{"id":5574,"date":"2018-08-26T08:49:49","date_gmt":"2018-08-26T06:49:49","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=5574"},"modified":"2020-05-22T12:13:49","modified_gmt":"2020-05-22T10:13:49","slug":"ting-der-er-svaere","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2018\/08\/ting-der-er-svaere\/","title":{"rendered":"Ting, der er sv\u00e6re at tale om"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
Den norske filminstrukt\u00f8r Joachim Trier (f. 1974) har indtil videre lavet fire spillefilm, der ved f\u00f8rste \u00f8jekast kan virke vidt forskellige, b\u00e5de genrem\u00e6ssigt og stilistisk. Alligevel er der nogle i\u00f8jnefaldende f\u00e6lles karakteristika p\u00e5 tv\u00e6rs af disse, der bevirker, at Joachim Trier med rette kan betragtes som en auteur. Disse signaturtr\u00e6k har denne feature til form\u00e5l at illustrere.<\/h5>\n\n\n\n

I 2006 fik Joachim Trier sit gennembrud med <\/span>Reprise<\/span><\/i>, der fem \u00e5r senere blev fulgt op med <\/span>Oslo 31. august <\/span><\/i>(2011), og siden da har Triers kommercielle og kunstneriske succes medf\u00f8rt, at han har lavet to andre spillefilm med langt st\u00f8rre budgetter: <\/span>Louder than Bombs <\/span><\/i>(2014) og senest <\/span>Thelma <\/span><\/i>(2017). Ikke kun budget, men ogs\u00e5 genre, fort\u00e6llerforhold og dramaturgi varierer fra film til film, og Trier er helt bevidst kontr\u00e6r; han vil ikke f\u00f8lge str\u00f8mmen og g\u00f8re, hvad andre forventer af ham – for med hans egne ord: “hvis man ikke tager chancer, s\u00e5 dr\u00e6ber man filmkunsten” (Sejersen, 2015). <\/span><\/p>\n\n\n\n

Dog viser en komparativ analyse af v\u00e6rkerne fra inderst til yderst – fra tematik og indhold over form til udtryk – nogle \u00e5benlyse gentagelser. Trier har tydeligvis kontrol over sine v\u00e6rker igennem hele tilblivelsesprocessen. <\/span><\/p>\n\n\n\n

I analysen er litteraturteoretikeren Mikhal Bakhtins begreber <\/span>heteroglossia, dialogisme <\/span><\/i>og <\/span>kronotop <\/span><\/i>velegnede til at pr\u00e6cisere, hvad det kendetegner v\u00e6rkerne, da de kan belyse Triers komplekse narrative elementer, nemlig en flerhed af diskurser og flydende tidslighed. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Tematik<\/h2>\n\n\n\n

Eksistentialisme – forst\u00e5et som, at vores identitet er subjektiv og summen af vores egne handlinger og valg, og at vi ikke har en sikker viden om, hvad der er rigtigt og forkert (Stanford, 2005) – gennemsyrer alle Triers film. Hovedkaraktererne k\u00e6mper med sig selv og tilv\u00e6relsen. Begreber som angst, frihed, valg, fremmedg\u00f8relse, bevidsthed om eksistens og d\u00f8d er grundl\u00e6ggende inden for eksistentialisme, og disse temaer g\u00e5r godt i sp\u00e6nd med Joachim Triers fascination af dramaet. Han udtaler selv, at<\/span><\/p>\n\n\n\n

[…] film er s\u00e6rligt gode til at skildre det indre, ensomme liv, hvor de ting, der er sv\u00e6re at tale om, befinder sig. I mine film fors\u00f8ger jeg at vise de fortabte \u00f8jeblikke, som desv\u00e6rre ogs\u00e5 er en del af at v\u00e6re menneske.<\/span><\/p> Sejersen, 2015.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

En kort plotbeskrivelse af Triers fire spillefilm viser tydeligt de eksistentielle konflikter, der udspiller sig i disse: <\/span><\/p>\n\n\n\n

I komedie-tragedie dramaet <\/span>Reprise <\/span><\/i>f\u00f8lger man prim\u00e6rt to 23-\u00e5rige venner, Erik og Philip, der er forfatteraspiranter og sender hver deres manuskript af sted samtidigt. Philip f\u00e5r hurtigt udgivet sin bog og opn\u00e5r kommerciel succes, men udvikler ogs\u00e5 en psykose. Han s\u00f8ger derfor efterf\u00f8lgende at genvinde det, han mistede undervejs, da han l\u00e6nges efter fortiden og f\u00f8ler sig fremmedgjort. Omvendt bliver vennen Eriks manuskript ikke antaget, og han k\u00e6mper med f\u00f8lelsen af utilstr\u00e6kkelighed og en manglende evne til at sige, hvad han egentlig f\u00f8ler.<\/span><\/p>\n\n\n\n

