{"id":4691,"date":"2017-10-11T23:18:49","date_gmt":"2017-10-11T21:18:49","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=4691"},"modified":"2020-05-22T15:04:57","modified_gmt":"2020-05-22T13:04:57","slug":"oejnene-der-ser","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2017\/10\/oejnene-der-ser\/","title":{"rendered":"\u00d8jnene der ser: Overv\u00e5gning, magt og ret i science fiction-filmen"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Big Brother i form af en stadig mere magtfuld regering og en langt mere omfangsrig privat sektor vil stable protokollerne t\u00e5rnh\u00f8je med begrundelser for at privatlivet skal vige for den nationale sikkerhed, for lov og orden.<\/p>William \u201cWild Bill\u201d O. Douglas i Points of Rebellion<\/em>.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Science fiction-filmen har givet os utallige mindev\u00e6rdige skildringer af overv\u00e5gning og de f\u00f8lelser af afmagt, paranoia og identitetsber\u00f8velse, der ofte f\u00f8lger med denne indtr\u00e6ngende aktivitet. Betragter man genren overordnet, er det faktisk mere reglen end undtagelsen, at overv\u00e5gning indg\u00e5r som en del af det filmiske udtryk. I m\u00f8det med genrens scenarier og ikoniske lyd- og billeduniverser, er det interessant at se n\u00e6rmere p\u00e5, hvilken rolle plottet og historiens mange allegorier tjener i forhold til visualiseringen og den gennemslagskraft filmens univers kan have hos beskueren?<\/h5>\n\n\n\n

Det er disse sp\u00f8rgsm\u00e5l, der her vil v\u00e6re omdrejningspunktet for at kigge n\u00e6rmere p\u00e5 genrens fremstilling af forholdet mellem overv\u00e5gning og teknologi, et motiv der kan spores helt tilbage til tidlige filmklassikere som eksempelvis Fritz Langs Metropolis<\/em> (Tyskland, 1927) og William Cameron Menzies’ Things to Come<\/em> (dansk titel: Krigen, der kommer<\/em>, England, 1936) (fig.1).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 1: Overv\u00e5gning af kosmos. Lige siden science fiction-filmens tidligste \u00e5r har skildringen af synet og synsmaskiner v\u00e6ret forbundet med magt og kontrol. Her skuer en ny menneske-civilisation bemestrende ud i verdensrummet i H. G. Wells filmatiseringen Things to Come<\/em> fra 1936.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Is\u00e6r Langs film har haft en vedvarende stilistisk og tematisk effekt og kan p\u00e5 mange m\u00e5der betragtes som en af de mest betydningsfulde forl\u00f8bere til den moderne science fiction film i og med, at den b\u00e5de byder p\u00e5 en helst\u00f8bt visualisering af et fremtidigt samfund, n\u00e6rmere betegnet en hierarkisk gigantby i \u00e5ret 2026, og samtidig pr\u00e6ges af en s\u00e6rlig romantisk tone i sin skildring af b\u00e5de karakterer og milj\u00f8. Metropolis<\/em> er et radikaliseret billede p\u00e5 klassesamfundet, hvor en privilegeret overklasse fra byens top monitorerer en slavebefolkning, der slider i de nederste katakomber. Men opr\u00f8ret spirer, da den unge Freder (Gustav Fr\u00f6hlich) m\u00f8der den hjertevarme Maria (Brigitte Helm) og bliver vidne til en kolossal maskineksplosion, der dr\u00e6ber og s\u00e5rer adskillige arbejdere. Allerede dette fremtidsscenarie er gennemsyret af en s\u00e6rlig iscenes\u00e6ttelse af overv\u00e5gningsteknologiernes implikationer. Ti \u00e5r f\u00f8r fjernsynet rent faktisk bliver udbredt, fremviser Metropolis<\/em> mediet i form af en telesk\u00e6rm, hvorigennem den teknokratiske byherre Fredersen (Alfred Abel) holder \u00f8je med sine unders\u00e5tter og kontrollerer deres arbejde for byens rige industrimagnater. Et mindev\u00e6rdigt billede i billedet der tidligt dramatiserer sk\u00e6rmens n\u00e6rmest forudbestemte teknologiske sk\u00e6bne som \u201den optisk videnskab, der er blevet solgt ud til overv\u00e5gning og magth\u00e5ndh\u00e6velse\u201d (Stewart, 1985, p. 167 og Turner, 1998, p. 101).<\/p>\n\n\n\n

Metropolis<\/em>\u2019 fremtidsvision blev til at begynde med ikke nogen publikumssucces. Det kan skyldes, at filmens plot fremst\u00e5r forholdsvis forsimplet og sine steder tangerer det karikerede i skildringen af det dystopiske klassesamfund (overklassen er dekadent, underklassen uoplyste osv.) Det der dog sigende st\u00e5r tilbage som filmens mest markante tr\u00e6k, er dens visualiseringer af teknologiens rolle i et fremtidigt samfund og ikke mindst dens funktion som kontrolinstans. I dette perspektiv er det oplagt at se hele filmen som en monumental og modstridende skildring mellem rationalitet og irrationalitet. Det eksisterende klassesamfund best\u00e5r i filmens begyndelse under s\u00e5 bristef\u00e6rdigt et h\u00f8jtryk, at det kun er et sp\u00f8rgsm\u00e5l om tid, f\u00f8r det eksploderer og byen styrter i ruiner. S\u00e5ledes portr\u00e6tteres filmens to hovedantagonister Fredersen og hans allierede, den forskruede videnskabsmand Rotwang (Rudolf Klein-Rogge) ogs\u00e5 som besatte m\u00e6nd, der desperat fors\u00f8ger at overv\u00e5ge og hindre enhver udvikling blandt byens beboere. Rotwang skaber endda i bedste Frankenstein-stil en mekanisk version af hans og Fredersens ungdomsk\u00e6rlighed, et kunstigt androgynt v\u00e6sen, som skal anvendes til at manipulere masserne med. Magten f\u00e5r telen\u00e6rv\u00e6r gennem en robot og som v\u00e6rk af sin tid, st\u00e5r Metropolis<\/em> ogs\u00e5 tilbage som en filmisk spejling af Weimarrepublikkens skr\u00f8belighed og den gryende nationalsocialismes l\u00f8fter om orden, kontrol og social infrastruktur.<\/p>\n\n\n\n

