{"id":5443,"date":"2018-05-13T17:30:14","date_gmt":"2018-05-13T15:30:14","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=5443"},"modified":"2020-03-26T16:28:51","modified_gmt":"2020-03-26T14:28:51","slug":"skam","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2018\/05\/skam\/","title":{"rendered":"Fra underdog til happy end: F\u00f8ljetonfort\u00e6lling og karakterudvikling i SKAM"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/h5>\n\n\n\n
Den norske tv-serie SKAM<\/em> (2016-17) er tydeligt inspireret af de nye amerikanske tv-serier i den tredje guldalder, hvor refleksive f\u00f8ljetonfort\u00e6llinger er befolket med sk\u00e6ve karakterer og eksistentielle temaer. SKAM<\/em> unders\u00f8ges derfor ud fra et \u00e6stetisk perspektiv som en kompleks f\u00f8ljetonfort\u00e6lling (Mittell 2015) og som kendetegnet af en s\u00e6rlig karakterudvikling og alignment-struktur (Pearson 2007, Smith 1995). Ligesom artiklen ogs\u00e5 demonstrerer, hvordan ungdomsserien SKAM<\/em> har sl\u00e6gtskab med flere af de nyere amerikanske serier. Her behandles ikke hvordan serien er organiseret via tv\u00e6rmedial streaming og har en s\u00e6rlig temporal distributionsstrategi med inddragelsen af sociale medier (Sundet 2017), men i stedet analyseres hvordan SKAM<\/em> har identitetsfort\u00e6llingen som omdrejningspunkt i udfoldelsen af karakterudvikling og som f\u00f8ljetonserie kombineret med brug af en operationel \u00e6stetik, intertekstuelle referencer og \u2019to-be-looked-at-ness\u2019.<\/h5>\n\n\n\n

I <\/span>Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling<\/span><\/i> (2015) pr\u00e6senterer Jason Mittell en teoretisering af den moderne tv-fort\u00e6lling som kompleks, med s\u00e6rligt fokus p\u00e5 den serielle fort\u00e6lling, karakter-analyse og operationel \u00e6stetik. \u2019Complex TV\u2019 som Mittell definerer det, skal forst\u00e5s i mods\u00e6tning til den stil-neutrale episodiske tv-fort\u00e6lling, hvor flade og stereotype karakterer er normalen, og hvor man ikke beh\u00f8ver at se alle afsnit for at f\u00e5 det fulde udbytte af historien. Kompleksiteten best\u00e5r i tv-seriens \u00e6ndrede balance mellem det episodiske og det f\u00f8ljetonm\u00e6ssige (Mittell 2015: 3). Komplekse tv-serier prioriterer f\u00f8ljeton-fort\u00e6llingen og kr\u00e6ver derfor, at man ser alle afsnit for at f\u00e5 historien til at h\u00e6nge sammen. De nye tv-serier fra omkring \u00e5r 2000 (Nelson 2007, Lotz 2014) har is\u00e6r p\u00e5 kabel-tv og senere via streaming givet tv-serien en \u00e6stetisk opgradering som ogs\u00e5 bliver kaldt for \u2019quality tv\u2019 (Thompson 1996, Feuer 2007) og dermed forlenet tv-serien med en ny kulturel status. Kompleksiteten kan have mange forskellige udtryk og sp\u00e6nder fra udbyggede tv\u00e6rmediale multi-protagonist-fort\u00e6llinger som <\/span>Game of Thrones<\/span><\/i> (2011- ) til karakterstudier som <\/span>Breaking Bad<\/span><\/i> (2008-2013) og <\/span>Homeland<\/span><\/i> (2011-). Mittell\u2019s pointe er, at man skal analysere de ny tv-seriers karakteristika ved at tage h\u00f8jde for deres kompleksitet. Seriefort\u00e6llingen i <\/span>SKAM<\/span><\/i> skiller sig p\u00e5 flere punkter ud fra den amerikanske kabel-tv-serie, b\u00e5de fordi den er en public service produceret serie-fort\u00e6lling, men ogs\u00e5 fordi den har et grundl\u00e6ggende positivt budskab og handler om tolerance, dannelse og identitet og er afgr\u00e6nset til et ungdomsunivers med en moralsk entydig happy end (fig. 1).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Figur 1: SKAM \u2013 S\u00e6son 4: I forreste r\u00e6kke ser vi b\u00e5de Noora og Vilde med k\u00e6rester, Sana, Chris og Eva i h\u00f8jt hum\u00f8r og bagest skimtes Isak og Even (SKAM NRK).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Jeffrey Sconce (2004) bruger betegnelserne <\/span>ugens monster<\/span><\/i> og <\/span>mytologien<\/span><\/i>: \u2019Ugens monster\u2019 kender vi fra den episodiske krimi, n\u00e5r et mord beg\u00e5s og forbryderen fanges og s\u00e5 starter fort\u00e6llingen forfra i det n\u00e6ste afsnit med et nyt d\u00f8dsfald. F\u00f8ljetonen er derimod en fortsat historie, hvor man bliver n\u00f8dt til at se alle afsnit for at f\u00e5 det fulde udbytte af fort\u00e6llingen og f\u00f8r man f\u00e5r at vide hvem morderen er. Den komplekse serie prioriterer f\u00f8ljetonen som ogs\u00e5 giver mulighed for at g\u00e5 i dybden med b\u00e5de karakter og fort\u00e6llestruktur i det Sconce kalder for den gennemg\u00e5ende \u2019mytologi\u2019. Mytologien definerer han som en overordnet tematik eller et sp\u00f8rgsm\u00e5l som karakteriserer serien: fx \u201dHvem dr\u00e6bte Laura Palmer?