{"id":6491,"date":"2019-03-17T10:38:18","date_gmt":"2019-03-17T08:38:18","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=6491"},"modified":"2020-05-22T11:59:26","modified_gmt":"2020-05-22T09:59:26","slug":"spring-ikke-introen-over","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2019\/03\/spring-ikke-introen-over\/","title":{"rendered":"Spring ikke introen over: The Jinx\u2019<\/em> titelsekvens"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
I 16:9-redaktionen barsler vi med en opf\u00f8lger til bogen Fjernsyn for viderekomne<\/em> fra 2011. Den er blevet d\u00f8bt Streaming for viderekomne<\/em> og forventes p\u00e5 gaden i slutningen af 2019. \u00c9n af de genrer, der har sl\u00e5et igennem siden 2011 \u2013 og som derfor d\u00e6kkes i den nye bog \u2013 er true crime. I denne anatomi skal vi se p\u00e5 titelsekvensen til \u00e9n af true crime-nyklassikerne: The Jinx<\/em>.  
<\/h5>\n\n\n\n

Television feels like it\u2019s the future. The whole investigation for making this into a TV series is we were watching all these great series on television like House of Cards<\/em> and Homeland<\/em> and we were like, what if we tried that with this story.<\/p>Birnbaum 2015.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Ordene er Marc Smerlings. Han og Andrew Jarecki st\u00e5r bag den f\u00f8rste i r\u00e6kken af nyere kvalitets-true crime-serier, The Jinx – the Life and Deaths of Robert Durst<\/em> (HBO, 2015). Smerling & Jarecki har flere gange peget p\u00e5, at det var friheden til at arbejde med en l\u00e6ngere og mere nuanceret historiefort\u00e6lling jf. ovenfor, der gjorde serieformatet og samarbejdet med HBO attraktivt. HBO var (og er) i h\u00f8j grad et kvalitetsbrand, og bl.a. medieforskeren Amanda Lotz har peget p\u00e5, at netop HBOs tilbud til instrukt\u00f8rer m.fl. om kunstnerisk frihed, mulighed for arbejde med enkeltprojekter (uden binding til flere produktioner over l\u00e6ngere tid) og fleksible episodel\u00e6ngder og -antal har v\u00e6ret banebrydende og med til at smitte af p\u00e5 streamingportalernes arbejdsmodus. (Lotz 2017: 54)<\/p>\n\n\n\n

Titelsekvensernes modi<\/h2>\n\n\n\n

I denne lille anatomi skal vi dog ikke se p\u00e5 de store dramaturgiske buer, men p\u00e5 den meget lille \u2013 The Jinx<\/em>\u2019 titelsekvens. I dens stilsikre look kan man ane skabernes inspiration fra tv-fiktionens tredje guldalder. Stella Bruzzi kalder ligefrem dens lighed med True Detective<\/em>s (HBO, 2014-) titelsekvens for \u201cconspicuously similar\u201d. (Bruzzi 2016: 279) <\/p>\n\n\n\n

Andreas Halskov har f\u00f8r i 16:9-regi behandlet de moderne seriers titelsekvenser (Halskov 2011 og 2014). Her har fokus prim\u00e6rt v\u00e6ret p\u00e5, hvordan sekvenserne metaforisk ansl\u00e5r stemning, stil og temaer, frem for som i serier af \u00e6ldre dato at introducere cast og locations. B\u00e5de Halskov og titelsekvens-entusiaster p\u00e5 sites som Watch the Titles<\/a><\/em> og Art of the Title<\/a><\/em> har ogs\u00e5 haft fokus p\u00e5, hvordan titelsekvenser har status af sm\u00e5, selvst\u00e6ndige filmiske og\/eller grafiske v\u00e6rker: \u201cThe very best title sequences not only succeed in putting the audience in the right mood for the movie, they transcend their proper function and venture off into the realm of something far deeper and far greater. They can be signifiers of contemporary pop culture and an art form in their own right\u201d, hedder det hos bl.a. Watch the Titles<\/em>, der har mottoet: \u201cForget the Film, Watch the Titles\u201d. Med dette i baghovedet er det lige dele dumt og ironisk, at fx Netflix tilbyder sine seere muligheden: \u2018spring intro over\u2019. <\/p>\n\n\n\n

