{"id":6694,"date":"2019-03-25T22:29:48","date_gmt":"2019-03-25T20:29:48","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=6694"},"modified":"2020-05-22T11:58:18","modified_gmt":"2020-05-22T09:58:18","slug":"portraetfilmens-ekstatiske-sandhed-en-aestetisk-ramme-for-utraditionelle-biopics","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2019\/03\/portraetfilmens-ekstatiske-sandhed-en-aestetisk-ramme-for-utraditionelle-biopics\/","title":{"rendered":"Portr\u00e6tfilmens ekstatiske sandhed: en \u00e6stetisk ramme for utraditionelle biopics"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
I Julian Schnabels biografaktuelle film om Vincent Van Gogh, At Eternity\u2019s Gate<\/em>, gennemlever man de sidste etaper i den plagede kunstners liv, men instrukt\u00f8rens intention er f\u00f8rst og fremmest at lade seeren opleve naturen og omgivelserne i Arles og Auvers-sur-Oise gennem Van Goghs ekspressive farveindtryk og forvr\u00e6ngede virkelighedsoptik. Med Pablo Larra\u00edns Neruda<\/em> som prisme belyser denne artikel en r\u00e6kke film om historiske personer, hvor man som i At Eternity\u2019s Gate<\/em> har fors\u00f8gt at indfange personens essens gennem formen snarere end livet som en kausal autenticitetsefterstr\u00e6bende helhedsfort\u00e6lling. Sp\u00f8rgsm\u00e5let er, om det overhovedet giver mening at rubricere dem som biografiske film, s\u00e5kaldte biopics, og om man ikke i stedet burde anskue dem som filmiske fors\u00f8g p\u00e5 at \u201dprotrahere\u201d, alts\u00e5 tr\u00e6kke personens karakter frem \u2013 og dermed som \u201dportr\u00e6tfilm\u201d.<\/h5>\n\n\n\n

\u201cThis film does not attempt to tell the life story of a poet. Rather, the filmmaker has tried to recreate the poet\u2019s inner world through the trepidations of his soul, his passion and torments, widely utilizing the symbolism and allegories specific to the tradition of Medieval Armenian poet troubadours\u201d. \u00c5bningsteksten i Sergej Paradzjanovs The Color of Pomegranates<\/em> fra 1968 vidner om en uh\u00f8rt ambiti\u00f8s tilgang i formidlingen af den armenske 1700-talssanger og poet, Sayat-Nova (fig. 1).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 1. I farverige tableauer af surrealisme og psykoanalytiske symbolk\u00e6der fremstilles en sv\u00e6rt dechifrerbar kompot af Sayat-Novas poesi, sange og livshistorie. Bagefter st\u00e5r man tilbage med fornemmelsen, en essens, af Sayat-Novas lyriske univers, men som biografi er den kryptisk p\u00e5 gr\u00e6nsen til det uigennemtr\u00e6ngelige. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

The Color of Pomegranetes <\/em>var med, da Antology Film Archives i New York dedikerede et helt program til s\u00e5kaldte \u201danti-biopics\u201d i 2010. Selektionen talte s\u00e5 forskellige titler som Peter Watkins Edward Munch<\/em> (1974), Ken Russells Lisztomania<\/em> (1975) og Paul Schraders Mishima: A Life in Four Chapters<\/em> (1986). M\u00e1rta Minier og Maddalena Penacchia skriver i deres antologi om den biografiske filmgenre, at termen \u201danti-biopic\u201d tilh\u00f8rer en amerikansk kritikerdiskurs (Minier 2014, s. 5). S\u00e6rligt chilenske Pablo Larra\u00edn har taget betegnelsen i brug i forbindelse med sine film om historiske personer, Neruda<\/em> og Jackie <\/em>(begge 2017). Som David Scott Diffrient definerer i sin analyse af Thirty Two Short Films About Glenn Gould <\/em>(1993) er der grundl\u00e6ggende tale om \u201da discursive reversal and undermining of the traditional eulogizing, hagiographic, and totalizing impulses in biography forms\u201d (Diffrient 2008). Med andre ord \u00f8nsker man at l\u00e6gge afstand til den ofte udsk\u00e6ldte helgendyrkelse, formelt\u00e6nkning og forudsigelighed forbundet med biopic\u2019en.<\/p>\n\n\n\n