\u201d i <\/span>Twin Peaks<\/span><\/i> (1990-91), eller \u201dHvem vinder retten til at sidde p\u00e5 jerntronen?\u201d i <\/span>Game of Thrones<\/span><\/i>. <\/span>SKAM<\/span><\/i> handler om identitet og stiller i sin mytologi det grundl\u00e6ggende men eksistentielle sp\u00f8rgsm\u00e5l: \u201dHvem er jeg?\u201d og det g\u00e6lder for hele serien og for hver af de fire protagonister i de fire s\u00e6soner. Ved at fokusere p\u00e5 karakterernes sociale liv med andre gymnasieunge opn\u00e5r serien ogs\u00e5 en intimitet, der skabes en <\/span>storyworld<\/span><\/i> (Mittell 2015: 10), hvor familien og is\u00e6r for\u00e6ldrene glimrer ved deres frav\u00e6r, fordi de stort set ikke spiller en rolle i de tre f\u00f8rste s\u00e6soner. Konsekvensen af at afgr\u00e6nse storyworld p\u00e5 denne m\u00e5de betyder at serien prioriterer analysen af \u2019f\u00f8lelsernes skole\u2019 og hvordan identitet forhandles og skabes, individuelt og i f\u00e6llesskaber med j\u00e6vnaldrende. Det pubert\u00e6re opg\u00f8r tages alts\u00e5 i forhold til f\u00e6llesskabet og ikke med for\u00e6ldregenerationen. Og der er ikke \u2019generations\u2019-sk\u00e6nderier om opvask, oprydning, alkohol-indtag og hjemkomsttider (til en vis grad bliver dette m\u00f8nster dog brudt i s\u00e6son 4). Karaktererne er dybt afh\u00e6ngige af hinanden i vennekredsen, n\u00e5r der skal findes l\u00f8sninger p\u00e5 problemer som involverer emner som ensomhed, spiseforstyrrelse, mistanke om graviditet, psykisk sygdom og h\u00e6vnporno, religion og seksualitet. Storyworld i <\/span>SKAM<\/span><\/i> etablerer et fra fiktionen genkendeligt ungdomsunivers som finder sted den i traditionelle setting for \u2019highschool\u2019-serier: Handlingen foreg\u00e5r p\u00e5 skolen, i klassev\u00e6relset og ved deres locker (garderobe-skab), eller p\u00e5 teenagev\u00e6relset, til fester, p\u00e5 caf\u00e9er. Og ved at ekskludere for\u00e6ldre-relationen skabes et intensiveret fokus p\u00e5 de unge og deres individuelle og f\u00e6lles konflikter (fig. 2).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Figur 2: Pigerne har overblikket: Sana, Eva, Chris, Vilde og Noora ved pigebordet p\u00e5 skolen (SKAM NRK).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

SKAM<\/span><\/i> er opdelt i fire s\u00e6soner med hvert sit overordnede tema som pr\u00e6senteres i den mytologi-supplerende intro-sekvens som s\u00e6tter scenen for s\u00e6sonens fort\u00e6lling. Den f\u00f8rste s\u00e6son indledes med en montage som demonstrerer mods\u00e6tningen mellem ungdommens fest og drukkultur overfor en p\u00e5 lydsiden reflekteret stemme som karakteriserer globaliseringens udfordringer for verden udenfor det norske sm\u00f8rhul. Det viser sig at det er Eva\u2019s (protagonist i s\u00e6son 1) k\u00e6reste Jonas der l\u00e6ser op af sin stil. Refleksionen over samfundets problemer er s\u00e5ledes ikke frivillig, men en skoleopgave. Samtidig er det ikke Eva, men hendes k\u00e6reste som introducerer \u2019hendes\u2019 s\u00e6son. Tematiseringen af Evas manglende selvst\u00e6ndighed og gennemslagskraft initieres allerede her i f\u00f8rste sekvens. Intro-sekvensen i s\u00e6son 2 best\u00e5r ligeledes af en montage men nu af stillfotos af unge i seksuelt udfordrende poseringer vekslende med optagelser af et moderne cityscape med skyskrabere \u2013 en tematik om mobilfotos og sex introduceres her. Ligesom i den f\u00f8rste montage er det ikke karakterer fra serien som optr\u00e6der i disse montager, men tematisk l\u00e6gges der op til Nooras oplevelse med at Niko (k\u00e6resten Williams\u2019s bror) som uden at sp\u00f8rge har taget fotos af hende i sengen \u2013 da hun meget fuld er faldet i s\u00f8vn og derefter truer han hende med at dele fotografiet med andre. I s\u00e6son 3 og 4 er der ikke tale om en s\u00e6rskilt ekstra-diegetisk montage men om en montage der indenfor diegesen antyder et tema. I s\u00e6son tre er der skildring af en fest i fuld gang med heteroseksuelle par og Isak som skal \u2019bevise\u2019 overfor de andre drenge at han kan score en pige, hvor resten af s\u00e6sonen handler om Isaks gryende erkendelse af sin homoseksualitet og hans forelskelse i Even. I s\u00e6son 