{"id":4429,"date":"2018-02-25T21:32:16","date_gmt":"2018-02-25T19:32:16","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=4429"},"modified":"2020-05-22T12:20:19","modified_gmt":"2020-05-22T10:20:19","slug":"bloodsport","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2018\/02\/bloodsport\/","title":{"rendered":"Blodet, ballerne og b\u00f8sseblikket: Bloodsport<\/em> og skuelysten"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
De f\u00e6rreste filmkritikere og -teoretikere har nogensinde v\u00e6rdiget Jean-Claude Van Damme et blik, og det bugner ikke ligefrem med akademiske behandlinger af film som Bloodsport <\/em>(1988) og Kickboxer <\/em>(1989). I denne korte artikel handler det dog om Bloodsport<\/em> og Kickboxer<\/em>, og her handler det netop om blikket og om skuelysten<\/em>. Med afs\u00e6t i en enkelt indstilling fra lavbudgetfilmen Bloodsport <\/em>tages k\u00f8nsteorien, psykosemiotikken og forestillingen om det mandlige blik <\/em>op til diskussion. Det er muligvis lummert, men ikke helt s\u00e5 fjollet, som det kunne lyde.<\/h5>\n\n\n\n

Jeg har hidtil afvist, at actionhelten er pervers. Det er tid til at tr\u00e6kke i land. Med Jean-Claude Van Damme byder actionfilmen sidst i firserne p\u00e5 et overfl\u00f8dighedshorn af masochistiske t\u00e6skescenarier, demonstrativ ekshibitionisme, slet skjulte kastrationsfantasier og fellatio-symbolikker, pervers lidelse og overalt det pirrende b\u00f8sseri<\/em>. [\u2026] Homofobi og homoerotik er altid en central tematik i actionfilmen, hvis m\u00e5l er at definere den utopiske maskulinitet. Og intet sted er b\u00f8sseriet tydeligere end i Van Dammes film. <\/p>Rikke Schubart, Med vold og magt <\/em>(2002: 271-278)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

En oplyst havnefront ses gennem vinduet. P\u00e5 lydsporet h\u00f8res et lummert harpemotiv (skabt af komponisten Paul Hertzog). Allerede nu, mens kameraet hastigt tracker v\u00e6k fra vinduet, g\u00e6tter vi, at der er tale om en fredfyldt morgenstund (fig. 1).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 1.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Det rislende harpemotiv giver os fornemmelsen af velv\u00e6re og peger samtidig p\u00e5 det vand, som kan skimtes gennem vinduet (jf. Claude Debussys La mer<\/em> [1905] eller John Williams\u2019 musik til Jaws <\/em>[1975], der netop kobler havet og harpen), mens kameraet bev\u00e6ger sig ned mod den store dobbeltseng. Det har v\u00e6ret en dejlig og tilfredsstillende nat, m\u00e5 vi formode, og da kameraet n\u00e5r ned til den smukke, lysh\u00e5rede journalist (Janice Kent spillet af Leah Ayres), forst\u00e5r vi, at hun har sovet tungt og nu er helt udhvilet (fig. 2-3).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 2: Den smukker graverjournalist sover s\u00f8dt, hvilket ogs\u00e5 indikeres af den rislende harpelyd. Frame grab fra Bloodsport<\/em> (1988).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Hun v\u00e5gner med et udhvilet og veltilfreds udtryk i \u00f8jnene. Frame grab fra Bloodsport<\/em> (1988).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Journalisten sl\u00e5r roligt \u00f8jnene op og f\u00e5r \u00f8je p\u00e5 noget smukt uden for billedrammet (fig. 4).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 4: Journalisten s\u00e6tter sig godt til rette for rigtigt at kunne nyde udsigten. Frame grab fra Bloodsport<\/em> (1988).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Herp\u00e5 klipper vi til en klassisk point of view<\/em>-indstilling, og det er netop denne indstilling, som det her skal handle om. Men vi holder lige sp\u00e6ndingen en anelse.<\/p>\n\n\n\n