\u201dImpressionistisk mesterv\u00e6rk\u201d st\u00e5r der p\u00e5 plakaten til kunstneren og instrukt\u00f8ren Julian Schnabels seneste biografiske film om Vincent Van Gogh, At Eternity\u2019s Gate<\/em> (2018). Som med The Color of Pomenegrates<\/em> og flere af de andre utraditionelle film om virkelige personer str\u00e6ber Schnabel tydeligvis efter noget andet end det klassiske kausalb\u00e5rne biopic-narrativ. Men hvad?<\/p>\n\n\n\n

Anti-biopic\u2019en og opg\u00f8ret med genreformalisme<\/h2>\n\n\n\n

N\u00e5r det kan v\u00e6re relevant at pege p\u00e5 portr\u00e6tfilmen som et alternativ til anti-biopic-forst\u00e5elsen, skyldes det is\u00e6r de negative konnotationer, som biopic\u2019en er beh\u00e6ftet med. Inden for de seneste \u00e5r har flere forskere inden for feltet, deriblandt Dennis Bingham, ganske vist pl\u00e6deret for en stor genreelasticitet pr\u00e6get af auteurindflydelse og postmoderne eksperimenter, med udsyn til bl.a. flere af titlerne fra den f\u00f8rn\u00e6vnte festival. Inden for den skrevne historiske biografi taler biografihistorikeren Birgitte Possing tilsvarende om \u201dden biografiske vending\u201d, der skulle g\u00f8re op med kausalt\u00e6nkningen og tillade en h\u00f8jere grad af fortolkning.<\/p>\n\n\n\n

Den biografiske person freml\u00e6gges i dag mangesidet efter forskellige elastiske principper som et opg\u00f8r med en line\u00e6r og logisk forst\u00e5else af sammenh\u00e6ng i personens liv og identitet. De mangfoldige svar og fort\u00e6lleformer i biografiforst\u00e5elsen er if\u00f8lge Possing resultatet af en langvarig diskursiv proces i akademiske kredse (Possing 2015, s. 38-43).<\/p>\n\n\n\n

Det kan imidlertid v\u00e6re problematisk at operere med \u2019biopic\u2019 som paraplybegreb for b\u00e5de den traditionelle biografiske fort\u00e6lling og de mere alternative og eksperimenterende personafbildninger typisk associeret med kunstfilmen. I mangel p\u00e5 tydelige visuelle eller strukturelle kendetegn fastholder kritikere og instrukt\u00f8rer genren i et lettere konservativt og neds\u00e6ttende klichelag associeret med dens udformning under Hollywoods guldalder fra slutningen af 20\u2019erne til sidst i 50\u2019erne.<\/p>\n\n\n\n

Samleb\u00e5ndsliv<\/h2>\n\n\n\n

George F. Custen har i sin analyse af godt 300 af Studiesystemets biografiske film optegnet, hvordan is\u00e6r studiechefen og 20th Century Fox-medstifteren Darryll F. Zanuck var medvirkende til en formalistisk udt\u00e6nkning af de produktionelle, narrative og tematiske konventioner, som kom til at danne skole (Custen 1992). Custen s\u00e5vel som genreteoretikeren Rick Altman understreger her et centralt forhold mht. genrens ophav: Biopic\u2019en er liges\u00e5 meget udsprunget af en industriel fort\u00e6lleskabelon med l\u00e5n fra popul\u00e6re dramatiske, romantiske og musikalske filmtroper (fig. 2) som af den historiske biografi med tilbagedatering til myteformen fra Plutarchs helteskildringer i antikken.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 2. En m\u00e5de, hvormed man g\u00f8r den s\u00e6regne personlighed mere identificerbar for publikum, er ved at tilf\u00f8je eller betone det almindelige i personens privatliv. Custen fremh\u00e6ver specielt Zanucks insisteren p\u00e5 at vinkle historien om skaberen af telefonen, Alexander Graham Bell, s\u00e5ledes, at hans k\u00e6rlighed til Mabel bliver motivation for den skels\u00e6ttende opfindelse i Story of Alexander Graham Bell<\/em> (1939).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I praksis vil det sige, at den historiske persons liv blev tilpasset studiesystemets klassiske fort\u00e6lleprincipper om motivation og kausalitet. Livsafsnit udgjorde akter, flashbacks indrammede en sandhed og et psykoanalytisk motiv ud fra de vigtigste begivenheder i personens liv, mens montagen opererede som en fast forward<\/em>-knap til at komprimere mindre v\u00e6sentlig fakta af op- og nedture i en sekvensk\u00e6de, der spolede frem til n\u00e6ste vendepunkt i personens liv.<\/p>\n\n\n\n

