{"id":6866,"date":"2019-05-05T18:03:25","date_gmt":"2019-05-05T16:03:25","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=6866"},"modified":"2020-05-22T11:56:48","modified_gmt":"2020-05-22T09:56:48","slug":"flydende-frygt-it-follows","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2019\/05\/flydende-frygt-it-follows\/","title":{"rendered":"Flydende frygt: vandets funktion i It Follows<\/em>, Don’t Look Now<\/em> og Dark Water<\/em>"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
I David Robert Mitchells gyser It Follows <\/em>(2014) spiller vand en afg\u00f8rende rolle som en symbolsk indikator p\u00e5 hovedpersonen Jays udvikling. Men vand har ogs\u00e5 en vigtig symbolsk eller metaforisk rolle i en lang r\u00e6kke andre horrorfilm og thrillers. Peter Raagaard dykker derfor ned under overfladen og unders\u00f8ger tre eksempler p\u00e5, hvad det er, der r\u00f8rer sig, n\u00e5r vand f\u00e5r en rolle i skabelsen af gyset.<\/h5>\n\n\n\n

Vandet har altid haft en st\u00e6rk symbolsk betydning i de fleste kulturers mytologi og religion. Det er en transformerende kraft, der forandrer og genskaber, \u00f8del\u00e6gger og bygger op p\u00e5 ny. Religionshistorikeren Mircea Eliade skriver:<\/p>\n\n\n\n

Vandet symboliserer summen af mulighederne; det er kilde og ophav, reservoiret, der indeholder alle eksistensens muligheder, det g\u00e5r forud for enhver form og b\u00e6rer enhver skabelse (\u2026) Derfor omfatter vandets symbolisme b\u00e5de d\u00f8d og genf\u00f8dsel. Ber\u00f8ringen med vandet betyder altid regeneration, for det f\u00f8rste fordi en opl\u00f8sning f\u00f8lges af \u201dgenf\u00f8dsel\u201d, og dern\u00e6st fordi en neddykning g\u00f8r frugtbar og \u00f8ger livspotentialet. <\/p>Eliade: 1993, s. 91<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

At dykke ned under overfladen og komme op igen markerer alts\u00e5 en forandring. I d\u00e5ben udslettes det \u201dgamle\u201d menneske, og et nyt stiger op af vandet. Med bl.a. Eliades definition som baggrund vil jeg derfor i det f\u00f8lgende behandle tre eksempler p\u00e5, hvilken rolle vandet f\u00e5r i konteksten af tre moderne klassikere inden for gysergenren og tr\u00e6kke tr\u00e5de til en r\u00e6kke andre film med lignende kendetegn.<\/p>\n\n\n\n

