{"id":6028,"date":"2019-02-05T23:30:38","date_gmt":"2019-02-05T21:30:38","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=6028"},"modified":"2020-05-22T12:03:24","modified_gmt":"2020-05-22T10:03:24","slug":"norikos-dinner-table","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2019\/02\/norikos-dinner-table\/","title":{"rendered":"Mening i fragmenter – postmodernitet i Noriko\u2019s Dinner Table<\/em>"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
Sion Sonos Noriko’s Dinner Table<\/em> (2005) er en kompleks film, der udfordrer seeren til at betragte den fra flere forskellige synspunkter. Den viser tydeligt en arv fra flere stilistiske tendenser i filmhistorien, men er ikke bare en avantgardistisk \u00f8velse, den har noget vigtigt at sige om moderne identitet. I denne artikel unders\u00f8ges filmen igennem Mary Alemany-Galways postmoderne teori, hvilket vil fremh\u00e6ve b\u00e5de v\u00e6rkets s\u00e6regne sk\u00f8nhed og styrken ved at acceptere postmoderne film, som de mods\u00e6tningsfyldte st\u00f8rrelser, de er.<\/h5>\n\n\n\n

I Sion Sonos Noriko’s Dinner Table<\/em> kan man finde de tr\u00e6k Alemany-Galways postmoderne teori peger p\u00e5, men allerede fra hendes doktorafhandling, som bogen er baseret p\u00e5 og som blev afleveret i 1996, til filmens udgivelse i 2005 er der sket meget. Desuden er filmen fra en markant anderledes kulturel kontekst end Canada, hvorfra hun skrev. En kort gennemgang af teorien er n\u00f8dvendig, men den vil ogs\u00e5 l\u00f8bende blive udfoldet i forbindelse med analysen af filmen. M\u00e5let med denne tilgang er at at fors\u00f8ge at n\u00e6rme os den komplekse film p\u00e5 en m\u00e5de, der b\u00e5de respekterer filmens interne mods\u00e6tninger, men samtidig kan hj\u00e6lpe os til tydeligere at se og forst\u00e5 de forskellige indgange til film, der ikke forenes i Noriko’s Dinner Table<\/em>, men f\u00e5r lov at stritte i hver sin retning.<\/p>\n\n\n\n

Mary Alemany-Galways teori<\/h2>\n\n\n\n

Alemany-Galways teori g\u00e5r i sin hyperkompleksitet kort sagt ud p\u00e5, at postmoderne film kan unders\u00f8ges ved at se p\u00e5 dem igennem strukturalisme, f\u00e6nomenologi og formalisme. De sidste to repr\u00e6senteres af henholdsvis Bazins \u00f8nske om at vise virkelighedens tvetydighed og Eisensteins tro p\u00e5 at kunstneren kunne tvinge kunsten til at have en bestemt effekt p\u00e5 publikum. Alemany-Galway ser postmoderne film, som indeholdende elementer fra alle tre, og mener at netop den gensidige modstrid, der altid vil opst\u00e5 imellem dem, er grundl\u00e6ggende for postmoderne film og en n\u00f8gle til en bedre forst\u00e5else af dem. Alemany-Galway skriver: “…a postmodern film theory would be directly related to poststructuralist thinking, and would serve as justification and an explanation of a postmodern film style” (Alemany-Galway:20). Dette placerer postmoderne film efter poststrukturalismens fremkomst sent i 1960erne, og tydeligg\u00f8r de kriterier, der afg\u00f8r, hvorn\u00e5r en film er postmoderne: retf\u00e6rdigg\u00f8relsen og forklaringen p\u00e5 en postmoderne films stil skal v\u00e6re en selvbevidst iscenes\u00e6ttelse af interaktioner mellem de tre tilgange. Retf\u00e6rdigg\u00f8relse betyder i denne kontekst, at de sp\u00f8rgsm\u00e5l der stilles, den indre mods\u00e6tning, der udforskes eller den binaritet, der udfordres skal motivere den filmiske stil. Forklaring betyder, at man som nysgerrig seer, kan benytte teorien til at forst\u00e5, hvorfor filmen ser ud, som den g\u00f8r.<\/p>\n\n\n\n

