{"id":5305,"date":"2018-04-05T20:44:30","date_gmt":"2018-04-05T18:44:30","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=5305"},"modified":"2020-03-07T21:57:01","modified_gmt":"2020-03-07T19:57:01","slug":"nimrod-antals-kontroll","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2018\/04\/nimrod-antals-kontroll\/","title":{"rendered":"Eksplosioner og str\u00f8mme af mening i Nimr\u00f3d Antals Kontroll<\/em>"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
Den forrygende symbolske thriller Kontroll <\/em>(Nimr\u00f3d Antal, 2003) opn\u00e5r en sammenblanding af intellektuel og fysiologisk ekstase. I denne artikel vil jeg afd\u00e6kke hvordan filmen tr\u00e6kker p\u00e5 stumfilmsperiodens ypperligste teoretiker og praktiker Sergei M. Eisenstein. S\u00e5dan et projekt er interessant, fordi det kan vise os fortidens levende arv og samtidig fort\u00e6lle os noget nyt om Antals Kontroll<\/em> specifikt og m\u00e5ske noget om film generelt.<\/h5>\n\n\n\n

Jeg vil kigge n\u00e6rmere p\u00e5, hvordan filmen udnytter f\u00f8lgende tre ideer, der i sidste ender stammer fra Eisensteins montageteori:<\/p>\n\n\n\n

  1. Den n\u00f8je kontrol af alle aspekter af hver enkel indstilling for at fremh\u00e6ve kontrasten til de efterf\u00f8lgende.<\/li>
  2. De associative forbindelser imellem indstillingerne, der udg\u00f8r et gradvist mere komplekst v\u00e6v af mindre eksplosioner af mening.<\/li>
  3. Ideen om, at film skal p\u00e5virke seeren til en tilstand af psykologisk og fysiologisk ekstase.<\/li><\/ol>\n\n\n\n

    I starten af 1920erne begyndte Sergei M. Eisenstein at teoretisere og producere film i en sovjetisk brydningstid, hvor et stort antal kunstneriske talenter diskuterede kunstens rolle i det socialistiske eksperiment, de havde v\u00e6ret med til at starte, og som endnu ikke var blevet en kunstnerisk sp\u00e6ndetr\u00f8je (fig. 2). Eisensteins film var ikke s\u00e5 popul\u00e6re i biograferne, men blev kunstneriske megasuccesser i resten af verden, der aldrig havde set noget lignende. Hans teorier, der f\u00f8rst s\u00e5 sm\u00e5t begyndte at udkomme p\u00e5 skrift i slutningen af 1920erne, skulle vise sig at blive vigtige for efterf\u00f8lgende generationer af filmskabere verden over. Grundl\u00e6ggende handler hans teori om montagens magt, og hvad man kan opn\u00e5 med den. Montage betyder at s\u00e6tte sammen og referer i dag mest af alt til klipning, men for Eisenstein var det den linse, han s\u00e5 alle aspekter af film igennem.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a>
    Fig. 2: Eisenstein i f\u00e6rd med at se filmen an.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Grundl\u00e6ggende mente Eisenstein, at montage var den proces, hvor to billeder sat efter hinanden giver en ny betydning, som ikke n\u00f8dvendigvis kan spores tilbage til de to billeder. I en scene i Panserkrydseren Potemkin<\/em> umiddelbart f\u00f8r nogle s\u00f8m\u00e6nd skal henrettes ufortjent, vises en montage best\u00e5ende af fire billeder, der munder ud i at en soldat falder sammen under den presenning, som skal g\u00f8re det lettere for deres kammerater at udholde henrettelsen. I montagens fem indstillinger ser vi de metalliske symboler, emblemer og instrumenter, der bruges til at undertrykke dem, og vi ser ogs\u00e5 den uhellige alliance mellem kirken og staten. Iblandet indstillingerne er ogs\u00e5 det ulmende opr\u00f8r i form af redningscirklen og trompeten, der forbliver tvetydig, da dens kald ikke i sig selv er politisk (fig. 3).<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a>
    Fig. 3: Meninger kompliceres og brydes i Battleship Potemkins<\/em> montage.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Eisenstein mente, at denne betydningsskabelse var grundl\u00e6ggende for alle aspekter af film. N\u00e5r man vil se p\u00e5 en film med Eisensteins briller p\u00e5, skal man forestille sig, at hele filmen er en slags montage: b\u00e5de fra indstilling til indstilling og fra sekvens til sekvens. Praktisk leder man efter montage i filmen, alts\u00e5 indstillinger der i grafisk eller betydningsm\u00e6ssig forstand er forskellige nok til at skabe en ny betydning og p\u00e5virke publikum. Samtidig f\u00f8lger man, hvordan disse nye betydninger efterf\u00f8lgende kontrasteres, modificeres eller underst\u00f8ttes i efterf\u00f8lgende sekvenser eller scener. M\u00e5let med montage er at opn\u00e5 en sammenblanding af den psykologiske betydningsskabelse og den fysiologisk medrivende indflydelse, som montage kan ud\u00f8ve over publikum.<\/p>\n\n\n\n