Vandet som symbolsk subtekst i It Follows<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Denne f\u00f8rste narrative rolle, som metafor for en forandrende kraft, bliver tydelig i analysen af David Robert Mitchells gyser It Follows<\/em> fra 2014, som blev en stor kommerciel succes samtidig med, at den ogs\u00e5 blev vel modtaget af kritikerne. Filmen er del af den nye b\u00f8lge af gysere som The Witch<\/em>, The Babadook<\/em> og Get Out<\/em>, der har genoplivet den klassiske gysergenre ved at satse p\u00e5 handlingsplot og snigende suspense frem for jumpscares og blodsudgydelser. Samtidig l\u00e6gger disse films handling og tematik st\u00e6rkt op til at kunne fortolkes som allegorier over psykologiske problemstillinger (fig. 1). <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 1: Handlingen i de fleste allegoriske gysere kan let forst\u00e5s som en illustration af is\u00e6r familiem\u00e6ssige problemer. Fx kan monstret i The Babadook <\/em>forst\u00e5s som en manifestation af hovedpersonen Amelias (Essie Davis) undertrykte vrede mod sin s\u00f8n. I \u00f8vrigt er det den eneste film i denne artikel, som er instrueret af en kvinde.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Det g\u00e6lder i allerh\u00f8jeste grad ogs\u00e5 for It Follows<\/em>. Filmen er af flere blevet fortolket som en meditation over det i gysergenren meget klassiske tema at miste sin seksuelle uskyld og blive voksen. En s\u00e5dan fortolkning underst\u00f8ttes af den m\u00e5de vandet optr\u00e6der p\u00e5 i filmens sammenh\u00e6ng. I dens indledende sekvens flygter et af de forrige ofre, en pige, ud til kysten for at vente p\u00e5 sin d\u00f8d, hvorefter hendes mishandlede lig vises p\u00e5 stranden. Derefter introduceres hovedpersonen Jay flydende rundt i et badebassin. To yngre drenge iagttager hende skjult bag en h\u00e6k. \u201dI see you,\u201d siger hun stille. Senere, da Jay er inficeret med forbandelsen efter et engangsknald, vises badebassinet igen, nu fyldt med beskidt vand.  Hun fors\u00f8ger derefter at flygte til et sommerhus ved havet, og det antydes, at hun i sin desperation har pr\u00f8vet at give forbandelsen videre ved at sv\u00f8mme ud til en b\u00e5d og have sex med en gruppe fyre. I filmens afslutning l\u00e6gger vennegruppen en plan for at aflive d\u00e6monen: De tager tilbage til deres gamle skole og pr\u00f8ver med Jay som lokkemad at narre den ned i et sv\u00f8mmebassin, som de vil lede str\u00f8m igennem. Det g\u00e5r ikke helt som planlagt, men tilsyneladende d\u00f8r d\u00e6monen, og dens sande form vises til sidst; som en masse af r\u00f8dt (fig. 2).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 2: Jay flyder ubekymret rundt i badebassinet. Alt er endnu er lutter fred og idyl, og hun er beskyttet mod omverdenen. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Vandet bliver dermed til et gennemg\u00e5ende motiv gennem hele filmens forl\u00f8b. Drengenes beluring g\u00f8r ikke Jay utilpas, og der er intet lummert ved badescenen, snarere en stemning af barnlig nysgerrighed. Badebassinet danner en beskyttende cirkel omkring hende. Vi er stadig i tiden f\u00f8r syndefaldet og tabet af seksuel uskyld. Det plumrede vand og \u00f8delagte badebassin f\u00e5r dermed den funktion at markere tabet af sikkerhed og frygten ved at tr\u00e6de ind i noget nyt, ukendt (fig. 3).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 3: Da Jay har mistet sin uskyld og er blevet inficeret med forbandelsen, vises badebassinet igen, nu er vandet plumret og beskidt.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Da Jay fors\u00f8ger at flygte, markerer vandet derimod, i form af havfladen en gr\u00e6nse, som hun, akkurat som det f\u00f8rste offer, ikke kan krydse; hun m\u00e5 vende om og forholde sig til sit problem. Filmens klimaks, hvor Jay igen flyder rundt i vandet, kan derfor forst\u00e5s som et fors\u00f8g p\u00e5 at finde tilbage til den ro, som herskede i startscenen; Med vennernes hj\u00e6lp pr\u00f8ver hun at genskabe den samme beskyttende cirkel omkring sig som hun havde i badebassinet, alts\u00e5 at finde tilbage til barndommen. At temaet er seksualitet, understreges af d\u00e6monens urform, en amorf r\u00f8d masse, r\u00f8d som menstruationsblod eller blodet fra det f\u00f8rste samleje. S\u00e5ledes kan dens forf\u00f8lgelse forst\u00e5s som den aldrig hvilende seksualdrift, der hele tiden kr\u00e6ver et nyt \u201doffer”.<\/p>\n\n\n\n

Set i lyset af Eliades ord fungerer hver af Jays kontakter med vandet derfor som en undertekst der angiver forandring. Det medvirker til at understrege, hvordan hun udvikler sig fra stort barn til voksen: Fra ubekymrethed over desperation og flugt til beslutsomhed og handlekraft. Til dette skal l\u00e6gges en vigtig detalje; det meste af filmen er set fra Jays perspektiv, da hun er den eneste, som kan se d\u00e6monen. Alts\u00e5 er det hendes egen indre kamp, det handler om her (fig. 4).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 4: Jay ser d\u00e6monens urform i vandet. Det er kun hende, som kan se den r\u00f8de, amorfe masse. Temaet seksualitet understreges af den blodlignende v\u00e6ske, der blander sig med det klare vand.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I en r\u00e6kke andre film f\u00e5r swimmingpoolen den samme symbolske dimension som centrum for plottets klimaks og karakterernes personlige forandring. I Lad den rette komme ind<\/em> (2008) sker den endelige konfrontation mellem Oscar og hans plage\u00e5nder s\u00e5ledes i den lokale sv\u00f8mmehal. Da Eli har massakreret dem og reddet ham fra at drukne, kan han ikke vende tilbage til sit forrige liv og flygter sammen med hende.<\/p>\n\n\n\n

Leviathan: Urmonstret og monsterfilmen<\/h2>\n\n\n\n

I Bibelen er Leviathan et enormt havuhyre, der i urtiden blev besejret af israelitternes gud. Den anden traditionelle rolle, vandet har haft, er netop som et ukendt dyb, der er bolig for et monster, som af og til kommer op for at h\u00e6rge. Landet kan kun blive frugtbart og menneskene trives igen, n\u00e5r en helt har p\u00e5taget sig rollen at ops\u00f8ge og dr\u00e6be uhyret. Litteraturkritikeren Northrop Frye identificerer enhver form for mytologisk drage- eller monsterkamp som variationer af denne myte (Frye, 1957, s. 189-92).<\/p>\n\n\n\n