4 er det protagonisten Sana som sidder i en bus, mens en r\u00e6kke billeder ultrakort klippes ind med motiver fra den politiske nyhedsstr\u00f8m fx Donald Trump og krigsscenarier, men Sana betragter ogs\u00e5 et par fitness-drenge som viser deres six-pack-maver frem for hinanden. Pludselig afbrydes Sana dog i sin betragten af lyden af sin \u2019bede-alarm\u2019 p\u00e5 mobilen (Fig. 3-4). P\u00e5 den m\u00e5de tematiseres Sanas konfliktfyldte forhold mellem sin forelskelse\/seksualitet og hendes muslimske religion ganske tydeligt. F\u00e6lles for s\u00e6sonerne er, at intro-sekvensen udpeger hvem af karaktererne som er protagonist og giver en introduktion til problematikken i den specifikke s\u00e6son-udgave af mytologien. Men via de andre sekund\u00e6re karakterer udenom protagonisten kommer ogs\u00e5 andre temaer i spil som b\u00e5de anoreksi, pr\u00e6vention, psykisk sygdom og racisme.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Figur 3: Introsekvens til s\u00e6son 4: Sana betragter drengene som viser kroppe i sikkerhed fra bussen. Men afbrydes kort efter af mobilen som minder hende om religionen (SKAM NRK).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Figur 4: Splittelsen mellem det \u00e5ndelige og det kropslige er sl\u00e5et an (SKAM NRK).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

SKAM som f\u00f8ljeton \u2013 med multi-protagonist-struktur og skiftende s\u00e6son-alignment<\/h2>\n\n\n\n

I <\/span>SKAM<\/span><\/i> er der s\u00e5ledes i hver s\u00e6son \u00e9n protagonist hvis handlingstr\u00e5d afsluttes: I Smiths sympatistruktur bruges begrebet alignment til at karakterisere, hvordan vi via den audiovisuelle fort\u00e6lling f\u00e5r tildelt mere adgang til nogle karakterers handlinger og sindsstemninger end andre. Vi har typisk alignment med protagonisten som er den karakter vi prim\u00e6rt f\u00f8lger og som fort\u00e6llingen derfor l\u00e6gger op til at vi holder med, dvs. potentielt skaber allegiance (Smith 1995). Det s\u00e6rlige ved b\u00e5de fx <\/span>The Wire<\/span><\/i> (2002-2008) og <\/span>SKAM<\/span><\/i> er at fort\u00e6llingen skifter karakter-alignment fra s\u00e6son til s\u00e6son og dermed knyttes seriefort\u00e6llingen sammen som en multi-protagonistfort\u00e6lling (Azcona 2010) p\u00e5 tv\u00e6rs af s\u00e6soner. I <\/span>SKAM<\/span><\/i> finder protagonisten Eva i s\u00e6son 1 gennem venskaber frem til et st\u00e6rkere selvv\u00e6rd. Det lykkes hende at blive forsonet med eks-veninden Ingrid og hun sl\u00e5r op med k\u00e6resten Jonas for at finde sig selv. Protagonisten Noora finder i s\u00e6son 2 ud af \u2013 via veninderne \u2013 at hun ikke skal st\u00e5 alene med den h\u00e6vnpornotrussel og finder ogs\u00e5 sammen med k\u00e6resten William igen (fig. 5-6). I s\u00e6son 3 springer Isak ud som homoseksuel, men l\u00e6rer ogs\u00e5, gennem venskabsgruppen, at udvise tolerance overfor Even\u2019s manio-depressivitet. Ligesom Sana i s\u00e6son 4 finder en balance mellem k\u00e6rlighed og religion som hun er glad for og det sker ogs\u00e5 via veninderne.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Figur 5: Eva har vi alignment med i s\u00e6son 1\u2026 (SKAM NRK).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Figur 6: … mens det i stedet er Noora i s\u00e6son 2 (SKAM NRK).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I f\u00f8rste afsnit af s\u00e6son 1 mobber Jonas og vennen Isak i al gemytlighed Eva i skoleg\u00e5rden med at hun ikke f\u00e5r gode karakterer og kort efter defilerer en pigegruppe (deriblandt Evas tidligere veninde Ingrid) forbi og ignorerer meget tydeligt ethvert kendskab til Eva. Her f\u00e5r vi pr\u00e6senteret s\u00e6sonens konflikt: Jonas\u2019 mangel p\u00e5 opbakning til Eva og veninden Ingrids afvisning. Betydningen af Ingrids afvisning understreges af, at reallyden falder v\u00e6k, da hun g\u00e5r forbi og Evas opm\u00e6rksomhed fokuseres p\u00e5 Ingrid (og ikke Jonas og Isak som snakker videre). Ligesom Ingrid og den nye veninde vises i slowmotion og p\u00e5 den m\u00e5de forst\u00e6rkes Eva\u2019s subjektive oplevelse: Slowmotion viser intensiteten for Eva (udelukkelse fra venindef\u00e6llesskabet) og den konkrete ensomhed manifesteres da Eva efterlades solo i en tom skoleg\u00e5rd \u2013 vist i et totalbillede.