Alemany-Galway uddyber her, hvordan en s\u00e5dan behandling ville se ud i praksis:<\/p>\n\n\n\n

…in formalist film theory, the mind of the artist imposes meaning on reality through form; in phenomenological film theory, the object\/reality has a meaning of its own which interacts with that projected by the artist’s mind; in structuralist theory, the structures of society impose meaning on the mind. A postmodern theory would include all three interactions and accept the contradictions.<\/p>Alemany-Galway: 132. <\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

F\u00f8r man ser p\u00e5 de mods\u00e6tninger, der altid vil opst\u00e5 imellem resultaterne, analyserer man filmen med \u00f8je p\u00e5 hver af de tre tilgange.<\/p>\n\n\n\n

Sonos Noriko’s Dinner Table<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Handlingen i filmen g\u00e5r kort sagt ud p\u00e5 f\u00f8lgende: Noriko, filmens hovedperson og den \u00e6ldste s\u00f8ster af to i en japansk familie, fascineres af og l\u00e6nges mod et mere sp\u00e6ndende liv i Tokyo. Hun m\u00f8der nogle unge piger fra Tokyo p\u00e5 nettet og l\u00f8ber hjemmefra. Hun efterf\u00f8lges af sin s\u00f8ster Yuka og de bliver begge medlemmer med d\u00e6knavne (Norikos er Mitsuko og Yukas er Y\u00f4ko) af en kult ledet af Kumiko. Kultens medlemmer udlejer sig selv som familiemedlemmer til mennesker, som har et s\u00e5dant behov af forskellige \u00e5rsager, nogle g\u00e5r endda s\u00e5 vidt, at de lader sig sl\u00e5 ihjel som surrogater for h\u00e6vngerrige m\u00e6nds utro kvinder. Tetsuzo mister sin kone, da hun beg\u00e5r selvmord p\u00e5 grund af d\u00f8trenes forsvinden, og derefter tager han jagten op p\u00e5 dem. Han finder dem og arrangerer, at de skal spille sig selv for en aften i deres barndomshjem, som han har f\u00e5et rekonstrueret i Tokyo. Noriko ender med at blive Noriko igen, men Yuka ved i slutningen ikke, hvem hun er.<\/p>\n\n\n\n

At forst\u00e5 verden med montage<\/h2>\n\n\n\n

Eisenstein s\u00e6tter i sin montage elementer op imod hinanden og tvinger publikum til selv at tage det sidste fortolkende skridt, som han til dels mente at kunne kontrollere, men ogs\u00e5 tillagde en \u00e5ndelig kvalitet, som l\u00e5 uden for rationel forst\u00e5else. N\u00e5r man benytter Eisensteins teori og ser p\u00e5 filmens anvendelse af montage, er der flere scener, der springer i \u00f8jnene. I kapitlet kaldet “Tetsuzo”, hvor vi f\u00f8lger Tetsuzos desperate tilv\u00e6relse efter d\u00f8trene har forladt ham og det detektivarbejde, der udg\u00f8r hans fors\u00f8g p\u00e5 at genfinde dem, er der i et af de utallige flashbacks en vigtig montagesekvens. Tetsuzo fungerer som f\u00f8rstepersonsfort\u00e6ller i et flashback, hvor hans kone er ved at male et billede af familien baseret p\u00e5 et fotografi, som faderen har tvunget d\u00f8trene til at st\u00e5 model for p\u00e5 en udflugt. I de fire billeder er der f\u00f8rst en r\u00e5 skitse, efterfulgt af fotografiet p\u00e5 et staffeli, en t\u00e6ttere besk\u00e6ring af fotografiet og til sidst det f\u00e6rdige maleri (fig. 1-4).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 1-4: Tetsuzos forst\u00e5else af sine d\u00f8tre udtrykt i montage. F\u00f8rst ser vi en r\u00e5 skitse.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 2. Derefter ser vi ett fotografi p\u00e5 et staffeli.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 3. S\u00e5 i en t\u00e6ttere besk\u00e6ring.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 4. Montagen afsluttes med det endelige maleri.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