Panoptiske fremtidsvisioner \u2013 1984<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Med dens omfattende visualisering af teknologiens moralske og magtbetonede implikationer for samfundet st\u00e5r Metropolis<\/em> som en urfilm i forhold til science fiction-filmens optagethed af forholdet mellem menneske og maskine. Dens fokus p\u00e5 overv\u00e5gningselementet indlejres og genbes\u00f8ges ogs\u00e5 l\u00f8bende i genren. Det bliver dog en romanfort\u00e6lling og ikke en film, der kommer til at definere og veje tungt i forhold til dette s\u00e6rligt popul\u00e6re emne. Det drejer sig selvf\u00f8lgelig om journalist og forfatter George Orwells Nineteen Eighty-Four<\/em> (dansk titel: 1984<\/em>), som siden udgivelsen i midten af forrige \u00e5rhundrede har v\u00e6ret afg\u00f8rende for, hvordan overv\u00e5gning forst\u00e5s og kritiseres som en uomg\u00e6ngelig del af det moderne samfund. Fort\u00e6llingens beskrivelse af en tr\u00f8stesl\u00f8s og totaloverv\u00e5get fremtid, hvor den ultimative magtinstans med kultlederen Big Brother som ikonisk kransekagefigur, altid holder \u00f8je med dig, har forplantet sig i den kollektive bevidsthed som et vedvarende skr\u00e6mmebillede p\u00e5, hvor destruktivt f\u00e6nomenet kan v\u00e6re. Her ender det med, at hovedpersonen Winston Smith systematisk f\u00e5r udslettet sin selvst\u00e6ndige identitet gennem magtud\u00f8velsen fra det tyranniske styre, en sk\u00e6bne der illustrerer det absolut negative slutpunkt for overv\u00e5gningssamfundet.<\/p>\n\n\n\n

Hvad er det s\u00e5 for en type overv\u00e5gning, vi konfronteres med i Nineteen Eighty-Four<\/em>? Den er allestedsn\u00e6rv\u00e6rende og katalysator for et totalit\u00e6rt samfund, der ikke tillader sine borgere nogen form for privatliv eller frit\u00e6nkning. Ingen undg\u00e5r den, og de tovejs-telesk\u00e6rme der er monteret i alle hjem, p\u00e5 arbejdet og i det offentlige rum fungerer som manifestationer af, at medierne er fuldkommen integreret i magtelitens invasion af borgernes liv. Orwells dystopiske og totalit\u00e6re science fiction i Nineteen Eighty-Four<\/em> er m\u00e5ske mest interessant, fordi den har manifesteret sig som en s\u00e6rligt sejlivet forst\u00e5else af overv\u00e5gning og har aff\u00f8dt en m\u00e6ngde beskrivende udtryk, som vi stadig anvender til at beskrive f\u00e6nomenet. T\u00e6nk bare p\u00e5 uhyggeligt passende begreber som doublethink, thoughtcrime, Newspeak og memoryhole, for ikke at tale om den tendes, at fort\u00e6llinger der er tilpas paranoiafremkaldende, bliver besmykket med adjektivet \u201dorwellsk\u201d. Et konkret eksempel p\u00e5 bogens resonans og dens status som antitotalit\u00e6r og administrationskritisk \u201dbibel\u201d har man kunnet opleve for nylig, hvor den pludselig befandt sig \u00f8verst p\u00e5 bestsellerlisten, efter den nyindsatte amerikanske pr\u00e6sidents seniorr\u00e5dgiver Kellyanne Conway anvendte begrebet alternative facts. Den nyvundne interesse for bogen har dog v\u00e6ret et genkommende f\u00e6nomen is\u00e6r i amerikansk kontekst. Efter Snowdens afsl\u00f8ringer i 2013 steg salget og det samme gjorde sig g\u00e6ldende under Reagan i start-1980erne, en pr\u00e6sident der faktisk gik under tilnavnet Big Brother (Flock, 2017).<\/p>\n\n\n\n

Den seneste filmatisering af 1984<\/em> er den britiske instrukt\u00f8r Michael Radfords version og den har trods en ret gennemf\u00f8rt visuel stil (der prim\u00e6rt skal krediteres fotografen Roger Deakins), ikke f\u00f8rt et n\u00e6r s\u00e5 omsiggribende kulturelt aftryk med sig, som bogen gjorde. Det skyldes sikkert, at Orwells bog spillede sit dystopiske plot op mod sin samtid og p\u00e5 den m\u00e5de afspejlede en politisk situation, der sigende nok stadig var aktuel i<\/em> 1984, hvor Radford skabte sin filmatisering, men p\u00e5 det tidspunkt ogs\u00e5 var blevet k\u00f8rt igennem det popul\u00e6rkulturelle maskineri, s\u00e5 tilpas mange gange, at en filmatisering kr\u00e6vede noget helt s\u00e6rligt for at blive husket mere end romanen. Orwell skrev i \u00f8vrigt sin roman med udsigten til den kolde krig og det l\u00e6ses tydeligt i dens grundplot omkring de totalit\u00e6re k\u00e6mpestater Oceanien (der f\u00f8lger en engelsk-socialistisk ideologi), Eurasia (der f\u00f8lger en ny-bolchevistisk ideologi), og \u00d8stasien (der f\u00f8lger en d\u00f8dekultlignende ideologi). Disse tre supermagter f\u00f8rer en uendelig krig med hinanden, hvor der konstant skiftes allierede og hvor det ikke er muligt at anvende de atomare v\u00e5ben, som ellers besiddes, da krigens endel\u00f8se forl\u00f8b er selve grundlaget for at holde arbejderklassen konstant besk\u00e6ftiget og dermed situeret i bunden af samfundshierarkiet (Orwell, 2004).<\/p>\n\n\n\n

