{"id":4668,"date":"2017-09-10T15:04:16","date_gmt":"2017-09-10T13:04:16","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=4668"},"modified":"2020-05-22T15:07:28","modified_gmt":"2020-05-22T13:07:28","slug":"skeletter-i-maskinen","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2017\/09\/skeletter-i-maskinen\/","title":{"rendered":"Skeletter i maskinen"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/h5>\n\n\n\n
De digitale film-teknologier er styrtet frem siden starten af dette \u00e5rhundrede, men betyder det, at det analoge blot var en periode, der nu er slut, og at mediet er blevet post-filmisk? Denne artikel unders\u00f8ger, hvordan det analoge lever videre i det digitale i form af glitch-, st\u00f8j- og fejl-effekter. Som modsvar til denne tendens, der ogs\u00e5 afspejles i den nuv\u00e6rende filmteoretisk diskurs, opstilles en model med fire filmteknologiske milj\u00f8er, der g\u00f8r en ny filmark\u00e6ologisk tilgang mulig.<\/h5>\n\n\n\n

Streamer man serier fra HBO, kender man sikkert deres logo, hvor en lys scanline fra sk\u00e6rmens midte, folder sig ud og bliver til static noise<\/em>, hvor de tre bogstaver flimrer frem. Har man tankerne p\u00e5 nyeste afsnit af Twin Peaks<\/em>, t\u00e6nker man m\u00e5ske ikke over den korte sekvens, men egentlig er effekten tankev\u00e6kkende. P\u00e5 den ene side er det lille flimmer som et sp\u00f8gelse fra en n\u00e6r fortid, hvor billedr\u00f8rs-TV og antenner bragte os tv-serier. Men samtidig er HBO ogs\u00e5 et brand, der gerne vil nyt\u00e6nke indhold og distributionsform (fig. 1).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 1: Antenne-signalets static noise<\/em> bruges stadig p\u00e5 HBO’s streaming-tjeneste.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I film-produktion ses det samme, fx. Annapurna Pictures<\/em>‘ logo, der prydes af st\u00f8j som p\u00e5 et slidt VHS-b\u00e5nd og et interlaced-m\u00f8nster p\u00e5 logoet. Fejl, st\u00f8j, glitch<\/em> og noise<\/em> findes ogs\u00e5 i musikvideoer og reklamer s\u00e5vel som i TV-grafik. S\u00e5gar n\u00e5ede disse f\u00e6nomener helt ud til \u00e5rets europ\u00e6iske melodi grand prix, hvor det norske indslag var fyldt med digital glitch og pixellering (fig. 2).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 2: I \u00e5rets norske bidrag til Eurovision Song Contest 2017<\/em> sendte glitch og pixellering JOWST til finalen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Der kan v\u00e6re mange grunde til, at man anvender disse effekter. For det f\u00f8rste er de stil-mark\u00f8rer, der bryder med en poleret overflade og g\u00f8r oplevelsen mere r\u00e5. For det andet giver de \u00e6stetisk set grafisk dybde i billedet, idet de skaber et medie-rum mellem beskueren og det filmede motiv. For det tredje giver de et nostalgisk pift af genkendelighed midt i 2017’s disruption-tid. Vores medieverden er nok blevet vendt op og ned med streaming, on demand<\/em>, bundl\u00f8se film-lister og algoritmer. Men s\u00e5 snart det flimrende HBO-logo ruller over sk\u00e6rmen, genopst\u00e5r et pusterum i net-TV’ets \u00e6ra, hvor vi igen kan lade som om, vi l\u00e6ner os tilbage i broadcastingens trygge h\u00e6nder.<\/p>\n\n\n\n

Fejl og forfalskning<\/h2>\n\n\n\n

Tidligere var st\u00f8j noget, som man ville undg\u00e5 eller camouflere, da det ofte er et sp\u00f8rgsm\u00e5l om, at b\u00e5ndet er slidt, filmen er forkert eksponeret, signalet er komprimeret osv. Som beskuer ignorerer man det og pr\u00f8ver at se forbi st\u00f8jen mod “det egentlige” indhold. Derfor regner de fleste forbrugere det ogs\u00e5 for en fordel, n\u00e5r gamle film konverteres til nye digitale formater, der ikke bliver slidt og har bedre billed-opl\u00f8sning og lydkvalitet.<\/p>\n\n\n\n