    Associative eksplosioner<\/h2>\n\n\n\n

    Kontroll<\/em> (2003) er en fort\u00e6lling, der udelukkende foreg\u00e5r i Budapests undergrundsmetro. Den symbolske fort\u00e6lling er fortalt med en r\u00e5 visuel stil, der fort\u00e6ller mindst lige s\u00e5 meget som dens adstadige plotudvikling. Filmens hovedperson, Bulcs\u00fa, er en mand i dyb eksistentiel krise med en t\u00e5get fortid. Han har forladt sit arbejde, som publikum aldrig h\u00f8rer hvad gik ud p\u00e5, og gemt sig v\u00e6k i Budapests metrosystem for at undg\u00e5 virkelighedens konstante krav. Han forklarer p\u00e5 et tidspunkt, at n\u00e5r man konstant skal bevise, at man er den bedste, begynder man at overveje, hvad der ville ske, hvis man fandt ud af, at man ikke er den bedste. Som en filosof eller bare en bangebuks st\u00e5r han af r\u00e6set og flytter ned i metroen. Her bliver han imidlertid leder af en gruppe billetkontroll\u00f8rer, der enten afsoner samfundstjeneste eller ingen andre muligheder har. En r\u00e6kke mord, der i starten t\u00e6nkes at v\u00e6re selvmord, viser sig at v\u00e6re beg\u00e5et af en h\u00e6ttekl\u00e6dt mand, som Bulcs\u00fa til sidst bliver tvunget til at konfrontere. Filmen slutter da Bulcs\u00fa og hans nye k\u00e6reste, Szofi, sammen tager rulletrappen op mod Budapests overflade.<\/p>\n\n\n\n