Dette narrative skema bliver is\u00e6r frugtbart, n\u00e5r vi taler om den rendyrkede monsterfilm, hvor havet eller en anden form for vandomr\u00e5de tjener som bolig for et sultent eller aggressivt monster.<\/p>\n\n\n\n

To af de grundl\u00e6ggende film er her Ishiro Hondas Godzilla <\/em>(opr. Gojira<\/em>) fra 1954 og Steven Spielbergs Jaws <\/em>fra 1975. Havet er i begge film et ukendt dyb, hvor mennesket er en fremmed. Menneskelig indgriben er en forstyrrelse, der f\u00f8rer til, at man v\u00e6kker nogle \u00f8del\u00e6ggende kr\u00e6fter. I Godzilla<\/em> er det fx en atompr\u00f8vespr\u00e6ngning, der v\u00e6kker Gojira. I begge tilf\u00e6lde m\u00e5 menneskene arbejde sammen for at tilintetg\u00f8re uhyret: i Godzilla<\/em> rent konkret for at redde Tokyo, og i Jaws <\/em>m\u00e5 sherif Martin Brody sejle ud og dr\u00e6be hajen, der truer bades\u00e6sonen i Amity Island.<\/p>\n\n\n\n

De to film har i \u00e5renes l\u00f8b f\u00e5et et utal af mere eller mindre kompetente efterf\u00f8lgere, men i n\u00e6sten alle tilf\u00e6lde er grundfort\u00e6llingen den samme: Menneskelig aktivitet v\u00e6kker truende kr\u00e6fter, som en eller flere helte m\u00e5 udfordre og bek\u00e6mpe. Desuden bem\u00e6rker man, at perspektivet i disse film overvejende er ydre \u2013 kameraet f\u00f8lger en gruppe af mennesker, ikke en enkelt hovedpersons synsvinkel (fig. 5). <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 5: Plakaten til Jaws<\/em> understreger tydeligt vandets rolle som det sorte dyb, hvorfra monstre stiger op, og mennesket er hj\u00e6pel\u00f8st.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Vandet i filmteorien <\/h2>\n\n\n\n

I de to foreg\u00e5ende afsnit har jeg opridset vandets to grundl\u00e6ggende funktioner i horrorfilmen; som transformerende kraft eller som et urdyb og hjem for monstre. Nu er det tid til at give en nuancering af dette skema.<\/p>\n\n\n\n

If\u00f8lge den schweiziske filmforsker Franziska Heller er vandets prim\u00e6re filmiske funktion at udviske gr\u00e6nser. I hendes f\u00e6nomenologiske udgangspunkt er filmoplevelsen et samspil mellem subjekt og objekt, alts\u00e5 tilskuer og medie. Vandet optr\u00e6der som en forbinder mellem filmens forskellige narrative, visuelle, auditive og tematiske niveauer. Gr\u00e6nserne mellem tid og rum, ydre og indre, betragter og det betragtede bliver dermed \u201dflydende\u201d, og betydningsdannelsen s\u00e6ttes fri hos tilskueren. (Se Heller; 2010, s. 78-80). <\/p>\n\n\n\n

Et godt eksempel herp\u00e5 kan findes i Francois Ozons thriller Swimming Pool <\/em>(2003). Filmen ender med at lade en lang r\u00e6kke sp\u00f8rgsm\u00e5l st\u00e5 ubesvarede hen hos tilskueren, og selve den swimmingpool, som er centrum for dens handling, bidrager til dette ved sin uudgrundelighed: Hvem er fx den mystiske, sexede Julie, skete der virkelig et mord i poolen, eller er det i virkeligheden plottet i Sarah Mortons kriminalroman (Charlotte Rampling), vi har set? Foruden at v\u00e6re del af det konkret sceniske rum, f\u00e5r den dermed ogs\u00e5 en symbolsk funktion som et ubeskrevet blad, tilskueren kan projicere sine egne forestillinger op p\u00e5, alts\u00e5 at forbinde de spor, filmen l\u00e6gger ud, og de tanker, publikum g\u00f8r sig (fig. 6). <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig.6: Vandet tilf\u00f8jer en ekstra, g\u00e5defuld dimension og slipper tilskuerens fantasi fri l\u00f8s, som det sker i Francois Ozons Swimming Pool<\/em>. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

