{"id":5843,"date":"2018-12-08T00:50:19","date_gmt":"2018-12-07T22:50:19","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=5843"},"modified":"2020-05-22T12:08:28","modified_gmt":"2020-05-22T10:08:28","slug":"tid-og-tab","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2018\/12\/tid-og-tab\/","title":{"rendered":"Tid og tab: Om elliptisk klipning og musikvalg i Mia Hansen L\u00f8ves film"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
Mia Hansen-L\u00f8ve laver film, der p\u00e5 overfladen ikke synes s\u00e6rlig ens. De skildrer forskellige tidsperioder, livssituationer, k\u00f8n- og aldersperspektiver. Igennem hendes filmografi l\u00f8ber dog en r\u00f8d tr\u00e5d, der i h\u00f8j grad forbinder filmene tematisk. Det v\u00e6re sig gennem valget af musik, men ogs\u00e5 stilistisk i form af en gennemg\u00e5ende elliptisk klippeteknik, hvor store lunser af historiens tid lades ude.<\/h5>\n\n\n\n

Elliptisk klipning er, som bekendt, i sig selv et almindeligt og ofte brugt greb inden for kontinuitetsklipningen og ikke mindst Hollywood-traditionen. Men Mia Hansen-L\u00f8ve anvender teknikken p\u00e5 en anderledes m\u00e5de og med et andet form\u00e5l. I Hansen-L\u00f8ves film spiller den elliptiske klipning ingen rolle for historiens fremdrift eller karakterens udvikling, som tilf\u00e6ldet jo er i mere klassisk fortalte film. Klippeteknikken pr\u00e6ger i stedet filmene i retning af artfilm-traditionen og accentuerer samtidig Mia Hansen-L\u00f8ves altoverskyggende og tilbagevendende tema; tidens gang og det tab, der er ul\u00f8seligt forbundet dertil.<\/span><\/p>\n\n\n\n

I denne feature vil jeg illustrere dette med eksempel i tre af Mia Hansen-L\u00f8ves seks spillefilm; <\/span>All Is Forgiven <\/span><\/i>(2007), <\/span>Goodbye First Love <\/span><\/i>(2011)<\/span> og <\/span>Eden <\/span><\/i>(2014). Jeg vil ligeledes betone, hvordan Mia Hansen-L\u00f8ve har en lignende tilgang til valget af musik i sine film, og hvordan musikken skaber en st\u00e6rk tematisk forbindelse. F\u00f8rst, dog, lidt overordnet om elliptisk klipning:<\/span><\/p>\n\n\n\n

Kontinuitetsklipningen bliver, som bekendt, ofte beskrevet som ideelt set s\u00f8ml\u00f8s. Analogien er jo her, at overgangene mellem enkeltdelene, i filmens tilf\u00e6lde klippene, er skjult, s\u00e5 beskueren ikke l\u00e6gger m\u00e6rke til dem \u2013 n\u00f8jagtig ligesom man ikke l\u00e6gger m\u00e6rke til en kjoles syninger. Hvis vi l\u00e6gger m\u00e6rke til klippene, bliver vi pludselig opm\u00e6rksomme p\u00e5 filmen som konstruktion og f\u00e5r herefter sv\u00e6rere ved at identificere os med karaktererne og engagere os i historien, lyder r\u00e6sonnementet. S\u00e5ledes er kontinuitetsklipningen jo t\u00e6t forbundet med klassisk dramaturgi a la Hollywood med dens b\u00e6rende principper om intrige, fremdrift og karakterudvikling. Den s\u00f8ml\u00f8se klipning skal underst\u00f8ttes af \u00e5rsagssammenh\u00e6ng mellem filmens enkelte enheder. L\u00e6gges der (handlings)tr\u00e5de ud, samles de op igen, for at blive i skr\u00e6dderanalogien. Alt dette er udf\u00f8rligt beskrevet af David Bordwell og Kristin Thompson i deres meget l\u00e6ste <\/span>Film art: An Introduction<\/span><\/i> (Bordwell, Thompson 2008).<\/span><\/p>\n\n\n\n