De ofte hagiografiske fort\u00e6llinger om \u201dDen Store Mand\u201d, som m\u00e5tte tilk\u00e6mpe sig samfundets eller for\u00e6ldrenes respekt, eller den melodramatisk udpenslende \u201dwarts and all\u201d<\/em>-tilgang <\/em>var en idealiseret sammenh\u00e6ngst\u00e6nkning af et liv i turning points<\/em> og klimaks. Graden af realisme i biopic\u2019en kan if\u00f8lge Custen sammenlignes med det romersk ornamenterede Las Vegas-kasino Caesar\u2019s Palaces tilh\u00f8rsforhold til arkitekturhistorien: \u201dan enormous, engaging distortion, which after a time convinces us of its own kind of authenticity\u201d (s.7). <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 3. Bohemian Rhapsody<\/em> (2018) er et aktuelt eksempel, hvor kritikerne har sl\u00e5et ned p\u00e5 den lemf\u00e6ldige tilpasning af facts til biopic\u2019ens formelnarrativ. Som The Atlantic skriver i deres anmeldelse: \u201cBohemian Rhapsody<\/em> isn\u2019t just prone to music-biopic clich\u00e9s\u2014it\u2019s practically a monument to them, a greatest-hits collection of every narrative shortcut one can possibly take in summarizing a legendary act\u2019s rise to fame\u201d (Sims 2018).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Biopic\u2019en er et biografisk forankret fiktionsprodukt, der fortolker historien. I denne fortolkning tilslibes der som regel med kausalitetsfiktionaliseringer (fig. 3). T\u00e6nk Winston Churchill, som i Darkest Hour<\/em> tager med the Tube for at s\u00f8ge svar hos Londons borgere om Storbritanniens fortsatte deltagelse under 2. Verdenskrig.<\/p>\n\n\n\n

I kontrast hertil fremst\u00e5r de erkl\u00e6rede anti-biopic som pointeringer af deres egen fovr\u00e6ngning af virkeligheden. Biopic\u2019en opererer s\u00e5ledes illusionistisk, mens mange af genrens afvigere med en refleksiv udsigelsesform pr\u00f8ver at afs\u00f8ge personens \u00e5nd eller essens. Der eksisterer alts\u00e5 en diskrepans i tilgangen til personen og den historiske kontekst.<\/p>\n\n\n\n

D\u00f8ren ind til det nerudianske univers<\/h2>\n\n\n\n

Pablo Larra\u00edns Neruda<\/em> er et af de seneste \u00e5rs mest interessante cinematiske fors\u00f8g p\u00e5 at skildre en historisk person. Det historiske afs\u00e6t <\/em>kredser om poeten og venstrefl\u00f8jspolitikerens flugt fra Gonz\u00e1lez Videlas diktatorstyre i 1949. Erkendelsen af det umulige i at samle Nerudas mangefacetterede personlighed og odysseiske liv i \u00e9n fort\u00e6lling giver Larra\u00edn en frihed. En frihed til gennem fiktionens forst\u00f8rrende d\u00f8re at indfange, hvad han forst\u00e5r som \u201ddet nerudianske univers\u201d (DP\/30 2016). Larra\u00edn imiterer sin nations store stemme for igennem ham at vise, hvilke guddommelige kr\u00e6fter hans store landsmand besad i sproget og fantasiens ubegr\u00e6nsede r\u00e5derum (fig. 4).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 4. Neruda fremstilles i komikeren Luis Gneccos trinde skikkelse som en dekadent, forf\u00e6ngelig og verdensfjern levemand, som har sv\u00e6rt ved at komme overens med at stille sin hedonistiske tilv\u00e6relse p\u00e5 stand-by under flugten. Han er ikke portr\u00e6tteret som nogen stor mand og m\u00e5ske end ikke historiens protagonist.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 5. Larra\u00edns fokus er forfatterguden. Han leger Neruda, der spiller en tohovedet rolle mellem det konkrete og abstrakte i fiktionen: en mand af laster og laissez faire-attitude og en omnipotent sf\u00e6risk st\u00f8rrelse af poetisk magnitude.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Universt\u00e6nkningen g\u00f8r Neruda<\/em> besl\u00e6gtet med I\u2019m Not There<\/em> (2007) og Thirty Two Short Films About Glenn Gould<\/em>. I de to fragmenterede v\u00e6rker har Todd Haynes og Francois Girard fors\u00f8gt at formidle henholdsvis Bob Dylan og pianisten Glen Gould. Ikke som forklarende livsfort\u00e6llinger, men som mimetiske stemningsgengivelser af deres tekst- og lydunivers. Haynes sammenfletter en ikonografisk hybrid af Dylans sangunivers, hans idoler og selvfremstilling i medierne og viser syv delvist separate historier om syv forskellige inkarnationer \u2013 fiktive versioner \u2013 af kam\u00e6leonen Dylan. Tilsvarende gengives Glenn Gould i stil med sit eget tag p\u00e5 Bachs \u201dGoldbergvariationerne\u201d: en fri formstruktur rundt om en arie og en dacapo med <\/em>non-line\u00e6re vignetter af tilsyneladende tilf\u00e6ldige eller opdigtede brudstykker (en samtale mellem to Glenn Gould, virkelige interviews og synteser mellem lyd og animation af Norman McLaren) i den egensindige canadiske pianists liv.<\/p>\n\n\n\n