Men samtidig med at mange produktionsforhold i dag remedieres af digital software, har mange programmer ogs\u00e5 den funktion, at man kan tilf\u00f8je st\u00f8j og effekter fra tidligere formater. Fx. i kamera-apps og redigeringsprogrammer er effekter som sepia og solarisering samt st\u00f8j som 8mm-gryn og ridser p\u00e5 VHS-b\u00e5nd en integreret del af det visuelle vokabular.<\/p>\n\n\n\n

Det betyder ogs\u00e5, at de tegn, der traditionelt har v\u00e6ret sikre og uforfalskelige format-mark\u00f8rer, i dag er udfordret af imitation. For hvor VHS-flimmer eller 8mm-ridser f\u00f8r i tiden med sikkerhed bet\u00f8d, at man sad og s\u00e5 noget p\u00e5 et bestemt format, er der ikke samme sikkerhed nu. Fejl kan efterlignes digitalt og dermed g\u00e5r de fra at v\u00e6re kausale spor af det format, der er brugt, til at blive konventionelle tegn, der anvendes arbitr\u00e6rt. Ift. semiotikeren Peirce’s tegn-typer er de g\u00e5et fra indekser til symboler, fordi forbindelsen mellem tegn og \u00e5rsag er destabiliseret. Dette er ikke i sig selv et problem, men hvis f\u00f8rst man bliver bevidst om, hvor udbredt brugen er, kan man hurtigt finde nogle i\u00f8jefaldende paradokser.<\/p>\n\n\n\n

Skeletterne i Skat<\/h2>\n\n\n\n

Et eksempel p\u00e5 det er DR’s dokumentar Skeletterne i Skat<\/em> (2016) hvis vilk\u00e5rlige brug af analog st\u00f8j vil kunne v\u00e6kke lige s\u00e5 stor forargelse blandt format-puritanere, som afsl\u00f8ringen af de politiske skandaler gjorde for den normale del af befolkningen. Serien bruger p\u00e5 den ene side fejl fra filmstrimlen, s\u00e5som ridser, r\u00f8de glimt af fejl-eksponeret og framelines (fig. 3), og p\u00e5 den anden side elektroniske fejl, s\u00e5som TV-flimmer, brud i “videob\u00e5ndet” og b\u00f8lgende scanlines (fig. 4), side om side. F\u00e5 gange endda indenfor samme klip. Stilen skelner ikke skarpt mellem st\u00f8jens formatm\u00e6ssige oprindelse, og det skaber en forsimplet analog\/digital-dikotomi, idet de analoge st\u00f8j-f\u00e6nomener samlet set bliver en tegnk\u00e6de associeret med “ikke-digital st\u00f8j”.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 3: I Skeletterne i Skat<\/em> bruges mange fejl fra filmformatet – her pletvis overeksponering i hj\u00f8rnet og en synlig frameline nederst, der viser den n\u00e6ste scene…<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 4: … og fejl fra video-formatet – her med sk\u00e6vt indl\u00e6ste scanlines og flimmer.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Foruden sammenblanding finder man for det andet flere eksempler p\u00e5 fejlagtig brug af effekterne i serien. Fx. bruger serien konsekvent synlig frameline som en overgang til en ny scene. Typisk er den synlige frameline noget, der for\u00e5rsages af projektor-gaten og forts\u00e6tter i lang tid. Det afh\u00e6nger s\u00e5ledes ikke af klip p\u00e5 filmrullen, men i Skeletterne i Skat<\/em> ligner det, at projektor-gaten fejler som en konsekvens af skiftende scener.<\/p>\n\n\n\n