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Vi f\u00e5r dermed tildelt alignment med Evas subjektive oplevelse af Ingrids afvisning og ser hendes isolation. P\u00e5 den m\u00e5de  skabes der fra begyndelsen af s\u00e6son 1 mulighed for at vi potentielt skaber allegiance med Eva, dvs. det er hende vi holder med. Senere til en skolefest tager Eva mod til sig og begynder at tale med Ingrid i baren, da Ingrid kalder hende en \u2019slut\u2019 og g\u00e5r sin vej. Eva taber ansigt og fordi vi har fulgt hende blive afvist og har set hendes ensomhed b\u00e5de i skolen og p\u00e5 v\u00e6relset inviteres vi til at danne allegiance \u2013 at holde med hende. Det er f\u00f8rst langt senere i s\u00e6sonen, at vi forst\u00e5r baggrunden for bruddet med Ingrid: Ingrid er sur p\u00e5 Eva, fordi Jonas oprindeligt var hendes k\u00e6reste (fig. 7-8).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Figur 7: Eva lytter ikke til hvad Jonas siger, men har fokus p\u00e5 Ingrid, som til geng\u00e6ld ignorerer Eva og har f\u00e5et en ny veninde (SKAM NRK).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Figur 8: Det viser sig at Ingrid og Eva har en fortid som t\u00e6tte veninder, og deres brud f\u00e5r afg\u00f8rende indflydelse p\u00e5 hvordan Eva geb\u00e6rder sig (SKAM NRK).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den \u2019narrative enigma\u2019 som Mittell kalder en series indledende g\u00e5de (Mittell 2015) handler om Eva\u2019s ensomhed: Hvorfor er Eva alene (uden veninder) og hvad er problemet med Ingrid? Det bliver besvaret i slutningen af s\u00e6sonen, hvor Eva tager ansvar for sine handlinger og f\u00e5r talt ud med Ingrid og for sin egen skyld sl\u00e5r op med k\u00e6resten Jonas. Karakteren Eva bliver f\u00f8rst pr\u00e6senteret i afsnit 1 som en underdog, og vi f\u00f8lger igennem s\u00e6sonen hendes transformation som f\u00f8rer til at hun til sidst besidder en st\u00f8rre modenhed og indsigt. Og derfor skifter vi protagonist i hver s\u00e6son \u2013 s\u00e5 der kan fort\u00e6lles en ny udviklingshistorie. Roberta Pearson argumenterer for at der typisk i tv-serier ikke er denne transformerende karakterudvikling, men i stedet er det dybde i form af den akkumulerede karakter (Pearson 2007: 55-56). I <\/span>SKAM<\/span><\/i> derimod er der fire udviklingshistorier, som skildres i dybden og det kan lade sig g\u00f8re, fordi det er fire forskellige karakterer i hver sin s\u00e6son. Men hvor Eva udvikler sig i 1. s\u00e6son \u2013 s\u00e5 \u2019stopper udviklingen\u2019 for hende i de f\u00f8lgende s\u00e6soner, fordi hun nu er reduceret til bi-person. I s\u00e6son 2 hvor k\u00e6rlighedshistorien mellem William og Noora er i centrum og de efter lang tids till\u00f8b kysser i et emotionelt klimaks, er Eva blot en baggrundsfigur som har drukket for meget og kaster op. Nu er det Noora vi f\u00e5r tildelt alignment med og er t\u00e6ttest p\u00e5. Alignment-strukturen betyder at <\/span>SKAM<\/span><\/i> kombinerer afslutninger af udviklingshistorier p\u00e5 s\u00e6sonplan, med akkumuleret viden om karaktererne i l\u00f8bet af hele serien p\u00e5 tv\u00e6rs af s\u00e6soner. I flere af de amerikanske serier som Mittell analyserer i <\/span>Complex TV<\/span><\/i> (2015) er karakterer hvis moralske st\u00e5sted er tvivlsomt: Det er seriemorderen Dexter Morgan, narkohandleren Walter White, men ogs\u00e5 den korrupte politiker Frank Underwood. Hverken Eva, Noora, Isak eller Sana er rendyrkede anti-helte hvis moralske kompas ikke fungerer. Men alle fire karakterer befinder sig ved s\u00e6sonstart i en gr\u00e6nsesituation som er uholdbar for dem, og de foretager sig handlinger som de ikke er stolte af i deres iver for at forandre tingenes tilstand eller fordi de er usikre. Men i alle fire s\u00e6soner er der en happy end, med forl\u00f8sning.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Operationel \u00e6stetik \u2013 stilistisk m\u00f8nsterbrud<\/h2>\n\n\n\n