Et vigtigt greb inden for kontinuitetsklipningen er den elliptiske klipning, hvor dele af historiens faktiske tid udelades fra den filmiske tid. Den elliptiske klippeteknik er essentiel, da den jo giver mulighed for at springe begivenheder og h\u00e6ndelser over, der ikke ber\u00f8rer fort\u00e6llingens intrige, driver den frem eller udvikler karaktererne og alts\u00e5 ikke er relevante dramaturgisk. S\u00e5ledes underst\u00f8tter klippeteknikken den effektive og \u00f8konomiske fort\u00e6lleform, hvor alt, der ud fra en dramaturgisk betragtning kan undv\u00e6res, fjernes. Velkendte filmhistoriske eksempler p\u00e5 dette t\u00e6ller bl.a. flyrejsescenen fra Indiana Jones og det sidste korstog <\/em>(1989) (fig. 1), s\u00e5vel som flere af de \u00f8vrige film i serien, og ikke mindst morgenmadsmontagen fra Den store mand <\/em>(1941), der skildrer Charles Foster Kanes mislykkede f\u00f8rste \u00e6gteskab (fig. 2).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 1: Indiana Jones p\u00e5 vej mod Venedig i Indiana Jones og det sidste korstog<\/em> (1989). Et ofte brugt eksempel p\u00e5 elliptisk klipning er, n\u00e5r en flyrejse ikke skildres i sin helhed, men i stedet ved at vise en kort indstilling af et fly i luften, gerne superimposeret over et kort med ruten, som vi f.eks. har set det adskillige gange, n\u00e5r Indiana Jones rejser mod diverse eksotiske destinationer i Steven Spielberg\u2019s elskede franchise. Flyrejsen i sig selv har ingen dramaturgisk relevans og udelades s\u00e5ledes.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 2: Charles Foster Kanes f\u00f8rste \u00e6gteskab g\u00e5r i opl\u00f8sning i Den store mand<\/em> (1941). Et af filmhistoriens mest kendte eksempler p\u00e5 elliptisk klipning er montagesekvensen fra Orson Welles\u2019 Den store mand<\/em>, hvor hovedpersonen Charles Foster Kanes mislykkede f\u00f8rste \u00e6gteskab skildres. Her ser vi Kane og hans kone sidde sammen ved morgenmadsbordet i en r\u00e6kke scener, der foreg\u00e5r med flere m\u00e5neders afstand til hinanden. I den f\u00f8rste scene er de nyforelskede, i den n\u00e6ste tr\u00e6nger hverdagen sig p\u00e5, herefter begynder sk\u00e6nderierne og til sidst taler de slet ikke sammen. Samtidig bliver der stadigt st\u00f8rre fysisk afstand mellem dem ved bordet. Tidens gang er vist i et raffineret greb, hvor en dissolve superimposeres med et tog, der farer forbi kameraet, hvilket mest af alt fremst\u00e5r som en utydelig hurtig bev\u00e6gelse.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Det fremmede og det famili\u00e6re<\/h2>\n\n\n\n

Som antydet griber Mia Hansen-L\u00f8ve den elliptiske klippeteknik anderledes an. Det vil jeg vende tilbage inden l\u00e6nge. F\u00f8rst, her en kort introduktion af franskmanden og til hendes filmografi:<\/span><\/p>\n\n\n\n