Den indstilling, jeg har beskrevet ovenfor er taget fra lavbudgetfilmen Bloodsport <\/em>(1988), som blev skabt og producerne Newt Arnold og Mark DiSalle for ca. to millioner dollars. Denne produktion, en campy kampsportsfilm efter asiatisk forbillede, blev startskuddet til Jean-Claude Van Dammes filmkarriere og tog sit afs\u00e6t i den virkelige historie om full contact<\/em>-stjernen Frank Dux, hvis meritter man dog ofte har stillet sp\u00f8rgsm\u00e5lstegn ved (jf. bl.a. Johnson 1988 og Lichtenfeld 2007: 114).<\/p>\n\n\n\n

Filmen er en simpel treakter om Frank Dux (Van Damme), som stikker af fra sin tjeneste i det amerikanske milit\u00e6r for at deltage i en ulovlig Kumite-konkurrence i Hong Kong for at vise sit v\u00e6rd for den mentor og l\u00e6remester, der tog den unge Dux ind og l\u00e6rte ham alt om \u00e5rv\u00e5genhed, ydmyghed og orientalsk filosofi (som denne ser ud i en billig amerikansk actionfilm fra 1980\u2019erne). Filmen er sk\u00e5ret over en traditionel l\u00e6remester-elev-skabelon (som vi bl.a. kender fra Akira Kurosawas film), og Dux bliver en slags erstatningss\u00f8n for sin sensei (Senzo Tanaka spillet af Roy Chiao). Ogs\u00e5 i konkret forstand tager han s\u00f8nnens plads, idet l\u00e6remesterens s\u00f8n, Shingo, d\u00f8de og ikke kunne deltage i Kumite-konkurrencen. I Hong Kong m\u00f8der Dux den grove amerikanske brawler <\/em>Ray Jackson (Donald Gibb), og hurtigt bliver de venner. Amerikanerne m\u00f8des, ironisk nok, over et spil International Karate<\/em>, hvor den unge Dux giver den mere erfarne, men mindre snu Jackson sin f\u00f8rste l\u00e6restreg. Men Jackson, sk\u00f8nt han rummer mange gode amerikanske kvaliteter, har ikke den ydmyghed og \u00e5rv\u00e5genhed, som Dux l\u00e6rte af sin asiatiske l\u00e6remester. I et \u00f8jebliks hovmod og forblindelse, hvor han triumferende fejrer sig selv (\u201dJackson, Jackson!\u201d) glemmer han alt om Ikaros, Polykrates og gr\u00e6sk mytologi, og dette resulterer snart i en hospitalsindl\u00e6ggelse. Pludselig har Dux to m\u00e5l at k\u00e6mpe for: At bevise sig over for sin sensei, og s\u00e5ledes at g\u00f8re l\u00e6remesteren stolt, men ogs\u00e5 at h\u00e6vne sin nyvundne amerikanske ven.<\/p>\n\n\n\n

Snart kommer der dog en tredje grund til at forts\u00e6tte kampen og besejre den onde Chong Li (Bolo Yeoung), dette i form af den smukke, blonde graverjournalist, som blev n\u00e6vnt i artiklens begyndelse. Journalisten, der i begyndelsen af filmen fungerer som en \u2019fornuftens stemme\u2019 og en indre antagonist<\/em>, \u00f8nsker at stoppe konkurrencen, som er b\u00e5de farlig og ulovlig, og jo bedre hun l\u00e6rer Dux at kende, jo mindre stolt er hun ved tanken om full contact <\/em>(i al fald kampsporten). Men Dux overtaler hende, og her bruger han et af de kneb, som man ellers ser hos kvindelige karakterer i traditionelle Hollywoodfilm: sin seksualitet.<\/p>\n\n\n\n

Jean-Claude Van Damme, ogs\u00e5 kaldet \u201dThe Muscles from Brussels\u201d, blev betegnet som en kommende stjene, da han drog til Hollywood i 1980\u2019erne, og producenten Mark Di Salle beskrev ham som en \u201dnew martial arts star who was a ladies\u2019 man, appeal[ing] to both men and women\u201d (Citeret i Thompson 1989). Van Damme kunne sl\u00e5s, han kunne se godt ud og han kunne s\u00e6lge billetter. Og dette kunne han alts\u00e5 til begge k\u00f8n. Han debuterede s\u00e5ledes i filmens verden som homoseksuel karatemand i Monaco Forever <\/em>(1984), helten i Double Impact <\/em>(1991) bliver kaldt en \u201db\u00f8ssekarl\u201d, og Van Damme blev hurtigt konfronteret med sin appel til det mandlige, homoseksuelle publikum: \u201dDet  bekymrer mig ikke at have homoseksuelle fans. M\u00e5ske kan de lide mig, fordi de kan lide smukke ting\u201d (citeret i Schubart 2002: 271).<\/p>\n\n\n\n