Det, vi skal fokusere p\u00e5 her, er noget andet \u2013 nemlig titelsekvensens dramaturgiske funktion ift. den serie, den brander og repr\u00e6senterer. Mere pr\u00e6cist hvordan den b\u00e5de aktiverer seerens hukommelse og forventninger, n\u00e5r den \u2013 som tilf\u00e6ldet The Jinx<\/em> \u2013 udg\u00f8r et puslespil sammensat af indstillinger fra seriens seks episoder. Brikker eller spor, som seeren gradvis f\u00e5r puslet p\u00e5 plads i l\u00f8bet af de seks dele og dermed seks gensyn. Titelsekvensen b\u00e5de repeterer det allerede sete og varsler det kommende. Og jo l\u00e6ngere man kommer frem i serien, jo mere mening og tilfredsstillelse giver den s\u00e5ledes. Som l\u00e6nestolsdetektiv hjemme i stuen bliver titelsekvensen beviset p\u00e5, hvor meget klogere man er blevet hen ad vejen. Dette er ikke et unikt modus for The Jinx\u2019 <\/em>titelsekvens, men det synes ekstra relevant og velvalgt, qua der er tale om en true crime-serie med et st\u00e6rkt detektivisk drive.<\/p>\n\n\n\n

The Jinx<\/h2>\n\n\n\n

Men inden vi fordyber os n\u00e6rmere, kr\u00e6ver det dog en kort introduktion til serien (SPOILER ALERT).<\/p>\n\n\n\n

The Jinx<\/em> – the Life and Deaths of Robert Durst<\/em> (bem\u00e6rk flertalsendelsen) handler om New Yorker-rigmanden, Robert Durst (Bob), hvis familie if\u00f8lge Forbes er god for 5,2 billioner dollars. I 2001 lejer han en lille undseelig lejlighed i Galveston, Texas, men camoufleret som en d\u00f8vstum kvinde (!), dr\u00e6ber og parterer sin nabo (Morris Black) og dumper kropsdelene i havet. Han bliver anholdt, men udebliver fra sin retssag og anholdes f\u00f8rst igen, da han m\u00e5ske pga. \u201ccompulsion to confess\u201d (O\u2019Connel 2015) stj\u00e6ler en sandwich i et supermarked. Sekunderet af hele to stjerneadvokater slipper han dog af sted med en dom for selvforsvar. Det er i sig selv stof nok til en spektakul\u00e6r true crime-fort\u00e6lling. Men Black-sagen f\u00e5r skeletterne til at v\u00e6lte ud af skabet. Bobs f\u00f8rste hustru (Kathie) forsvandt i 1982 p\u00e5 mystisk vis, og hans t\u00e6tte veninde (Susan) blev dr\u00e6bt i sit hjem i 2000, lige inden hun skulle afh\u00f8res af politiet om sit kendskab til sagen. I 2010 kontakter Bob selv Andrew Jarecki for at f\u00e5 hj\u00e6lp til at fort\u00e6lle sin version af historien. S\u00e5dan bliver dokumentarserien til. Og den kulminerer i en sensationel (tilsyneladende) tilst\u00e5else af alle tre mord, som Jarecki fanger p\u00e5 b\u00e5nd. Bob er nu (red. februar 2019) p\u00e5 anklageb\u00e6nken for mordet p\u00e5 Susan, og anklagemyndighederne har if. flere nyhedsmedier intentioner om at linke det mord til Kathies forsvinden og formodede d\u00f8d. <\/p>\n\n\n\n