    Efter en kort seermeddelelse fra en repr\u00e6sentant fra Budapest Metro, der forsikrer seeren om, at han ikke mener, at filmen vil give deres metro et d\u00e5rligt ry, starter filmen. En fordrukken kvinde i ekstremt lavtaljede bukser k\u00e6mper en brav kamp for at \u00e5bne en flaske billig champagne, selvom hun tydeligvis ikke har behov for mere alkohol (fig. 4). Vi ser f\u00f8rst kvinden efter et geometrisk m\u00f8nster, der bev\u00e6ger sig ned over sk\u00e6rmen, viser sig at v\u00e6re rulletrapperne ned til en metrostation. M\u00f8nstrene, som lysstofr\u00f8rene udg\u00f8r, tvinger os til at se filmens overflade, f\u00f8r vi bagefter genkender den symbolske nedstigning, hvor seeren vil befinde sig de n\u00e6ste to timer, og kvinden aldrig vil komme op fra igen. Frav\u00e6ret af underl\u00e6gningsmusik \u00f8ger tomheden og beder os om at forestille sig hvilke lyde, der snart vil fylde den.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a>
    Fig. 4: Overfladegeometri overv\u00e6lder identifikationen med den fordrukne kvinde.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Da kvinden n\u00e5r bunden af rulletrappen, ser vi hende i normalperspektiv og total besk\u00e6ring modsat de voldsomme fugle- og fr\u00f8perspektiver i halvn\u00e6r p\u00e5 rulletrappen. Den grafiske kontrast mellem det markerede forsvindingspunkt i de f\u00f8rste indstillinger erstattes samtidig af forchromede rulletrappegel\u00e6ndere, hvis n\u00e6sten tandblanke overflade endnu engang minder os om filmens kontrastfyldte overfladegeometri. Kvinden bev\u00e6ger sig sn\u00f8vlende videre mod sin sk\u00e6bne. I indstillinger med st\u00e6rkt kontrasterende besk\u00e6ringer og fokusl\u00e6ngder bliver kvinden skubbet ud foran toget (fig. 5).<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a>
    Fig. 5: Grafisk kontrast mellem n\u00e6re besk\u00e6ringer og den nu mennesketomme perron.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Alt, der er tilbage, er den r\u00f8de stilet, der grafisk matcher Bulcs\u00fa, der har overnattet p\u00e5 en anden perron (fig. 6). Bulsc\u00fas r\u00f8de n\u00e6seblod minder os igen om stilletten, og et sidste klip til en sammenkr\u00f8llet avis markerer st\u00e6rkt filmens stil og indhold.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a>
    Fig. 6: Associationer og grafiske matches fort\u00e6ller publikum om Bulsc\u00fa.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Kontraster og forbindelser<\/h2>\n\n\n\n

    Man f\u00e5r i dette anslag fornemmelsen af en undergrundsverden, som udover dens metalliske umenneskelighed og dunkle lowkey-belysning, ogs\u00e5 er omhyggeligt t\u00f8mt for tilf\u00e6ldigheder. Selv om n\u00e6rbilleder ofte benyttes til at skabe identifikation med karakterer, er kvinden i filmens anslag fremmedgjort for os og for hendes omgivelser; vi betragter hende som en anomali i metroen, men en anomali som ikke overd\u00f8ver de andre virkemidlers tydelige sprog. F\u00f8rst da vi ser Bulcs\u00fa v\u00e5gne i ganske statiske billeder, introduceres der et stabilt forhold til en karakter. Der er to overordnede stilistiske tr\u00e6k at spore: de associative forbindelser (mellem Bulcs\u00fa, kvinden og den sammenkr\u00f8llede avis) og en konsekvent brug af kontrast imellem indstillinger (grafiske modsatrettede linjer, forskelle i fokus, besk\u00e6ringer og lyd (da toget ankommer). Begge dele kan unders\u00f8ges i lyset af Eisensteins montageteori.<\/p>\n\n\n\n

    Brugen af visuel kontrast koblet med den associative betydningsdannelse, der skabes med farve, grafiske matches, rekvisitter og kostumer, opn\u00e5r en slags k\u00e6dereaktion. Stiletten, der k\u00e6des sammen med Bulsc\u00fa, g\u00f8r ham s\u00e5rbar, og sidestillingen med den sammenkr\u00f8llede avis fort\u00e6ller os noget om, hvordan han ser sig selv. Denne type betydningsdannelse har historiske r\u00f8dder i film som Panserkrydseren Potemkin<\/em>, der ligeledes viste hvordan en pr\u00e6sts kors gik fra at v\u00e6re helligt symbol til at v\u00e6re en k\u00f8lle og til sidst ironisk gravsten. Ligesom i Eisensteins film stopper betydningsdannelsen i Kontroll<\/em> dog ikke ved bin\u00e6re metaforiske sammenstillinger, men udvides og problematiseres indtil de opn\u00e5r en kompleksitet, der er kunstnerisk overv\u00e6ldende, konfliktfyldt eller endda humoristisk.<\/p>\n\n\n\n