Endelig m\u00e5 man ogs\u00e5 h\u00e6fte sig ved udeladelsen af digital st\u00f8j – man skulle jo n\u00f8dig tro, at det var stats-kanalens signal, den var galt med. For mens vi nostalgisk kan se tilbage p\u00e5 historiske formaters uperfekthed, vil vi helst undg\u00e5 fejlene i den herskende teknologi. Skal man bedrive kulturel psykoanalyse, s\u00e5 nyder den digitale kultur at udstille “det analoge Andets” mangelfuldhed. Men som Freud siger, er det netop ogs\u00e5 i fejl og fortalelser, at det fortr\u00e6ngte viser sig og afsl\u00f8rer et maskinelt ubevidste, som sp\u00f8ger under filmforst\u00e5elsen. Den nyeste teknologi vil altid h\u00e6vde at v\u00e6re t\u00e6ttest p\u00e5 virkeligheden, og derfor fremf\u00f8rer den en polarisering mellem det ikke-digitale\/fejl-fyldte i mods\u00e6tning til det digitale\/fejlfrie (fig. 5).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 5: Det fortr\u00e6ngte traume: Da DR TV pludselig buffer!<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Hinsides film?<\/h2>\n\n\n\n

N\u00e5r jeg stiller denne diagnose, er det ikke for at f\u00e5 indlagt de grafikere, der krydrer sendefladen med st\u00f8j, eller at beskylde det digitale for at v\u00e6re \u00e5rsagen til psykose. Men jeg mener, vi b\u00f8r v\u00e6re bevidste om hvordan forestillingen om, at “analogt” er alt, der er gammelt og fejlfuldt, mens det digitale er nyt og fejlfrit, ogs\u00e5 manifesteres i filmteorien.<\/p>\n\n\n\n

Is\u00e6r omkring de tidlige diskussioner af CGI opstilles en grundliggende (og forsimplet) forskel mellem de analoge-indeksikalske billeder og de digitale-manipulerbare. Det ses fx. hos Lev Manovich, og hermed tiltager ideen om, at filmteknologier n\u00f8dvendigvis m\u00e5 udskifte hinanden i perioder (Manovich 1999, s 295). Senere leder det til Dan Streible, der p\u00e5peger at “digital film” er et oxymoron, fordi “film” etymologisk set refererer til den emulsions-base (Streible 2013, s. 228), hvorimod mediet i dag er “post-filmisk”, idet det erstattes med filer og harddiske.<\/p>\n\n\n\n

Selvom omstillingen fra analog til digital var b\u00e5de hurtig og omfattende indenfor det kommercielle system, mener jeg ikke, at mediet bliver “post-filmisk”. Mest afg\u00f8rende, fordi de analoge formater ikke udd\u00f8r. Bl.a. Tarantino og Paul Thomas Andersson har haft film i 70mm distribution, mange cinemateker, museer og kunstbiografer holder fast i det gamle udstyr, og endelig finder man ogs\u00e5 kunstneriske modreaktioner, som fx. i Bill Morrison’s found footage<\/em>-projekt Decasia<\/em> (2002), hvor slidte og opl\u00f8ste emulsions-film fra film-arkiver genbruges og bliver en integreret del af kunstnerens udtryk.<\/p>\n\n\n\n

I stedet for at v\u00e6re en periode, der bliver afl\u00f8st af det digitale, eksisterer det analoge stadig i mange afskygninger. Men efter det digitale f\u00e5r det analoge en ny m\u00e5de at tematisere sig selv p\u00e5 (som i Morrison og Tarantino’s v\u00e6rker) og en ny m\u00e5de vi oplever det p\u00e5 (fx. n\u00e5r vi genoplever filmklassikere p\u00e5 original format, hvor gryn, baggrundsst\u00f8j og svingende billed- og lydkvalitet n\u00e6rmest f\u00e5r en p\u00e5tr\u00e6ngende materialitet i lyset af digital restauration).<\/p>\n\n\n\n