N\u00e5r det indre og det ydre flyder sammen<\/h2>\n\n\n\n

F\u00f8res denne synsm\u00e5de over p\u00e5 It Follows<\/em>, virker vandet som en m\u00e5de, hvorp\u00e5 tilskueren f\u00f8res ind i Jays sindstilstand og personlige udvikling, samtidig med, at det markerer filmens vigtigste plotpunkter. Dette skal ses i sammenh\u00e6ng med, hvordan de forskellige perspektivplaner i filmen flyder sammen: Det er kun Jay, der kan se d\u00e6monen. Derfor st\u00e5r hendes venner i starten uforst\u00e5ende over for hendes frygt, og hun er isoleret. Det er f\u00f8rst, da hun bliver angrebet ved stranden af et for dem usynligt v\u00e6sen, at de forst\u00e5r hendes situation. I filmens klimaks flyder perspektiverne sammen, da vi b\u00e5de ser den angribende d\u00e6mon fra Jays synsvinkel og oplever vennegruppen, som febrilsk pr\u00f8ver at redde hende fra noget, de ikke kan se. Filmens afsluttende scene, hvor Jay g\u00e5r h\u00e5nd i h\u00e5nd med sin splejsede tilbeder Paul, mens en utydelig skikkelse p\u00e5 afstand f\u00f8lger dem, opn\u00e5r netop sin foruroligende og tvetydige karakter ved et skift til en totalindstilling og ydre perspektiv.<\/p>\n\n\n\n

Endnu tydeligere bliver sammenblandingen af psykisk indre og ydre i Nicholas Roegs klassiker Don\u00b4t Look Now<\/em>. Filmen igennem er tilskuerne bundet til hovedpersonen John Baxters (Donald Sutherland) synsvinkel og tager del i hans tiltagende mentale opl\u00f8sning, mens han jagter en mystisk r\u00f8dkl\u00e6dt skikkelse gennem Venedigs kanaler. <\/p>\n\n\n\n

I sig selv tjener kanalerne, med deres sorte vand og \u00f8de gader, som en klaustrofobisk labyrint, Baxter forvilder sig dybere og dybere ind i for til sidst at m\u00f8de sit endeligt. Her danner det sorte, stillest\u00e5ende vand en spejlflade, der reflekterer den lille, r\u00f8dkl\u00e6dte skikkelse, ligesom det i filmens prolog reflekterede hans nu afd\u00f8de datter. Da tilskuerens synsvinkel er bundet til Baxters, flettes ydre sanseindtryk sammen med hans indre mentale billeder, og vi mister overblikket, ligesom han selv. <\/p>\n\n\n\n

Gr\u00e6nsen mellem, hvad der er reelt og forestillet sl\u00f8res for os i takt med, at han bev\u00e6ger sig l\u00e6ngere og l\u00e6ngere v\u00e6k fra virkeligheden, hvilket bliver tydeligt i den afsluttende montage omkring hans d\u00f8d. Det reelle, oplevede rum glider alts\u00e5 gradvist over i et indre, mentalt rum, en labyrint han ikke kan slippe ud af, hvilket giver bel\u00e6g for en psykoanalytiske tolkning af filmen, if\u00f8lge hvilken Baxter tilintetg\u00f8res af kr\u00e6fter i sit eget sind (se Izod, 1992, s. 67-87). <\/p>\n\n\n\n

Baxters endeligt for\u00e5rsages af hans modvilje mod at se<\/em>, nemlig forn\u00e6gtelsen af, at han har de samme clairvoyante evner, som den blinde Heather (Hilary Mason), der ironisk ser tingene langt klarere, end han vil. Hvor Baxters kone Laura (Julie Christie) finder fred i mediets udsagn, om at deres afd\u00f8de datters velbefindende i efterlivet, f\u00f8rer Baxters skepsis ham ind p\u00e5 det vildspor, der ender med hans d\u00f8d. I denne forbindelse tjener det sorte, stillest\u00e5ende vand derfor som en uigennemtr\u00e6ngelig flade, vores tidligere n\u00e6vnte m\u00f8rke urdyb. Her skal det blot forst\u00e5s som et mentalt dyb (fig. 7 og 8).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 7: Vandet som en labyrint. John Baxter(Donald Sutherland) farer b\u00e5de fysisk og psykisk vild i Venedigs kanaler og m\u00f8der sit endeligt.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 8: Vandfladen danner et m\u00f8rkt spejl, der reflekterer den lille, r\u00f8dkl\u00e6dte skikkelse.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den samme funktion som en udvisken af gr\u00e6nserne mellem det reelle objektive rum og det indre, psykiske rum f\u00e5r vandet i Hideo Nakatas Dark Water <\/em>(2002). Filmen etablerer fra starten to sceniske rum, hvor vandet f\u00e5r hver sin rolle. Udenfor, hvor det konstant synes at regne, markerer regnen ensomhed. Filmens prolog viser Yoshimi(Hitomi Kuroki), der som lille forg\u00e6ves venter i regnen p\u00e5 at blive hentet af sin mor. Den samme scene gentager sig senere, da hun selv kommer for sent til at hente sin egen datter, Ikuko, fra b\u00f8rnehaven. Yoshimis livssituation er domineret af en bitter strid om for\u00e6ldreret med eksmanden og en kamp for at etablere et nyt liv, og ensomheden understreges af, at hun i totalindstillinger vises alene i tomme, kliniske rum eller g\u00e5ende ad regnv\u00e5de gader.<\/p>\n\n\n\n