I det n\u00e6rv\u00e6rende drama <\/span>Oslo 31. august<\/span><\/i> oplever man som seer \u00e9n dag i hovedkarakteren Anders’ liv. Han er tidligere narkoman, selvmordstruet og oplever, at han har forspildt mange chancer. Samtidigt har han sv\u00e6rt ved at se, hvordan han skal blive i stand til at mestre sit eget liv. Anders f\u00f8ler sig ensom og tror, at alle andre udvikler sig, mens han selv st\u00e5r stille.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Den sorgbetyngede <\/span>Louder than Bombs<\/span><\/i> skildrer, hvordan en fader, Gene, og s\u00f8nner, Jonah og Conrad, k\u00e6mper p\u00e5 hver deres m\u00e5de med at h\u00e5ndtere tabet af deres afd\u00f8de hustru og mor, Isabelle, der var en kendt krigsfotograf. De har alle forskelligartede erindringer om hende, der s\u00e6tter deres spor og medvirker til, at faderen har sv\u00e6rt ved at kommunikere med s\u00f8nnerne og vice versa. De f\u00f8ler sig s\u00e5ledes fremmedgjorte over for hinanden, og filmen skildrer liges\u00e5 undervejs, hvorledes Isabelle f\u00f8lte, at der ikke var brug for hende inden for familiens enhed. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Triers seneste spillefilm <\/span>Thelma <\/span><\/i>er en overnaturlig gyser, der rummer en k\u00e6rlighedshistorie. Dens omdrejningspunkt er Thelma, en usikker ung kvinde, der flytter fra sine konservative religi\u00f8se for\u00e6ldre for at l\u00e6se ved universitetet i Oslo. Her fors\u00f8ger hun at undertrykke sine l\u00e6ngselsfulde f\u00f8lelser for den kvindelige medstuderende Anja, da hun har sv\u00e6rt ved at st\u00e5 ved sin egen identitet som outsider – i mere end \u00e9n forstand. <\/span><\/p>\n\n\n\n

F\u00e6lles for alle fire v\u00e6rker er s\u00e5ledes, at karaktererne f\u00f8ler sig fremmedgjorte. De er selvrefleksive og eftert\u00e6nker konsekvenser af valg, de har truffet, eller modsat de valg ikke har haft modet til at realisere. De frygter ikke at kunne sl\u00e5 til, og ofte for\u00e5rsager fejlslagen kommunikation mellem karaktererne – enten uoprigtig eller helt frav\u00e6rende – en distance i relationerne. Dette er eksempelvis tydeligt i en sekvens fra <\/span>Louder than Bombs<\/span><\/i>, hvor Isabelle i en voice over beretter om, hvordan hun f\u00f8ler sig splittet mellem sin arbejds- og familieidentitet. Hun savner familien, n\u00e5r hun er ude – og arbejdet, n\u00e5r hun er hjemme. Billedsiden akkompagnerer hendes voice over med situationer fra familiens f\u00e6lles fortid. Til trods for, at hun f\u00f8ler sig elsket af sin familie, oplever hun, at de ikke beh\u00f8ver hende for at f\u00e5 hverdagen til at fungere. Denne selvrefleksive erkendelse vises med en 35 sekunders insisterende n\u00e6rbillede af Isabelle, der bryder den fjerde v\u00e6g, hvorved man i hendes b\u00e5de s\u00f8rgmodige og kritiske blik fornemmer smerten over at v\u00e6re undv\u00e6rlig; et tab af meningsfuldhed. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Indhold og form<\/h2>\n\n\n\n

Dramaturgisk synes Trier at v\u00e6re bevidst om at finde en struktur og fort\u00e6llerforhold, der bedst afspejler hans karakterer og grundtonen i hver enkelt film. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Hans f\u00f8rste spillefilm <\/span>Reprise <\/span><\/i>fremst\u00e5r v\u00e6sensforskellig fra de tre andre, men lever op til ovenst\u00e5ende p\u00e5stand, da de unges h\u00f8je energiniveau filmisk vises med et h\u00f8jt fort\u00e6lletempo og en fragmenteret dramaturgi.<\/span><\/p>\n\n\n\n

I \u00e5bningsscenen ses Erik og Philip p\u00e5 gaden foran en postkasse, hvor de nerv\u00f8st skal til at sende deres manuskripter til forlag. Scenen viser tematisk hovedkarakterernes dr\u00f8mme og l\u00e6ngsler ved at pege p\u00e5, at vi som seere er vidne til en kreativ proces, der b\u00e5de er karakterernes og selve filmens. Da Erik siger: “Det er nu det begynder, ikke sandt” (fig. 1) har det s\u00e5ledes dobbelt betydning.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 1: Reprise<\/em>. Filmens metabevidsthed er tydelig i denne scene.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Netop som brevene er lagt i postkassen, \u00e6ndres fort\u00e6llerforholdet til en eksplicit fort\u00e6ller i form af en voice over og en sort-hvid montage med en hurtig klipperytme, der viser deres mulige fremtidige sk\u00e6bner. Undervejs stopper fort\u00e6lleren flere gange op og korrigerer sin fort\u00e6lling om, hvad der ville ske, hvilket har en komisk effekt, men samtidigt understreger det den eksistentielle tematik om mulige valg og konsekvenser heraf (fig. 2). Dette ender cirkul\u00e6rt tilbage i samme scene ved postkassen (fig. 1), og brevene sendes igen. Den implicitte fort\u00e6ller er tilbage, klippetempoet bliver langsommere og grundtonen alvorlig, men den afbrydes med j\u00e6vne intervaller i resten af filmen af den eksplicitte fort\u00e6ller, der i montager beretter om karakterer eller episoder fra fortiden.  <\/span><\/p>\n\n\n\n