Teknologien som trosretning – THX 1138<\/em><\/h2>\n\n\n\n

En film tager midt mellem de romantro filmatiseringer af Nineteen Eighty-Four<\/em> bogens tema op til visuel revision. Det er George Lucas’ spillefilmsdebut THX 1138<\/em>. Den binder p\u00e5 mange m\u00e5der flere af de centrale omdrejningspunkter for den overv\u00e5gningstematiserende science fiction-film sammen. For det f\u00f8rste pr\u00f8ver den kr\u00e6fter med et kanoniseret litter\u00e6rt forl\u00e6g uden at forfalde til en alt for repeterende overs\u00e6ttelse af romanen. I Lucas’ tilf\u00e6lde er der n\u00e6rmere tale om en form for palimpsest, alts\u00e5 en afart af originalfort\u00e6llingen, hvor der gennem filmens audiovisuelle univers kan skimtes udvalgte orwellske inspirationer og hilsner, uden at filmens form\u00e5l udelukkende bliver at levendeg\u00f8re bogen som billeder og lyd. THX 1138<\/em> kan ses som et fors\u00f8g p\u00e5 at reflektere over og samtidig kondensere de overv\u00e5gnings- og magtteknologiske aspekter, der er til stede i Orwells roman og det sker netop gennem filmmediets vision\u00e6re kraft og dermed et brud med at skulle efterleve originalfort\u00e6llingens forudbestemte handling (fig.2).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig, 2: I det dystopiske fremtidssamfund i George Lucas’ THX 1138<\/em> fungerer indbyggerne som hinandens mere eller mindre frivillige overv\u00e5gningsinstanser. Her er det hovedpersonens samleverske LUH, der med bedr\u00f8vet mine f\u00f8lger med i hans arbejde, alt imens hun selv overv\u00e5ges. Dette science fiction-scenarie er mere relevant end nogensinde, for overv\u00e5gning er nu i h\u00f8j grad blevet noget, som vi alle praktiserer og gennem netv\u00e6rk p\u00e5virker hinandens adf\u00e6rd med.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Lucas\u2019 film skildrer et overv\u00e5gningssamfund, der p\u00e5 mange m\u00e5der er sammenligneligt med den panoptiske totalit\u00e6rstat i Nineteen Eighty-Four<\/em>. Vi f\u00f8lger fabriksarbejderen THX 1138<\/em>, en navnl\u00f8s slave i et teknokrati, der fungerer efter s\u00e5 gennemkalkulerede mekanismer, at alt lige fra aftensmad til orgasmer reguleres efter n\u00f8je bestemte udregninger om optimal arbejdseffektivitet og personlig tilfredsstillelse gennem tankel\u00f8st forbrug. Alle skal blindt tjene tekno-guden OMM og skulle man f\u00f8le den mindste fortvivlelse over sin automatiserede robot-tilv\u00e6relse, er der stillet mekaniske skriftestole op i gangene p\u00e5 det underjordiske gigantkompleks, som huser fremtidens civilisation (fig.3).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 3: Teknologi og tro smelter sammen i THXs verden. Her har hovedpersonen sat sig i en af de mange offentlige skriftestole, der benyttes til at bekende sin utilstr\u00e6kkelighed i forhold til den mekaniserede tilv\u00e6relse, befolkningen er d\u00f8mt til at leve.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Her kan man i bedste katolske stil indr\u00f8mme sine utilstr\u00e6kkeligheder og f\u00e5 syndsforladelse for dem ved at lytte til optagelsen af en entusiastisk b\u00e5ndstemme, der forkynder det teknokratiske evangelium: arbejd h\u00e5rdt, for\u00f8g produktionen, forbrug mere etc. Religion spiller i det hele taget en central rolle i Lucas’ film, forst\u00e5et p\u00e5 den m\u00e5de, at det er et f\u00e6nomen, som kan bruges til at institutionalisere folk i lige s\u00e5 h\u00f8j grad, som det kan bruges til at besvare grundsp\u00f8rgsm\u00e5lene omkring vores eksistens. OMM er en statssanktioneret guddom, der visuelt repr\u00e6senteres af en lysende reproduktion af den tyske maler Hans Memlings Kristus giver sin velsignelse<\/em> fra 1478. Det er interessant, at Lucas har valgt netop dette maleri af den stirrende frelser som ikon for fremtidens teknokult. Memlings fremstilling af Kristus er netop karakteriseret ved at v\u00e6re s\u00e5 tilbageholdende som overhovedet muligt. I en traditionel historisk optik tolkes hans maleri ligefrem som skabelonpr\u00e6get og ordin\u00e6rt, som kunsthistorikeren Erwin Panofsky skriver: \u201dHan begejstrer lejlighedsvis, forarger ingen og overv\u00e6lder aldrig. Hans v\u00e6rker giver beskueren fornemmelsen af at v\u00e6re afledt af noget st\u00f8rre\u201d (Panofsky, 1953, p. 347). Kristus er p\u00e5 maleriet et anonymitetens ikon helt uden nogen religi\u00f8se attributter og fremst\u00e5r derfor som en slags tomt tegn, hvori ethvert ideologisk indhold kan lejres. P\u00e5 denne m\u00e5de er filmens iscenes\u00e6ttelse af Memlings billede et mindev\u00e6rdigt eksempel p\u00e5, hvordan kulturelle ikoner gennem reproduktion t\u00f8mmes for deres oprindelige mening og besvangres med nye politiske betydninger og symbolsk magt. Denne hensigt er sikkert ikke tilf\u00e6ldig, da hele forskydningen af ikoners oprindelige betydning var et brandvarmt emne i samtidens popkunst og popul\u00e6rkultur. T\u00e6nk bare p\u00e5 kunstnere som Andy Warhol og Robert Rauschenbergs reproducerende leg med alt fra filmstjernefotos til billeder af Kennedy og Mao. Ikonernes kraft havde i den grad v\u00e6ret til genforhandling i \u00e5rene op mod Lucas filmdebut \u2013 b\u00e5de i et religi\u00f8st og politisk perspektiv (Se Lippard, 1982 og Crow, 1996).<\/p>\n\n\n\n

Bl\u00e6ndende hvidhed<\/h2>\n\n\n\n

Nivellering af tingenes symbolske v\u00e6rdier g\u00e5r igen i hele det stilistiske udtryk i THX 1138<\/em>. Filmen vekselvirker mellem milj\u00f8er best\u00e5ende af simple kubiske former og gr\u00e6nsel\u00f8se \u201dikke-steder\u201d der er karakteriseret ved ikke at have nogen form for horisontlinjer eller pejlem\u00e6rker og derved reducerer fort\u00e6llingens karakterer til todimensionelle figurer. Denne effekt forst\u00e6rkes af filmens monokrome farveholdning, der hovedsageligt best\u00e5r af bl\u00e6ndende hvide billeder, en visuel iscenes\u00e6ttelse som endda f\u00f8res videre i ekstreme lyss\u00e6tninger, der sommetider f\u00e5r personerne til at fremst\u00e5 som kridhvide konturl\u00f8se skikkelser. Lucas’ dystopi repr\u00e6senterer til en vis grad en \u00e6stetisk mods\u00e6tning til de science fiction-scenarier, vi senere finder i hans verdensber\u00f8mte Stjernekrigsfilm og det er interessant, at samme instrukt\u00f8r udvikler s\u00e5 markante film, der spiller p\u00e5 to stilistiske yderpoler i genren: dels den minimalistiske iscenes\u00e6ttelse af et fremtidsunivers, som beskueren m\u00e5 uddrage ideologisk og kritisk betydning af og dels den monumentale iscenes\u00e6ttelse, hvor universet pr\u00e6senterer beskueren for en totalvision sp\u00e6kket med multikulturelle detaljer. Dette mods\u00e6tningsforhold mellem THX 1138<\/em> og Star Wars<\/em> er dog langt fra fundamentalt. I Lucas’ storladne science fiction-epos er der n\u00e6rmere tale om en ambiti\u00f8s modmyte, der sammenligneligt med debutfilmen iscenes\u00e6tter teknologien som noget monstr\u00f8st og dehumaniserende (det galaktiske imperium og d\u00f8dsstjernen), der skal overvindes ved hj\u00e6lp af en fintuning af vores \u00e5ndelige sensibilitet og dermed en bevidsthed om vores rolle her i verden (udtrykt gennem The Force<\/em>, den \u00e6ldgamle naturreligion, der dyrkes af de \u00e6dle Jediriddere). En af de mest markante forskelle p\u00e5 de to film er, at vi i THX 1138<\/em> pr\u00e6senteres for en str\u00f8mlinet og indoktrineret verden, hvorimod vi gennem hele Star Wars<\/em>-serien i klassisk science fiction-tradition transporteres til et utal af fremmede og forskellige verdener \u2013 dog med det overh\u00e6ngende antagonistiske plotpunkt, at imperiets magtmotivation netop er at str\u00f8mline alle disse civilisationer til lydige slavekolonier sammenlignelige med den jordiske robotcivilisation, vi er vidne til i debutfilmen – komplet med klonsoldater og racerenhed i befolkningen.<\/p>\n\n\n\n