Boligbyggeriet, Yoshimi flytter ind i, er klaustrofobisk og f\u00e6ngselslignende med sine betonkorridorer, jernd\u00f8re og overv\u00e5gningskameraer. Lejligheden bliver derfor b\u00e5de et tilflugtssted og en f\u00e6ngselscelle. Det vand, som tr\u00e6nger ind i lejligheden fra en plet i loftet, skaber derfor en stigende suspense frem mod handlingens klimaks. Det sorte vand er en m\u00f8rk, uformelig fare, der lidt efter lidt opl\u00f8ser den tryghed, Yoshimi tror at have skabt for sig selv og sin datter. Efterh\u00e5nden, som hendes sindstilstand bliver mere ansp\u00e6ndt, tiltager dr\u00f8mmene om den lille pige, der druknede i vandtanken p\u00e5 taget, samtidig med, at kameraet kredser omkring hende, som om hun bliver overv\u00e5get. <\/p>\n\n\n\n

Vandets to manifestationsformer, regnen og pletten, forenes, da Yoshimi bev\u00e6ger sig ind i lejligheden ovenp\u00e5, hvorfra vandet drypper ned fra loftet for at lede efter Ikuko, der er blevet v\u00e6k. Her sejler alting i vand. Alle skarpe konturer er udviskede i det halvm\u00f8rke lokale, og man ser i det blege lys regnen p\u00e5 ruderne danne sm\u00e5 floder p\u00e5 v\u00e6ggen bagved Yoshimi, hvor skyggen af en lille pige toner frem. V\u00e6relset fungerer derfor b\u00e5de som et konkret rum, men ogs\u00e5 metaforisk som et mentalt rum, der viser, hvordan alting er i opl\u00f8sning og \u201dsejler\u201d for Yoshimi, da hendes nuv\u00e6rende udsatte livssituation flyder sammen med fortiden samtidig med, at den unavngivne fare, som har luret p\u00e5 hendes datter og hende selv, begynder at tage konkret form af det m\u00f8rke vands dyb (Heller, s. 109-17) (fig. 9 og 10).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 9: Framingen understreger, hvordan vandet i Dark Water <\/em>er en m\u00f8rk, uformelig fare, der langsomt tr\u00e6nger ind i Yoshimis lejlighed og sind.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 10: Vandet sl\u00f8rer alt. Der skabes et indre, mentalt rum, som viser, hvordan Yoshimis sindstilstand langsomt forv\u00e6rres, efterh\u00e5nden som de overnaturlige kr\u00e6fter tager over. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

De fleste ulykker i hjemmet sker i k\u00f8kkenet eller p\u00e5 badev\u00e6relset\u2026<\/h2>\n\n\n\n

Dark Water <\/em>har sit klimaks p\u00e5 badev\u00e6relset, hvor genf\u00e6rdet endelig tager form og angriber. I det hele taget har badev\u00e6relser siden Hitchcocks Psycho<\/em> f\u00e5et en n\u00e6rmest ikonisk status som skueplads for dramatiske h\u00f8jdepunkter i gyserfilmen, gerne i form af uventede angreb p\u00e5 hovedpersonerne.<\/p>\n\n\n\n

Badev\u00e6relset er i sig selv et privat, intimt rum, hvor den enkelte er fuldst\u00e6ndig ubeskyttet: De er uden mulighed for at slippe v\u00e6k og har ikke mulighed for at opdage den truende fare, f\u00f8r det er for sent. Hj\u00e6lpel\u00f8sheden understreges af, at ofrene er n\u00f8gne, hvilket ogs\u00e5 giver angrebene en seksuel dimension, ikke mindst fordi de i n\u00e6sten alle tilf\u00e6lde er kvinder. Det er fx tydeligt i The Entity<\/em>, hvor Carla (Barbara Hershey) voldtages af et usynligt v\u00e6sen, da hun er p\u00e5 vej i bad, eller A Nightmare on Elm Street<\/em>, hvor Freddy Kruegers kloh\u00e5nd dukker op af vandet mellem benene p\u00e5 Nancy (Heather Langenkamp), der ligger i badekarret (fig. 11).   <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 11: Siden Psycho<\/em> har badev\u00e6relset v\u00e6ret en centrum for chokangreb p\u00e5 forsvarsl\u00f8se kvindelige ofre, ofte med en st\u00e6rkt seksualiseret dimension, som her i A Nightmare on Elm Street.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En variant af badev\u00e6relsescenen, som ligger t\u00e6t op ad b\u00e5de It Follows <\/em>og Dark Water<\/em> f\u00e5r vi i filmatiseringen af Stephen Kings It <\/em>(2017), hvor Beverly (Sophia Lillis) overfaldes af Pennywise. En font\u00e6ne af blod spr\u00f8jter op ad afl\u00f8bet i h\u00e5ndvasken, men akkurat som Jay, er det kun hende selv, der kan se det.<\/p>\n\n\n\n