Vekselvirkningen mellem eksplicit og implicit fort\u00e6ller, det komiske og det tragiske, og at vi skiftevis f\u00f8lger Erik og Phillip understreger karakterernes kamp med overgangen fra ungdommen og livets ulidelige lethed til voksenlivet, hvor det synes at blive tungt; de har hele livet foran sig, men er grundl\u00e6ggende tvivlende.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 2: Reprise<\/em>. I en montage fort\u00e6ller en alvidende fort\u00e6ller forskellige versioner af, hvordan Erik og Phillips liv kunne have formet sig.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ligesom i <\/span>Reprise<\/span><\/i> starter Joachim Triers efterf\u00f8lgende film <\/span>Oslo 31. august<\/span><\/i> med en montage, der tematisk omhandler overgangen til voksenlivet. En v\u00e6sentlig forskel er dog, at denne og Triers senere v\u00e6rker alle har et langsommere fort\u00e6lletempo og rummer en grundl\u00e6ggende seri\u00f8s tone, hvor sidstn\u00e6vnte afspejler, at karaktererne heri oplever en identitetskrise. <\/span>Oslo 31. August <\/span><\/i>har et kronologisk fremadskridende handlingsforl\u00f8b, mens <\/span>Louder Than Bombs <\/span><\/i>og <\/span>Thelma <\/span><\/i>liges\u00e5 er mestendels kronologiske, dog afbrudt af flere mentale flashbacks. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Selvom fort\u00e6lletempoet s\u00e6ttes ned, s\u00e5 er fort\u00e6llerforholdet til tider komplekst. Eksempelvis udfordrer Trier seeren dramaturgisk i <\/span>Louder than Bombs <\/span><\/i>ved at medtage et alvidende auditivt flashforward, som vises i en af de sidste scener i <\/span>filmen<\/span><\/i>: billedsiden viser nutiden, hvor den yngste s\u00f8n Jonah og hans klassekammerat Melanie f\u00f8lges ad, imens en voice over beretter om deres tanker om hinanden og fremtiden og herudover har en retrospektiv viden om, hvad der egentlig kom til at ske (fig. 3). Det kan overraske seeren, at den alvidende fort\u00e6llerstemme tilh\u00f8rer den unge kvinde p\u00e5 billedsiden, selvom det er Conrads fremtidige tanker, der beskrives. I dette tilf\u00e6lde bidrager det til en polyfoni af stemmer – Conrads, pigens samt Triers – der smelter sammen til \u00e9n.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 3: Louder than Bombs<\/em>. Forskellige narrative stemmer blandes og skaber en polyfoni. Conrad har tidligere i filmen afleveret et selvskrevet v\u00e6rk til klassekammeraten Melanie, som rummer hans tanker nedf\u00e6ldet som en bevidsthedsstr\u00f8m, da han gerne vil have, at hun skal kende hans v\u00e6sen. Jonah har advaret Conrad om, at Melanie ikke vil kunne forst\u00e5 ham, men Conrad insisterer, og (for)s\u00f8ger bevidst kommunikationen. Melanie kan ses som en symbolsk repr\u00e6sentant for Conrads afd\u00f8de mor: en, han l\u00e6nges efter og f\u00f8ler sig distanceret fra, men som han r\u00e6kker ud efter.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

B\u00e5de <\/span>Reprise <\/span><\/i>samt <\/span>Louder than Bombs <\/span><\/i>er med deres skifte i fort\u00e6llesynsvinkler gode eksempler p\u00e5 litteraturteoretikeren Mikhal Bakhtins begreb <\/span>heteroglossia, <\/span><\/i>der d\u00e6kker over, at et v\u00e6rk kan rumme mange forskellige synsvinkler og stilistiske valg, hvor b\u00e5de forfatteren og karakterernes stemmer og synsvinkler samles i \u00e9t kunstnerisk udtryk (Robinson, 2011).  <\/span><\/p>\n\n\n\n

S\u00e5ledes tegner der sig et billede af, at Trier igennem sin oeuvre bev\u00e6ger sig fra den legende komiske meta-refleksive form og hen imod det line\u00e6re med et roligere fort\u00e6lletempo, men fortsat med spring mellem forskellige tidsplaner og mentale forestillinger, for at afspejle karakterernes komplekse f\u00f8lelses- og tankeliv.   <\/span><\/p>\n\n\n\n

