydside. Under denne sidste indstilling intoneres nemlig Becks version af \u201cEverybody\u2019s Got to Learn Sometime\u201d. Sangteksten er i sig selv interessant: \u201cChange your heart \/ look around you \/ change your heart \/ it will astound you\u201d. Den umiddelbare l\u00e6sning vil v\u00e6re at det er Joel og Clementine der skal \u201cchange their heart\u201d og tilgive hinanden deres fejl og mangler s\u00e5 deres forhold endelig kan blomstre. Men en l\u00e6sning der passer bedre med de detaljer jeg netop har udpeget, vil v\u00e6re at Beck synger direkte til seeren. I det lys er det seeren der skal gennemg\u00e5 af \u201ca change of heart\u201d og se scenen for hvad den virkelig er: alt andet end en happy ending. Forholdet er d\u00f8mt til at mislykkes igen og igen, og hvis man tror at filmen slutter lykkeligt (hosthost, Bordwell), har man ikke v\u00e6ret tilstr\u00e6kkeligt opm\u00e6rksom. Sangen er ogs\u00e5 interessant i andre henseender, f\u00f8rst og fremmest fordi den underst\u00f8tter den omtalte gentagelsestvang. Ligesom vi har v\u00e6ret p\u00e5 stranden f\u00f8r, har vi ogs\u00e5 h\u00f8rt nummeret f\u00f8r. For det f\u00f8rste er der det simple faktum at det er et cover af et nummer med bandet The Korgis fra 1980 og at det p\u00e5 den m\u00e5de \u201cspilles igen\u201d. Men nok s\u00e5 v\u00e6sentligt er nummeret allerede blevet spillet \u00e9n gang tidligere i filmen, nemlig i den f\u00f8romtalte meget overrumplende titelsekvens. Og filmens slutning kaster muligvis ogs\u00e5 et opklarende (eller m\u00e5ske rettere yderligere fordunklende) lys tilbage p\u00e5 netop titelsekvensen.<\/p>\n\n\n\n

Fra slut til start?<\/h2>\n\n\n\n

For netop titelsekvensen viser sig at v\u00e6re enormt besv\u00e6rlig at indplacere i filmens kronologi. Vi ser kun Joel og har dermed ikke Clementines h\u00e5rfarve at l\u00e6ne os op ad. Som n\u00e6vnt k\u00f8rer han rundt i sin bil efter m\u00f8rkets frembrud og gr\u00e6der mens han lytter til et kassetteb\u00e5nd. En ureflekteret l\u00e6sning vil s\u00e5ledes blot indplacere scenen som en del af det moment hvor de netop har f\u00e5et tilsendt b\u00e5ndene fra Lacuna og at deres f\u00e6lles ulykkelige fortid afsl\u00f8res. Imidlertid virker det mindre sandsynligt hvis man t\u00e6nker n\u00f8jere efter: for det f\u00f8rste modtager de b\u00e5ndene ved dagslys og beslutter sig efterf\u00f8lgende ved dagslys at forts\u00e6tte forholdet. Hvorfor h\u00f8rer han s\u00e5 b\u00e5ndet om natten? Et andet nagende sp\u00f8rgsm\u00e5l er hvis b\u00e5nd det er: er det b\u00e5ndet hvor Clementine taler neds\u00e6ttende om Joel eller omvendt? De befinder sig netop i hans bil idet de h\u00f8rer hendes b\u00e5nd, men vi ser ogs\u00e5 her at Clementine tager sit b\u00e5nd med sig idet den f\u00f8lelsesm\u00e6ssigt forsl\u00e5ede Joel beder hende forlade bilen (fig. 7). Er det s\u00e5 hans eget b\u00e5nd? Det ser vi ham h\u00f8re p\u00e5 sit eget stereoanl\u00e6g i scenen efter de har h\u00f8rt hendes b\u00e5nd i bilen, igen ved dagslys (fig. 8). Ergo befinder b\u00e5ndet sig ikke umiddelbart i bilen, og selv hvis det skulle v\u00e6re hans b\u00e5nd som han har taget med fra sit hjem til sin bil, m\u00e5 dette jo dermed kronologisk set have fundet sted endnu senere i handlingen end den tilsyneladende lykkelige slutning – og dermed ogs\u00e5 indikere at forholdet netop ikke lykkedes. En anden mulig forklaring er som antydet at loopet gentager sig igen og igen, og at denne scene dermed ligger endnu l\u00e6ngere<\/em> ude i fremtiden efter at de har slettet hinanden nok engang (fig. 9).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 7: Clementine tager sit b\u00e5nd med da hun forlader Joels bil ved dagslys.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 8: Joel afspiller sit b\u00e5nd i sit hjem p\u00e5 sit stereoanl\u00e6g, igen ved h\u00f8jlys dag.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 9: Hvis b\u00e5nd h\u00f8rer Joel s\u00e5 i bilen i titelsekvensen? Og hvorn\u00e5r finder denne handling sted i filmens kronologi?<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Med s\u00e5 forvirrende en kronologi og s\u00e5 gennemgribende en sammenfletning af filmens start og slutning, begynder filmen hvor den slutter og slutter den hvor den begynder. Jeg h\u00e5ber at denne l\u00e6sning har sandsynliggjort at filmens slutning ikke p\u00e5 nogen m\u00e5de er lykkelig, men at den rettere er en af de mest deprimerende slutninger p\u00e5 en romantisk film nogensinde. Selv hvis der vitterligt er tale om et fornyet \u201cboy getting girl\u201d, hersker der ingen tvivl om at forholdet lever videre p\u00e5 en stakket frist. Men heri ligger dog m\u00e5ske alligevel en lille antydning af en bitters\u00f8d optimisme: i filmens tematisering af et af livets store sp\u00f8rgsm\u00e5l – det frie valg overfor det sk\u00e6bnebestemte – synes den alligevel h\u00e5rdnakket at insistere p\u00e5 at der er noget smukt ved at m\u00e5tte acceptere at gentage sine fejltrin i k\u00e6rlighedens navn. Selvom de ved at forholdet ender i ruiner, ville de g\u00f8re hele igen, s\u00e5 at sige. S\u00e5 d\u00e9t er m\u00e5ske titlens \u201cevige solskin\u201d: at Joel og Clementine ved filmens slutning g\u00e5r velvilligt ind i deres forhold selvom de – ligesom seeren – ved at det vil g\u00e5 itu igen. Og igen, for evigt.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n