Perioder eller milj\u00f8er<\/h2>\n\n\n\n

Den afg\u00f8rende teoretiske forskel er nu, om man forst\u00e5r “film” som en base til lagring, som Streible g\u00f8r, eller som en abstrakt medialitet. I f\u00f8rste tilf\u00e6lde vil “film” betyde emulsions-film, hvor “det filmiske” er tr\u00e6k, som man afleder heraf. Som medialitet vil “film” derimod udskride den afgr\u00e6sning, og det “filmiske” ikke er bundet til \u00e9t format, men har derimod mange sideordnede manifestationer i medie-historien. Uden at den dominerende filmteori er s\u00e6rlig eksplicit om denne antagelse, pr\u00e6ges diskursen af en orientering mod filmstrimlen og\/eller filmkameraet. Det ses bl.a. i udelukkelsen af animationsfilm i filmteorien, som der dog bliver rettet op p\u00e5 i de senere \u00e5r (fx. Beckman 2015), men ogs\u00e5 n\u00e5r filmhistorikere stadf\u00e6ster Lumiere-br\u00f8drenes cinematograph<\/em> som den f\u00f8rste filmmaskine, mens tidligere filmmaskiner kaldes “pr\u00e6-filmiske”. P\u00e5 den m\u00e5de opst\u00e5r en periodisering af det filmiske, som noget der har et “f\u00f8r” og “efter”, og som implicerer en slags irreversibel proces – fx. at den digitale teknologi m\u00e5 udskifte den analoge.<\/p>\n\n\n\n

I mods\u00e6tning hertil mener jeg, at vi ikke b\u00f8r tale om filmmediets perioder, men om filmmedialitetens manifestationer i forskellige milj\u00f8er<\/em>. N\u00e5r jeg vender metaforen fra et tidsligt begreb om perioder til et rumligt begreb om milj\u00f8er, m\u00e5 det ikke forst\u00e5s som en forn\u00e6gtelse af milj\u00f8ernes kronologi – fx. opfindes det digitale stadig efter den analoge emulsionsfilm. Men modsat periode-begrebet implicerer et “milj\u00f8” ikke, at \u00e9n teknologi udskiftes og afl\u00f8ses af den n\u00e6ste. Derimod kan man sige, at hele film-landskabet omformes, n\u00e5r et nyt milj\u00f8 indtr\u00e6der, og at introduktionen af nye milj\u00f8er b\u00e5de betyder retrospektive genfortolkninger af forrige milj\u00f8er (n\u00e5r vi ser en klassiker p\u00e5 35mm) og kunstneriske reaktioner (fx. Morrison). Derudover skal milj\u00f8-begrebet ogs\u00e5 vise, at teknologierne er sideordnede, s\u00e5ledes at der ikke er et milj\u00f8, der er mere “filmisk” end et andet.<\/p>\n\n\n\n

De fire milj\u00f8er<\/h2>\n\n\n\n

Mit forslag er en model med fire milj\u00f8er baseret p\u00e5, hvilken slags filmisk signal<\/em>, der anvendes, og hvilke maskiner, der skaber, h\u00e5ndterer og transformerer det. De fire milj\u00f8er er:<\/p>\n\n\n\n

  1. Det optomekaniske milj\u00f8, hvor signalet er selve lyset, og v\u00e6rker kan v\u00e6re integreret i apparatets mekanik<\/li>
  2. Det plastisk-mekaniske milj\u00f8, hvor signalet er en serie frames<\/em>, der er lagret p\u00e5 en papir-\/ emulsionsstrimmel, som vises successivt af en mekanisk projektor<\/li>
  3. Det elektroniske milj\u00f8, hvor signalet er en kontinuerlig vekselsp\u00e6nding, fx. lagret p\u00e5 magnetiske VHS-b\u00e5nd eller sendt via antenne- eller kabel-forbindelse, der vises p\u00e5 et TV<\/li>
  4. Det digitale milj\u00f8, hvor signalet er en bin\u00e6r kode, der er lagret p\u00e5 et harddrive, og som vises p\u00e5 en digital sk\u00e6rm<\/li><\/ol>\n\n\n\n