Skiftende fort\u00e6llerforhold og det alment menneskelige <\/h3>\n\n\n\n

De skiftende fort\u00e6llerforhold giver mulighed for at bev\u00e6ge sig frit mellem forskellige milj\u00f8er og karakterer, og de viser kontrasten mellem forestillingsverden og virkelighed. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Dette illustreres rigt i en scene fra <\/span>Oslo 31. august<\/span><\/i>, hvor hovedkarakteren Anders sidder p\u00e5 en cafe og observerer og lytter til sine omgivelser. Her danner han sig indtryk af andre menneskers tanker og f\u00f8lelser; hvad de k\u00e6mper med og dr\u00f8mmer om. Disse brudstykker af samtaler st\u00e5r i kontrast til Anders, der er opgivende i forhold til fremtiden, da han f\u00f8ler sig ensom. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Via POV ser vi ham ogs\u00e5 iagttage mennesker, der g\u00e5r forbi cafeen. Anders l\u00e6gger m\u00e6rke til en ung mand, der passerer forbi, og s\u00e5 skifter fort\u00e6llerforholdet til alvidende, der muligg\u00f8r, at vi som seere f\u00f8lger manden hen til en park, hvor vi ser ham sidde modl\u00f8s p\u00e5 en b\u00e6nk (fig. 4). Det samme er tilf\u00e6ldet for en ung kvinde i sportst\u00f8j, som Anders ser p\u00e5 gaden. I en tidsforkortende montage ser vi hende tr\u00e6ne samt handle ind, men n\u00e5r ingen ser det, s\u00e5 bliver hun mismodig og falder sammen inden for egne fire v\u00e6gge (fig. 4). P\u00e5 lydsiden h\u00f8res nogle af de samtaler, som Andreas lytter til, og p\u00e5 den m\u00e5des flettes flere sk\u00e6bner tematisk sammen. Skiftet i fort\u00e6llerforhold er med til at p\u00e5vise den eksistentielle tematik, nemlig at vi som mennesker alle k\u00e6mper en indre kamp, og at vores opfattelser af egen og andres virkelighed ikke n\u00f8dvendigvis er sand. Virkelighed er her en relativ st\u00f8rrelse.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 4: Oslo 31. august<\/em>. Fort\u00e6llersynsvinklen skifter fra Anders’ til alvidende, som drager seeren ind i filmens dialog.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Dialogisme <\/h3>\n\n\n\n

Triers filmtekniske formidling af tanker og v\u00e6rker stemmer overens med Bakhtins teori om <\/span>dialogisme<\/span><\/i>: <\/b>at der er dialoger i alle menneskelige udsagn, samt at kommunikation opst\u00e5r i samspillet mellem en flerstemmighed (Robinson, 2011). Dialog er ikke udelukkende samtaler og symboler, men omfatter ogs\u00e5 tanker i denne dialog. Og f\u00e5r disse tanker ikke lov til at blive udtrykt, s\u00e5 kan de blive en del af andres indre dialog, da vi oplever os selv gennem andre. Ligesom eksempelvis Anders i <\/span>Oslo 31. august<\/span><\/i>, der oplever sig selv igennem sin observation af og samtaler med andre. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Bakhtins teorier p\u00e5peger, at dialog er noget, der forbliver uafsluttet og udvikler sig med det form\u00e5l at forst\u00e5 hinanden og verdenen omkring os. Ytringer indg\u00e5r s\u00e5ledes i kontekst af andre mulige og tidligere ytringer samt de mulige svar i fremtidige kontekster. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Et andet eksempel p\u00e5 denne dialogisme finder man i <\/span>Louder than Bombs<\/span><\/i>, hvor den yngste s\u00f8n Conrad sidder i skolen. Klassekammeraten Melanies opl\u00e6sning fra et v\u00e6rk igangs\u00e6tter hos Conrad en bevidsthedsstr\u00f8m, hvor imagin\u00e6re situationer samt minder blandes sammen og vises i krydsklip mellem disse og ham i nutidsplanets klasserum. Han forestiller sig steder beskrevet i v\u00e6rket og tekstens tematik, hvor en person er d\u00f8den n\u00e6r og har tankeassociationer, der skaber resonans: Han kommer til at t\u00e6nke p\u00e5 scener med sin mor fra sin barndom og forestiller sig forskellige scenarier af, hvordan hun d\u00f8de. Sidstn\u00e6vnte vises i slow motion, som understreger, at netop moderens d\u00f8d dominerer hans tankeunivers (fig. 5). Melanies let hakkende ytringer blander sig s\u00e5ledes med Conrads indre ytringer og afstedkommer en dialog, hvilket lydsiden underst\u00f8tter gennem sammenfletning af den diegetiske lyd fra s\u00e5vel klasserummet som Conrads indre dr\u00f8mmescener.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 5: Louder than Bombs<\/em>. Opl\u00e6sningens tematik igangs\u00e6tter Conrads forestillingsverden. Ordene er s\u00e5vidt vides skrevet direkte til filmen og lyder s\u00e5ledes: \u201cBut now, as he sank farther and farther from the waves above, it wasn\u2019t the crucial moments that came to him. Instead his thoughts traveled to the outer reaches of his memories, small events long forgotten. He remembered a sentence he had read, in the paper a few days ago, and didn\u2019t understand. He thought of an old suitcase he had stored in his uncle\u2019s attic, a brief glance from a stranger. Inconsequential fragments all present at once during his final seconds. Seconds that were not seconds anymore but stretched out to minutes. Time suspended.\u201d<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ytringer sammenflettes liges\u00e5 igennem hele filmen via skiftende fort\u00e6llersynsvinkler. Man f\u00f8lger skiftevis de fire hovedkarakterers perspektiv – faderens, Jonahs, Conrads og Isabelles. Undervejs vises en sekvens f\u00f8rst fra faderens synsvinkel og senere Conrads, som synligg\u00f8r deres misforst\u00e5ede opfattelser af hinandens motiver. Trier udtaler selv, at “[…] <\/span>jeg er ogs\u00e5 en dramamand, og kommer nok aldrig af med Jean Renoirs etos om, at alle mennesker har deres grunde til det de g\u00f8r<\/span><\/i>” (Hindse, 2017<\/span>). Og scenen muligg\u00f8r, at vi kan f\u00e5 sympati med dem begge, da vi forst\u00e5r \u00e5rsagerne til, hvorfor de handler, som de g\u00f8r. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Milj\u00f8et som medfort\u00e6ller<\/h3>\n\n\n\n