The Male Ga(y)ze<\/h2>\n\n\n\n

Og nu har vi ventet l\u00e6nge nok. Nu er det tid til at f\u00e5 udl\u00f8st sp\u00e6ndingen. Efter halvtotalen af den glade, smukke journalist, klipper vi nemlig til hendes point of view<\/em>. Point glance <\/em>(billedet af den der ser) f\u00f8lges efter alle kunstens regler af et point object <\/em>(genstanden, hun ser p\u00e5), og genstanden for hendes blik er netop Frank Dux.  <\/em><\/p>\n\n\n\n

I en 3\/4-total ser vi Frank Dux med ryggen til i billedets centerposition. Dux er i f\u00e6rd med at tage underbukser p\u00e5, og bukker sig en smule for at vise musklerne frem for kameraet, mens underbukserne tr\u00e6kkes op over den faste, veltr\u00e6nede bagdel. Skuddet ligner et af de billeder, som mainstreamfilmen er s\u00e5 rig p\u00e5, men med omvendt fortegn. Her er det ikke det glubske mandlige blik <\/em>(male gaze<\/em>), som kigger objektiviserende p\u00e5 den smukke kvinde. Her er det kvinden i fiktionen, som bestemmer vores blikretning, og det er manden, som g\u00f8res til objekt for vores skuelyst<\/em>. Men hvad ville Laura Mulvey, en af psykosemiotikkens v\u00e6sentligste repr\u00e6sentanter, egentlig sige til denne indstilling? Ville hun acceptere den som en drilsk omvendelse af de klassiske subjekt-objekt-relationer og en postmoderne leg med blikke og blikstyring<\/em>? Eller ville hun finde en anden forklaring? Er det overhovedet et kvindeligt blik (female gaze<\/em>), som vi her oplever, eller er der tale om en anden form for mandeblik og visuel nydelse? Mulvey h\u00e6fter sig ved to forskellige former for mandlige blikke i den traditionelle Hollywoodfilm, hhv. det skopofile blik <\/em>(et nydelsesfuldt, objektiviserende blik, som vi finder i flere af Josef Von Sternbergs film) og det narcissistiske blik <\/em>(hvor vi ser en mand i billedet, men hvor man fortsat henvender sig til et mandligt publikum, der \u00f8nsker at identificere sig selv med en flot og st\u00e6rk helt). Accepterer vi denne opdeling, s\u00e5 er dette formentlig et narcissistisk blik<\/em>, for filmens seere, der fortrinsvis m\u00e5 t\u00e6nkes at v\u00e6re m\u00e6nd, opfordres vel til at se og identificere sig med den st\u00e6rke, veltr\u00e6nede kampsportsud\u00f8ver.<\/p>\n\n\n\n

Omvendt kunne man opfatte dette som et strategisk (og m\u00e5ske dubi\u00f8st) fors\u00f8g p\u00e5 at tiltr\u00e6kke et seersegment, der ellers ikke ser martial arts<\/em>-film: kvinderne. Endelig, og dette kan man vel heller ikke udelukke, kunne scenen opfattes som et slags homoseksuelt blik (male gayze<\/em>), hvor de mandlige seere, der i l\u00f8bet af filmen lever sig ind i de fysiske kampe og de maskuline f\u00e6llesskaber, opfordres til at nyde den flotte mandlige fysik gennem kvindens d\u00e5nende blik (jf. fig. 5). Husk, at det er kvinden, der fors\u00f8ger at splitte f\u00e6llesskabet op og stoppe legen, og husk hvem Dux i sidste ende erkl\u00e6rer sin k\u00e6rlighed til. Det er til Jackson, ikke til Janice, at han siger ordene: \u201dI love you, my friend\u201d (jf. Holmlund 2004: 292).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 5: Bloodsport<\/em> (1988).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I givet fald minder blikfiguren ogs\u00e5 lidt om Kickboxer <\/em>(1989), som blev instrueret af Mark DiSalle et \u00e5r efter succesen med Bloodsport <\/em>(som tjente godt 65 millioner dollars ved billetlugen). I Kickboxer <\/em>opererer man flere steder med indstillinger, hvor Van Damme g\u00f8r sig til for <\/em>kameraet. Dette foreg\u00e5r bl.a. i dansescener (hvor man ser ham i billedets centrum, idet han tilsyneladende danser med nogle anonyme kvinder, men hvor han viser sine \u2019moves\u2019 til <\/em>kameraet) og i tr\u00e6ningsmontagerne, hvor man ser hans fysik i nogle dv\u00e6lende, nysgerrige indstillinger (jf. fig. 6-7).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 6: Jean-Claude Van Damme g\u00f8r sig til for kameraet under en dansescene i Kickboxer<\/em> (1989).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 7: Der spredes ben adskillige gange i Kickboxer<\/em> (1989).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Kampscenerne har samme karakter af exces<\/em>, og ogs\u00e5 her handler det om at se kroppen i fokus, ofte fremh\u00e6vet gennem en stiliseret brug af montageklipning, repetitive indstillinger og slow-motion. Som actionteoretikeren Eric Lichtenfeld udtrykker det:<\/p>\n\n\n\n