Med seks kritikerroste spillefilm bag sig er 37-\u00e5rige Mia Hansen-L\u00f8ve et etableret navn p\u00e5 den europ\u00e6iske filmscene. P\u00e5 trods af hendes danske aner, som udspringer fra hendes danske forf\u00e6dre, har Hansen-L\u00f8ve aldrig rigtig sl\u00e5et sit navn fast herhjemme; kun hendes to seneste film har v\u00e6ret i dansk biografdistribution.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Hansen-L\u00f8ves film har alle et mellemv\u00e6rende med det selvbiografiske. Flere gange har hun taget livtag med egne oplevelser fra sin barndom og ungdom \u2013 dog aldrig uden et st\u00e6rkt fiktivt pr\u00e6g. I debuten <\/span>All Is Forgiven<\/span><\/i> (2007) skildrer hun en datters genforening med sin far, 11 \u00e5r efter hans stofmisbrug opl\u00f8ste familien. Gennembrudsfilmen <\/span>Goodbye First Love <\/span><\/i>(2011) fort\u00e6ller om en teenagepiges voldsomme f\u00f8rste forelskelse, og hvordan den ultimativt baner vejen til at finde hendes kald som kunstner.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Men Hansen-L\u00f8ve finder lige s\u00e5 ofte inspiration i sine n\u00e6re relationer, mennesker hun har, eller har haft, t\u00e6t inde p\u00e5 livet. Hendes anden spillefilm <\/span>Father of My Children <\/span><\/i>(2009) er l\u00f8st baseret p\u00e5 filmproduceren Humbert Balsans liv. Balsan skulle have produceret Hansen-L\u00f8ves f\u00f8rste film <\/span>All Is Forgiven <\/span><\/i>(2007), men tog kort forinden sit eget liv grundet massive \u00f8konomiske problemer. <\/span>Dagen i morgen <\/span><\/i>(2016) henter inspiration i Hansen-L\u00f8ves mor; en filosofil\u00e6rer der sent i livet blev forladt af sin mand. Hansen-L\u00f8ve besk\u00e6ftiger sig s\u00e5ledes ofte med et kildemateriale, der p\u00e5 den ene side er famili\u00e6rt, fordi hun har haft det t\u00e6t inde p\u00e5 kroppen, men som p\u00e5 den anden side er fremmed; udforskning af psykologiske og f\u00f8lelsesm\u00e6ssige tilstande langt fra hende selv i en nyligt fraskilt midaldrende kvinde (<\/span>Dagen i morgen)<\/span><\/i> og en familiefar p\u00e5 randen af \u00f8konomisk fallit (<\/span>Father of My Children)<\/span><\/i>. I <\/span>Eden <\/span><\/i>(2014) bev\u00e6ger hun sig ogs\u00e5 i et semiselvbiografiskt territorium, idet hun har ladet sig inspirere af sin storebror Svens \u00e5r som DJ i det parisiske natteliv. Han bidrog sammen med bl.a. Daft Punk til opblomstringen af Garage-genren, der blander Chicago-soul og dansevenlige rytmer med et strejf af melankoli.  <\/span><\/p>\n\n\n\n

Udviklingsroman p\u00e5 film<\/h2>\n\n\n\n

Selvom Mia Hansen-L\u00f8ves film udforsker disse forskellige perspektiver, findes der mange ligheder mellem dem \u2013 ikke mindst dramaturgisk. De er n\u00e6sten alle fortalt i en form, der mest af alt minder om udviklingsromanen med sin episodiske struktur, lange kronologiske forl\u00f8b, store spring i tid fortalt gennem ellipser og uden n\u00e6vnev\u00e6rdig kausalitet mellem filmens enheder – andet end, ja, tidens gang. Peter Schepelern har tidligere beskrevet forbindelsen mellem udviklingsromanen som litter\u00e6r genre og det, han kalder for l\u00f8st komponerede film i <\/span>Den fort\u00e6llende film <\/span><\/i>(Schepelern 2018).<\/span><\/p>\n\n\n\n

De lange kronologiske forl\u00f8b er et af Hansen-L\u00f8ves s\u00e6rlige vartegn. <\/span>All Is Forgiven <\/span><\/i>(2007) forl\u00f8ber over mere end et \u00e5rti. <\/span>Goodbye First Love<\/span><\/i> str\u00e6kker sig over godt otte \u00e5r. <\/span>Eden<\/span><\/i> har det l\u00e6ngste forl\u00f8b Hansen-L\u00f8ve endnu har beg\u00e5et. Filmen, der har en spilletid p\u00e5 blot 2 timer, gaber over mere end et 2 \u00e5rtier.<\/span><\/p>\n\n\n\n