Operationel \u00e6stetik er Mittells begreb for en slags spektakul\u00e6re momenter der skiller sig ud fra det etablerede \u00e6stetiske m\u00f8nster i en given tv-serie, men som nydes af tilskueren fordi fort\u00e6llingen tilf\u00f8jes nuancer (Mittell 2015: 41ff). Det kan v\u00e6re et af afsnit som fx \u201dThe Fly\u201d i <\/span>Breaking Bad<\/span><\/i> \u2013 hvor handlingen atypisk kun finder sted i crystal meth-kogeriet i k\u00e6lderen (Mittell 2015: 46). Men i <\/span>SKAM<\/span><\/i> er der b\u00e5de operationel \u00e6stetik p\u00e5 afsnit-niveau og p\u00e5 sekvens-niveau: P\u00e5 afsnit-niveau er hytteturen i p\u00e5sken i s\u00e6son 2 det eneste eksempel, hvor et afsnit bryder med den etablerede \u2019setting\u2019 omkring gymnasiet i Oslo og dermed f\u00e5r en karakter af et kammerspil. Afsnittet fort\u00e6lles b\u00e5de p\u00e5 en anderledes m\u00e5de og foreg\u00e5r et andet sted og der l\u00e6gges op til at der muligvis er tale om et skift til en fantasy\/horror genre-fort\u00e6lling med ouija-br\u00e6ttet og en mystisk elektriker (fig. 9). Det viser sig dog at den Todorovske t\u00f8ven afvises, da det er Sana og Chris som har sl\u00e5et sig sammen for at lave fis med de tre andre (Todorov 2007). Og afsnittet overholder dermed tv-drama-genren \u2013 fordi der viser sig at der ikke er tale om et genreskift, men en practical joke. Operationel \u00e6stetik er brud p\u00e5 tv-seriens stilniveau og i <\/span>SKAM<\/span><\/i> er det is\u00e6r tydeligt i enkeltst\u00e5ende sekvenser som fx den ironisk muntre brug af slowmotion, der udstiller b\u00e5de selviscenes\u00e6ttelse og fascination af det modsatte k\u00f8n.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Figur 9: Operationel \u00e6stetik: Pigernes hyttetur bryder seriens stilniveau \u2013 hvor ouija-br\u00e6ttet har en central funktion (SKAM NRK).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Et eksempel p\u00e5 den operationelle \u00e6stetik er disse slowmotion-sekvenser som flere gange fungerer som en iscenes\u00e6ttelse af en Mulvey\u2019sk \u201cto-be-looked-at-ness\u201d. Laura Mulveys feministiske filmteorier og hendes begreb om \u201dto-be-looked-at-ness\u201d betegner en iscenes\u00e6ttelse af en karakter, typisk en kvinde for et mandligt beskuende blik. Sekvensen hvor kvinden iscenes\u00e6ttes har indklip af reaktions-skud, hvor manden kigger og handlingen g\u00e5r i st\u00e5, for at give plads til beundring (Mulvey 1975). Det muntre i <\/span>SKAM<\/span><\/i> er, at det er begge k\u00f8n som er betragtere og begge k\u00f8n som iscenes\u00e6ttes \u2013 i slowmotion, med ekstra-diegetisk musik og bortfald af reallyd. Det er ogs\u00e5 en pointe at det virker overdrevet og derfor forlenes med en humoristisk distance. Et eksempel i s\u00e6son 1 er da pigerne ser William i skoleg\u00e5rden \u2013 skolens cool fyr \u2013 reallyden falder bort, ekstradiegetisk musik begynder og sangteksten n\u00e6vner \u2018the beast\u2019 og vi ser reaktions-skud af de m\u00e5bende tavse piger, som f\u00f8lger ham (vist i slowmotion) med deres blikke (fig. 10-11).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Figur 10: \u201dTo-be-looked-at-ness\u201d: Eva ved ikke hvem William er og Vilde peger ham ud (SKAM NRK).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Figur 11: Reallyden falder bort, musikken s\u00e6tter ind og slowmotion fastholder Williams coolness. (SKAM NRK).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Det samme sker, men med modsat fortegn, da drengene kigger p\u00e5 danse-pigerne til en audition i s\u00e6son 3: Pigernes dansende kroppe vises i en slowmotion-montage med n\u00e6rbilleder, der l\u00e6gges klassisk klavermusik ind over (igen bortfald af reallyd), men her er det drengegruppens f\u00e6ngslede blikke som vi ser. Bortset fra Isak som ser lidt skeptisk ud og ikke finder pigernes dans pirrende (s\u00e6son 3 handler om hans erkendelse af sin homoseksualitet). Det er fortalt med humor, fordi der dv\u00e6les b\u00e5de ved William og de dansende piger, men ogs\u00e5 p\u00e5 henholdsvis pigegruppens og drengegruppens betagede blikke, bortset fra Isak. P\u00e5 den m\u00e5de tilf\u00f8jes sekvenserne et refleksivt humoristisk niveau som inviterer til, at vi griner af den overdrevne iscenes\u00e6ttelse i slowmotion og af betragterne som tydeligvis er helt solgt (b\u00e5de drengene (undtagen Isak), og pigerne). Og det er den operationelle \u00e6stetiks funktion at g\u00f8re os opm\u00e6rksomme p\u00e5 iscenes\u00e6ttelsen og at invitere os til ironisk at nyde udfordringen.<\/span><\/p>\n\n\n\n

N\u00e5r intertekstualiteten fort\u00e6ller \u2013 inden for diegesen<\/h2>\n\n\n\n

