{"id":4140,"date":"2017-04-20T00:10:17","date_gmt":"2017-04-19T22:10:17","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=4140"},"modified":"2020-05-22T15:17:39","modified_gmt":"2020-05-22T13:17:39","slug":"eraserhead","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2017\/04\/eraserhead\/","title":{"rendered":"Fanget i et m\u00f8nster: Eraserhead, Lynch og de skjulte m\u00f8nstre"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\u00c5bningen af David Lynchs debutfilm Eraserhead<\/i> (1977) indeholder en indstilling, som ikke blot introducerer hovedpersonen, Henry, og hans hjem, men som ogs\u00e5 introducerer en r\u00e6kke af de m\u00f8nstre og signaturer, som vi forbinder med instrukt\u00f8ren. Billedet ligner et levende maleri og har nogle selvst\u00e6ndige visuelle kvaliteter, som modsvares af den knitrende drone p\u00e5 lydsporet. Men billedet peger ogs\u00e5 p\u00e5 nogle tilbagevendende motiver og nogle faste spor i David Lynchs film. Vi kigger n\u00e6rmere p\u00e5 indstillingen og g\u00e5r i dialog med billedets mulige \u2013 og umulige \u2013 betydninger.<\/h5>\n\n\n\n

Once the mechanism of analogy has been set in motion there is no guarantee that it will stop. The image, the concept, the truth that is discovered beneath the veil of similarity, will in its turn be seen as a sign of another analogical deferral. Every time one thinks to have discovered a similarity, it will point to another similarity, in an endless progress. <\/p>Eco 2008 [1990]: 47.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

N\u00e5r vi analyserer film, leder vi altid efter m\u00f8nstre. Vi ser sammenh\u00e6nge, h\u00f8rer genkendelige melodier og replikker og finder sammenfald p\u00e5 tv\u00e6rs af forskellige scener og v\u00e6rker. Dette er en helt almindelig og formentlig uomg\u00e6ngelig proces, men nogle instrukt\u00f8rer dyrker repetitioner og m\u00f8nstre i h\u00f8jere grad end andre, og her kan gr\u00e6nsen for l\u00e6seren mellem fortolkning og overfortolkning blive h\u00e5rfin. I denne artikel skal det handle om m\u00f8nstre og m\u00f8nstergenkendelse i David Lynchs v\u00e6rk, og udgangspunktet er en enkelt indstilling fra debutfilmen Eraserhead <\/i>(1977). Jeg vil lege med forskellige mulige m\u00f8nstre og betydningslag, og jeg vil bevidst l\u00e6gge den sunde fornuft p\u00e5 hylden. Det starter med en enkelt indstilling, men vokser sig til et uterligt grenv\u00e6rk af referencer og mulige sammenh\u00e6nge.<\/p>\n\n\n\n

En begyndelse<\/h2>\n\n\n\n

D\u00e9r st\u00e5r han med sit h\u00f8je h\u00e5r og putter sig. Forsigtig, usikker og sammensunket. Henry (Jack Nance), den f\u00e5m\u00e6lte hovedperson i <\/span>Eraserhead<\/span><\/i>, gemmer sig i billedets baggrund, forskanset bag sine ting og skjult i de skygger, som fylder elevatoren. Elevatoren danner en <\/span>frame within a frame <\/span><\/i>(se <\/span><\/b>www.16-9.dk\/2016\/05\/femo<\/a>) og udpeger det centrale omdrejningspunkt i historien \u2013 Henry \u2013 men signalerer samtidig den f\u00f8lelse af usikkerhed og fangenskab, som hovedpersonen oplever. Henry er fanget i sit parforhold, og frygten for at blive en fange i b\u00e5de \u00e6gteskabet og for\u00e6ldreskabet synes at v\u00e6re filmens hovedtema.