All Is Forgiven<\/span><\/i> foretager som f\u00f8rn\u00e6vnt \u00e9t stort tidsspring. I filmens f\u00f8rste del, hvor datteren Pamela er 6 \u00e5r, bliver faren, Victor, afh\u00e6ngig af alkohol og stoffer og ultimativt forladt af sin familie. Filmens anden del foreg\u00e5r 11 \u00e5r efter, hvor Pamela kontaktes af sin faster, der kan fort\u00e6lle, at hendes far bor i Paris og gerne vil i kontakt med hende i mods\u00e6tning til, hvad moren har fortalt (fig. 3).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 3: Pamela som 6-\u00e5rig pige i filmens f\u00f8rste del og som 17-\u00e5rig kvinde i filmens anden del.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I <\/span>Goodbye First Love<\/span><\/i> fort\u00e6lles tidsspringene gennem diskrete tegn i filmens diegetiske univers; p\u00e5 tavlen i klassev\u00e6relset p\u00e5 hovedpersonen Camilles gymnasium, p\u00e5 en kalender i hendes nye lejlighed efter hun er flyttet hjemmefra, p\u00e5 en blok hun bruger til en bygningsinspektion, efter hun er blevet arkitekt. Filmen tager sin start i for\u00e5ret 1999, hvorefter den springer til den 6. februar 2000, s\u00e5 til 13. september 2003 og til sidst til 12. juli 2007.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Eden<\/span><\/i> er fortalt i to overordnede og annoncerede dele: Paradise Garage og Lost in Music. I f\u00f8rste del l\u00e6rer vi hovedpersonen Paul og hans klike at kende, ligesom vi er med, n\u00e5r Paul sammen med vennen Stan danner DJ-gruppen Cheers og hurtigt opn\u00e5r betragtelig succes i det parisiske natteliv. I anden del venter nedturen; forliste forhold, stofmisbrug, stigende g\u00e6ld, psykiske problemer \u2013 alt imens musikken stadig spiller, selvom der bliver stadig mindre interesse for Garage-genren, da nye stilarter vinder frem. <\/span>Eden <\/span><\/i>foreg\u00e5r mellem 1992 og 2013 (fig. 4). Filmen er inddelt i en r\u00e6kke sektioner, der hver varer ca. to \u00e5r og er adskilt af lange ellipser, der for de flestes vedkommende ogs\u00e5 varer to \u00e5r. Fra november 1992, hvor filmen tager sin begyndelse, springer den til januar 1995. Derfra springer filmen til januar 1999, s\u00e5 2001 og dern\u00e6st \u00e5rene 2003-2006.  Herfra springes der til september 2008 og til sidst december 2013.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 4: Tidsangivelser fra Eden<\/em> \u2013 1992 og 2013.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Elliptisk klipning som artfilmgreb<\/h2>\n\n\n\n

Disse ellipser, eller huller i fort\u00e6llingen, beskriver Mia Hansen-L\u00f8ve selv som en v\u00e6sentlig del af hendes fort\u00e6lleteknik. Her i et interview fra det amerikanske filmmagasin Film Comment med specifikt eksempel i debutfilmen <\/span>All Is Forgiven<\/span><\/i>, hvor der som n\u00e6vnt indg\u00e5r en ellipse p\u00e5 hele 11 \u00e5r:<\/span><\/p>\n\n\n\n

There are holes. Holes exist. It\u2019s not like there\u2019s nothing behind it. I used to make films with these huge time gaps, ellipses. I didn\u2019t feel the need to provide information about what was [left out]. And that was the point. [Asking the audience to] fill these voids and blackouts was part of what the film was about. When I did my first film, All Is Forgiven, it was about a man who did not see his daughter for 20 years. First the film follows him, and then we are with the daughter, who grew up and finds him again. We don\u2019t really know what this man had been doing for so many years. I could have tried to show [what he\u2019d been doing], to put some flashbacks in there, but that would not have made it more true. I think the choice that I made\u2014leaving it like a black hole\u2014actually made it more real, made it really happen.<\/span><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Mia Hansen-L\u00f8ve abonnerer alts\u00e5 ikke p\u00e5 idealet om s\u00f8ml\u00f8s klipning. Hun vil noget andet og mere med sine elliptiske klip end at udelade overfl\u00f8dig historietid: Hun vil tilf\u00f8re realisme til sin fort\u00e6lling \u2013 vi har som seere ikke adgang til farens liv i de 11 \u00e5r, han har v\u00e6ret frav\u00e6rende, fordi datteren, Pamela, som vi prim\u00e6rt f\u00f8lger i filmens anden del, ikke havde det \u2013 men Hansen-L\u00f8ve vil ogs\u00e5 have, at vi som seere registrerer klippene og de tomme pladser imellem dem og selv giver dem mening. To kendetegn ved art cinema-traditionen, hvis man konfererer med f\u00f8romtalte David Bordwell og hans b\u00e5de kendte og omdiskuterede artikel <\/span>Art Cinema as a Mode of Film Practice <\/span><\/i>(Bordwell 1979).<\/span><\/p>\n\n\n\n