Trier understreger i alle sine film betydningen af det fysiske og sociale milj\u00f8 for karaktererne, og flere gange vendes der tilbage til steder, der har v\u00e6ret afg\u00f8rende for deres udvikling. <\/span><\/p>\n\n\n\n

I <\/span>Oslo 31. august <\/span><\/i>bev\u00e6ger hovedkarakteren Anders sig i l\u00f8bet af en dag rundt p\u00e5 forskellige locations, der alle bidrager til seerens oplevelse af hans grundl\u00e6ggende f\u00f8lelse af fremmedg\u00f8relse. I filmens slutning vises alle locations igen, men denne gang er de alle helt eller delvist mennesketomme (fig. 6). Kontrasten giver plads til fortolkning, hvor vi som seere kan indg\u00e5 i en dialog og udfylde betydningen af de visuelt tomme rum.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig 6: Oslo 31. august<\/em>. Konflikten afspejles i milj\u00f8et, da locations, hvor hovedkarakteren har v\u00e6ret senere vises i en montage, hvor de er forladte.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00c9n location kan liges\u00e5 have afg\u00f8rende betydning, som i <\/span>Reprise<\/span><\/i>, hvor Philips l\u00e6ngsel efter en sorgl\u00f8s fortid med k\u00e6resten udspiller sig i en sekvens, hvor han atter har inviteret hende til Paris og fors\u00f8ger at rekonstruere f\u00f8rste rejse ved at bes\u00f8ge de samme steder og g\u00f8re de samme handlinger. Men spring mellem fortiden og nutiden i Paris, hvor der er henholdsvis billedm\u00e6ssigt n\u00e6rv\u00e6r og tomrum, f\u00e5r Philips minder til at blegne, da han ikke l\u00e6ngere husker sig selv som v\u00e6rende glad dengang. Philip mister s\u00e5ledes det mentale anker, der var forbundet med Paris.  <\/span><\/p>\n\n\n\n

I <\/span>Thelma<\/span><\/i> er der den selvsamme effekt med tilstedev\u00e6relse kontra tomhed liges\u00e5 visuelt tilstede. Steder p\u00e5 universitetet, der er ladet med forelskelsens udvikling i m\u00f8det med Anja, genbes\u00f8ges, men er nu mennesketomme. L\u00e6ngslen efter tabt k\u00e6rlighed visualiseres fremfor at blive fortalt med ord. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Kronotopi<\/h2>\n\n\n\n

At karakterernes f\u00f8lelser er t\u00e6t forbundne med tid og sted kan teoretisk beskrives med Bakhtins begreb <\/span>kronotop<\/span><\/i>,<\/span> som han beskrives p\u00e5 f\u00f8lgende vis:<\/span><\/p>\n\n\n\n