It <\/em>er interessant, idet opg\u00f8ret med Pennywise f\u00f8rer b\u00f8rnene ned i byens kloak. B\u00e5de kloakker, undergrundsbaner, huler eller slet og ret k\u00e6ldre (gerne oversv\u00f8mmede) udg\u00f8r i horrorfilmens topografi en variant af det sorte dyb. Det er en underverden, der fungerer som en desorienterende labyrint, som h\u00f8jner suspensen, idet tilskueren udm\u00e6rket ved, at de samtidig er hjemsted for den lurende fare, der truer hovedkaraktererne.<\/p>\n\n\n\n

S\u00e5vel i romanforl\u00e6gget som i begge filmatiseringerne af It<\/em> tydeligg\u00f8res det, at der er tale om en b\u00e5de fysisk s\u00e5vel som indre kamp: Pennywise er personificeringen af hjembyens ondskab, som de alle har lidt under. Kampen mod ham er en kamp mod deres egen indre d\u00e6moner. Kloakken og de andre n\u00e6vnte lokaliteter anvendes som en metafor for underbevidstheden, det sorte dyb, hvor den enkelte m\u00e5 dykke ned \u201dfor at se d\u00e6monerne i \u00f8jnene\u201d (fig. 12).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 12: Kloakken og andre underjordiske steder f\u00e5r  i gyserfilmens kontekst ofte funktion af at v\u00e6re en metafor for underbevidstheden, hvor hovedpersonerne m\u00e5 stige ned for at k\u00e6mpe mod deres d\u00e6moner. Intet sted er dette mere tydeligt end i filmatiseringen af Stephen Kings It.<\/em> <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Afslutning: Feminin r\u00e6dsel og psykoterapeutisk grundfort\u00e6lling<\/h2>\n\n\n\n

Efter at have gennemg\u00e5et disse eksempler p\u00e5 v\u00e5d r\u00e6dsel st\u00e5r det klart, at vandet tjener som et element, der er afg\u00f8rende for skabelsen af suspense og dramatik. Uhyggen opst\u00e5r, n\u00e5r vandet forvr\u00e6nger den normale verden, og der opst\u00e5r en desorientering og usikkerhed, som via hovedpersonernes perspektiv formidles videre til tilskueren.<\/p>\n\n\n\n

Desuden tr\u00e6der to grundfort\u00e6llinger eller temaklynger frem: for det f\u00f8rste er der ofte tale om en form for r\u00e6dsel med en tydelig feminin<\/em> vinkling, da hovedpersonen  i langt de fleste tilf\u00e6lde er kvindelig. Ligeledes synes kvinderne at v\u00e6re langt mere handlekraftige end m\u00e6ndene, n\u00e5r det v\u00e5de element spiller ind. Baxter raver desorienteret rundt i Venedigs labyrint og g\u00e5r til grunde, mens Jay udvikler sig fra skr\u00e6kslagen teenager til handlekraftig kvinde. <\/p>\n\n\n\n

Dette kan ses som en del af den generelle tendens inden for horror: Fra  slasherfilmens \u201dFinal Girl\u201d til de film, jeg n\u00e6vnte i starten, har der v\u00e6ret en udvikling hen mod stigende kvindelig selvbevidsthed i stort set alle horrorfilmens undergenrer. Dagene med passive ofre som Psycho\u00b4s <\/em>Marion er for l\u00e6ngst forbi, og det er sp\u00f8rgsm\u00e5let, om ikke horrorfilmen i det hele taget er ved at blive en feminint domineret genre.<\/p>\n\n\n\n