    Inddelingen har naturligvis overlap, hybrid-former og gr\u00e6nsetilf\u00e6lde. P\u00e5 tv\u00e6rs af disse milj\u00f8er vil jeg imidlertid h\u00e6vde, at der sker en remediering af samme ide om “det filmiske”.<\/p>\n\n\n\n

    Det optomekaniske milj\u00f8<\/h2>\n\n\n\n

    Det optomekaniske milj\u00f8 best\u00e5r hovedsageligt af de maskiner, der i sig selv skaber et lys-signal og modulerer det gennem brug af lukkere, spejle, linser og prismer. Det kunne v\u00e6re et kaleidoskop, en chromotrope eller de color organs<\/em>, som bl.a. Louis-Bertrand Castel, Thomas Wilfred og Charles Dockum skabte. Disse maskiner regnes traditionelt ikke for film, men fordi de var nogle af de f\u00f8rste apparater, der kunne skabe billeder af lys i bev\u00e6gelse, vil jeg mene, at de falder indenfor filmens medialitet, idet de skaber optisk-kinetiske f\u00e6nomener (fig. 6).<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a>
    Fig. 6: Billede af Thomas Wilfred’s lys-koncert Opus 147<\/em> (1957\/rekonstruktion).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    F\u00e6lles for dem er, at lyset selv er deres materiale, og selvom en film-projektor ogs\u00e5 bruger lukkere og linser er det ikke meningen, at man \u00e6ndrer fx. billedets skarphed eller filmens hastighed, n\u00e5r operat\u00f8ren har indstillet disse komponenter. Efter filmstrimlens opfindelse forts\u00e6tter disse traditioner op gennem det 20. \u00e5rhundrede, bl.a. i form af liquid light shows<\/em> og laser-systemer, og de kategoriseres ofte som lys- eller kinetisk-kunst trods film-lignende tr\u00e6k.<\/p>\n\n\n\n

    Det plastisk-mekaniske milj\u00f8<\/h2>\n\n\n\n

    Det Streible kalder “film” er det plastisk-mekaniske milj\u00f8, hvor signalet lagres p\u00e5 en emulsions- eller papir-strimmel. Zoetrope, mutoscope, phenakistiscope osv. er tidlige eksempler p\u00e5 dette milj\u00f8, hvor den filmiske illusion opst\u00e5r ved at udnytte \u00f8jets tr\u00e6ghed, og senere udvikles en fotokemisk strimmel, der g\u00f8r direkte fotografering mulig.<\/p>\n\n\n\n

    Strimlen er plastisk, idet man kan holde den i h\u00e5nden, men den kr\u00e6ver en projektor for at ses som bev\u00e6gelse. Milj\u00f8ets mindstedel er derfor de frames<\/em>, som projektoren viser ved skiftevis stop\/start med lukkeren hhv. \u00e5ben\/lukket. Hvis projektorens “gate” ikke er indstillet korrekt, kan man se en frameline p\u00e5 l\u00e6rredet, hvor man fx. ser bunden af det ene billede og toppen af det n\u00e6ste, fordi projektoren ikke opdeler strimlen ved framenes kant. Denne fejl er tit blevet leget med i tegnefilm som en m\u00e5de at f\u00e5 en figur til at tale med sig selv (fig. 7).<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a>
    Fig. 7: I Chuck Jones’ klassiske meta-tegnefilm Duck Amuck<\/em> (1953) bliver Daffy Duck spaltet, da projektor-gaten fejler, s\u00e5 han kan tale med sin tvilling.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    P\u00e5 samme m\u00e5de har nogle avantgarde-kunstnere gjort projektorens usynlige blinken til genstand for format-refleksion. Fx. i Peter Kubelka’s Arnulf Rainer<\/em> (1960), der kun best\u00e5r af sorte og hvide frames spredt ud over filmstrimlen med varierende tidsintervaller. Effekten afsl\u00f8rer hvordan filmprojektoren selv er en slags stroboskoplys.<\/p>\n\n\n\n