Hvad der er p\u00e5 spil i disse film er \u201dfilmisk poetik\u201d, hvorved mediekonsulenten Henrik Poulsen forst\u00e5r dokumentariske filmportr\u00e6tter, f.eks. J\u00f8rgen Leths filmportr\u00e6tter, der \u201dformidler en forfatter, et forfatterskab, en poetik\u201d ved at skabe et formudtryk i overensstemmelse med den portr\u00e6tteredes eget (Poulsen 2005). Filmisk poetik b\u00f8r dog ikke udelukkende reserveres til karakteristik af dokumentariske portr\u00e6tfilm om litter\u00e6re kunstnere, da lignende bestr\u00e6belser i den grad ogs\u00e5 lever i fiktionsfilmens portr\u00e6tform.<\/p>\n\n\n\n

Som n\u00e5r Don Cheadle siger om sin indgangsvinkel til Miles Ahead<\/em>: \u201dI was more interested in making a movie in the way that I think Miles Davis would approach that medium\u201d (Bakare 2016). Cheadle gengiver Miles Davis\u2019 liv i modalform: en fr\u00e6sende gangsterramme med biljagter fremmaner vildskaben fra trompetistens anl\u00f8bne fusionseksperimenter i 70\u2019erne og finder \u00f8mme hvilepunkter i det andet handlingslag med den yngre Davis i et kuldsejlende k\u00e6rlighedsforhold til tonerne af hans mere melankolske 60\u2019ere.<\/p>\n\n\n\n