Det er ogs\u00e5 signifikant, at Henry befinder sig centralt men <\/span>bagerst<\/span><\/i> i billedet, for han er ganske vist den centrale figur i filmen, men han er n\u00e6ppe fremtr\u00e6dende. Henry er forsagt og har en listende, forsigtig gang. S\u00e5ledes g\u00e5r der ogs\u00e5 mange minutter, f\u00f8r vi h\u00f8rer ham sige sin f\u00f8rste replik, og denne replik er oven i k\u00f8bet formuleret som et v\u00e6vende sp\u00f8rgsm\u00e5l til en fristende, ukendt kvinde i opgangen: \u201dOh, yeah?\u201d <\/span><\/b><\/p>\n\n\n\n

M\u00f8nstergenkendelse og gentagelsestvang<\/h2>\n\n\n\n

Disse karaktertr\u00e6k ved Henry kan vi alts\u00e5 afl\u00e6se i den udvalgte indstilling fra filmens begyndelse. Men indstillingen, som har en umiddelbar malerisk karakter (se <\/span>www.16-9.dk\/2016\/03\/moving-pictures<\/a>), er ogs\u00e5 fascinerende af andre grunde, og forhold s\u00e5som scenografi, lyss\u00e6tning og <\/span>framing<\/span><\/i> peger p\u00e5 nogle mulige sammenh\u00e6nge mellem denne og andre scener i David Lynchs v\u00e6rk. Hvis vi eksempelvis kigger p\u00e5 gulvet, er det sv\u00e6rt ikke at bem\u00e6rke det zigzagstribede m\u00f8nster (som er l\u00f8ftet fra Jean Cocteaus surrealistiske film Orph\u00e9e<\/em> fra 1950), og dette m\u00f8nster ville f\u00e5 de fleste Lynch-kendere til at t\u00e6nke p\u00e5 \u201dDet r\u00f8de rum\u201d i tv-serien <\/span>Twin Peaks <\/span><\/i>(ABC, 1990-1991\/Showtime, 2017) og prequelen <\/span>Twin Peaks: Fire Walk with Me <\/span><\/i>(1992) (fig. 1). Men hvad betyder dette zigzagm\u00f8nster, og kunne det pege p\u00e5 nogle st\u00f8rre sammenh\u00e6nge og m\u00f8nstre i Lynchs v\u00e6rk?<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 1: Gulvet i \u201dDet r\u00f8de rum\u201d minder om gulvet i Henrys opgang.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I <\/span>Twin Peaks <\/span><\/i>ser vi i al fald zigzagm\u00f8nstret p\u00e5 gulvet i \u201dDet r\u00f8de rum\u201d, men det optr\u00e6der ogs\u00e5 i seriens \u201dvirkelige\u201d verden, og markerer nogle subtile sammenh\u00e6nge. N\u00e5r vi eksempelvis ser Leland Palmer (Ray Wise), p\u00e5 sammenbruddets rand, der danser med Lauras portr\u00e6tfoto til tonerne af Glenn Millers Pennsylvania 6-5000<\/em>, bem\u00e6rker vi, at hans jakke har det samme zigzagstribede m\u00f8nster (fig. 2).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 2: Sarahs kommentar til Leland virker p\u00e5faldende, men det g\u00f8r m\u00f8nstret p\u00e5 hans jakke ogs\u00e5.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Sarahs kommentar \u2013 \u201dWhat is going on in this house?!\u201d \u2013 har en anklagende tone, og vi aner, at noget er galt. Idet vi klipper ind p\u00e5 Leland, skifter vi langsomt fra den hidsige, diegetiske happy-jazz til Angelo Badalamentis s\u00f8rgmodige ledemotiv Laura Palmer\u2019s Theme<\/em>. Lelands dans er b\u00e5de manisk og tragisk, og vi forst\u00e5r, at han er fanget i et m\u00f8nster. Leland skal danse, og den maniske dans forts\u00e6tter som en tragisk <\/span>dance macabre <\/span><\/i>helt ind til hans d\u00f8d i midten af anden s\u00e6son. Men m\u00e5ske er Leland ogs\u00e5 fanget i et andet m\u00f8nster: M\u00e5ske blev han udsat for overgreb ved bedstefor\u00e6ldrenes sommerhus i Pearl Lakes, hvor han f\u00f8rste gang m\u00f8dte BOB (Frank Silva), og m\u00e5ske er dette grunden til, at Laura ser BOB i forbindelse med de overgreb, som hun uds\u00e6ttes for. Hun ser farens overgrebsmand gennem farens overgreb (jf. Davenport 1993), eller m\u00e5ske ser hun BOBs ansigt fordi hun ikke kan b\u00e6re at se sin far som den overgrebsmand, han (ogs\u00e5) er (Teresa Banks, der bliver myrdet i begyndelsen af Fire Walk with Me<\/em>, ser omvendt ikke BOB, men ser Leland som sin kunde og overgrebsmand).<\/span><\/p>\n\n\n\n