Mia Hansen-L\u00f8ves film bruger ligeledes den elliptiske klippeteknik til at udelade dramatiske h\u00f8jdepunkter. I <\/span>Goodbye First Love<\/span><\/i> er hovedpersonen Camille s\u00e5 ulykkelig over tabet af sin k\u00e6reste, at hun fors\u00f8ger selvmord. Vi ser, hvordan hun indtager et helt glas fuld af hovedpinepiller og l\u00e6gger sig p\u00e5 sengen. I scenen efter ser vi Camilles for\u00e6ldre og bror komme for at bes\u00f8ge hende p\u00e5 hospitalet. Vi kan regne ud, at hun er blevet fundet og k\u00f8rt til behandling i tide, men ser ingen af de dramatiske h\u00e6ndelser (fig. 5).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 5: Camille p\u00e5 sin seng i f\u00e6rd med et selvmordsfors\u00f8g og umiddelbart efter, hvor hendes familie bes\u00f8ger hende p\u00e5 hospitalet.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Senere i samme film kontakter Camille sin l\u00e6ge, fordi hun er begyndt at bl\u00f8de. Scenen efter starter midt i en samtale mellem Camilles l\u00e6ge og hendes nye k\u00e6reste, hvor det hurtigt bliver klart, at Camille har aborteret ufrivilligt. Begge sekvenser undlader, gennem brug af ellipser, at dramatisere disse h\u00e6ndelser, men lader dem blot ske og tilf\u00f8jer dem som oplevelser i Camilles liv uden at v\u00e6gte deres betydning. Camille fremst\u00e5r s\u00e5ledes som en kompleks karakter, som ikke lader sig definere af en karakterbue, der dikterer en udvikling drevet frem af en r\u00e6kke s\u00e6rligt betydningsfulde h\u00e6ndelser. Mia Hansen-L\u00f8ve bruger alts\u00e5 den elliptiske klippeteknik til at l\u00f8sne kausaliteten i <\/span>Goodbye First Loves<\/span><\/i> skildring af Camille. Netop vage kausale forbindelser, tvetydighed og komplekse karakterer er jf. David Bordwell ligeledes kendetegn ved art cinema-traditionen.<\/span><\/p>\n\n\n\n

P\u00e5 sin vis omvender Mia Hansen-L\u00f8ve alts\u00e5 ellipsens funktion inden for kontinuitetsklipningen og Hollywood-traditionen. I Hansen-L\u00f8ves film bliver den elliptiske klippeteknik brugt til at skabe realisme, komplekse karakterer samt plads til seeren som selvst\u00e6ndigt meningsskabende s\u00e5vel som til at sv\u00e6kke kausaliteten, is\u00e6r i karakterskildringen, snarere end at g\u00f8re den klar og utvetydig.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Hansen-L\u00f8ve bruger ligeledes ellipserne i sine film til at betone de tematikker, som hun gang p\u00e5 gang vender tilbage til i sine film. Tidens gang, og det tab, der er forbundet dertil, spiller en tematisk rolle i samtlige af Mia Hansen-L\u00f8ves film. I <\/span>All Is Forgiven<\/span><\/i> udelades de 11 \u00e5r, hvilket danner omdrejningspunktet for filmens centrale sp\u00f8rgsm\u00e5l: Hvad betyder tid for os, n\u00e5r vi mister \u00e9n, vi holder k\u00e6r? Det samme sp\u00f8rgsm\u00e5l stiller Hansen-L\u00f8ve igen, n\u00e5r hun, i stedet for k\u00e6rligheden mellem for\u00e6ldre og barn, udforsker romantisk k\u00e6rlighed og forelskelse i <\/span>Goodbye First Love<\/span><\/i>. <\/span>Eden<\/span><\/i> udforsker tabet af ungdom. Det er en generationsfort\u00e6lling om 90\u2019ernes festglade og bekymringsl\u00f8se unge, men ogs\u00e5 en fort\u00e6lling om generationer p\u00e5 et mere overordnet plan: Om at g\u00f8re sin stemme g\u00e6ldende og skabe sig en plads og stille, men sikkert, blive udgr\u00e6nset derfra igen. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Den synlige klippeform i hendes film g\u00f8r seerne bevidste og tvinger dem til at reflektere over den tid, som pludselig forsvandt ud af fort\u00e6llingen. P\u00e5 den m\u00e5de f\u00e5r Hansen-L\u00f8ves elliptiske klip en n\u00e6rmest fysisk kvalitet: Det giver et sug i maven, n\u00e5r 2 \u00e5r pludselig forsvinder som dug for solen ud af et liv. Sandsynligvis fordi klipningen underst\u00f8tter en f\u00f8lelse af tab, som mange har let at identificere sig med.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Musik og manipulation<\/h2>\n\n\n\n