Virkeligheden i ekstatisk tilstand<\/h2>\n\n\n\n

Virkelighedsflugten i Neruda<\/em> tager ikke s\u00e5 meget form af en gengivelse af poetens h\u00e5nd som af Nerudas personlige fork\u00e6rlighed for datidens pulpede kriminalromaner og Larra\u00edns inspiration fra de latinamerikanske forfattere fra 60\u2019ernes modernistiske b\u00f8lge. N\u00f8glen til det nerudianske univers er opfindelsen af kriminalbetjenten \u00d3scar Peluchonneau. Der eksisterede godt nok en vis \u00d3scar Peluchonneau p\u00e5 den tid, men ikke som han tager sig ud i filmen i Gael Garc\u00eda Bernals gestaltning. Som hard-boiled VO str\u00f8r han spydigheder ud om Nerudas dekadence og politiske hykleri, indtil han midtvejs konfronteres med sit eget eksistensgrundlag \u2013 som en fiktiv skikkelse og stemme materialiseret af forfattergudens rastl\u00f8shed (fig. 6-7).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 6. Peluchonneau-figuren er med sin habit, fedorahatten p\u00e5 skr\u00e5 og det trimmede moustache en tyk karikatur p\u00e5 en noir-detektiv. Han er en h\u00f8jtstr\u00e6bende underm\u00e5ler, en Javert i filmens katten-efter-musen narrativ, der arbejder stik imod den traditionelle heltedyrkelse og ved vulgarisering fors\u00f8ger at afmytologisere den store poet. Peluchonneau presser n\u00e6sten Neruda ud af fort\u00e6llingen, indtil forholdet vender. Der opst\u00e5r en genuin respekt: Peluchonneau f\u00e5r sin efterlyste anerkendelse for sin hovedrolle i Nerudas flugtfiktion.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Absurditeten beror imidlertid ogs\u00e5 p\u00e5, at Larra\u00edn som en afspejling af Nerudas krimi-fetisch pakker Peluchonneau ind i stiliserede slagskygger og kitschet bagprojektion. Den hyperstiliserede noir-ikonografi er et eksempel p\u00e5 portr\u00e6tfilmens ofte overdrevne (genre)konturer, der ogs\u00e5 er at finde i Paolo Sorrentinos Il Divo<\/em> (2008) om Italiens mange\u00e5rige, mafi\u00f8se ministerpr\u00e6sident Giulio Andreotti. Med overgangen til forf\u00f8lgelse p\u00e5 hest i Araucanias snekl\u00e6dte bjerglandskab ber\u00f8rer Neruda <\/em>western-territorie og en vis genrehybriditet sporer man ogs\u00e5 p\u00e5 lydsiden i blandingen af sk\u00e6vt, dragende strygerarrangementer med reminiscenser af Bernard Herrmann og to melankolske ledemotiver af Grieg.<\/p>\n\n\n\n

Nerudas skaber\u00e5nd og genrelegen placerer filmen langt inde i fiktionens univers, men overdrivelsen er samtidig med til at fremme forst\u00e5elsen for poetens v\u00e6sen. If\u00f8lge historikeren Steffen Heiberg, er portr\u00e6tter imidlertid \u201dikke kun lighed og psykologi, de er ogs\u00e5 iscenes\u00e6ttelse\u201d, hvor \u201doverdrivelse og forenkling kan forst\u00e6rke fornemmelsen af virkelighed\u201d (Heiberg 2003, s. 16).<\/p>\n\n\n\n

Tanken om en biopic og en portr\u00e6tfilm er p\u00e5 sin vis distinktionen mellem, hvad Werner Herzog definerer som en \u201dbogholdersandhed\u201d kontra en \u201dekstatisk sandhed\u201d. For Herzog er bogholdersandheden en additiv fremgangsm\u00e5de: \u201djournalisten eller dokumentarfilmskaberen, der blot ordner de foreliggende fakta i et logisk h\u00e6ndelsesforl\u00f8b, der s\u00e5 pr\u00e6senteres som en forklaring p\u00e5, hvordan det hele var\u201d (Hegnsvad 2017, s. 47). Det er et ekko af at gengive et biografisk liv ind i en mediespecifik fort\u00e6lleramme, der foreskriver drama og kausalitet som forst\u00e5elsesredskaber i biopic\u2019en. Udvejen af denne sp\u00e6ndetr\u00f8je er den ekstatiske sandhed, som tvinger publikum ud af vante forst\u00e5elsesrammer (fig. 7). <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 7. Den ekstatiske sandhed er p\u00e5 spil i Todd Haynes Superstar: The Karen Carpenter Story (1988)<\/em>, der symbolsk rammes\u00e6tter popsangerindens liv med anoreksi i et Barbiedukke-univers. Eller med Serge Gainsbourgs Mr. Hyde-alter ego \u201dGainsbarre\u201d i Gainsbourg, vie h\u00e9ro\u00efque<\/em> (2010), hvor Joan Sfarrs fortolker den franske chanteurs liv som et Grimm-eventyr eller H.C. Andersens Skyggen med den j\u00f8diske dukkekarikatur Filipus som Mephistopheles for Gainsbourgs Faust-figur, om hvem fanden bogstavelig talt tager ved i hans rock \u2019n roll-udskejelser.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den ekstatiske sandhed \u201dspr\u00e6nger en bestemt epoke eller et individ eller en tanke ud af historien\u201d og er \u201dmystisk og uh\u00e5ndgribelig og kan kun n\u00e5s ved hj\u00e6lp af iscenes\u00e6ttelse, fantasi og stilisering\u201d (s. 48, 54). Portr\u00e6tfilmen s\u00f8ger denne anden, mere poetiske sandhed.<\/p>\n\n\n\n