In the literary artistic chronotope, spatial and temporal indicators are fused into one carefully thought-out, concrete whole. Time, as it were, thickens, takes on flesh, becomes artistically visible; likewise, space becomes charged and responsive to the movements of time, plot and history.<\/span><\/p>Richardson, Phalenand Rabinowitz s. 27.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Kronotoper repr\u00e6senterer s\u00e5ledes steders symbiose mellem tid og sted, hvilket kan v\u00e6re konkret eller imagin\u00e6rt, og det er b\u00e5de et kognitivt begreb og en narrativ egenskab. De er dialektiske og kan s\u00e5ledes b\u00e5de p\u00e5virkes samt p\u00e5virke individers selvopfattelse, og herigennem blive symboler p\u00e5 samfundet. I Philips tilf\u00e6lde er Paris idyllens kronotop, som han s\u00f8ger, men eftersom han har forandret sig i mellemtiden, s\u00e5 opleves Paris anderledes. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Idyllens kronotop som forbundet med minder og nostalgi er tematisk meget tydelig i <\/span>Oslo 31. august<\/span><\/i>, der i den f\u00f8rn\u00e6vnte \u00e5bningsmontage rummer voice overs fra forskellige personer, der beskriver deres glade minder om byen Oslo. Alle starter deres replikker med “jeg husker”, alt imens billedsiden viser optagelser af byen. Anders st\u00e5r i kontrast hertil, da han f\u00f8ler sig fremmedgjort og uden for f\u00e6llesskabet, og byen bliver s\u00e5ledes en karakter i sig selv og symbolsk en modstander for Anders (Guro s. 27).  <\/span><\/p>\n\n\n\n

I <\/span>Thelma<\/span><\/i> st\u00e5r det religi\u00f8se barndomshjem i st\u00e6rk kontrast til universitetet i Oslo, der kan ses som mulighedernes kronotop, og derfor repr\u00e6senterer en symbolsk frig\u00f8relsesrejse fra et lukket milj\u00f8 til et \u00e5bent, om end den er belagt med usikkerhed. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Man kan argumentere for, at Conrads spilverden i <\/span>Louder than Bombs <\/span><\/i>bliver en kreativ eskapistisk kronotop og et alternativ til sorgen. Faderen fors\u00f8ger via en avatar at f\u00e5 kontakt med s\u00f8nnen via dette milj\u00f8, men bliver (tragikomisk) dr\u00e6bt i spillet af Conrads karakter, der symbolsk repr\u00e6senterer afvisningen af kommunikation. Conrads behov for eskapisme skyldes ikke mindst savnet af sin mor, der vises via mentale flashback, hvor han mindes, hvordan hun legede gemmeleg med ham i familiens have. Disse udg\u00f8r idyllens kronotop, som for Conrad h\u00f8rer en tabt fortid til. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Udtryk<\/h2>\n\n\n\n

Produktionsf\u00e6llesskab<\/h3>\n\n\n\n

At der er forskelle mellem filmene er bevidst, da Joachim Trier som f\u00f8r n\u00e6vnt s\u00f8ger “at finde nye formudtryk og billeder” (Ludvigsen, 2017). Omvendt er der nogle gentagelser i filmenes udtryk, der m\u00e5ske delvist kan forklares med, at Joachim Trier fast har arbejdet sammen med en fast kerne af samarbejdspartnere i alle fire spillefilm: Hans manuskriptmakker Eskil Vogt, filmfotografen Jacob Ihre, komponisten Ola Fl\u00f8ttum samt den danske klipper Olivier Bugge Coutt\u00e9. Der er mange forhold, der kunne tages fat p\u00e5, men fokus i det f\u00f8lgende er p\u00e5 kameraarbejdet og klipningen. <\/span><\/p>\n\n\n\n

N\u00e6rbilleder<\/h3>\n\n\n\n

Filmenes psykologiske intensitet opn\u00e5s blandt andet via mange n\u00e6rbilleder af karakterernes ansigter, da der herigennem etableres mentale rum.<\/span> Liges\u00e5 er der n\u00e6rbilleder af h\u00e6nder, n\u00e5r de r\u00f8rer vinduer, sig selv – f.eks. halsregionen – eller andre. H\u00e6nder er den fysiske kontakt til vores omverden og afspejler derfor netop b\u00e5de situationer med usikkerhed, men ogs\u00e5 b\u00e5de n\u00e5r det lykkes og mislykkes at skabe kontakt og bryde en distance. Som i en scene i <\/span>Thelma<\/span><\/i>, hvor Thelma og Anjas gensidige tiltr\u00e6kning bekr\u00e6ftes filmisk via n\u00e6rbilleder af og fokus p\u00e5 h\u00e6nder, da de r\u00f8rer hinandens arme under smalltalk, efterfulgt af en langsom panorering mellem deres smilende ansigter i n\u00e6r, der ordl\u00f8st siger alt.  <\/span><\/p>\n\n\n\n

Modsat opleves usikkerheden i en montagescene i <\/span>Reprise<\/span><\/i>, hvor Philip fors\u00f8ger at genetablere intimitet med Kari: kameraets fokus p\u00e5 hans meget forsigtige fors\u00f8g p\u00e5 at r\u00f8re hendes arm stopper, f\u00f8rend vi ser, om det lykkedes, men de efterf\u00f8lgendende indstillinger afsl\u00f8rer, at Kari har afvist hans tiln\u00e6rmelser grundet tvivl. Liges\u00e5 vises der under andet fors\u00f8g i Paris, at Karis kropssprog er beskyttende gennem fokus p\u00e5, hvordan hun ber\u00f8rer sine egne arme, hvilket Philip l\u00e6gger m\u00e6rke til.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Distancerende og dramatiserende zoom<\/h3>\n\n\n\n