    Gerald Mast har betegnet denne usete blinken som succession <\/em>(Mast 1983, s. 111ff). Den st\u00e5r i mods\u00e6tning til de optomekaniske systemer, der er kontinuerlige, fordi de ikke er brudt op i individuelle frames. Netop dette forhold var en af grundene til, at f\u00f8rn\u00e6vnte Thomas Wilfred n\u00e6gtede at lade sine v\u00e6rker optage p\u00e5 film: Begr\u00e6nsningen til et bestemt antal frames pr. sekund, som kameraet kunne optage, og det faktum, at han skarpe farve-figurer ville blive udtv\u00e6ret pga. “motion blur”, fik ham til at undg\u00e5 det plastisk-mekaniske milj\u00f8 (Betancourt 2012, s. 26). Han var s\u00e5ledes en af filmhistoriens f\u00f8rste format-puritanere.<\/p>\n\n\n\n

    Det elektroniske milj\u00f8<\/h2>\n\n\n\n

    Med TV- og video-teknologiens opfindelse og udbredelse opst\u00e5r det elektroniske milj\u00f8 i film-landskabet. Centralt bliver det med TV muligt at transmittere live<\/em> i stedet for at vente p\u00e5 langsommelig fremkaldelse af emulsionsfilm. Men ogs\u00e5 i de ydre tr\u00e6k pr\u00e6senterer TV’et en ny materialitet. Filmbilledet bliver med TV \u00e9t med lyskilden, idet vi kigger ind i lyset, i mods\u00e6tning til projektoren, hvor vi kigger p\u00e5 det reflekterede lys fra et l\u00e6rred.<\/p>\n\n\n\n

    Det elektroniske milj\u00f8s klassiske filmmaskine er billedr\u00f8rs-TV (Cathode Ray Tube<\/em> (CRT)), der flimrer og st\u00f8jer, runger og kildrer fingrene, n\u00e5r man k\u00f8rer h\u00e5nden hen over – ikke s\u00e5 s\u00e6rt blev dette monstrum ogs\u00e5 forbundet med fremmedhed og uhygge i klassikere som Poltergeist<\/em> (1982) og Videodrome<\/em> (1983). Teknisk set skabes billederne ved, at en kanon bagerst i r\u00f8ret udsender en str\u00e5le af elektroner ud mod TV’ets sk\u00e6rm. Sk\u00e6rmens inderside er belagt med fosfor, der punktvis lyser op i korte glimt, hvor elektronstr\u00e5len rammer. Lysets intensitet afh\u00e6nger af sp\u00e6ndingen i kanonen, og de enkelte punkter fungerer dermed som en slags “pixels” i TV’et. For at tegne et billede afb\u00f8jes elektronstr\u00e5len af magneter i billedr\u00f8ret, s\u00e5 str\u00e5len gradvist skanderer fra venstre til h\u00f8jre og derp\u00e5 starter p\u00e5 ny i venstre side en linje under (Svane 1986, s. 23ff). I noget af det tidligste videokunst satte Nam June Paik elektromagneter p\u00e5 et billedr\u00f8rs-TV, hvorved han b\u00f8jede sk\u00e6rmlinjerne og afsl\u00f8rede signalets opbygningsprincip (fig. 8). N\u00e5r det ligner, at billedet foldes ud som i HBO’s intro, imiterer det, at elektrostr\u00e5len f\u00f8rst peger mod sk\u00e6rmens midte, n\u00e5r TV’et t\u00e6ndes, og dern\u00e6st s\u00e6ttes magneterne i gang, s\u00e5 billedet foldes ud.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a>
    Fig. 8: Nam June Paik i f\u00e6rd med at b\u00f8je billedets raster scan<\/em> med en elektromagnet.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Reelt st\u00e5r TV-billedet aldrig stille, men er altid ved at blive omformet til det n\u00e6ste i en fortl\u00f8bende raster scan<\/em>. Det menneskelige \u00f8je kan ikke se det, men hvis man peger et video-kamera p\u00e5 et billedr\u00f8rs-TV, ser man en flimrende streg d\u00e9r, hvor billedet er ved at blive indl\u00e6st. Video-signalets mindstedel er dermed hver scanline<\/em>. Modsat digitale pixels, der indl\u00e6ses punkt-for-punkt, og emulsionsfilmens frame-for-frame, indl\u00e6ses video-signalet linje-for-linje i pakker af varierende elektrisk sp\u00e6nding, der svarer til \u00e9n horisontal linje i billedet.<\/p>\n\n\n\n