De levendegjorte dr\u00f8mmebilleder<\/h2>\n\n\n\n

Skeler vi til den historiske biografi, har teoretikeren Leon Edel udt\u00e6nkt nogle h\u00f8jtragende, men ikke uinteressante principper. Biografikeren \u201dm\u00e5 l\u00e6re at forst\u00e5 sin hovedpersons m\u00e5de at dr\u00f8mme, t\u00e6nke og fantasere p\u00e5\u201d samt finde \u201dn\u00f8glerne til personlighedens private mytologi\u201d og \u201dden unikke biografiske form, der passede til hovedpersonen\u201d (Possing 2015, s. 202).<\/p>\n\n\n\n

Den aldrende Neruda filosoferede ved modtagelsen af  Nobels Litteraturpris i 1971, om hans personlige beretninger af h\u00e6ndelserne 22 \u00e5r tidligere var sande eller poetiske dr\u00f8mmerier. Larra\u00edn \u00f8nsker at gengive denne dr\u00f8mmende verdensgengivelse i filmens stil. Diskontinuitet mellem rum og lyd, ekstreme farvefiltre, hyppigt lense flare<\/em>, det cirkulerende steadicam og legen med formater og anamorfe linser (fig. 8) er fast repertoire i Larra\u00edns tidligere film s\u00e5som No<\/em> (2012) og El Club <\/em>(2015). I Neruda<\/em> f\u00e5r de stilistiske greb dog ekstra betydning, der underst\u00f8tter ideen om den portr\u00e6tterede selvopfattelse som poet af naturen.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 8. Den anamorfe linses trompeeffekt og de skr\u00e5 opsatte spejle skaber et forvr\u00e6nget billede og en distance mellem poeten og den sl\u00f8rede hundeflok af politiske modstandere i baggrunden. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den poetiske natur str\u00f8mmer igennem n\u00e6sten hvert eneste frame af fiktiv stoflighed. Sj\u00e6len er fors\u00f8gt gengivet i de omfavnende tr\u00e6toppe og de purpurr\u00f8de bjerge. Billederne tager impressionistisk form og farve af Nerudas lyriske og dr\u00f8mmende univers (fig. 9-10).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 9. En sanset virkelighed af purpur, rosa og turkis farvefilter, af nostalgisk kornede og gulnede billeder.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 10. Ofte fremkaldt af  linsens uh\u00e6mmede indtag af modlys, naturligt som kunstigt.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Lyset som pensel p\u00e5 kameraets l\u00e6rred<\/h2>\n\n\n\n

Psykens farvning af naturen og forvridning af virkelighedsmotiver er ligeledes omdrejningspunktet i At Eternity\u2019s Gate<\/em>. Som i tidligere Van Gogh-film tematiseres kunstnerens splittede sindstilstand mellem underkendt geni ved d\u00f8ren til evig ikonstatus og selvdestruktivitet. Men den reelle udforskning ligger i Van Goghs vision (fig. 11-14) – som Van Gogh i sin romantiske og messianske selvforst\u00e5else forklarer i filmen:<\/p>\n\n\n\n