Centralt for begge disse typer science fiction-film er s\u00e5ledes de gennemstiliserede universer, et tr\u00e6k der b\u00e5de er det dragende element ved genren, men samtidig ogs\u00e5 dens m\u00e5ske mest komplekse kvalitet, for skabelsen af utopiske eller dystopiske fremtidsverdener er altid en spejling af vores egen verden. Kigger vi med denne refleksion n\u00e6rmere p\u00e5 universet i THX 1138<\/em>, s\u00e5 bliver det klart, at den \u201dhvide verden\u201d, der portr\u00e6tteres i filmen paradoksalt nok finder sine begr\u00e6nsninger i det ubegr\u00e6nsede. Det illustreres tydeligst i en midtersekvens, hvor THX er blevet arresteret p\u00e5 grund af sin manglende evne til at efterleve statens dehumaniserende krav (han har elsket med sin samlever). F\u00e6ngslet han holdes indesp\u00e6rret i kendetegnes ikke ved de s\u00e6dvanligvis tykke mure eller ubrydelige d\u00f8re, men derimod ved dets gr\u00e6nsel\u00f8shed. Fangernes opholdssted er et bl\u00e6ndende hvidt tomrum uden andre fikspunkter, end de minimalistiske kasser, der g\u00f8r det ud for deres senge. Der er s\u00e5ledes ingen m\u00e5de, man kan orientere sig i rummet. Kontrollen fungerer p\u00e5 den m\u00e5de, at man frar\u00f8ver fangerne deres retningssans. Dette skr\u00e6mmende scenarie er sigende for hele filmens fokus p\u00e5 selvdisciplinering, en yderst aktuel m\u00e5de at iscenes\u00e6tte overv\u00e5gning p\u00e5, da f\u00e6nomenet i h\u00f8j grad er blevet noget, vi selv medvirker til gennem de teknologier, vi dagligt benytter os af. I filmens univers er alle de kontrollerende anvendelser af teknologi blot radikaliseret gennem en statsorganiseret strukturalisering. Netv\u00e6rkets sladrende funktioner er nu systematiseret og sat i funktion, eksempelvis ved at give visse indbyggere den officielle opgave at spionere i de \u00f8vriges privat- og arbejdsliv (fig.4-5).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 4: Filmen igennem arbejder Lucas med en meget stor kontrast mellem skarpe motiver og billedelementer der er ude af fokus. Man bliver konstant konfronteret med enkelte, betydningsfulde motiver, som her det stirrende blik, men samtidig forbliver omgivelsernes afgr\u00e6nsning sl\u00f8ret og udefinerbar. En visualisering af overv\u00e5gningen og den systematiske kontrols lammende og retningsforstyrrende effekt.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 5: Filmens minimalistiske stil fungerer som en skr\u00e6mmende iscenes\u00e6ttelse af det gr\u00e6nse- og identitetsl\u00f8se. Tabet af retningssans er en af de meste effektive former for kontrol. Hvis man mister sin orientering, er det sv\u00e6rt at finde motivationen til at \u00e6ndre adf\u00e6rd eller g\u00f8re opr\u00f8r. Denne paradoksalt restriktive situation er ogs\u00e5 billede p\u00e5 filmens \u00f8vrige fremstilling af overv\u00e5gning i form af monitoreringssk\u00e6rme, der f\u00e5r karaktererne til at fremst\u00e5 som abstrakte figurer t\u00f8mt for enhver evne til at agere selvst\u00e6ndigt og frit.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Portr\u00e6tteringen af de allestedsn\u00e6rv\u00e6rende teknologier og den kridhvide hyperstilisering af milj\u00f8et i THX 1138<\/em> spiller ogs\u00e5 ind i en bredere forst\u00e5else af science fiction-filmen som en visualisering af den gennemmonitorerede og dermed ogs\u00e5 filmiske virkelighed, vi lever i. Helt fra begyndelse har vi en fornemmelse af, at det samfund THX lever i, er voyeuristisk i en s\u00e5dan grad, at han rent faktisk lever i en film, eller m\u00e5ske mere pr\u00e6cist, at hans eksistens gradvist kommer til at minde mere og mere om en film. Konstant er der kameraer, som spionerer, sk\u00e6rme der viser og operat\u00f8rer som beder om afrapporteringer, close-ups eller lignende (Pye og Myles, 1979, p. 117). Overv\u00e5gningen er p\u00e5 denne m\u00e5de den direkte \u00e5rsag til, men samtidig ogs\u00e5 effekt af det mekaniserede samfund. Man opf\u00f8rer sig simpelthen p\u00e5 en s\u00e6rlig m\u00e5de med visheden om, at man hele tiden observeres. Denne skildring af billedteknologiens negative effekter sporer litteratur- og mediehistorikeren J. P. Telotte til en mere generel problemstilling i vores mediekultur. Inspireret af filosoffen og kulturteoretikeren Paul Virilio argumenterer han for, at science fiction-filmens skildring af mediernes transformationsprocesser i almindelighed og THX 1138<\/em>s teknologisp\u00e6kkede univers i s\u00e6rdeleshed fremviser hvordan repr\u00e6sentationer af virkeligheden har det med at substituere virkeligheden selv. Den mest overh\u00e6ngende fare ved en gennemgribende medialisering af vores samfund, bliver her diagnosticeret som en medf\u00f8lgende virtualisering, alts\u00e5 et sammenbrud mellem virkelighedsplan og den kunstige tilv\u00e6relse, som teknologien s\u00e6tter i stedet. Telotte skriver:<\/p>\n\n\n\n

Denne virtuelle verden, sat parallelt med virkelighedens verden, er begyndt at nedbryde distinktionerne og selv bryde sammen. Selv denne form for indsigt, som gentagne gange fremf\u00f8res i filmens fort\u00e6lling, bliver takket v\u00e6re vores egen uundg\u00e5elige medvirken i en medieret virkelighed, vores egen tendens til at \u201dblive film\u201d, portr\u00e6tteret som noget flygtigt. I en skelnen der tydeligt forklarer hans egen utilfredshed med den postmoderne forst\u00e5else af virkeligheden, forklarer kulturteoretikeren Paul Virilio hvordan \u201dudviklingen af nye, digitale visualiseringsteknologier og af kunstige synsformer\u201d har resulteret i \u201d\u2019virkelighedseffektens\u2019 herred\u00f8mme over virkelighedens grundprincipper\u201d, det vil sige, en tendens til p\u00e5 et kulturelt niveau at acceptere den medierede virkeligheds ideologi, at omfavne det virtuelle i stedet for det virkelige. Han antyder, at den nuv\u00e6rende menneskelige kurs f\u00f8lger og efterlever denne filmiske \u201deffekt\u201d<\/p>Telotte, 2000, p. 52.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