Alle seks episoder af The Jinx <\/em>starter med et anslag, der introducerer det enkelte afsnits emne\/bue. I 1. episode (A Body in the Bay<\/em>) f\u00e5r vi historien om, hvordan politiet fiskede Blacks legemsdele op af havet. I 2. episode (Poor Little Rich Boy<\/em>) opridses Bobs ulykkelige barndom, og hvordan han i en alder af 7 \u00e5r bevidnede sin mors voldelige d\u00f8d. I 3. episode (The Gangster\u2019s Daughter<\/em>) genoplives Kathies sag, som vi senere l\u00e6rer, at Susan var t\u00e6t p\u00e5. I 4. episode (The State of Texas vs. Robert Durst<\/em>) l\u00e6gges op til Black-retssagen. I 5. episode (Family Values<\/em>) ansl\u00e5s uretf\u00e6rdighedstemaet og den vantro, der dominerede reaktionerne p\u00e5 Bobs frifindelse (inkl. fra Kathies bror), mens 6. episode (What the Hell Did I Do?<\/em>) pr\u00e6senterer det f\u00e6ldende bevis (lighederne mellem to breve fra Bob, fig. 1, 2, 3 og 4), der (tilsyneladende) f\u00e5r ham til at tilst\u00e5 i seriens finale. <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 1-4: Det ene af disse breve, \u2018The Cadaver Letter\u2019, ankommer til politistationen i L.A. p\u00e5 en m\u00e5de, der intertekstuelt hilser p\u00e5 David Finchers Zodiac<\/em> (2007), hvor seriemorderen ogs\u00e5 sender breve om sine bedrifter (til avisredaktioner i Californien). Zodiac blev aldrig fanget, men skal man tro Finchers fremstilling, havde han samme overmod og tro p\u00e5 egne evner, som Bob Durst tilsyneladende har i The Jinx.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Arkivmateriale og rekonstruktion<\/h2>\n\n\n\n

Episodernes anslag varer mellem 2:46 og 4:57 minutter og efterf\u00f8lges af den i\u00f8jnefaldende titelsekvens p\u00e5 1:19 minutter, der er lavet af Brent Bonacorso<\/a>. Titelsekvensens 44 indstillinger best\u00e5r overordnet af to segmenter. For det f\u00f8rste autentisk arkivmateriale: smalfilm og fotografier af Bob som barn og voksen, i civil og i fangedragt, par- og bryllupsbilleder af ham og Kathie, Kathies efterlysningsbillede samt fragmenter af avisoverskrifter, der med ord som: \u201cCops say they… foul play\u201d, \u201cSecret agony\u201d, \u201cVanishes – Search for beautiful wife of…\u201d og \u201cMystery of missing beauty deepens\u201d, antyder forbrydelsen. Arkivmaterialet understreger det dokumentariske modus. Det andet store segment er brudstykker af seriens mange rekonstruktioner: faldende kvinder, lig, pistoler, slagsm\u00e5l, bevismateriale, en mand der kronrager sig, et tog mv. Disse efterlader et klart indtryk af seriens h\u00f8je production value. Titelsekvensen rummer ogs\u00e5 low key establishing-shots fra N.Y. og Texas, der er med at s\u00e6tte scenen, men ellers spiller en mindre fremtr\u00e6dende rolle. <\/p>\n\n\n\n

Montagen er kendetegnet ved non stop-brug af ikke kun dobbelt-, men multieksponeringer, overbl\u00e6ndinger, slow motion og h\u00f8j grad af bev\u00e6gelighed. Sidstn\u00e6vnte udg\u00f8res af b\u00e5de kamerabev\u00e6gelser, digitale zooms og panoreringer samt bev\u00e6gelser i indstillingerne. Ydermere skabes et unisont udtryk via colourgradingens brune, gr\u00e5 og sorte farveholdning samt en n\u00e6sten konstant omend diskret baggrund af hvirvlende snefnug og gl\u00f8dende gnister, som antyder en symbolsk kulde versus varme-tematik. Lydsiden udg\u00f8res af de f\u00f8rste to vers og omkv\u00e6det af Eels\u2019 sang Fresh Blood<\/a><\/em> fra 2009. Et nummer, hvis fort\u00e6llerjeg er en varulv- eller vampyrlignende figur. Omkv\u00e6dets \u201cSweet baby, I need fresh blood\u201d og ulvehyl er en klar stemningss\u00e6tter. Vi har i The Jinx<\/em> at g\u00f8re med et rovdyr, der jager mennesker og overlever p\u00e5 deres blod.  <\/p>\n\n\n\n