I’d like to share my vision with people who can’t see the way I see\u2026 because my vision is closer to the reality of the world. I can make people feel what\u2019s it like to be alive.<\/p>At Eternity’s Gate<\/em> (Schnabel, 2018)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Schnabel udvikler i At Eternity\u2019s Gate <\/em>p\u00e5 metodikken fra The Diving Bell and the Butterfly<\/em> (2007), hvor han tilb\u00f8d seeren en simuleret indlevelse i det sl\u00f8rede, farveopl\u00f8sende og sk\u00e6vt h\u00e6ldende udsyn hos fotografen Jean-Dominique Baubys, som blev lam i hele kroppen bortset fra det venstre \u00f8je.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 11. Julian Schnabel fremf\u00f8rer idealet for filmisk poetik i yderste potens.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 12. Som da han g\u00e5r over i sort\/hvid for at understrege de skulpturelt taktile streger i Van Goghs sene v\u00e6rker. M\u00e5let er at indfange den kunstneriske proces og naturprocessering.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 13. Gennem POV-skud, h\u00e5ndholdte svingninger, brede og bifokale linser, color grading, farvefiltre… <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 14. \u2026og ikke mindst sollysets farvekastning p\u00e5 naturen s\u00f8ger Julian Schnabel at genskabe Van Goghs forestillede virkelighed af m\u00e6ttet gul, gr\u00f8n, bl\u00e5 og r\u00f8d og farvernes kontrastp\u00e5virkning.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I et kunsthistorisk perspektiv er der tale om en gengivelse af symbolisternes krav om en \u00e5ndelig dimension i kunstv\u00e6rket. Som et opg\u00f8r mod naturalismens illusionistiske omverdensgengivelse skulle det symbolistiske kunstsprog indfange den indre virkelighed, essensen, som bedre kunne oms\u00e6ttes i en stemning end i en beskrivelse. Sj\u00e6lelivets r\u00f8relser er s\u00e5ledes ogs\u00e5 omdrejningspunktet for unders\u00f8gelsen i fx Peter Watkins\u2019 Edward Munch<\/em> (1974) og is\u00e6r Mishima: A Life in Four Chapters<\/em> (fig. 15-18). Paul Schrader spejler de centrale temaer i forfatterens liv (sk\u00f8nhed, selviscenes\u00e6ttelse, sex og d\u00f8d) i en teatralsk gengivelse af Mishimas romaner, der bl.a. ved brug af match-cut tager form som forl\u00e6ngede lystcentre og motiver for forfatterens gerninger i sin sort\/hvide virkelighed.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 15. Selvmord p\u00e5 flere planer. Krydsklipningen mellem en scene fra romanen Runaway Horses…<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 16. … og  et flash-back af Mishima i et selvfremstillende photoshoot skaber forestillingen om en temporal uds\u00e6ttelse eller negering af romanens slutning.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 17. Til slut fuldendes romanens rituelle selvmord, seppuku<\/em>\u2026<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 18 \u2026 parallelt med Mishimas rigtige selvmord efter det mislykkede statskup.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Formens gengivelse af affiniteten mellem virkelighed og fiktion bliver et metaforisk middel til at indfange og tr\u00e6kke Mishimas tvetydige v\u00e6sen og m\u00e5ske tilmed sj\u00e6l frem i lyset.<\/p>\n\n\n\n

Portr\u00e6tfilmens forskellige former<\/h2>\n\n\n\n

Hvad er s\u00e5 forskellen p\u00e5 en biografi og et portr\u00e6t? If\u00f8lge litteraturforskeren Jon Helt Haarder har: \u201dbiografien [\u2026] tiden som medium, mens portr\u00e6ttets skabelse af karakter sker i rummet, eller rettere med rummet som forbillede\u201d (Haarder 2003, s.11-12). Dette forhold kompliceres selvf\u00f8lgelig af filmkunstens intermediale sammenblanding af sproget, tiden og dens audiovisuelle muligheder. Alligevel er forskellen genkendelig i biopic\u2019ens sammenh\u00e6ngsfort\u00e6lling vha. tiden og fokusset p\u00e5 personens historiske signifikans versus portr\u00e6tfilmens gradb\u00f8jning af tid og forvr\u00e6ngede virkelighedsrum. Den klart opdelte aktstruktur i Mishima<\/em> og Steve Jobs<\/em> (2015) og fragmenteringen i I\u2019m Not There<\/em> enten komprimerer eller opl\u00f8ser kronologien. <\/strong>Gradb\u00f8jningen kan ogs\u00e5 forekomme i frav\u00e6ret af realistisk rum som i de overstiliserede Wittgenstein<\/em> (1993), Bronson <\/em>(2009) og Experimenter<\/em> (2015) (fig. 19). Filmene skaber fiktive lommer til at udforske mere \u00e5ndelige temaer i. Man tr\u00e6kker personens essens frem i formen og i historisk insignifikante eller uspecifikke tidsrum benyttes fiktionalisering til at overdrive konturerne i den historiske baggrund.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 19. I Experimenter<\/em> om socialpsykologen Stanley Milgram gengives virkeligheden, if\u00f8lge Milgram, som et stort rum for menneskestudier. Den rummer en lang r\u00e6kke illusionsbrydende metoder bl.a. bagprojektion og brud med den fjerde v\u00e6g. Den kunstige iscenes\u00e6ttelse er mest signifikant de to steder, hvor en digital elefant er anbragt i baggrunden for \u201dsom elefanten i rummet\u201d at understrege det bagvedliggende motiv for Stanley Milgrams eksperimenter med autoritetsadlydelse \u2013 2. Verdenskrig som advarsel om menneskeundertrykkelse.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Denne \u201dundvigende\u201d eksperimenterende tilgang til det bogstavelige og til den realistiske form giver mening i en portr\u00e6thistorisk kontekst, hvor modernismens dehumanisering f\u00f8rte til ugenkendelige og individualitetsl\u00f8se portr\u00e6tter. The Color of Pomegranates <\/em>er i den henseende foregangsland for, hvor langt man i formsproget kan bev\u00e6ge sig, f\u00f8r det biografiske modelperspektiv forsvinder. For ikke at n\u00e6vne Ken Russels Lisztomania<\/em> med den ungarnske 1800-talskomponist som en moderne rockstjerne. En psykoseksuel feberdr\u00f8msfort\u00e6lling, der i filmens klimaks bek\u00e6mper nazi-zombien (!) Richard Wagner. Jovist, befinder den biografiske afstemning sig p\u00e5 et abstrakt nonsensplan. Men hvad nu, hvis man s\u00e5 den gennem manierismens bizarre kunstbriller? Lig malerkunsten kan man begynde at definere filmene ud fra bestemte stilarter (fig. 20-22).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 20. Minelli genskaber Van Goghs liv som et klassisk melodrama i Lust For Life<\/em> (1956).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 21. Maurice Pialats afmytologisering i Van Gogh<\/em> (1991) er grundl\u00e6ggende naturalistisk.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 22. Til sammenligning fremst\u00e5r Schnabels skildring af malerens transformation af landskabet impressionistisk.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