Et andet bem\u00e6rkelsesv\u00e6rdigt aspekt i Mia Hansen-L\u00f8ves film er den m\u00e5de, hun bruger musik p\u00e5. Hansen-L\u00f8ve bruger for det f\u00f8rste ikke s\u00e6rlig meget musik. Men n\u00e5r hun g\u00f8r, betyder det noget. Musikvalgenes v\u00e6sentlighed i Hansen-L\u00f8ves film understreges s\u00e5ledes af, at mange af filmene slutter med en sang. N\u00f8jagtig som n\u00e5r hun klipper, er hun meget p\u00e5passelig med at bruge musik p\u00e5 en manipulerende m\u00e5de, der pr\u00f8ver at p\u00e5virke seeren til at f\u00f8le noget bestemt. Hun uddyber selv:<\/span><\/p>\n\n\n\n

First of all, I have to say I\u2019m often extremely shocked by the way music is used in films. I try to be tolerant, but it really puts me out of sorts, especially when it\u2019s a film that I love. I often have a really strong reaction where I reject the music in films and I think that\u2019s had an influence in how I respond to music. What I especially dislike is when music is used to amplify, to give moral support, to whatever is the action or emotion in the film, in a way that is artificial. Music is very profound, and very important, subject matter, and I think I was influenced by what Bresson wrote about music in his book [Notes on Cinematography]\u2014Bresson was very radical, and I\u2019m not, but every time I pick music I try not to use it in a manipulative way. Most of the time the music is music that the characters hear, it is part of the scene. It doesn\u2019t come from the outside. It\u2019s not something that\u2019s injected in the film to make you feel something. Of course music evokes feelings, but to me, I try to do it so it\u2019s justified. For the choices of music, I feel very free. So, for example, just because I\u2019m French, I don\u2019t have to use French songs.<\/span><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Og hun forts\u00e6tter:<\/span><\/p>\n\n\n\n

I like to use music my characters would listen to in the film. It must belong to the character\u2019s world. For me, the songs are a little bit like the casting of the film, I could talk about the choices for hours. The choice of every single song has a specific history (\u2026) I heard the song, \u201cThe Water,\u201d and was completely moved by the song but didn\u2019t know what it was saying. I started to hear the words and realized it was incredible, as if it had been written for my film. The words were saying exactly what I was trying to say in my film. (Interview Magazine 2012)<\/span><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Mia Hansen-L\u00f8ve er alts\u00e5 sparsom i sin brug af ikke-diegetisk musik for – igen – at give plads til seeren. N\u00e5r hun v\u00e6lger at bruge ikke-diegetisk musik, er det f\u00f8rst og fremmest stykker, der supplerer karaktertegningen, og hvor teksten har en forbindelse til filmenes tematik.<\/span><\/p>\n\n\n\n

S\u00e5ledes bliver tiden og tabet sl\u00e5et tematisk an i <\/span>Dagen i morgen<\/span><\/i>, der slutter med, at hovedpersonen Nathalie, der er blevet forladt af sin mand gennem mere end 30 \u00e5r, synger for sit sp\u00e6de barnebarn, hvorefter der panoreres v\u00e6k, og The Righteous Brothers \u201dUnchained Melody\u201d, i Fleetwood Macs version, toner frem. Teksten lyder:<\/span><\/p>\n\n\n\n

Oh, my love, my darling
I’ve hungered for your touch
A long, lonely time
Time goes by so slowly
And time can do so much<\/span><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Tabet i teksten st\u00e5r klart og tydeligt frem, men i sidste linje fornemmes samtidig et h\u00e5b om, at tiden ogs\u00e5 kan hele og forny. H\u00e5bet underst\u00f8ttes selvf\u00f8lgelig af det sp\u00e6de barnebarn i Nathalies arme. I <\/span>Goodbye First Loves<\/span><\/i> slutscene ser vi hovedpersonen Camille flyde ned ad en flod i et zoomende supertotal. Det er sv\u00e6rt ikke at drage en parallel mellem floden og tiden, som begge er i konstant bev\u00e6gelse. Is\u00e6r n\u00e5r teksten til slutscenens lydside, sangen \u201dThe Water\u201d af Johnny Flynn, lyder:<\/span><\/p>\n\n\n\n