I filmens univers bliver mennesket alts\u00e5 b\u00e5de offer for blikket og frar\u00f8vet muligheden for at reagere p\u00e5 det sete. THX 1138<\/em> pr\u00e6senterer p\u00e5 denne vis ikke bare en omfattende kritik af det mediem\u00e6ttede samfund, men samtidig et interessant dobbeltfokus p\u00e5 overv\u00e5gningens funktion: Den kan potentielt observere alle steder og alle h\u00e6ndelser, men kan samtidig v\u00e6re med til at forhindre andre i at se. I dette perspektiv handler overv\u00e5gning ikke blot om at have en privilegeret adgang til verden, men om at opretholde et s\u00e6rligt synsregime, hvor magthaverne har rettighederne til at bestemme, hvem der ser og hvad de ser, en situation der senest er blevet h\u00f8jaktuel med whistleblower-f\u00e6nomenet og hele dets problematisering af statslig organiseret spionage og den \u00e5bne adgang til private informationer. De to meste kendte kulturpersonligheder i denne sammenh\u00e6ng er den tidligere CIA-ansatte Edward Snowden og computerhackeren Julian Assange, der trods deres vidt forskellige motivationer og aktiviteter begge repr\u00e6senterer den \u201dalmindelige\u201d borgers opr\u00f8r mod et statsinstitutionaliseret misbrug af privat information og en systematisk fejlorientering i forhold til sikkerhedsrisikoer og omfanget af overv\u00e5gning i vores digitale netv\u00e6rkssamfund (fig.6-7).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig, 6: \u201dHvis du vil danne dig et billede af fremtiden, s\u00e5 forestil dig en st\u00f8vle, der tramper p\u00e5 et menneskeansigt \u2013 for bestandigt.” Referencerne til nogle af de meste kendte passager og motiver i Nineteen Eighty-Four<\/em> er fremtr\u00e6dende i THX 1138<\/em>. Lucas giver dog hele tiden scenarierne en ny dimension, s\u00e5 de bliver mere end blot illustrationer af Orwells kanoniserede roman. Her er det filmens hovedperson som \u201dslapper af\u201d foran fremtidens \u00e6kvivalent til flow-tv: Et hologram af en politirobot, der kontinuerligt gennemt\u00e6ver en ulydig borger med sin knippel. P\u00e5 filmens billedside v\u00e6ves medierepr\u00e6sentationerne fuldst\u00e6ndig sammen karakterernes verden og det fremst\u00e5r ofte som om, at filmens hovedperson blot er endnu et programmeret element i en gennemvirtualiseret verden.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig, 7: Da statsapparatet bliver bekendt med THXs afvigende adf\u00e6rd, uds\u00e6ttes han for en r\u00e6kke medicinske unders\u00f8gelser, der skal bestemme hans tilstand. Gennem hele filmen etableres en klinisk, distanceret og upersonlig tone i relationen mellem dette fremtidssamfunds ud\u00f8vende magt og dets indbyggere.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Overv\u00e5gningens teknokratiske logik<\/h2>\n\n\n\n

Den kritiske fremstilling af overv\u00e5gningsteknologiernes magtud\u00f8vende og dermed psykologiske konsekvenser i THX 1138<\/em> er s\u00e5ledes ul\u00f8seligt forbundet med den brede virkning medier har i vores daglige liv. Filmen er gennemsyret af de menneskelige transformationsprocesser, der afstedkommes af maskiner, kameraer og sk\u00e6rme og som handlingen skrider frem, f\u00e5r man en distinkt fornemmelse af, at begivenhedernes gang foreg\u00e5r efter n\u00f8je udregnede kalkuleringer og fastlagte skema. Det bekr\u00e6ftes ogs\u00e5 i filmens slutsekvens, hvor THX jages gennem den futuristiske undergrundsby af kromblanke politirobotter. Konstant holdes der \u00f8je med forl\u00f8bet af denne desperate flugtaktion fra et centralt kontrolcenter og da de \u00f8konomiske omkostninger ved THXs opr\u00f8r overstiger statens cost-benefit-beregning, indstilles jagten ganske enkelt! Sj\u00e6ldent har man v\u00e6ret vidne til en mere antiklimatisk afrunding p\u00e5 en dramatisk actionsekvens, men slutningen er faktisk helt i filmens \u00e5nd. I Lucas’ fremtidsvision er overv\u00e5gning og kontrol udelukkende motiveret af de r\u00f8de tal p\u00e5 bundlinjen og en effektiviseringsideologi, der afkr\u00e6ver mennesket af opf\u00f8re sig lige s\u00e5 forudsigeligt som mekanik. Som et videre led i denne teknologikritik udfordrer filmens fremtidsvision i det hele taget vores forhold til levende billeder og elektroniske medier ved at placere os i et gennemmedieret milj\u00f8. Den fremviser hvordan medier kan v\u00e6re med til at skabe en kunstig virkelighed, der i sidste ende kun refererer til sig selv. Den heftigste problematisering af dette forhold kommer til udtryk i det spirituelles transformation til teknologi. N\u00e5r gud bliver et lysende elektronisk ikon med pr\u00e6programmerede svar, som i de automatiserede skriftestole, s\u00e5 bliver vi n\u00f8dt til at stille os selv fundamentale sp\u00f8rgsm\u00e5l om, hvad det er medier tilbyder os og ikke mindst hvilken effekt de har p\u00e5 vores overbevisninger. Med denne kritiske skildring af medierepr\u00e6sentationer stiller THX 1138<\/em> automatisk et fundamentalt sp\u00f8rgsm\u00e5l til overv\u00e5gningens pr\u00e6ventive funktion: Hvordan skal vi tolke dens adf\u00e6rdsregulerende fremstillinger af virkeligheden?<\/p>\n\n\n\n

Overv\u00e5gningens mange samfundstruende aspekter forts\u00e6ttes i en r\u00e6kke markante science fiction-film i l\u00f8bet af de n\u00e6ste par \u00e5rtier. Skal man bestemme et f\u00e6llestr\u00e6k for de mest mindev\u00e6rdige behandlinger af emnet, s\u00e5 drejer det sig om, at filmene spejler deres visualiseringer af overv\u00e5gningen i de aktuelle politisk tilspidsede situationer, eller skaber dem som vision\u00e6re kommentarer til teknologiske eller sociale tendenser.<\/p>\n\n\n\n