De fire statiske billeder, der udg\u00f8r kernen i montagesekvensen, kommer efter et flashback af selve udflugten, hvor billedet blev taget. Udflugten er optaget med h\u00e5ndholdt kamera og fungerer derfor som kontrast til montagesekvensen, der er optaget med statisk kamera. I kraft af denne forskel i kameraf\u00f8ring opn\u00e5s et intenst stemningsskift. Den samme udflugt er desuden filmet i starten af filmen med Norikos voice over.<\/p>\n\n\n\n

Som man kan se, benytter for\u00e6ldrene forskellige medier til at se og fortolke deres tilv\u00e6relse. Ved at stile efter hierarkisk opstillede og velkomponerede billeder af familien foran lokale sev\u00e6rdigheder bruger Tetsuzo kameraet til kunstigt at skabe et traditionelt familiem\u00f8nster. Moderen g\u00f8r det samme igennem hendes malerier, da hun maler hendes d\u00f8tres surmulende munde om til store smil. Seeren f\u00e5r alts\u00e5 metaforisk et indblik i, hvordan for\u00e6ldrene begge har set deres d\u00f8tre, men ikke set, at de har det skidt.<\/p>\n\n\n\n

Billederne i montagen skifter mellem en illustrerende d\u00e6kbilledfunktion, fordi billederne tydeligt h\u00e6nger sammen med voiceoveren, og s\u00e5 en mere kompleks funktion, hvor for\u00e6ldrenes fejlagtige opfattelse tydeligg\u00f8res fra billede til billede. Eisensteins teori kan redeg\u00f8re for den mere komplekse betydning. F\u00f8rst kontrasteres skitsen med fotografiet, der pr\u00e6senteres sk\u00e6vt, p\u00e5 staffeli og p\u00e5 afstand. S\u00e5 klippes der til en besk\u00e6ring af fotografiet, der minder seeren om de to forudg\u00e5ende udflugtsscener i filmen, fordi n\u00e6sten n\u00f8jagtigt samme halvn\u00e6re besk\u00e6ring optr\u00e5dte gentagne gange i dem begge. Til sidst rives vi voldsomt ud af den oplevelse ved at se det n\u00e6sten karikerede sk\u00f8nmalede familieportr\u00e6t. Seeren chokeres af den visuelle kontrast mellem indstillingerne, men billederne knytter sig samtidig til tidligere \u00f8jeblikke i filmen. Dette spil af kontrast og tr\u00e5de igennem en film er typisk for Eisenstein. Montagen visualiserer faderens tankeproces, der leder til realisationen af sine d\u00f8tres grunde til at l\u00f8be hjemmefra.<\/p>\n\n\n\n

Det er ikke bare ting<\/h2>\n\n\n\n

F\u00e6nomenologi benyttes af Alemany-Galway specielt med henblik p\u00e5 Andr\u00e9 Bazin. Han mente, at neorealismens stil gjorde op med, at alle indstillinger skulle have en tydelig plotm\u00e6ssig funktion, og at den kunne give seeren mulighed for at se virkelighedens kompleksitet. En vigtig pointe er ogs\u00e5, at virkelighedens kraft kun kan ske i samspil med et menneske oftest instrukt\u00f8rens bevidsthed udtrykt i filmens form.<\/p>\n\n\n\n