En interessant variant af denne tendens kan ses i de nyere udgaver af hajfilmen. Denne variant af monsterfilmen synes nok for de fleste at v\u00e6re blevet til total farce og selvparodi som Sharknado<\/em>-filmene, men har ogs\u00e5 resulteret i nogle kompetente nyfortolkninger som Open Water <\/em>(2003), 47 Meters Down <\/em>(2017) og The Shallows<\/em> (2016). Hvor den umage trio, der jagede hajen i Jaws<\/em> var m\u00e6nd, er hovedpersonerne her fyrre \u00e5r senere kvinder. The Shallows<\/em> er s\u00e5ledes historien om surferen Nancy, der ligger s\u00e5ret p\u00e5 et klippesk\u00e6r, mens en sulten hvidhaj kredser om hende. Havet tjener her som det sorte dyb: Det er en fremmed verden, hvor mennesket er n\u00e6rmest hj\u00e6lpel\u00f8st og har meget f\u00e5 chancer mod naturens h\u00f8jtudviklede dr\u00e6bermaskine. <\/p>\n\n\n\n

Samtidig bliver filmen ogs\u00e5 et godt eksempel p\u00e5 den anden  grundfort\u00e6lling, som er f\u00e6lles for de film, som jeg har behandlet. Igennem denne artikel vil man have bem\u00e6rket den p\u00e5faldende lighed med den psykoterapeutiske proces, som findes i de narrative forl\u00f8b, der er blevet analyseret. Uanset, hvilken konkret manifestation vandet har haft i filmene, er der tale om den samme proces for hovedpersonerne: De rives v\u00e6k fra den normale hverdag og tr\u00e6kkes ned i det m\u00f8rke dyb for at konfrontere monstrene og vender \u2013 hvis de magter opg\u00f8ret \u2013 tilbage som st\u00e6rkere mennesker. The Shallows <\/em>l\u00e6gger tydeligt op til, at der ogs\u00e5 er tale om en mental overlevelseskamp for Nancy: Hendes surfertur til Mexico er en flugt v\u00e6k fra sorg og skyldf\u00f8lelse efter s\u00f8sterens d\u00f8d, og sejren i duellen med forf\u00f8lgeren bringer hende b\u00e5de fysisk og psykisk tilbage til livet. Vandets anden rolle som forandrende kraft kommer derfor ogs\u00e5 i spil (fig. 13).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 13: Hajfilmen har idag f\u00e5et en overv\u00e6gt af kvindelige hovedpersoner. Tidligere har kvinder v\u00e6ret forfulgt af seriemordere, dr\u00e6berrobotter og overnaturlige v\u00e6sner. Nu er det en meget m\u00e5lbevidst hvidhaj, der f\u00e5r rollen i The Shallows<\/em>. Men kvinderne er ikke l\u00e6ngere bare hj\u00e6lpel\u00f8se ofre. Til trods for overmagten vinder Nancy(Blake Lively) duellen, mens de m\u00e6nd, der pr\u00f8ver at redde hende, bliver \u00e6dt. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Man vil med nogen ret kunne h\u00e6vde, at et s\u00e5dant skema er alt for bredtfavnende \u2013 det kan lige s\u00e5 vel bruges p\u00e5 mange andre film, der ikke tilh\u00f8rer gysergenren. Omvendt viser det derimod, hvor universel en model, der er tale om. If\u00f8lge Mircea Eliade er den psykoanalytiske proces s\u00e5ledes blevet vor tids ikke-religi\u00f8se indvielsesproces:<\/p>\n\n\n\n

Patienten opfordres til at stige dybt ned i sig selv, lade sin fortid leve op p\u00e5 ny, igen tr\u00e6de op imod sine traumer. Formelt ligner denne farlige fremgangsm\u00e5de den nedstigning til \u201dhelvedet\u201d, til sp\u00f8gelserne og kampene mod \u201duhyrer\u201d, som spiller en rolle ved initiationen (\u2026) s\u00e5ledes skal det analyserede moderne menneske bryde sit \u201dubevidste\u201d staven d\u00e9r, hvor sp\u00f8gelser og uhyrer f\u00e6rdes, for d\u00e9r at finde psykisk sundhed og integritet. <\/em><\/p>Eliade:144-45<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Gyseren \u2013 og i s\u00e6rdeleshed dem, hvor vandet spiller en vigtig rolle, viser tydeligere end mange andre film, hvilken enorm rolle, psykoanalysen har f\u00e5et som en af den moderne verdens grundl\u00e6ggende myter. Beretningen om at \u201d stige ned i m\u00f8rket\u201d, \u201dk\u00e6mpe mod uhyrerne\u201d og \u201dvende tilbage som et nyt menneske\u201d tjener b\u00e5de som en skabelon, der konstant skaber nye fort\u00e6llinger s\u00e5vel som en fortolkningsmodel, de kan analyseres efter. <\/p>\n\n\n\n