Et andet auteurtr\u00e6k er, at der i emotionelt afg\u00f8rende \u00f8jeblikke ofte anvendes et langsomt distancerende og dramatiserende zoom, hvor der samtidigt blot h\u00f8res reallyd.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Et eksempel herp\u00e5 er fra <\/span>Louder Than Bombs<\/span><\/i>, da Conrad i l\u00e6ser en artikel om sin mor, der giver ham et helt nyt og foruroligende perspektiv. Kameraets langsomme zoom s\u00e6tter fokus p\u00e5 Conrads reaktion, i takt med at han kommer t\u00e6ttere p\u00e5 sandheden om sin mors d\u00f8d (fig. 7). Vinduesglasset skaber en n\u00e6sten lydtom kulisse, hvor vi som seere afventer hans reaktion i sp\u00e6nding, ikke mindst fordi vi ved, at artiklens indhold vil ryste Conrad. <\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 7: Louder than Bombs<\/em>. Conrad indser, at andre har tilbageholdt viden om hans mors d\u00f8d.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Det samme greb er anvendt i <\/span>Thelma <\/span><\/i>flere gange, og f\u00f8rste gang i pr\u00e6sentationen, hvor det langsomme zoom ind p\u00e5 en folkem\u00e6ngde p\u00e5 en \u00e5ben plads ved Oslo Universitet f\u00e5r dem til at minde om myrer. Man er som seer fanget i uvished om, hvis historie man skal f\u00f8lge og s\u00f8ger hele tiden at finde et narrativt holdepunkt. Faktisk f\u00f8ler man sig usikker og fremmedgjort, meget lig hovedkarakteren Thelma, som vi efter l\u00e6ngere tid endelig ser p\u00e5 pladsen, hvor hun fors\u00f8ger at finde vej den allerf\u00f8rste dag p\u00e5 universitetet.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Magisk realisme<\/h3>\n\n\n\n

Karakterernes erindringer og \u00f8nsker visualiseres ogs\u00e5 for seeren med scener, der til tider b\u00e6rer pr\u00e6g af magisk realisme, hvor det overnaturlige spiller sammen med et realistisk virkelighedsplan. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Eksempelvis kan Conrad i <\/span>Louder than Bombs <\/span><\/i>med en h\u00e5ndbev\u00e6gelse ud i luften f\u00e5 en klassekammerats h\u00e5r til at bev\u00e6ge sig p\u00e5 lang afstand. For Conrad er det imidlertid noget, der virkeligt sker, hvilket understreger virkelighedens relativitet. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Det samme er tilf\u00e6ldet i <\/span>Reprise<\/span><\/i>: Da Philip f\u00f8rste gang m\u00f8der Kari, t\u00e6ller han i en voice over ned fra 10 til 1 og h\u00e5ber p\u00e5 k\u00e6rlighed ved Karis f\u00f8rste blik, hvilket indfries p\u00e5 magisk vis. Magien er dog forsvundet senere i filmen, da de rejser til Paris for anden gang, og Philip desperat fors\u00f8ger selvsamme trick.   <\/span><\/p>\n\n\n\n

I <\/span>Thelma<\/span><\/i> bliver det magiske dog virkeligt for alle karakterne, i takt med at filmen udvikler sig. Som seer er man dog til tider i tvivl om, hvad der er overnaturligt og naturligt, da handlingen i nogle scener er bogstavelig, mens den i andre kan fortolkes allegorisk. Sidstn\u00e6vnte er tydeligst i scenerne, hvor der kravler en slange p\u00e5 Thelma, som selvf\u00f8lgelig symboliserer, hvorledes Anja og universitetsmilj\u00f8et udg\u00f8r en fristelse og et syndefald – lig slangen i Edens Have – da Thelma langsomt er ved at l\u00f8srive sig fra sit kristne ophav.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 8: Thelma<\/em>. Thelma leviterer under en unders\u00f8gelse, men kun i sin egen bevidsthed.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Fokusskift: poesi og kontraster<\/h3>\n\n\n\n