[Newt Arnold uses] the various fights to lovingly show the martial arts choreography and, more to the point, the impacts they have on the human body\u2026 In these sequences, the violence pulls free of any narrative context: It is fighting for the sake of fighting, thinly justified as the characters\u2019 need to \u201cbe the best.\u201d <\/p>Lichtenfeld 2007: 112. <\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Den mandlige krop som attraktion<\/h2>\n\n\n\n

Mange actionfilm opererer med exces <\/em>og ligner p\u00e5 den m\u00e5de moderne afarter af attraktionsfilmen <\/em>(via biljagter, bombespr\u00e6ngninger mv., som suspenderer handlingen og punkterer den fort\u00e6llem\u00e6ssige fremdrift), men i Van Damme-filmene er det netop Van Dammes krop som er the spectacle<\/em>. Og herved knytter de sig faktisk konkret til en af Edisons f\u00f8rste attraktionsfilm, Sandow the Strong Man <\/em>(1894, instr. William Dickson), hvor en muskul\u00f8s fyr strammer ballerne og flekser for det nysgerrige kamera (fig. 8).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 8: Sandow, the Strong Man (1894) \u2013 en af de f\u00f8rste centrale attraktionsfilm, hvor den st\u00e6rke maskuline krop fungerer som et visuelt attraktionselement.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Som den danske actionforsker Rikke Schubart udtrykker det: \u201dDet virker omsonst at resumere plottet i en Van Damme-film, der er konstrueret omkring <\/em>heltens krop, n\u00f8jagtig ligesom plottet i en pornofilm er bindemiddel for filmens meat shots og money shots\u201d (Schubart 2002: 272).<\/p>\n\n\n\n

Under alle omst\u00e6ndigheder er der i Bloodsport<\/em> tale om en lang indstilling (den varer hele otte sekunder) i en genre og p\u00e5 en tid, hvor man ellers dyrkede den dynamiske klipning og de korte indstillinger. Dux vender sig mod linsen og kigger tilbage p\u00e5 den lysh\u00e5rede journalist, og herefter f\u00f8lger en klassisk shot\/reverse-shot<\/em>-figur. Herfra er scenen uinteressant, men netop den otte sekunder lange indstilling af Jean-Claude Van Damme, der klemmer ballerne sammen og if\u00f8rer sig nogle sm\u00e5, undseelige trusser, er faktisk ganske interessant.<\/p>\n\n\n\n

Det er formentlig de f\u00e6rreste kritikere og teoretikere, der har v\u00e6rdiget Van Damme og netop denne scene fra netop denne lavbudgetfilm et blik. Men Bloodsport <\/em>kan faktisk bruges til at problematisere og diskutere nogle af de traditionelle k\u00f8nsteorier og psykosemiotiske forestillinger omkring film. Og \u00e9n ting er helt sikkert: Man kan sagtens b\u00e5de nyde og analysere filmen p\u00e5 \u00e9n og samme tid, uagtet at Mulveys \u00e6rinde netop var at dr\u00e6be den lyst og nydelse, som vi forbinder med filmmediet.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Citerede v\u00e6rker<\/h3>\n\n\n\n