Ned i introen<\/h2>\n\n\n\n

Titelsekvensen \u00e5bner netop med de indledende stortrommeslag fra Fresh Blood<\/em>. I takt med de dybe slag f\u00f8lger nu en hurtig montage med sepiatonede barndomsbilleder af en familie og en lille dreng, samt et par billeder af et ungt par (fig. 5). <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 5.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I det sidste stillbillede ser den unge mand direkte ud p\u00e5 os, nu siddende alene i en sofa. Vi g\u00e5r s\u00e5ledes fra two-shots til et symbolsk single-shot, og nu bliver den bagvedliggende dobbelteksponering med slow motion af en kvinde, der stiger ind i et tog ogs\u00e5 tydeligere. En lowkey halvn\u00e6r fra l\u00e5rene og ned \u2013 vi kan s\u00e5ledes ikke se, hvem det er \u2013 og de hvirvlende snefnug introduceres. Senere skal vi finde ud af, at det selvf\u00f8lgelig forestiller Kathie og stammer fra \u00e9n af rekonstruktionerne af Bobs forklaringer. Samtidig s\u00e6tter en guitar i gang, indstillingerne bliver l\u00e6ngere, og New Yorks skyline by night overtager den unge mands plads i dobbelteksponeringen sammen med det f\u00f8rste tekstskilt \u201cA HIT THE GROUND RUNNING PRODUCTION\u201d. Da kvindens ben forsvinder ind i toget, fortr\u00e6nges ogs\u00e5 den indstilling af en ny, mens snefnuggene forts\u00e6tter. <\/p>\n\n\n\n

Et uskarpt n\u00e6rbillede af en kvinde i en hvid natkjole bl\u00e6nder over i et overshouldershot af en mand og en dreng, der gennem et vindue betragter kvinden. Vi ser nu, at hun st\u00e5r p\u00e5 taget af et hus (fig. 6).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 6.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Blyindfatninger i ruden skaber visuel obstruction og understreger afstanden mellem kvinden og hendes betragtere. Vi er tydeligvis vidne til en dramatisk begivenhed, der ikke egner sig for barne\u00f8jne. Det tragiske understreges af, at manden tr\u00e6der til h\u00f8jre, s\u00e5 der opst\u00e5r en adskillelse af ham og drengen. Det kunne antyde, at drengen nu lades alene. Samtidig bl\u00e6ndes over i en halvn\u00e6r af et hvid- og sort-m\u00f8nstret k\u00f8kkengulv, hvor en gr\u00e5h\u00e5ret mand ligger i sit eget blod. Et flag, der eksponeres i baggrunden skaber en b\u00f8lgende bev\u00e6gelse, der st\u00e5r i kontrast til og understreger det ubev\u00e6gelige ved den d\u00f8de skikkelse. S\u00e5 overbl\u00e6ndes endnu en gang til et billede af en mand, som vi genkender som en \u00e6ldre version af manden fra tidligere. Han sidder (igen) alene i en m\u00f8rk biografsal og kigger igen direkte og alvorligt ud p\u00e5 os (fig. 7) .<\/p>\n\n\n\n

At serien handler om denne mand synes nu ret evident. I et h\u00e5rdt klip kommer vi ind i en halvn\u00e6r, men inden vi n\u00e5r at se ham n\u00e6rmere an, bl\u00e6nder en ny indstilling ind. Kvinden i den hvide natkjole falder nu vertikalt og i slow motion ned igennem billedet, samtidigt med at molen fra Galveston ogs\u00e5 toner ind (fig. 8).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 7.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 8.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Samtidig starter f\u00f8rste vers: \u201cSun down on the sorry day\u201d. Den faldende kvinde, \u201csun down\u201d og \u201csorry day\u201d understreger det tragiske, det melankolske og m\u00f8rket. De to produceres navne fader nu ind.    <\/p>\n\n\n\n