    Hvis man f\u00f8lger den r\u00f8de farve i de n\u00e6ste scener, kan man se, hvordan dette net spredes. F\u00f8rst som udtryk for Bulsc\u00fas billetkontroll\u00f8rautoritet (fig. 7), dern\u00e6st som humoristisk indslag da Bulsc\u00fas kollega Muki f\u00e5r et narkoleptisk anfald og falder i s\u00f8vn i sine ketchupindsmurte pomfritter (fig. 8), og sidst men ikke mindst som udtryk for kontrol fra kontroll\u00f8rdirekt\u00f8rens side, da hans diktatoriske overblik over alle metroens stationer visualiseres af r\u00f8de lamper p\u00e5 en tavle (fig. 9).<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a>
    Fig. 7: Det r\u00f8de armb\u00e5nds autoritet placeres centralt i billedet.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"\"<\/a>
    Fig. 8: Mukis epileptiske anfald giver seeren komisk pusterum.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"\"<\/a>
    Fig. 9: Den r\u00f8de farves associeres med kontrol og overv\u00e5gning.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Filmens uundg\u00e5elige klimaks<\/h2>\n\n\n\n

    Langt senere i filmen er Bulsc\u00fa p\u00e5 nattevandring i undergrunden. Han n\u00e5r enden af en linje, og da han kigger p\u00e5 v\u00e6ggens r\u00e5 betonoverflade, klippes der til en supertotal, hvori betonv\u00e6ggens lysende \u00f8jne kigger tilbage p\u00e5 ham (fig.10). Straks derefter klippes der til en ultran\u00e6r af en ugle i sn\u00e6vert fokus med en utydelig r\u00f8d advarselslampe i baggrunden. Disse tre indstillingers kontrast mellem biologi i form af \u00f8jne og metroens antropomorfiserede lysstofr\u00f8r brydes igen af metroens svungne bue, hvor et elliptisk klip placerer Bulsc\u00fa. Uglen har Bulsc\u00fa set f\u00f8r i en dr\u00f8m, hvor han i en hule fandt den h\u00e6ttekl\u00e6dte morder gemt v\u00e6k som en rotte, den bliver et symbol p\u00e5 b\u00e5de metroen, men ogs\u00e5 p\u00e5 Bulsc\u00fas viden om morderens eksistens. Uglen minder med andre ord Bulsc\u00fa p\u00e5, at kun han kan stoppe morderen nede i metroen, hvor politiet aldrig kommer. P\u00e5 den anden side er uglen ogs\u00e5 sat visuelt i forbindelse med metroen, som for Bulsc\u00fa fungerer som et skjulested for samfundets krav.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a>
    Fig. 10: Den st\u00e6rkt associative og symbolske sammenk\u00e6dning af Bulsc\u00fa, metroen og uglen ses her.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    I disse indstillinger benyttes virkemidler, der p\u00e5 dette tidspunkt i filmen er ekstremt associativt sammenv\u00e6vede. Bulsc\u00fa, der n\u00e5r enden af vejen, ser i den r\u00e5 beton sit ansvar eller sin sk\u00e6bne i forbindelse med morderen, man i samme indstilling optr\u00e6der den r\u00f8de farve igen. Advarselslampen b\u00e6rer b\u00e5de sin indlysende denotative betydning og det v\u00e6ld af associative forbindelser beskrevet i filmens anslag. For Bulsc\u00fa er livet i undergrunden smerte, humor, frygt i en stor p\u00e6rev\u00e6lling, udtrykt i den lille r\u00f8de lampe, der er ude af fokus. Bulsc\u00fa skal tage ansvar, han skal beskytte de andre stakler, der modsat ham selv ikke har valgt livet i metroen men er tvunget til det af andre \u00e5rsager. Metroens buede gang, der altid skjuler hvad livet vil byde Bulsc\u00fa n\u00e6ste gang, optr\u00e6der nu i direkte kontrast til Bulsc\u00fas anelser om sk\u00e6bne og ansvar udtrykt af de n\u00e6re besk\u00e6ringer af ham, uglen og den inkarnerede metro.<\/p>\n\n\n\n