Intertekstualitet i <\/span>SKAM<\/span><\/i> fungerer prim\u00e6rt som eksplicitte referencer der b\u00e5de kan v\u00e6re karakter-informerende og handlings-anvisende, men ogs\u00e5 kan have en narrativ funktion med set-up og pay-off (Haastrup 2010, Genette 1982, Eco 1981). De intertekstuelle referencer er specifikke som da Eva sammenligner Nooras hemmelighedskr\u00e6mmeri (fordi Noora ikke fort\u00e6ller Vilde om sit forhold til William) med karakterernes suspekte ageren i den amerikanske tv-serie <\/span>Gossip Girl<\/span><\/i> (2007-2012) som en komparativ karakteristik af en tv-serie de begge kender. I <\/span>Gossip Girl<\/span><\/i> f\u00f8lger man en gruppe af overklasse-unge i New York og sladder og hemmeligheder spiller en central rolle.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Referencer til tv-shows og tv-serier bruges ogs\u00e5 som handlings-anvisende (Haastrup 2014), som da Eva ser psykolog-talk-showet <\/span>Dr. Phil<\/span><\/i> (2002- ) p\u00e5 computeren, hvor han r\u00e5dgiver en kvinde der har ladet sig bedrage og at hun nu m\u00e5 gribe til handling: \u201dThis is tuition money \u2013 as expensive as it was\u201d og, forts\u00e6tter Dr. Phil, s\u00e5 m\u00e5 hun vise at hun ikke l\u00e6ngere er et offer. Eva tager derp\u00e5 alligevel afsted til festen, hvor hun, som n\u00e6vnt, m\u00f8der Ingrid som kaldte hende en \u2019slut\u2019. Selvom Evas projekt \u2013 at f\u00e5 sin veninde tilbage \u2013 bliver skudt ned med det samme, s\u00e5 bliver inspirationen fra pop-psykologien alligevel startskuddet til en r\u00e6kke nye venskaber for det er til denne fest at Eva m\u00f8der Noora, Vilde og Chris som bliver hendes nye veninder. Handlingsanvisninger bliver Noora ogs\u00e5 inspireret af fra advokatserien <\/span>Suits<\/span><\/i> (2011-), hvor hun finder inspiration til konsekvent at kalde William for Wilhelm som en form for magtspil (Fig. 12). Serien <\/span>Suits<\/span><\/i> handler om et advokatfirma og deres magtkampe b\u00e5de i retssalen og i privaten. I Nooras relation til William handler det om forelskelse og i h\u00f8j grad om magt. En kamp mellem to st\u00e6rke personer der begge er vant til at v\u00e6re den klogeste i selskabet. S\u00e5 p\u00e5 den m\u00e5de fort\u00e6ller referencen om hvilken slags tv-serier den begavede Noora ser, men f\u00e5r ogs\u00e5 en funktion som en slags set-up til deres indbyrdes magtkamp og forelskelse.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Figur 12: Noora fort\u00e6ller Eva om at hun har f\u00e5et inspiration fra advokat-serien Suits<\/em> til sit magtspil med William (som anes i baggrunden). (SKAM NRK).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I to centrale sekvenser inddrages intertekstuelle referencer til velkendte fort\u00e6llinger \u2013 <\/span>Romeo og Julie<\/span><\/i> og <\/span>Et Dukkehjem<\/span><\/i>. Romeo og Julie har en central rolle som intertekst i s\u00e6son 3 og f\u00e5r en fort\u00e6llende funktion, fordi vi i l\u00f8bet af s\u00e6son 3 har set flere referencer specifikt til Baz Luhrmanns filmatisering <\/span>Shakespeare\u2019s Romeo + Juliet<\/span><\/i> (1996): Det begynder med, at Isak er blevet interesseret i Even og googler ham og finder en video med Even som fort\u00e6ller om sin yndlingsinstrukt\u00f8r Baz Luhrmann og hans \u2019episke k\u00e6rlighedshistorier\u2019. Isak g\u00e5r staks i gang med at se filmen <\/span>Shakespeare\u2019s Romeo + Juliet<\/span><\/i> p\u00e5 sin computer og det vises som et direkte citat (Haastrup 2010). Interessen for Romeo og Julie-historien som en episk k\u00e6rlighedshistorie bliver et handlingsm\u00e6ssigt set-up for Isak og Evens forhold, fordi det som bekendt ender tragisk for de to elskende i Verona. Langt senere, efter Even og Isak har fundet sammen, v\u00e6lger Isak at bryde kontakten, fordi Even er manio-depressiv og Isak har d\u00e5rlige erfaringer med sin psykisk syge mor. Men da Isak sidder i kirken med sine for\u00e6ldre, efter bruddet med Even, kommer han p\u00e5 andre tanker. Da musikken toner frem og solosangen begynder indledes en flash-back-montage hvor Isak t\u00e6nker p\u00e5 Even og vi ser en montage af \u2019h\u00f8jdepunkter\u2019 fra romancen mellem de to. Men her inkluderes ogs\u00e5 et flash-klip fra filmen <\/span>Shakespeare\u2019s Romeo + Juliet<\/span><\/i>, hvor Julie (Claire Danes) er d\u00f8d. S\u00e5 kommer en sms fra Even som erkl\u00e6rer Isak sin k\u00e6rlighed og samtidig sin forst\u00e5else for, at de ikke kan ses mere. Da rejser Isak sig og forlader kirken, men jule-sangen forts\u00e6tter som et h\u00f8jstemt ekstradiegetisk lydspor, mens Isak leder efter Even. Til sidst m\u00f8des de p\u00e5 pladsen ved Evens lejlighed og Isak siger til Even: \u201dDu er ikke alene\u201d og de krammer. Det forventede pay-off p\u00e5 Romeo og Julie-fiktionen blev afv\u00e6rget og i <\/span>SKAM<\/span><\/i> ender k\u00e6rlighedshistorien lykkeligt.