N\u00e5r man ser titelsekvensen f\u00f8rste gang, vil man ikke genkende andet end den ene indstilling af molen. Men sekvensen er l\u00f8fterig og varslende. Indstillingerne af den faldende kvinde viser sig at stamme fra rekonstruktioner af Mrs. Dursts \u2013 dvs. Bobs mor \u2013 selvmord. Drengen er den 7-\u00e5rige Bob og manden den svigtende far. Disse rekonstruktioner og Bobs fort\u00e6lling om sin ulykkelige barndom optr\u00e6der i anden episode. Manden p\u00e5 gulvet er den dr\u00e6bte Morris Black, og den indstilling stammer fra fjerde episode (IV: 27:52). Og Bob i biografen stammer fra femte episode og er optaget i forbindelse med Jareckis interview med ham.<\/p>\n\n\n\n

Men tilbage til sekvensen. Multieksponeringerne og sangen forts\u00e6tter nu, mens vi i closeup ser nakken af en mand, der klipper sit h\u00e5r af. Der klippes ud til en halvn\u00e6r, s\u00e5 vi ser hans hvide t-shirt, der visuelt matcher den hvide ambulance, der nu ogs\u00e5 er tonet ind. Kvinden fra f\u00f8r ligger nu p\u00e5 jorden. D\u00f8d. Vi ser hende fra fugleperspektiv. En sortkl\u00e6dt ambulancef\u00f8rer l\u00e6gger \u2013 igen i slow motion \u2013 et hvidt lagen over hende, hvorefter der bl\u00e6ndes op for en autentisk indstilling af en kronraget mand i orange fangedragt, der kommer g\u00e5ende flankeret af politibetjente. Endnu en overbl\u00e6nding. Denne gang til en ny dobbelteksponering af dels en kvinde siddende ved et skrivebord (i total og derefter halvn\u00e6r) og en imposant bygning fra fugleperspektiv. P\u00e5 lydsiden understreges den feminine udsathed \u2013 ulven kommer: \u201cI know you’re prob’ly gettin’ ready for bed\/ Beautiful woman, get out of my head\u201d. Der klippes til en ny dobbelteksponering i slow motion. Dels en total, hvor vi ser kvinden blive sl\u00e5et i gulvet af en mand, framet gennem en d\u00f8r\u00e5bning, der giver os en voyeuristisk fornemmelse. Dels kanten af en b\u00e5d, hvorfra sorte plastics\u00e6kke skubbes i koldt gr\u00f8diset vand. Det minder os om Morris Black-mordet, som er omtalt i f\u00f8rste episode, men der antydes m\u00e5ske ogs\u00e5 en forbindelse til kvinden? Er det hende, der er blevet sl\u00e5et ned og nu skaffes af vejen i det iskolde vand?<\/p>\n\n\n\n

Indstillingerne af kvinden ved skrivebordet \u2013 dvs. Kathie – optr\u00e6der i en rekonstruktion i tredje episode (III: 12:25), mens de autentiske billeder af Bob i fangedragt stammer fra retssagen, som vi f\u00f8lger i fjerde episode, hvor vi ogs\u00e5 genkender den imposante bygning som retsbygningen i Galveston. (IV: 38:46). Desuden understreges det flere gange, at det var koldt den nat, Kathie forsvandt fra det f\u00e6lles sommerhus, der i parentes bem\u00e6rket var beliggende ved en s\u00f8. M\u00e5ske ligger hun p\u00e5 bunden af s\u00f8en i en sort plastics\u00e6k?  <\/p>\n\n\n\n

Hvis vi igen vender tilbage til titelsekvensen, s\u00e5 f\u00f8lger nu et overshouldershot af en mand, der k\u00f8rer bil samt en mand, der ser ud over N.Y. gennem k\u00e6mpe panoramavinduer. Denne mand finder vi senere ud af er Bobs succesrige bror, der detroniserer Bob fra familiedynastiet og er helt kold i fht. sin svigerindes mystiske forsvinden. Tilbage i sekvensen bl\u00e6ndes nu over i indstillingen til en Mercedes-model fra 1980\u2019erne, der kommer k\u00f8rende over en bro (jf. rekonstruktion i tredje episode). S\u00e5 fader en mand, der ser bekendt ud, ind. I halvn\u00e6r og pegende en pistol direkte mod os, som en parafrasering af Edwins Porters ikoniske slutframe fra The Great Train Robbery<\/em> (1903) (fig. 9).<\/p>\n\n\n\n