    Ekstase<\/h2>\n\n\n\n

    Eisenstein mente, at filmens ypperligste form\u00e5l var at aktivere publikum til handling ved at bruge montage til delvist at involvere publikum i intellektuel betydningsdannelse og delvist invitere dem til en fysiologisk deltagelse i en form for filmisk ekstase. Eisenstein bruger b\u00e5de billedet af en forbr\u00e6ndingsmotor, hvor sm\u00e5 eksplosioner af mening i form af montage driver publikums forst\u00e5else fremad og billedet af film som en fysiologisk medrivende biologisk parallel til udl\u00f8sning eller ekstase. De to er mods\u00e6tninger, men som med montage skal de arbejde sammen om at opn\u00e5 en ny og tredje betydning. I klimakset p\u00e5 Kontroll<\/em> opn\u00e5r Antal et lignende resultat, p\u00e5 trods af de mange stilistiske forskelle til Eisensteins egne film og mere rigide nedskrevne montageformer.<\/p>\n\n\n\n

    I Kontrolls<\/em> klimaks flygter Bulsc\u00fa fra den tidligere n\u00e6vnte morder, men g\u00f8r det ved at l\u00f8be langs skinnerne lige efter et tog har passeret. Det er en manddomspr\u00f8ve, som kontroll\u00f8rerne har fundet p\u00e5 og som er livsfarlig. Bulsc\u00fa kender faren ved at l\u00f8be mellem to perroner, han har gjort det flere gange, men denne gang er det ikke en ligev\u00e6rdig duel. Denne gang er modstanderen en morder, som tidligere i Bulsc\u00fas dr\u00f8mme er blevet fremstillet som et skadedyr, der gemmer sig i undergrunden. Bulsc\u00fa balancerer imellem frygten for morderen og hans viden om togenes afgangstider. Denne tvetydighed eller kontrastfyldte tilstand visualiseres i filmen. Med dolly zoom, der understreger, hvor langt han har igen f\u00f8r n\u00e6ste perrons sikkerhed, jump cuts og \u00f8get klipperytme h\u00e6ves sp\u00e6ndingen til det ub\u00e6rlige, og vi \u00e5nder n\u00e6rmest Bulsc\u00fa i nakken i morderens POV, da toget indhenter dem, og Bulsc\u00fa lige n\u00e5r at kaste sig op p\u00e5 perronen. I \u00e5ndel\u00f8se indstillinger, hvor hektisk teknomusik, der b\u00e5de kunne v\u00e6re incidentalmusik fra en fest, eller underl\u00e6gningsmusik, og som uanset hvad parafraserer den hektiske jagt, opn\u00e5r scenen en sammensmeltning mellem frygt og viden. Bulsc\u00fa kender metroen, men han kan ikke forudsige morderens tempo. Som han n\u00e6gtede at g\u00f8re i sit eget liv, er Bulsc\u00fa tvunget til at satse, b\u00e5de for sin egen og for andres skyld. I dette krydsfelt mellem klipningens associative forbundethed med Bulsc\u00fas sidste lignende tur og dens psykologisk manipulative sp\u00e6ndingsskabelse finder vi Eisensteins f\u00f8romtalte ekstase: Bulsc\u00fa er splittet mellem frygt, en f\u00f8lelse som filmen manipulerer os til fysiologisk at tage del i, og viden, som publikum samtidig er konstant associativt mindet om igennem klipningen.<\/p>\n\n\n\n