En f\u00e6nomenologisk tilgang til film, som den Bazin hyldede, er til stede flere steder i filmen. I hvad der ligner dokumentariske optagelser af Noriko, der vandrer rundt i Tokyo, tilstr\u00e6bes det f\u00f8rste gang. Man kan se enkelte forbipasserende stoppe op, pr\u00f8ve at undg\u00e5 at komme med p\u00e5 billedet, og man undrer sig over, om en kvinde, Noriko sp\u00f8rger om vej, er en statist eller bare en tilf\u00e6ldig person, hun har stoppet. Dette giver til tider filmen en n\u00e6sten dokumentarisk energi.  Disse sekvenser er s\u00e5 omhyggeligt klippede, at det kr\u00e6ver en vis indsats at genkende de tegn p\u00e5 tilf\u00e6ldighed, der kendetegner den kaotiske virkeligheds indvirkning. Derfor kan man samtidig konkludere, at nok titter virkeligheden frem, men den styres og formes af instrukt\u00f8ren, som Alemany-Galways postmoderne teori beskriver det. Energien videref\u00f8res til filmens klimaks, hvor Tetsuzo ser d\u00f8trene igen, og samspillet mellem virkeligheden og instrukt\u00f8rens bevidsthed bliver tydeligst.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 5-6: Noriko og Yuka er m\u00e5ll\u00f8se over reproduktionen af deres barndomshjem.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 6.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I denne scene oplever vi i lange indstillinger Noriko og Yukas overraskelse over at tr\u00e6de ind i en perfekt replikation af deres barndomshjem. Dette m\u00f8de fremprovokerer den forundren over tingene, som de er, der if\u00f8lge Alemany-Galway er et f\u00e6nomenologisk element. Tingene er blevet mere end bare ting, men udg\u00f8r hele det liv, Noriko og Yuka har sagt farvel til. Vi betragter tingene i stuen, sammen med karaktererne, og kameraet unders\u00f8ger rummet i tv\u00e6rg\u00e5ende panoreringer. Der er ingen dialog eller underl\u00e6gningsmusik. Visse objekter har speciel betydning, for eksempel et askeb\u00e6ger, der st\u00e5r p\u00e5 middagsbordet, hvorover Noriko havde en sk\u00e6bnesvanger diskussion med faren, om hvorvidt hun m\u00e5tte flytte til Tokyo.<\/p>\n\n\n\n

Den virkelighed, som Noriko og Yuka tvinges til at spille deres tidligere jeg i, er b\u00e5de f\u00e6nomenologisk interessant, fordi den genskaber en virkelighed igennem respekt for omgivelserne, og fordi den hele tiden netop b\u00e5de er virkelighed og konstruktion (fig. 5-6).<\/p>\n\n\n\n

Strukturer i filmen<\/h2>\n\n\n\n

Dette leder os til den sidste brik i puslespillet: den strukturalistiske, og hvordan de tre problematiseres af filmen. I denne tilgang er det vigtigt, at lokalisere det grundl\u00e6ggende bin\u00e6re par, der strukturerer filmen. For at unders\u00f8ge dette aspekt, er det n\u00f8dvendigt at inddrage den bev\u00e6gelse eller kult, som Noriko og Yuka bliver en del af. Bev\u00e6gelsen handler i sin essens om at f\u00e5 folk til at v\u00e6re i “forbindelse med sig selv,” hvad, dette s\u00e5 betyder, er omg\u00e6rdet af mystik. Tetsuzo bruger en stor del af filmen p\u00e5 at unders\u00f8ge denne kult, og da han endelig finder en talsperson for dem, han kalder Suicide Club, f\u00e5r han denne opsang:<\/p>\n\n\n\n