Via Eels-sangens f\u00f8rste omkv\u00e6d \u201cSweet baby, I need fresh blood\u201d, det efterf\u00f8lgende ulvehyl, lysglimtet fra pistolmundingen og et klip til det, vi senere l\u00e6rer at kende som Kathies efterlysningsbillede (fig. 10) , mere end antydes det, at hun bliver skudt. Ogs\u00e5 den f\u00f8rste avisforside fader ind og antyder \u201cfoul play\u201d.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 9.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 10.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

S\u00e5 forts\u00e6tter montagen af dobbelteksponeringer med to m\u00e6nd, der sl\u00e5s (jf. IV: 22:09), bryllupsbilledet, endnu to forsider, en pistol mere og det karakteristiske ulvehyl fra sangens omkv\u00e6d. Denne gang ses pistolen i profil pegende mod venstre \u2013 mod den m\u00f8rkh\u00e5rede kvinde, der nu falder til gulvet i slow motion, mens endnu en avisforside udg\u00f8r billedets forgrund. Den m\u00f8rkh\u00e5rede kvinde, l\u00e6rer vi i tredje episode, er Susan Berman. Denne del af titelsekvensen eksemplificerer ogs\u00e5 det virtuose arbejde med bev\u00e6gelse versus stilstand. Fra en r\u00e6kke travellings mod h\u00f8jre, fades nu over i modsat travelling mod venstre hen over en r\u00e6kke nummererede bevismaterialer. Og i de n\u00e6ste indstillinger – en r\u00e6kke parykhoveder og en gentagelse af N.Y.s skyline inviteres seerens blik ind i billedets dybde qua kompositionen og m\u00f8rket. Parykkerne henviser selvf\u00f8lgelig til Bobs texanske alias, den d\u00f8vstumme Dorothy Ciner. <\/p>\n\n\n\n

Fra N.Y. bl\u00e6ndes nu tilbage til nakkeskuddet af manden, der klippede sit h\u00e5r af. Han er nu n\u00e5et til at barbere sin bare isse – og vi erindres om den skaldede mand i fangedragten. DIRECTED BY ANDREW JARECKI toner ind (fig. 11), og via en ny dobbelteksponering entrerer fra venstre et tog, der synes at forts\u00e6tte og forts\u00e6tte, mens der matchcuttes til nakken af en lille dreng. I baggrunden anes ambulancen fra f\u00f8r (fig. 12).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 11.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 12.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En pull in bringer os helt ind i en n\u00e6r, mens snefnuggene bliver til gnister, der synes at udspringe af drengen. Det er n\u00e6rliggende at antage, at de afspejler drengens temperament \u2013 noget i ham, der bliver til i det \u00f8jeblik. Den indre vrede udspringer af moderens d\u00f8d, som han har v\u00e6ret vidne til og \u2013 l\u00e6rer vi ogs\u00e5 senere \u2013 har st\u00e5et alene med. Og s\u00e5 kommer titelskiltet THE JINX, mens den sidste matchende overbl\u00e6nding til nakken af en kronraget mand i fangedragt, der taler i telefon, manifesterer sig. Dermed cementeres det, at drengen og manden er en og samme person. To h\u00f8jtsiddende vinduer og antydningen af gitre fort\u00e6ller os, at han er lukket inde. Men gnisterne forts\u00e6tter med at springe op fra en kilde offscreen, s\u00e5 fades der til sort, og gnisterne bl\u00e6nder igen over i hvirvlende snefnug fra billedets venstre side. S\u00e5 forsvinder bogstaverne i titlen \u00e9t for \u00e9t, og episodens nummer og navn klippes ind.   <\/p>\n\n\n\n