All that I have is a river
The river is always my home<\/span><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Floden bliver her et billede p\u00e5 Camilles tilstand; uden fast st\u00e5sted og altid i bev\u00e6gelse \u2013 n\u00f8jagtig som det har v\u00e6ret tilf\u00e6ldet filmen igennem. Tiden fremst\u00e5r s\u00e5ledes med samme dobbelttydighed som i <\/span>Dagen i morgen<\/span><\/i>: Den tvinger Camille fremad og v\u00e6k fra de f\u00f8lelser og minder, hun dybest set ikke vil give slip p\u00e5, men den giver hende samtidig en mulighed for fornyelse.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Eden<\/span><\/i> er fyldt til randen med musik, s\u00e5 da filmen n\u00e5r sin slutning v\u00e6lger Hansen-L\u00f8ve at slukke og lade stilheden larme. Samtidig brager sollyset ind gennem Pauls vinduer, s\u00e5 vi ikke l\u00e6ngere kan v\u00e6re i tvivl; festen er slut. Derfor bliver det ikke en sang, men et digt; \u201dThe Rythm\u201d af beatpoeten Robert Creeley, der f\u00e5r lov at ende <\/span>Eden<\/span><\/i>, opl\u00e6st af Pauls veninde, som har for\u00e6ret ham digtsamlingen:<\/span><\/p>\n\n\n\n

It is all a rhythm
from the shutting
door, to the window
opening<\/span><\/p>

the seasons, the sun’s
light, the moon
the oceans, the
growing of things<\/span><\/p>

the mind in men
personal, recurring
in them again
thinking the end<\/span><\/p>

is not the end, the
time returning
themselves dead but
someone else coming<\/span><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Tiden er her fremstillet som en rytme, der gentages. Hele Pauls liv har drejet sig om at feste, og nu er festen slut for Paul og hans generation, som nu er i midt-trediverne. Digtets postulat er dog, at alting forts\u00e6tter sin gang uden dem, hvilket st\u00e5r fint i forl\u00e6ngelse af filmens anden del, der brutalt skildrer, hvordan Paul b\u00e5de taber sin ungdom s\u00e5vel som sin relevans i det elektroniske musikmilj\u00f8, hvor han f\u00f8r f\u00e6rdedes s\u00e5 hjemmevant.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Disse tekster taler s\u00e5ledes til karaktererne i lige s\u00e5 h\u00f8j grad, som de taler til seeren. Vi l\u00e6rer filmenes karakterer og tematikker at kende gennem musikkens, og i et enkelt tilf\u00e6lde digtets, tekstuniverser, som alle gennemstr\u00f8mmes af netop tid og tab som f\u00e6nomener.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Mia Hansen-L\u00f8ve har b\u00e5de studeret skuespil ved konservatoriet i Paris og tysk ved Sorbonne-universitet, men forlod sine studier til fordel for en karriere som filmskribent ved det legendariske filmtidsskrift Cahiers du Cinema<\/em>, f\u00f8r hun i 2007 debuterede som filminstrukt\u00f8r med kortfilmen <\/span>Apr\u00e8s m\u00fbre r\u00e9flexion<\/span><\/em> i 2004. Som teenager spillede hun som skuespiller mindre roller i de to film <\/span>Late August, Early September<\/em><\/span> og <\/span>Sentimental Destinies<\/span><\/em> af landsf\u00e6llen Olivier Assayas, som hun i dag er gift med.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Beklageligvis har kun <\/span>Dagen i morgen<\/span><\/em> og <\/span>Eden<\/span><\/em> har v\u00e6ret i dansk biografdistribution. Begge film kan streames flere steder, bl.a. p\u00e5 Bibliotekernes streaming-platform, Filmstriben.dk<\/a>. Hendes tidligere v\u00e6rker kan k\u00f8bes p\u00e5 Amazon. I \u00e5r (2018) kom Mia Hansen-L\u00f8ve med filmen <\/span>Maya<\/span><\/em>, om en krigsfotograf der, efter at v\u00e6re blevet l\u00f8sladt fra m\u00e5neders fangeskab i Syrien, rejser til Indien, hvor hans gudfar driver et hotel. Filmen har v\u00e6ret vist p\u00e5 flere festivaler, bl.a. Toronto International Film Festival, men har endnu ikke f\u00e5et regul\u00e6r biografdistribution. I 2019 udkommer hun med <\/span>Bergman Island<\/span><\/em> om et ungt par, der begge er filminstrukt\u00f8rer, som tager til Far\u00f6 for at arbejde p\u00e5 deres respektive manuskripter i de samme omgivelser, som inspirerede Ingmar Bergman.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Film<\/h3>\n\n\n\n