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Et andet intertekstuelt set-up er ogs\u00e5 brugen af Ibsens drama <\/span>Et dukkehjem<\/span><\/i> (1879) i s\u00e6son 2 som Noora og William l\u00e6ser efter William har fundet bogen p\u00e5 Nooras reol. William tager bogen frem og sp\u00f8rger samtidig Noora hvorfor der er to o\u2019er i hendes navn (fig. 13). P\u00e5 den m\u00e5de forbinder han hende med dramaets heltinde (som ogs\u00e5 hedder Nora). Det kan ses som et set-up til s\u00e6son 3, hvor Noora forlader William i London og tager tilbage til Oslo, ligesom Nora som bekendt forlader Thorvald i <\/span>Et dukkehjem<\/span><\/i>. Men i s\u00e6son 3 er Noora ikke l\u00e6ngere protagonist og derfor antydes det blot at det m\u00e5ske ikke g\u00e5r s\u00e5 godt med William. Men der gives ikke en egentlig forklaring f\u00f8r et stykke hen i s\u00e6son 4, hvor Noora fort\u00e6ller Sana, hvorfor hun forlod William og ikke har haft kontakt med ham siden. Forklaringen viser sig at v\u00e6re, at Noora valgte ikke at komme til retsm\u00f8det (om h\u00e6vnporno-sagen), fordi hun ikke kunne se Niko i \u00f8jnene, og derfor blev sagen blev henlagt. P\u00e5 den m\u00e5de er der en parallel mellem Nora og Noora fordi begge forlader deres m\u00e6nd, men det er ikke af de samme \u00e5rsager og Noora og William finder sammen igen til sidst i s\u00e6son 4.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Figur 13: Noora l\u00e6ser Ibsens Et Dukkehjem<\/em> sammen med William, og de bliver et set-up for s\u00e6son 3, hvor Noora forlader William, ligesom sin navnes\u00f8ster (SKAM NRK).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Samlet set fungerer de intertekstuelle referencer b\u00e5de som en del af den narrative struktur med set-up og pay-offs som fx <\/span>Shakespeare\u2019s Romeo + Julie<\/span><\/i> og <\/span>Et Dukkehjem<\/span><\/i>, handlingsanvisende som <\/span>Dr. Phil<\/span><\/i> og <\/span>Suits <\/span><\/i>og komparativt karakteriserende som <\/span>Gossip Girl<\/span><\/i> og tjener samtidig til at skildre, hvordan karaktererne naturligt inddrager mediekulturen som f\u00e6lles kulturel referenceramme b\u00e5de indenfor film, litteratur(drama) og tv.<\/span><\/p>\n\n\n\n

SKAM \u2013  en eksistentiel seriefort\u00e6lling<\/h2>\n\n\n\n

SKAM<\/span><\/i> er en kompleks tv-serie som etablerer en klar mytologi om unges dannelse og identitet i sit f\u00f8ljeton-format, med specifikke tematiseringer som rammes\u00e6ttes i hver intro-montagesekvens. Men serien har ogs\u00e5 flere karakterb\u00e5rne under-temaer om ensomhed, h\u00e6vnporno, homoseksualitet og religion. Den skiftende alignment-struktur, hvor vi f\u00e5r en ny protagonist hver s\u00e6son betyder at vi \u2019kommer rundt\u2019 i vennekredsen og at umiddelbart \u2019flade\u2019 karakterer viser sig at v\u00e6re \u2019runde\u2019 og nuancerede. Alle fire protagonister viser sig at v\u00e6re tvivlende og fejlfyldte karakterer som befinder sig i en gr\u00e6nsesituation og kommer transformerede ud p\u00e5 den anden side. P\u00e5 den m\u00e5de pl\u00e6derer serien ogs\u00e5 for tolerance og empati og f\u00e6llesskab: at give folk en chance til, fordi man ikke ved hvad de k\u00e6mper med, f\u00f8r man har l\u00e6rt dem at kende. Den operationelle \u00e6stetik m\u00e5 ses som en kombination af tekstuelle strategier i s\u00e6rafsnit (hytteturen) eller humoristisk leg med iscenes\u00e6ttelse af k\u00f8n (slowmotion-sekvenserne). Intertekstuelle referencer bruges derimod som en del af fort\u00e6llingens nutidige skildring af ungdomskulturens referenceramme, i form af b\u00e5de set-up og pay-off, <\/span>Shakespeare\u2019s Romeo + Juliet<\/span><\/i> og <\/span>Et Dukkehjem<\/span><\/i>, og kan v\u00e6re handlingsanvisende referencer som fx til <\/span>Suits<\/span><\/i>. <\/span>SKAM<\/span><\/i> indskriver sig dermed som kompleks tv-serie i den tredje guldalder, hvor kompleksitet i narrativ og karakterskildring er blevet mere almindeligt: Det g\u00e6lder b\u00e5de den serielle alignment-struktur som er tydeligt inspireret af den samfundskritiske <\/span>The Wire<\/span><\/i>, mens den klare moralske stillingtagen er mere inspireret af konfliktl\u00f8sningsmodellen som vi kender den fra 1990\u2019ernes <\/span>Beverly Hills 90210<\/span><\/i>. Modsat mange af de nye amerikanske serier som <\/span>Dexter<\/span><\/i>, <\/span>Breaking Bad<\/span><\/i> og <\/span>Mad Men<\/span><\/i> er der i <\/span>SKAM<\/span><\/i> fokus p\u00e5 kvinder i tre s\u00e6soner og en homoseksuel mand, men alle fire protagonister har det tilf\u00e6lles at de er underdogs som til slut f\u00e5r succes med deres projekt. Snarere kan <\/span>SKAM<\/span><\/i> ses som inspireret af s\u00e5 forskellige serier <\/span>Orange is the New Black<\/span><\/i> og <\/span>Girls<\/span><\/i>, der har kvindelige protagonister der ogs\u00e5 skal k\u00e6mpe mod stereotyper og k\u00f8nsbestemte forventninger. I <\/span>SKAM<\/span><\/i> gennemg\u00e5r alle fire s\u00e6son-protagonister en transformerende udvikling, samtidig med at de skildres i dybden. Refleksiviteten udfoldes sammen med den operationelle \u00e6stetik og intertekstualiteten der bidrager til at nuancere karaktertegningen og placerer <\/span>SKAM<\/span><\/i> i en genkendelig medievirkelighed. <\/span>SKAM<\/span><\/i> er derfor et eksempel p\u00e5 en kompleks tv-serie p\u00e5 trods af en happy end.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Film<\/h3>\n\n\n\n
  • SKAM<\/span><\/i> s\u00e6son 1-4, 2015-17, skabt af Julie Andem, NRK.<\/span><\/li><\/ul>\n\n\n\n

    Litteratur<\/h3>\n\n\n\n
    • Azcona, Maria del Mar (2010): <\/span>The Multiprotagonist Film<\/span><\/i>. London: Wiley Blackwell.<\/span><\/li>
    • Eco, Umberto (1981): \u201dFornyelse i det serielle.\u201d In: <\/span>Om spejle og andre forunderlige f\u00e6nomener. <\/span><\/i>K\u00f8benhavn: Forum.<\/span><\/li>
    • Genette, G\u00e9rard (1982): <\/span>Palimpsestes \u2013 La Litt\u00e9rature au second degr\u00e9.<\/span><\/i> Paris: \u00c9dition de Seuil.<\/span><\/li>
    • Haastrup, Helle Kannik (2014): \u201cStorytelling Intertextuality\u201d. In: <\/span>Film International<\/span><\/i>, Vol. 12, Issue 1, Intellect.<\/span><\/li>
    • Jenkins, Henry (2006): <\/span>Convergence Culture<\/span><\/i>. New York: New York University Press.<\/span><\/li>
    • Lotz, Amanda (2015): <\/span>The Television Will Be Revolutionized<\/span><\/i>. New York: New York University Press.<\/span><\/li>
    • Mittell, Jason (2015): <\/span>Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling.<\/span><\/i> New York: New York University Press.<\/span><\/li>
    • Mulvey, Laura (1975): \u201dVisual Pleasure and Narrtive Cinema.\u201d In:<\/span> Screen<\/span><\/i>, 16 (3).<\/span><\/li>
    • Nelson, Robin (2007): <\/span>State of Play. Contemporary \u2019high-end\u2019 TV drama<\/span><\/i>. Manchester: Manchester University Press.<\/span><\/li>
    • Pearson, Roberta (2007): \u201cAnatomising Gil Grissom: The Structur and Function of the Televisual Character.\u201d In: <\/span>Reading CSI: Crime TV under the Microscope.<\/span><\/i> (Michael Allen (red.). London: I.B. Taurus.<\/span><\/li>
    • Sconce, Jeffrey (2004): \u201d\u2019What if\u2019: Charting televisions new textual boundaries\u201d in: <\/span>Television after TV<\/span><\/i>.  Lynn Spiegel, Jan Olsson (red.). Durham: Duke University Press.<\/span><\/li>
    • Thompson, Robert J. (1996): <\/span>Television\u2019s Second Golden Age<\/span><\/i>. Syracuse: Syracuse University Press.<\/span><\/li>
    • Smith, Murray (1995):  <\/span>Engaging characters<\/span><\/i>. Oxford: Oxford University Press.<\/span><\/li>
    • Sundet, Vilde Schanke (2017): \u201dDet er bare du som kan f\u00f8le det du f\u00f8ler\u201d. In: <\/span>16:9<\/span><\/i> filmtidsskrift.<\/span><\/li><\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

      FEATURE. Hvordan kan vi forst\u00e5 SKAM som en kompleks tv-serie? Hvad kendetegner karakterudviklingen og f\u00f8ljetonserien? Og hvordan bruges intertekstuelle referencer som en del af fort\u00e6llingen? Helle Kannik Haastrup analyserer SKAM i et \u00e6stetisk perspektiv og placerer serien i forhold til andre tv-serier i den tredje guldalder.<\/p>\n","protected":false},"author":66,"featured_media":5454,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12,33],"tags":[117,84],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5443"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/66"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5443"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5443\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5454"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5443"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5443"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5443"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}