Omdrejningspunktet i mange af 1970\u2019erne og 1980\u2019ernes science fiction-fremstillinger af overv\u00e5gning har s\u00e5ledes ligesom i THX 1138<\/em> at g\u00f8re med forholdet mellem globale industrier og deres p\u00e5virkning af vores individuelle frihed og livsmuligheder. Overgangen til 1990\u2019erne markerer en mere action-packed fokusering p\u00e5 overv\u00e5gningsdimensionen i science fiction-filmen med Philip K. Dick-filmatisering i Paul Verhoevens ultravoldelige Total Recall<\/em> (dansk titel: Sidste udkald<\/em>, USA, 1990), hvor Arnold Schwarzenegger spiller en hemmelig agent, som under ny identitet overv\u00e5ges af en korrupt regering i et fantastisk scenarie, der balancerer mellem dr\u00f8m og virkelighed. I Fortress<\/em> (dansk titel: Fangeborgen<\/em>, Stuart Gordon, USA, 1992) er Christopher Lambert den uskyldigt d\u00f8mte indsatte i et futuristisk f\u00e6ngsel af dehumaniserende og orwellske dimensioner og 1993 byder p\u00e5 Demolition Man<\/em> (Marco Brambilla, USA), en campet fremtidsfort\u00e6lling om den selvt\u00e6gtstilb\u00f8jelige superbetjent John Spartans (Sylvester Stallone) kamp med sit \u00e6rkenemesis, den psykopatiske forbryder Simon Phoenix (Wesley Snipes). Filmen portr\u00e6tterer et gennemkontrolleret Fagre nye verden<\/em>-samfund, hvor indbyggerne er domesticeret til at opf\u00f8re sig p\u00e5 s\u00e6rlige m\u00e5der og alle handlinger monitoreres af en central politiorganisation. Et gennemg\u00e5ende tr\u00e6k i disse film er, at actionplottet tr\u00e6kker dem i retning af thriller-genren og overv\u00e5gningstematikkerne bliver direkte forbundet til en refleksion over retsstatens rolle i samfundet og den ud\u00f8vende magt der er forbundet med politi og forbrydelsesbek\u00e6mpelse. I senere 1990\u2019er-produktioner som Gattaca<\/em> (Andrew Niccol, USA, 1997), Dark City<\/em> (Alex Proyas, Australien\/USA, 1998), The Truman Show<\/em> (Peter Weir, USA, 1998) og ikke mindst Lana og Lily Wachowskis science fiction-f\u00e6nomen The Matrix<\/em> skifter filmene stil til langt mere dystre og gennemparanoide scenarier, hvor hele universer viser sig at v\u00e6re skinverdener, der d\u00e6kker over b\u00e5de biologisk determineret og metafysisk overv\u00e5gning af individet. Inspirationen fra de tidlige science fiction-films gennemstiliserede og monumentale verdener er tydelig i disse film og med deres spil p\u00e5 genrehybriditet peger de frem mod en helt central fremtidsfilm om overv\u00e5gning, nemlig Steven Spielbergs Minority Report<\/em> fra 2002.<\/p>\n\n\n\n

\u00d8je for \u00f8je – Minority Report<\/em>s okulare univers<\/h2>\n\n\n\n

Kan du se? Disse ord synes ladet med en \u00e6ldgammel gru, talt med en r\u00f8st s\u00e5 tidl\u00f8s som tragedien.<\/p>Ed Park i Astral Weeks<\/em>.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Spielbergs Minority Report<\/em> er en adaption af Philip K. Dicks novelle The Minority Report<\/em> fra 1956 og fusionerer b\u00e5de noir-kriminalfilmen og thriller-genren i sit sp\u00e6ndingsplot. Fort\u00e6llingen er \u00e6ndret v\u00e6sentligt fra Dicks original og i stedet for en afdanket, halvskaldet politichef f\u00f8lger vi nu den idealistiske, men plagede superbetjent John Anderton (Tom Cruise), der er leder for en s\u00e6rlig indsatsstyrke kaldet PreCrime. \u00c5ret er 2054 og denne politiafdeling i Washington D. C. har stort set forhindret, at der bliver beg\u00e5et mord i hovedstaden gennem en kombination af tre synske orakler (passende navngivet Agatha, Arthur, Dashiell som en hilsen til krimi-genrens tre store mestre Christie, Conan Doyle og Hammett) og topmoderne overv\u00e5gningsteknologi (fig. 8-9).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 8: I Minority Report<\/em> har \u00f8jne en helt central rolle som b\u00e5de symbolsk og konkret billede p\u00e5 overv\u00e5gningens omfattende konsekvenser for den enkelte borger i et retssamfund.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 9: N\u00e5r en formodet forbryder arresteres som resultat af oraklernes synske overv\u00e5gning scannes gerningsmandens \u00f8je for den fulde identitet og registrering. I fremtidens samfund ligger al personlig information lagret i den p\u00e5g\u00e6ldende persons iris og kan p\u00e5 denne m\u00e5de kaldes frem af scannere alle vegne, eller som her af ordensmagtens instrumenter. \u00d8jnene er p\u00e5 en meget konkret og ganske paranoia-fremkaldende m\u00e5de blevet sj\u00e6lens spejl.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Dramaet tager fart da Anderton selv udpeges som gerningsmand i en mordsag. Nu st\u00e5r han pludselig konfronteret med retssystemets formodede ufejlbarlighed og den eneste m\u00e5de han kan h\u00e5be p\u00e5 at bevise sin uskyld, er ved at flygte fra den ordensmagt, han tidligere selv repr\u00e6senterede. En h\u00e6sbl\u00e6sende jagt f\u00f8lger, hvor den anklagede politimand m\u00e5 bryde ind i politihovedkvarteret og befri et af de tre orakler, for s\u00e5 at ekstrapolere de visioner, der kan rense hans navn. Gennem dette intense opklaringsarbejde viser det sig, at mordanklagen er bagvaskelse og del af en st\u00f8rre konspiration, der skal sikre PreCrimes fremtid, trods systemets tvivlsomme omgang med retf\u00e6rdighed og etik. Hovedarkitekten bag denne konspiration er Andertons chef og mentor Lamar Burgess (Max von Sydow), der skruppell\u00f8st har spillet p\u00e5 politimandens afsavn i forhold til hans lille s\u00f8n, der flere \u00e5r tidligere blev kipnappet og myrdet. Anderton har blindt troet p\u00e5 det pr\u00e6ventive overv\u00e5gningssystem, fordi det gav ham en f\u00f8lelse af forl\u00f8sning i forhold til ikke at kunne opklare forbrydelsen om sin s\u00f8ns forsvinden.<\/p>\n\n\n\n

I sin behandling af overv\u00e5gningstemaet vender Minority Report<\/em> med et lidt anderledes fortegn tilbage til THX 1138<\/em>s kritiske interesse for virtuelle verdener og medierepr\u00e6sentationernes magt. Det sker gennem en omfattende iscenes\u00e6ttelse af filmen-i-filmen, et motiv, der viser hvordan billedrepr\u00e6sentationer er dybt forbundet til udredningen af kriminalsager og dermed disciplinering og retf\u00e6rdighed, men ogs\u00e5 hvordan de fungerer til at indfange os gennem reklamer og offentlige mediefremstillinger. I det hele taget smelter den kommercielle verden p\u00e5 flere m\u00e5der sammen med lovens i filmens mediem\u00e6ttede univers. I mods\u00e6tning til THX-karakterens fortabelse i en gradvist mere artificiel verden, s\u00e5 starter Spielbergs hovedperson ud i en rolle, der er sammenlignelig med filminstrukt\u00f8rens, i og med at det er Andertons ekspertise i at organisere det visuelle output fra de tre synske orakler, der ogs\u00e5 g\u00f8r ham i stand til at agere dommer og jury i de mordsager, PreCrime forhindrer.<\/p>\n\n\n\n