It\u00b4s time for you to wake up to your role.
You said you were connected to yourself, but are you really?
You\u00b4re not believable as a reporter or a father.
The world is full of lies that people can\u00b4t play their roles convincingly.
They fall as husbands, wives, fathers, mothers, children, etc.
So, the only way to figure out what we can be. . .
. . . is to lie openly and pursue emptiness.
Feel the desert.
Experience loneliness. Feel it.
Survive the desert.
That is your role.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Tetsuzo mener ikke, at han spiller en rolle, n\u00e5r han siger han elsker sine d\u00f8tre. Han indr\u00f8mmer, at han har taget dem for givet, og at han ikke har v\u00e6ret en god far. Men p\u00e5 intet tidspunkt g\u00e5r han med p\u00e5 pr\u00e6missen om, at det bare er en rolle. Set gennem en strukturalistisk linse kan man alts\u00e5 sige, at filmen handler om Tetsuzos sandhed modsat d\u00f8trenes desillusionerede opfattelse af verden som relativistisk skuespil. Alts\u00e5 er det grundl\u00e6ggende bin\u00e6re par sandhed over for skuespil (fig. 7). Tetsuzo oplever at hans manglende omsorg og indsigt i d\u00f8trenes f\u00f8lelsesm\u00e6ssige situation har tvunget dem ud i noget, der grundl\u00e6ggende set er amoralsk og uden fremtidsudsigter. Det er i filmens klimaks, at Tetsuzo skal fors\u00f8ge at vinde d\u00f8trene tilbage til den virkelige verden. Han trygler dem om at give ham en chance til, og vi f\u00e5r lov til at h\u00f8re d\u00f8trenes tanker omkring situationen da voice overen skifter tilbage til b\u00e5de Noriko og Yuka efterf\u00f8lgende.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig 7: Tetsuzo ved ikke, hvordan han skal besvare det mystiske sp\u00f8rgsm\u00e5l.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Yuka siger f\u00f8lgende om Noriko: “I couldn\u00b4t tell if this woman was Mitsuko [Norikos online-alias] or Noriko, but she was laughing with joy” og senere, da de er g\u00e5et i seng, og Yuka g\u00f8r klar til at forlade familien for altid, har hun f\u00f8lgende bem\u00e6rkning: “I wanted to tell her, “Never stop acting, even in your sleep.” Yuka er med andre ord stadig ikke overbevist, og det lykkes derfor kun Tetsuzo at overtale Noriko til at blive. Til geng\u00e6ld siger Noriko i en voice over som filmen slutter: “I Am Noriko.” Hvilket tilsyneladende er en tilbagevending til Tetsuzos sandhed. Yukas flugt, m\u00e5 betragtes som et nederlag for Tetsuzo, men Noriko bliver og sammen kan de m\u00e5ske genetablere dele af den sandhed, de levede i.<\/p>\n\n\n\n

Indre mods\u00e6tninger i filmen<\/h2>\n\n\n\n

Det er nu, at det sidste skridt tages i forbindelse med Alemany-Galways teori. Vi skal nu dekonstruere, og se hvordan montagen og de f\u00e6nomenologiske \u00f8jeblikke undergraves.<\/p>\n\n\n\n

Det strukturalistiske fundament i filmen er, som sagt, skuespil over for sandhed. Det, Tetsuzo klandrer sig selv for, er ikke, at han ikke er en god nok skuespiller, men at han ikke i virkeligheden har interesseret sig nok for sine d\u00f8tre. Som ordene r\u00e5 og kogt eller h\u00e5rd og bl\u00f8d kan de to termer ikke adskilles, de er indbyrdes afh\u00e6ngige. Ordet sandhed, i den kontekst jeg benytter det her, giver kun mening, hvis det st\u00e5r i mods\u00e6tning til noget, der er falskt, og mere specifikt alts\u00e5 skuespil.<\/p>\n\n\n\n