    Gammelt og nyt<\/h2>\n\n\n\n

    I filmens udtoning m\u00f8der Bulsc\u00fa Szufi, der har ventet p\u00e5 ham. Hun sidder og betragter uglen, der igen betragter rulletrapperne, som er oplyst af dagslys (fig. 11). Uglen er p\u00e5 billedet placeret i samme position som Szufi, som b\u00e6rer englevinger og derfor endnu st\u00e6rkere associeres med uglen og derigennem dens v\u00e6ld af komplekse medbetydninger. Bulsc\u00fa og den bevingede Szufi f\u00f8lges op af rulletrappen, der tilsyneladende kun for deres skyld s\u00e6ttes i gang. Vi kan ikke se, hvad der gemmer sig p\u00e5 overfladen p\u00e5 grund af indstillingens strategiske besk\u00e6ring, men vi kan se, at den er oplyst. Det n\u00e6rmer sig en kliche, men samtidig husker filmen os p\u00e5 at samme trappe havde en v\u00e6sentlig anderledes betydning i starten af filmen, hvor den som en gabende mund tog imod den fordrukne og d\u00f8dsd\u00f8mte kvinde. De sidste fire indstillinger indeholder hele filmens associative arsenal af betydningsdannelse: den r\u00f8de farve, uglen, trapperne og endda et helt nyt s\u00e6t vinger. Indstillingerne er lange og teknomusikken er erstattet af en langsom, n\u00e6rmest mystisk electronica. Bulsc\u00fa er klar til at stole p\u00e5 sig selv igen, og Szofi f\u00f8lger ham op mod overfladen til sit fornyede liv.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a>
    Fig. 11: K\u00e6rligheden og metroen leder nu Bulsc\u00fa tilbage til overfladen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Kontrol benytter sig i h\u00f8j grad af kontinuitetsklipning og en dramaturgisk opbygning, som ligner Hollywoods film, men i sin hyperbevidste brug af associativ montage og glimt af Eisensteins mods\u00e6tningsfyldte ideer om ekstase opn\u00e5r den et sammenh\u00e6ngende kunstnerisk udtryk. Dette viser os b\u00e5de noget om Nimr\u00f3d Antals film Kontroll<\/em> og viser hvordan gamle ideer stadig lever videre omend forandret, og hvordan Sergei M. Eisenstein havde en n\u00e6rmest profetisk indsigt i filmens muligheder.<\/p>\n\n\n\n

    \n

    * * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    Fakta<\/h2>\n\n\n\n

    Litteratur<\/h3>\n\n\n\n
    • Andrew, J. Dudley. The Major Film Theories: An Introduction<\/em>. London: Oxford University Press, 1976. 77-88.<\/li>
    • Eisenstein, Sergei M. “Beyond the Shot [The Cinematographic Principle and the Ideogram]” og “The Dramaturgy of Film Form [The Dialectical Approach to Film Form].” Film Theory and Criticism. 8th Edition. Eds. Braudy, Leo & Marshall Cohen. New York: Oxford University Press, 2016. 12-40.<\/li>
    • Solomon, Matthew. “Sergei Eisenstein: Attractions\/Montage\/Animation.”<\/em> Thinking in the Dark: Cinema, Theory, Practice<\/em>. Eds. Pomerance, Murray & R. Barton Palmer. New Brunswick: Rutgers University Press, 2016.<\/li>
    • Salys, Rimgaila. The Russian Cinema Reader: Volume One. 1908 to the Stalin Era<\/em>. Boston: Academic Studies Press, 2013.<\/li>
    • Stam, Robert. Film Theory: An Introduction<\/em>. Malden: Blackwell Publishing, 2000.<\/li>
    • Youngblood, Denise J. Soviet Cinema in the Silent Era, 1918-1935<\/em>. Austin: University of Texas Press, 1991.<\/li><\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

      FEATURE. Den forrygende symbolske thriller Kontroll<\/em> (Nimr\u00f3d Antal, 2003) tr\u00e6kker beh\u00e6ndigt p\u00e5 Sergei Eisensteins montageteori. Jeppe Laugesen unders\u00f8ger hvordan filmen opn\u00e5r en blanding af intellektuel og fysiologisk ekstase derved. <\/p>\n","protected":false},"author":62,"featured_media":5315,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12],"tags":[128,127,117,129,130],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5305"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/62"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5305"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5305\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5315"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5305"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5305"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5305"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}