    For at kunne sende mest mulig data med antennerne, opfandt man en metode til at komprimere signalet kaldet interlace scan<\/em>. Princippet g\u00e5r ud p\u00e5, at man kun sender hver anden scanline i billedet, s\u00e5ledes at TV’et skiftevis kan indl\u00e6se de lige og de ulige linjer. N\u00e5r man ser denne komprimering p\u00e5 moderne sk\u00e6rme med progressive scan<\/em>, ses en comb effect<\/em>, hvor figurernes konturer har kanter som en kam, fx. som p\u00e5 Annapurna Pictures’ logo. En anden opfindsom udnyttelse af effekten ses i Albert Alcoz’ musikvideo Send Me A Copy<\/em> (2011), hvor han bruger interlace-effekten til at remixe<\/em> en gammel sci-fi-film (fig. 9).<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a>
    Fig. 9: Ved at bruge framegrabs fra en interlaced video bruger Albert Alcoz den visuelle fejl som en stilistisk mark\u00f8r i musikvideoen Send Me A Copy<\/em> (2011).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Det digitale milj\u00f8<\/h2>\n\n\n\n

    Endelig er det digitale milj\u00f8s mindstedel de diskrete pixels, som billedgitteret er indkodet med. Signalet best\u00e5r af bits, der enten er 0 eller 1, og tilsammen danner de numeriske v\u00e6rdier, som repr\u00e6senterer hvert pixels farve. N\u00e5r en computer h\u00e5ndterer dem, sker det med programmer, der \u00e6ndrer koden. Selvom det digitale signal sendes elektronisk, er ikke modulerbart p\u00e5 samme m\u00e5de som video-signalet. Hvor man fx. kan b\u00f8je et analogt elektrisk signal ved at tilf\u00f8je modstand i ledningerne, kan det digitale signals “t\u00e6nd\/sluk”-bits ikke gradb\u00f8jes til et nyt signal. Fors\u00f8gte man at s\u00e6tte Paiks magneter p\u00e5 en computers kabinet for at “scramble” signalet, ville signalet virke, indtil belastningen blev for stor og afspilningen holdt op. Pga. denne indbyggede f\u00f8lsomhed for st\u00f8j, lader den digitale hardware sig ikke b\u00f8je, men kun kn\u00e6kke. Den digitale filmkunstner m\u00e5 derfor spille spillet p\u00e5 milj\u00f8ets pr\u00e6misser og bruge software, hvis der overhovedet skal komme en film ud af computerens “black box”.<\/p>\n\n\n\n

    Nogle filmskabere har dog rettet deres eksperimenter mod afspilningssoftwaren. Komprimering af filmfiler unders\u00f8ges fx. i Nick Briz’ Black Compressed<\/em> (2009), hvor en helt sort sk\u00e6rm uds\u00e6ttes for normal video-fil-komprimering. Ligesom emulsionsfilmen ville udtv\u00e6re hurtige bev\u00e6gelser, n\u00e5r de skulle passe til 24 fps, og video fletter billeder i interlace, komprimeres digitale film ved at sammensmelte enkelt-pixels i felter. Effekten ses som let lysere sorte flader, s\u00e5 det, der i Briz’ video skulle v\u00e6re et tomt billede, pludselig er fyldt af sm\u00e5 flager.<\/p>\n\n\n\n

    Tilsvarende komprimeres filmfiler ogs\u00e5 tidsligt. De fleste filformater har ikke fuld information om alle filmens frames, men har delt dem i prim\u00e6re I-frames<\/em>, der har information om hele billedet, og en stor m\u00e6ngde P- og B-frames, som computeren udregner (Zinman 2015, s. 107). De mellemliggende frames<\/em> beregnes da som relative forskelle fra det seneste og kommende I-frame<\/em> – s\u00e5 fjerner man I-frames<\/em> fra filen, starter man pludselig en domino-effekt i videoen, hvor alle mellem-frames “griber ud” for at finde det n\u00e6rmeste referencepunkt.<\/p>\n\n\n\n