Fnuggene og gl\u00f8derne er det eneste konstante element i den omskiftelige sekvens. Og her bliver det symbolske lag tydeligt. Bob pendulerer mellem kulde og raseri. Kontrol og kontroltab. Jareckis relation til Bob – erfarer vi – svinger mellem k\u00f8lig udspekuleret distance og empati. Og m\u00e5ske er seeren i samme position?<\/p>\n\n\n\n

Pusleri i dybden <\/h2>\n\n\n\n

Denne m\u00e5ske minuti\u00f8se, men stadig ikke udt\u00f8mmende dissektion af titelsekvensen s\u00e6tter ikke ord p\u00e5 alle de \u2018genkendelser\u2019, man som seer oplever gennem de seks gensyn. Men de giver forh\u00e5bentlig et indtryk af den tilfredsstillende pusleopgave, som sekvensen er for l\u00e6nestolsdetektiven hjemme i stuen. Der er en ikke ubetydelig gl\u00e6de ved de \u00f8jeblikke, hvor man genkender indstillingerne og erfarer den st\u00f8rre kontekst, de indg\u00e5r i. Der er ogs\u00e5 god grund til at antage, at det betyder, at man ser s\u00e5vel titelsekvensen som de enkelte afsnit med st\u00f8rre \u00e5rv\u00e5genhed \u2013 og investerer energi i at forudse, hvad de varsler. Udover det repeterer den selvf\u00f8lgelig ogs\u00e5 sagen \u2013 og hj\u00e6lper derved seeren med at bibeholde overblikket.    <\/p>\n\n\n\n

De multieksponeringer, der g\u00f8r det vanskeligt at parafrasere sekvensen, er selvf\u00f8lgelig \u2013 udover et ret typisk karakteristika ved titelsekvens-genren \u2013 den visuelle indikator af, at The Jinx<\/em> er en historie om sl\u00f8ring vs. afd\u00e6kning. Det er en historie med flere lag. Faktisk udgjorde muligheden for at skabe et mere flerfacetteret portr\u00e6t af Bob if\u00f8lge Smerling og Jarecki en af tilskyndelserne til at transformere det, der i f\u00f8rste omgang var t\u00e6nkt som en dokumentarfilm, til en HBO-serie.   <\/p>\n\n\n\n

Generiske sl\u00e6gtskaber<\/h2>\n\n\n\n

Stella Bruzzi bruger lighederne mellem titelsekvenserne til fiktionsserien True Detective<\/em> og true crime-serierne The Jinx<\/em> og Making a Murderer<\/em> til at illustrere, hvordan der skabes et generisk sl\u00e6gtskab. (fig. 13).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 13: B\u00e5de dobbelteksponeringerne, farveholdningen og brugen af slow motion er karakteristisk for titelsekvenserne. Her fra True Detective<\/em>s s\u00e6son 3 (HBO 2019) og Making a Murderer<\/em> (Netflix 2015). <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

[…]their uses of double exposure and exaggeratedly slow cross-fades between enigmatic and poignant images that will later feature in the series, a graceful moving camera and an intrusive musical score (…) The two documentary series also integrate factual images into their respective titles \u2013 the iconic black-and-white photograph of Steven Avery as a cheerful boy, Robert Durst staring into Jarecki\u2019s camera flanked by police officers \u2013 and both close on the series title against a black screen.<\/p> Bruzzi 2016: 279.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

I Bruzzis sammenligning af The Jinx<\/em> og Making a Murderer<\/em> antydes det ogs\u00e5, at titelsekvensen i tilf\u00e6ldet The Jinx<\/em> giver et mere \u00e6rligt indtryk af, hvad der venter den seer, der s\u00e6tter sig ned og ser hele serien. Der er med andre ord bedre overensstemmelse mellem den h\u00f8je production value i titelsekvensen og den gennemg\u00e5ende \u00e6stetik i The Jinx<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Der er s\u00e5ledes ingen gode grunde til at \u2018springe introen over\u2019.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n