I filmen finder den samme undergravelse af de tilsyneladende fastlagte betydninger sted flere steder i filmen. Da talspersonen for Suicide Club fort\u00e6ller Tetsuzo, at han ikke er trov\u00e6rdig som fader, er det ikke klart, om Tetsuzo tror p\u00e5 ham eller ej. Han virker ikke forandret i sin iver, men han \u00e6ndrer sin taktik. Han begynder at bruge Kumikos kults ydelser, selvom han foragter, hvad de g\u00f8r. Godt nok kun for at f\u00e5 sine d\u00f8tre i tale, men set i samspil med de tidligere omtalte f\u00e6nomenologiske og formalistiske tilgange tegner der sig et mods\u00e6tningsfyldt billede.<\/p>\n\n\n\n

Tetsuzos l\u00f8sning p\u00e5 sin manglende empati med d\u00f8trene, der gav sig til udtryk i hans trang til mekanisk at reproducere familien i opstillede familiefotos, er tragisk nok at kopiere hele barndomshjemmet og betale d\u00f8trene for at spille sig selv. Han har alts\u00e5 kunnet kopiere rammen, for det, han mente, var sandt og emulerer p\u00e5 den m\u00e5de d\u00f8trenes relativisering af, hvad menneskelig identitet er. Med andre ord er Tetsuzos eneste m\u00e5de at f\u00e5 virkeligheden med d\u00f8trene tilbage at orkestrere et skuespil. Filmen iscenes\u00e6tter alts\u00e5 det bin\u00e6re pars indbyrdes afh\u00e6ngighed p\u00e5 plotniveau. Men de formalistiske og f\u00e6nomenologiske elementer er ogs\u00e5 i modstrid, som man kan se i filmens klimaks.<\/p>\n\n\n\n

Klimakset best\u00e5r af en 5 minutter og 20 sekunder lang indstilling, hvor de forf\u00e6rdede d\u00f8tre, Kumiko og Tetsuzo, der har m\u00e5ttet nedk\u00e6mpe Kumikos livvagter og nu er smurt ind i blod p\u00e5 Yukas foranledning bliver enige om en forl\u00e6ngelse af det kontraktlige forhold for \u00e9n nat (fig. 8-12).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 8-10: Et markant skift i tone og filmisk stil opst\u00e5r her i filmens slutning.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 9. Fra \u00e9n stemning og tone…<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 10: … til en anden.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Det er, da der klippes tilbage til den reetablerede familiemiddag, at montagen undergraver den f\u00e6nomenologiske tilgang. Den respekt, der var omkring virkeligheden, og som den lange indstilling forholder sig til, bliver vendt helt om, da de fuldst\u00e6ndigt blodindsmurte v\u00e6gge fremst\u00e5r fuldst\u00e6ndig rene efter et ganske kort fade to black. Her er det alts\u00e5 montagen, der meget tydeligt viser os, at vi ikke kan stole p\u00e5 filmens fremstilling af virkeligheden.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 11: Den samme skyded\u00f8r forvandles fra blodindsmurt abstrakt kunst… <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 12: … til pletfri og dekorativ. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Filmen efterlader en med flere mulige budskaber, familie er uundv\u00e6rlig<\/em>, vi er alle skuespillere<\/em>, eller m\u00e5ske k\u00e6rlighed overvinder alt<\/em>, men alle bliver de problematiseret af de tre elementers indbyrdes uforenelighed. De eksisterer i et mods\u00e6tningsfyldt rum, hvor de undergraver hinanden, tilf\u00f8jer yderligere mening eller problematiserer, hvad, man troede, var fastlagt. Og det er ikke fordi, filmen ingen mening har, den har n\u00e6rmere for meget <\/em>mening, og det er m\u00e5ske en meget passende fornemmelse at efterlade publikum med i stedet for et entydigt budskab om identitet, i den postmoderne virkelighed vi lever i.
<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

I Alemany-Galways postmoderne teori leder man, med forbehold for interne mods\u00e6tninger, efter den samtidige tilstedev\u00e6relse af f\u00f8lgende tre ting:<\/p>\n\n\n\n