    Denne effekt kaldes datamoshing<\/em> og resultatet bliver en psykedelisk farve-p\u00f8l af digitalt flimmer. Bl.a. Takeshi Murata har brugt teknikken i Monster Movie<\/em> (2005), hvor han har fjernet I-frames i et klip fra en gammel B-films-gyser. V\u00e6rket veksler mellem de pludseligt genkendelige sm\u00e5bidder og abstrakte farve-eksplosioner af digitalitet (fig. 10).<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a>
    Fig. 10: I den digitale farve-eksplosion dukker af og til et genkendeligt abe-monster op i Takesi Murata’s kunstvideo Monster Movie (2005).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Et filmark\u00e6ologisk fundament<\/h2>\n\n\n\n

    Med de fire milj\u00f8er kan vi kortl\u00e6gge film-teknologien uden at give \u00e9n af teknologierne forrang, og vi f\u00e5r en m\u00e5de at se forskelle og ligheder mellem deres principper (fig. 11). Det handler i f\u00f8rste omgang om at anerkende de fire milj\u00f8ers egenart og at kunne genkende de typiske effekter, s\u00e5 man er bevidst om det, n\u00e5r de genfortolkes.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a>
    Fig. 11: Selvom de fire milj\u00f8er er forskellige, kan mange aspekter af dem tiln\u00e6rmelsesvis sammenlignes ud fra principper som mindstedel, sampling og komprimering.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Men p\u00e5 et dybere plan m\u00e5 disse overvejelser ogs\u00e5 sp\u00f8rge til hvad der g\u00e5r tabt, n\u00e5r teknologier udskiftes. Det g\u00e6lder ikke bare v\u00e6rker, der ikke bliver restaureret, men ogs\u00e5 selve de formater, de er lagret p\u00e5, samt de filmmaskiner, der har v\u00e6ret anvendt til at lave v\u00e6rkerne. Som vi har set s\u00e6tter materialiteten nemlig dybe spor i det visuelle vokabular, som g\u00f8r det sv\u00e6rt at adskille format og v\u00e6rk. For hvordan oplever man Poltergeist<\/em>, hvis man kun er vokset op med LCD-sk\u00e6rme? Eller en synlig frameline, hvis man er vant til video?<\/p>\n\n\n\n

    Hvor filmhistorie besk\u00e6ftiger sig med enkeltv\u00e6rker, mener jeg, at vi beh\u00f8ver en film-ark\u00e6ologi<\/em>, der studerer de teknologier, formater og filmmaskiner, som har v\u00e6ret med til at bestemme kunstartens udvikling. Det filmark\u00e6ologiske aspekt vil m\u00e5ske ikke v\u00e6re relevant at diskutere ift. alle v\u00e6rker, men omvendt kan det v\u00e6re med til at redefinere et genstandsfelt for filmvidenskaben. For n\u00e5r studiet af mediet h\u00e6gtes op p\u00e5 film-teknologier, bliver den ny f\u00e6llesn\u00e6vner, der g\u00e5r p\u00e5 tv\u00e6rs af spillefilm, dokumentarer, TV-grafik, tegnefilm, musikvideoer, eksperimentalfilm og lyskunst.<\/p>\n\n\n\n

    Vi bev\u00e6ger os da ind i et sp\u00f8rgsm\u00e5l om, hvordan film mere grundliggende former vores visualitet og t\u00e6nkning, og derfor er det vigtigt at vide, hvilke skeletter der gemmer sig i skabet, n\u00e5r man tager et kamera i h\u00e5nden og \u00e5bner for en filmmaskines skattekiste.<\/p>\n\n\n\n

    \n

    * * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    Fakta<\/h2>\n\n\n\n

    Litteraturliste<\/h3>\n\n\n\n