Med denne position etableres allerede tidligt i filmen en lige dele virtuos og skr\u00e6mmende visualisering af retsinstitutionernes afsporing gennem en en\u00f8jet fokusering p\u00e5 teknologiens ufejlbarlighed. Retsproceduren i PreCrimes sagsbehandling foreg\u00e5r eksempelvis ved, at Anderton gennemg\u00e5r det projicerede bevismateriale foran et tribunal af dommere, mens han lirer juridisk formalia af, for at sikre sagens gnidningsl\u00f8se gang frem mod en dom og dermed en arrestation \u2013 alt sammen f\u00f8r forbrydelsen er beg\u00e5et. Pr\u00e6sentationen finder endda sted p\u00e5 en s\u00e5dan vis, at tribunalet kun kan se med fra sk\u00e6rme i den modsatte side af lokalet, s\u00e5ledes at de oplever bevisf\u00f8relsen spejlvendt, en meget sigende iscenes\u00e6ttelse fra Spielbergs side, der understreger, at det er Anderton alene, der bestrider autoriteten til at vurdere det sete og dermed f\u00e6lde dom. Overv\u00e5gningens legitimitet og dermed ogs\u00e5 valideringen af det juridiske system kan nu gennem en teknologisk landvinding (der ret beset baserer sig p\u00e5 en biologisk anomali – oraklernes forsyn) pludselig afg\u00f8res af en enkeltperson. S\u00e5ledes pr\u00e6senterer filmen i hjertet af sit detektiviske plot et mytologisk scenarie, der skriger om hybris \u2013 for Anderton er ligesom sine medborgere blot et menneske (fig.10).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 10: Billederne \u201dskrubbes\u201d. S\u00e5dan kalder PreCrimes ansatte det, n\u00e5r oraklernes syner sorteres for at finde frem til gerningsstedet. Scenerne med denne fysisk-digitale organisering af visionerne er blevet ikoniske inden for science fiction-genren og med god grund. De giver et uforglemmeligt billede af hele den utopiske ide om at kunne drive et retsv\u00e6sen s\u00e5 langt, at det kan v\u00e5ge over folks underbevidsthed og dermed forhindre forbrydelsen, f\u00f8r den sker. Et fremtidsscenarie der fungerer som en dyb kritik af hele overv\u00e5gningens pr\u00e6ventive funktion og s\u00e6tter vores lovud\u00f8vende retsbegreber p\u00e5 spidsen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Det juridiske hovmod og den problematiske alliance mellem retssamfund og overv\u00e5gning som PreCrime repr\u00e6senterer i filmen rammes tidsnok af sit nemesis, da Anderton selv m\u00e5 tage flugten under anklage for mord. Nu splittes denne dubi\u00f8se ordensmagt ved pludselig at skulle jage sin egen posterboy og det er s\u00e6rligt her, man som filmtilskuer rammes af det actionfyldte drama p\u00e5 en ny m\u00e5de. Nu begynder det erkendelsesm\u00e6ssige opklaringsarbejde, hvor man virkelig f\u00e5r lov at stille sp\u00f8rgsm\u00e5lstegn ved, hvad det vil sige at organisere overv\u00e5gningens mange billedrepr\u00e6sentationer. Det s\u00f8rger Spielberg blandt andet for med en r\u00e6kke veloplagte scener under politiets jagt p\u00e5 Anderton. Her flygter helten gennem er r\u00e6kke kommercialiserede lokationer som eksempelvis den fuldt automatiserede bilfabrik, en forlystelsespark, hvor ens inderste \u00f8nsker bliver visualiseret i hologrammer og ikke mindst det historiske reklamemilj\u00f8 over dem alle: arkaden.<\/p>\n\n\n\n

Spielberg bruger dette gennemkommercialiserede scenarie til videre at understrege, hvordan reklamen nok adresserer og monitorerer os (politiet opsporer rent faktisk Anderton gennem \u00f8jenscanningerne), men i stedet for at afl\u00e6se vores inderste \u00f8nsker, s\u00e5 fremviser kakofonien af visuelle og auditive henvendelser i den holografiske reklamearkade, at et bombardement med information kr\u00e6ver organisering og at denne organisering i h\u00f8j grad er forbundet til overv\u00e5gning og magt. Dette forhold sporer filmhistorikeren Mark Garrett Cooper til en reevaluering af det klassiske panoptiske blik og dets disciplinerende funktion:<\/p>\n\n\n\n

Vores \u00f8jne fanger os, fordi de ligesom resten af vores krop altid allerede er billeder, der er blevet katalogiseret af upersonlige institutioner. Jeremy Bentham kunne ikke have tegnet dette apparat; det kr\u00e6ver levende billeder for at gengive det. Minority Report<\/em>s samlede vision minder om panoptikonets disciplinerende arkitektur gennem adskillelsen af synsakten fra det at blive set. Anderton kan liges\u00e5 lidt adressere annonc\u00f8rerne som tilskueren kan se filmskaberne gennem sk\u00e6rmen. Men sk\u00e6rmen er ikke identisk med vinduesskodderne i Benthams t\u00e5rn. Dens uigennemsigtige overflade akkumulerer evigt skiftende billeder. For at disciplinere m\u00e5 den overv\u00e5gende instans f\u00f8rst organisere denne billedstr\u00f8m. S\u00e5 snart kontinuerlig observation er sikret, er det n\u00e6ste presserende anliggende at bestemme, hvad der vil v\u00e6re en passende organisering af billederne.<\/p>Cooper, 2003, pp. 39-40.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Cooper sporer alts\u00e5 et vedvarende panoptisk motiv hos Spielberg, men mere end en vanlig genudsendelse af Orwells dystopiske fort\u00e6lling om totaloverv\u00e5gning handler det her om, at organiseringen af det visuelle virvar, nu st\u00e5r centralt for forst\u00e5elsen af overv\u00e5gning i vores digitale samfund. Billeder er magt og n\u00e5r selv vores \u00f8jne er billeder, s\u00e5 m\u00e5 selve kroppen hackes, for at slippe ud af det uendelige visuelle loop.<\/p>\n\n\n\n