The Diving Bell and the Butterfly <\/em>beskrives bedst som en blanding af impressionisme og surrealisme. Sofia Coppolas Marie Antoinette<\/em> (2006) er et postmoderne portr\u00e6t med klar samtidsvinkel. Andrej Tarkovskijs Andrei Rublev<\/em> (1966) er i sit totalperspektiv heller ikke s\u00e5 meget en biografi om den russiske ikonmaler i starten af det 15. \u00e5rhundrede, som det i sig selv er et triptych eller symbolfyldt kalkmaleri.<\/p>\n\n\n\n

Og s\u00e5 er der Larra\u00edns nerudianske univers. Det st\u00f8rre sj\u00e6leliv tr\u00e6kkes frem i fablen om poeten, der skrev og skabte et smukkere og mere meningsfyldt liv til sin politiske modstander. Fablen bliver en refleksion. En refleksion af poeten, der i sproget h\u00e6vede sig over virkelighedens mistr\u00f8stige situation og gav det chilenske folk evig tro gennem en f\u00e6lles stemme. Man kan kalde det en absurd karikatur, en surreel fantasi eller et symbolsk billede af Neruda i en s\u00e6rlig periode i sit liv. For i sidste ende er det jo et portr\u00e6t.
<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Komedien Walk Hard: The Dewey Cox Story<\/em> (2007) er blevet et skr\u00e6keksempel, n\u00e5r instrukt\u00f8rer og manuskriptforfatter \u00f8nsker at distancere sig fra biopic-stemplet. Filmen om rocklegenden, der konkurrerede med Elvis Presley, tog LSD med The Beatles og d\u00f8de tre minutter efter sin hyldestkoncert ved Rock and Roll Hall of Fame er en parodi p\u00e5 musikalske biopics som Ray<\/em> (2004) og Walk The Line<\/em> (2005). Med sine montagestr\u00f8mme, overforklarende udbasuneringer, 180-graders drejningerne og temaer som fadermodstand og  \u00e6gteskabskriser, den kaster lys over mange af de greb, man forbinder med genren.
\u201cIt\u2019s just terrifying because you\u2019re like, ‘That\u2019s every trope, that\u2019s everything that\u2019s ever used in a biopic\u201d, har Don Cheadle sagt om Walk Hard<\/em>, mens Aaron Sorkin refererede til filmen i sin argumentation for, hvorfor Steve Jobs <\/em>absolut IKKE er udt\u00e6nkt som en traditionel biopic.<\/p>\n\n\n\n

Film<\/h3>\n\n\n\n