Set i denne sammenh\u00e6ng er det m\u00e5ske ikke s\u00e5 m\u00e6rkeligt, hvorfor hovedpersonerne i James Camerons The Abyss<\/em> (1989) slipper deres frygt for det ukendte og ovenik\u00f8bet redder verden, da de f\u00f8rst har m\u00f8dt v\u00e6snerne, som bor i dybet, og hvorfor Elisa i The Shape of Water <\/em>(2017) ligefrem forelsker sig i det, alle andre ser som et uhyre \u2013 n\u00e5r man f\u00f8rst har konfronteret sin frygt, er der ikke noget at v\u00e6re bange for (fig. 14).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 14: Vandets funktion i de film, der blevet analyseret, minder meget om den psykoanalytiske proces. N\u00e5r man f\u00f8rst er steget ned i m\u00f8rket og har set det ukendte i \u00f8jnene, er der ikke noget at v\u00e6re bange for. I The Shape of Water <\/em>bliver Elisa(Sally Hawkins) endda forelsket i det fremmede v\u00e6sen. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Film, som analyseres i artiklen<\/h4>\n\n\n\n
  • It Follows<\/em>. Northern Light Company, 2014. Instr. Robert Robert Mitchell.<\/li>
  • Don’t Look Now <\/em>(da. R\u00f8dt Chok<\/em>). Casey Productions, 1973. Instr. Nicolas Roeg.<\/li>
  • Dark Water<\/em>. Kadokawa Shoten Publishing Co, 2002. Instr. Hideo Nakata.<\/li><\/ul>\n\n\n\n

    Andre film, som n\u00e6vnes i artiklen<\/h4>\n\n\n\n
    • It. <\/em>New Line Cinema, 2017. Instr. Andy Muschietty.<\/li>
    • Get Out. <\/em>Universal Pictures, 2017. Instr. Jordan Peele.<\/li>
    • The Shape of Water<\/em>. Bull Productions\/Fox, 2017. Instr. Guillermo del Toro.<\/li>
    • 47 Meters Down <\/em>2017 instr. Johannes Roberts<\/li>
    • The Shallows<\/em>. Columbia Pictures Production, 2016. Instr. Jaume Collet-Serra.<\/li>
    • The Witch<\/em>. Parts and Labor, 2015. Instr. Robert Eggers.<\/li>
    • The Babadook<\/em>. Screen Australia, 2014. Instr. Jennifer Kent.<\/li>
    • L\u00e5t den r\u00e4tte komma in<\/em> (da. Lad den rette komme ind<\/em>). EFTI, 2008. Instr. Tomas Alfredson.<\/li>
    • Swimming Pool<\/em>. Fidelit\u00e9 Productions, 2003. Instr. Francois Ozon. <\/li>
    • Open Water<\/em>. Plunge Pictures LLC, 2003. instr. Chris Kentis.<\/li>
    • The Abyss<\/em> (da. Dybet<\/em>). Twentieth Century Fox, 1989. Instr. James Cameron.<\/li>
    • A Nightmare on Elm Street<\/em> (da. Morderisk Mareridt<\/em>). New Line Cinema, 1984. Insri. Wes Craven.<\/li>
    • The Entity<\/em>. (da. Den usynlige forf\u00f8lger<\/em>). American Cinema Productions, 1982.  Instr. Sidney J. Furie.<\/li>
    • Jaws<\/em>. (da. D\u00f8dens gab<\/em>). Universal Pictures, 1975. Instr. Steven Spielberg.<\/li>
    • Psycho<\/em>. Shamley Productions, 1960. Instr. Alfred Hitchcock.<\/li>
    • Gorjira <\/em>(da. Godzilla – uhyrernes konge<\/em>), Toho Film, 1956. Instr. Ishiro Honda.<\/li><\/ul>\n\n\n\n

      Litteratur<\/h3>\n\n\n\n
      • Eliade, Mircea: Helligt og profant<\/em>. Det Lille Forlag, Redaktion Filosofi, 1993.<\/li>
      • Frye, Northrop: Anatomy of Criticism; Four Essays. Princeton University Press, 1957.<\/li>
      • Heller, Franziska: Film\u00e4sthetik des Fluiden<\/em>. Vilhelm Fink Verlag, 2010.<\/li>
      • Izod, John: The Films of Nicholas Roeg<\/em>, Myth and Mind<\/em>, Macmillan Press Ltd, 1992.<\/li>
      • Mauer, Roman (red.): Das Meer im Film \u2013 Grenze, Spiegel, \u00dcbergang<\/em>, edition text+kritik, Richard Boorberg Vorlag, M\u00fcnchen, 2010.<\/li><\/ul>\n\n\n\n

        En fremragende analyse og fortolkning af It Follows<\/em> kan ses som videoforedrag p\u00e5 Youtube-kanalen Deadly Analysis:<\/p>\n\n\n\n

        \n