Det perverterede panoptikon<\/h2>\n\n\n\n

Den bl\u00e6ndende visualisering af retsinstitutionernes afsporing gennem blind tro p\u00e5 teknologien st\u00e5r ogs\u00e5 centralt i en r\u00e6kke scener fra PreCrimes f\u00e6ngselsafdeling. Hvis John Anderton (og dermed faderskikkelsen Lamar Burgess) er ordensmagtens ansigt udadtil, s\u00e5 repr\u00e6senterer organisationens h\u00f8jteknologiske f\u00e6ngsel og dets fangevogter en misledt og perverteret basis for den omfattende overv\u00e5gning, der bedrives i jagten p\u00e5 det forbryderl\u00f8se samfund. De er billedet p\u00e5 det amputerede panoptikon. Panoptikonet har en efterh\u00e5nden omfattende kulturhistoriske betydning og er flere gange blevet genfortolket som model for relationerne mellem overv\u00e5gning og disciplinering. Logikken bag det opdragende f\u00e6nomen bliver hos den engelske filosof og samfundsreformator Jeremy Bentham netop illustreret gennem et moderne f\u00e6ngsel konstrueret s\u00e5ledes, at fangevogteren fra et centralt observationst\u00e5rn kan holde \u00f8je med samtlige af de indsatte, uden de kan se ham fra deres celler placeret omkring t\u00e5rnet. Benthams panoptikon er s\u00e5ledes ikke kun en visuel metafor for retsprocessens afsluttende opbevaring af den d\u00f8mte, men ogs\u00e5 for den vedvarende disciplinering, der danner basis for vores moralske opf\u00f8rsel ude i samfundet. Derfor repr\u00e6senterer panoptikonet ogs\u00e5 det komplekse forhold, at lovlydig opf\u00f8rsel finder sted i gr\u00e6nseomr\u00e5det mellem det personlige frie valg og officiel tvang.<\/p>\n\n\n\n

Denne pr\u00e6ventive funktion er ikke til stede i PreCrimes panoptikon. Her er den disciplin\u00e6re orden sat ud af kraft og i stedet for institutionel overv\u00e5gning af fangerne, fungerer f\u00e6ngslet som en rendyrket opbevaringsanstalt. Fangerne i de digitale sarkofager vender endda med front mod fangevogteren, s\u00e5 de prim\u00e6rt bliver objekter for hans blik. De er tilmed udstyret med lysende teknologiske anordninger kaldet \u201dglorier\u201d, hvis funktion er at hjernevaske den indsatte, en passende blasfemisk gadget, der b\u00e5de gennem funktion og navn understreger det moralsk forkastelige i et system, der d\u00f8mmer folk skyldige, f\u00f8r de har beg\u00e5et ugerningen. I PreCrimes synsbesatte retsforst\u00e5else er panoptikonet reduceret til kamera og den d\u00f8mte hensat til sin egen private film, i stedet for at indg\u00e5 i en kollektivt disciplinerende observation (fig.11).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 11: Til slut indhenter den uundg\u00e5elige sk\u00e6bne dog Anderton og han interneres i en af de lysende f\u00e6ngselsceller i PreCrimes gigantiske panoptikon. Kronraget og omgivet af bl\u00e6ndende teknologi har han en sl\u00e5ende lighed med hovedkarakteren i Lucas\u2019 THX 1138. De tematiske sammenfald mellem de to film er mangfoldige og de visuelle motiver med filmen-i-filmen stiller med 30 \u00e5rs mellemrum mange af de samme vigtige sp\u00f8rgsm\u00e5l omkring det virtuelle og konsekvenserne ved at konstruere kunstige virkeligheder.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Minority Report<\/em> afsluttes med en traditionel Hollywood-happy ending. Fra den kaotiske situation, hvor Anderton er p\u00e5 flugt sammen med oraklet Agatha og afslutningsvis f\u00e6ngsles af PreCrime, s\u00e5 befries han og efter en konfrontation med Lamar Burgess, der ender med at tage sit eget liv, forenes han med sin kone og vi forlader dem, da de venter et nyt barn. De tre orakler l\u00f8slades fra deres slavetilv\u00e6relse og huses i en hytte p\u00e5 en fjern \u00f8 langt fra storbyen. Naturen affortrylles den guddommelige status og f\u00f8res tilbage sin oprindelige gang, harmonien genoprettes. Filmens fremstillinger af PreCrimes perverterede institutionelle praksis st\u00e5r dog efterf\u00f8lgende som en mindev\u00e6rdig meditation over retssamfundets intrikate legitimeringer af overv\u00e5gning. Med et hybris-nemesis-motiv i hjertet af plottet og en moralfort\u00e6lling der henter sit grundstof i fordrejningen af det guddommelige, placerer Minority Report<\/em> sig ogs\u00e5 centralt i forhold til det mytiske aspekt, der kontinuerligt har v\u00e6ret til stede i Spielbergs filmiske univers. Lamar Burgess og hans vildledte protege John Anderton er begge klassiske mandlige control freaks, der bevidst eller ubevidst \u00f8nsker at bem\u00e6gtige sig de naturbetonede (i dette tilf\u00e6lde kvindelige) kr\u00e6fter, som er forbundet til oraklets indsigt i fremtiden (fig.12).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 12: For at bevise sin uskyld er Anderton n\u00f8dt til at befri oraklet Agatha fra sin plads i \u201dtemplet\u201d, den dvaletank hun og hendes s\u00f8skende opbevares i af ordensmagten for at udfolde deres synske evner i lovens tjeneste. Det er hendes bevidsthed Anderton bogstaveligt talt kan downloade sin uskyld fra, ved at finde den s\u00e5kaldte minority report, som markerer en afvigelse i forudsigelsen af de morderiske gerninger. Lovens balance genoprettes ved, at oraklernes syner afslutningsvis reduceres til bevismateriale og ikke de guddommelige visioner, som systemet ellers har oph\u00f8jet dem til.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Hos Spielberg er det guddommelige inden for r\u00e6kkevidde, men en higen mod at besidde det er altid forbundet med ford\u00f8mmelse. T\u00e6nk bare p\u00e5 den perverterede naturs glubende h\u00e6vn i Jurassic Park<\/em> (USA, 1993), de beg\u00e6rlige nazisters kranke sk\u00e6bne i Indiana Jones<\/em>-filmene, eller for den sags skyld hele menneskehedens ditto i War of the Worlds<\/em> (USA, 2005). Minority Report<\/em> ender ogs\u00e5 passende med et epilogisk vue over det forladte PreCrime hovedkvarter, en scene der ufravigeligt leder tankerne mod den ikoniske afslutning af Raiders of the Lost Ark<\/em> (dansk titel: Jagten p\u00e5 den forsvundne skat<\/em>, USA, 1981), hvor pagtens ark og dens apokalyptiske kr\u00e6fter gemmes v\u00e6k i en gigantisk st\u00f8vet lagerbygning. Overjordisk retf\u00e6rdighedssans er ligesom overjordisk magt ikke ment for mennesker.<\/p>\n\n\n\n

Spielberg sender s\u00e5ledes motiviske hilsner rundt omkring i sit oeuvre og orkestrerer i sin dramatiske unders\u00f8gelse af overv\u00e5gning, magtforhold og menneskets moralske begr\u00e6nsninger science fiction-filmens mest vedvarende fascinationskraft – potentialet til at levere et s\u00e6rligt visuelt tankegods, der kritisk kan spejle aktuelle samfundsudviklinger og evnen til p\u00e5 godt og ondt at indfange os i et mytologisk univers. Fremtiden er kommet for at blive.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Peter Ole Pedersen har bogen Paranoia p\u00e5 film<\/em> ude p\u00e5 forlaget Antipyrine. Den er del af filmbog-serien KOSMOS.<\/p>\n\n\n\n

Litteratur<\/h3>\n\n\n\n