Triers brug af fokusskift er med til at skabe poetiske \u00f8jeblikke i filmene. De bruges ofte som overgange til karakterers bevidsthedsstr\u00f8mme, til at vise deres distance til en anden person, eller til scener, der viser kontraster mellem karakterer og milj\u00f8et. Et eksempel p\u00e5 sidstn\u00e6vnte er cafescenen i <\/span>Oslo 31. augu<\/span><\/i>st, hvor Anders f\u00f8ler sig uden for f\u00e6llesskabet, som han observerer, og lignende fokusskift finder sted, n\u00e5r han bev\u00e6ger sig rundt i byen. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Den tidligere beskrevne opl\u00e6sningsscene i <\/span>Louder than Bombs <\/span><\/i>rummer et fokusskift, der har til form\u00e5l at vise overgangen til Conrads bevidsthedsstr\u00f8m: Conrad p\u00e5virkes af tr\u00e6ernes svajen, der f\u00f8rst er i fokus i baggrunden, hvorefter fokus flyttes til Conrad, og den diegetiske lyd af bladenes raslen igangs\u00e6tter hans mentale dr\u00f8mmende billeder om sin mor. I samme film er der en scene med flere fokusskift mellem Conrad og hans broder Jonah, der viser distancen mellem dem, indtil Conrad beslutter sig for at lade Jonah l\u00e6se noget, han har skrevet. Trier viser denne \u00e6ndring ved at erstatte toskuddet med klipning mellem (skarpe indstillinger af) to karakterer, og p\u00e5 denne m\u00e5de signalerer han filmteknisk til seeren, at Conrad \u00e5bner op for en dialog og forst\u00e5else for eget tankeunivers (fig. 9).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 9: Br\u00f8drenes manglende forst\u00e5else for hinandens tanker og handlinger vises via fokusskift, der stopper det \u00f8jeblik, hvor Conrad lader Jonah l\u00e6se sine tanker nedf\u00e6ldet som en fragmenteret bevidsthedsstr\u00f8m.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Afrunding<\/h2>\n\n\n\n

P\u00e5 tv\u00e6rs af Joachim Triers v\u00e6rker kan spores intratekstualitet i form af genbrug af <\/span>bestemte kompositioner, besk\u00e6ringer og motiver<\/span>, herunder f.eks. f\u00f8rn\u00e6vnte fokus p\u00e5 h\u00e6nder og fingeraftryk.<\/span> At Trier samarbejder med den samme filmfotograf samt klipper er h\u00f8jest sandsynligt med til at forst\u00e6rke de ritualiserede valg af virkemidler. <\/span>Jeg vil ikke her ber\u00f8re flere af disse, men istedet henvise til <\/span>S\u00f8holt (2017<\/span><\/a>), der laver en grundig gennemgang <\/span>med<\/span> billeddokumentation, der underst\u00f8tter observationerne. Lad mig her i stedet opsummere. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Triers \u00f8nske om at formidle tanker og f\u00f8lelser – med et s\u00e6rligt fokus p\u00e5 ting, der er sv\u00e6re at tale om – afstedkommer en alvorlig grundtone og tematik, da karaktererne fors\u00f8ger at finde ud af, hvordan de skal mestre deres liv. Og for at f\u00e5 indsigt i forskellige sk\u00e6bners tanker og f\u00f8lelser om tilv\u00e6relsen, samt de \u00f8jeblikke hvor kommunikation lykkes, mislykkes eller helt udebliver trods \u00f8nsket om andet, s\u00e5 bruges der skiftende fort\u00e6llersynsvinkler i formidlingen af bev\u00e6ggrunde. Da der netop er ting, der forbliver usagt, s\u00e5 kan milj\u00f8et hj\u00e6lpe seeren til en forst\u00e5else af personerne, da deres f\u00f8lelser <\/span>er t\u00e6t forbundne med tid og sted. Joachim Triers fokus p\u00e5 dramaet og karakterers komplekse f\u00f8lelser og bevidsthedsstr\u00f8mme understreges af hans brug af mange n\u00e6rbilleder, en distancerende og dramatiserende zoom samt fokusskift.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Det er dog alligevel langtfra alt, man som seer forst\u00e5r ved f\u00f8rste \u00f8jekast. Eksempelvis kr\u00e6ver brugen af magisk realisme seerens egen udl\u00e6gning heraf. Det faktum, at der er ubesvarede sp\u00f8rgsm\u00e5l – tomme pladser – i Triers film, der \u00e5bner op for dialog, medvirker netop til, at fortolkningen af hans v\u00e6rker kontinuerligt er under forandring. Dermed er der ikke blot et dialektisk forhold mellem karaktererne i hans film, men ogs\u00e5 mellem det enkelte v\u00e6rk og seeren, for som Trier selv udtaler: “Min rolle er ikke at fort\u00e6lle dig, hvad du skal synes, men det er at pr\u00e6sentere noget, jeg tror, er sandt. Som er sandt for mig. Og s\u00e5 kan jeg h\u00e5be, at det r\u00f8rer dig ogs\u00e5.” (Frost, 2017).<\/span>
<\/span><\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Joachim Trier har i \u00e5r sammen med sin bror Emil Trier kastet sig over at lave en dokumentarfilmen <\/span>Den andre Munch (2018).<\/span><\/i>Denne er dog ikke medtaget, da fokus er p\u00e5 en komparativ analyse af hans fire spillefilm, men det synes netop at bekr\u00e6fte Triers \u00f8nske om at forny sig.  <\/span><\/p>\n\n\n\n

Film<\/h3>\n\n\n\n