Br\u00e6ndt barn s\u00f8ger ilden<\/h2>\n\n\n\n

I den forstand handler Lynchs film ofte om m\u00f8nstre, der gentager sig, og de uhyggelige gentagelser af motiver, replikker og kompositioner minder os om hvor det sv\u00e6rt det er at bryde ud af et m\u00f8nster. Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) i <\/span>Blue Velvet <\/span><\/i>(1986) opfordrer Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) til at sl\u00e5 hende \u2013 \u201dhit me, I want you to hurt me\u201d \u2013 m\u00e5ske fordi det er den eneste \u201dk\u00e6rlighed\u201d, hun kender. Og Lula (Laura Dern) fristes af Bobby Peru (Willem Dafoe) i <\/span>Wild at Heart <\/span><\/i>(1990), sk\u00f8nt hun finder ham frast\u00f8dende og gr\u00e6nseoverskridende, m\u00e5ske fordi denne gr\u00e6nseoverskridende adf\u00e6rd mimer det overgreb, hun oplevede som barn (hvor farens forretningskollega Uncle Pooch voldtog hende). Alice Wakefield (Patricia Arquette) i <\/span>Lost Highway <\/span><\/i>(1997) antyder ligeledes, at hun blev viklet ind i et magtforhold fordi hun i en vis forstand \u00f8nskede at lade sig styre.\u201dWhy didn\u2019t you just leave?\u201d, sp\u00f8rger Pete, hvorp\u00e5 Alice kigger skamfuldt ned i jorden og svarer: \u201dIf you want me to go away, I\u2019ll go away.\u201d At bryde m\u00f8nstre er ikke blot et sp\u00f8rgsm\u00e5l om vilje, m\u00e5 vi forst\u00e5, og destruktive forhold og dynamikker har det med at gentage sig som m\u00f8nstrene p\u00e5 t\u00e6ppet eller dronerne p\u00e5 lydsporet.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Den samme psykologiske kompleksitet m\u00f8der vi desuden i <\/span>Fire Walk with Me<\/span><\/i>, hvor vi ser Laura, der b\u00e5de \u00f8del\u00e6gges og drages af den overgrebsmand, som ender med at dr\u00e6be hende. Hun f\u00f8ler v\u00e6mmelse ved sin far, men v\u00e6mmelsen er ogs\u00e5 p\u00e5 kompleks vis knyttet til andre f\u00f8lelser, og blandingen af sorg, gru, k\u00e6rlighed og momentan lystf\u00f8lelse fylder hende med en oplevelse af skam og selvhad. Vi h\u00f8rer jo rigtignok, at hun synes James Hurley (James Marshall) er s\u00f8d ved hende, men som hun siger p\u00e5 b\u00e5ndet til sin psykiater: \u201dRight now, I can take only so much of sweet.\u201d M\u00e5ske er James\u2019 venlighed p\u00e5 sin vis mere skr\u00e6mmende for Laura end de misbrugsforhold, som hun har oplevet gennem hele sin opv\u00e6kst, og som hun f\u00f8ler sig tvunget til at gentage i sit halvvoksne liv. M\u00f8nstret er genkendeligt, og det genkendelige forekommer trygt, uanset hvor destruktivt et m\u00f8nster der er tale om. M\u00e5ske er det ogs\u00e5 dette, som ligger i titlen. Vi kender jo aforismen \u201dbr\u00e6ndt barn skyr ilden\u201d, men den psykologiske sandhed lader til at v\u00e6re en anden: \u201dBr\u00e6ndt barn s\u00f8ger ilden\u201d. <\/span>Fire walk with me<\/span><\/i>\u2026  <\/span><\/p>\n\n\n\n

That gum you like keeps coming back in style<\/h2>\n\n\n\n

I denne sammenh\u00e6ng virker det p\u00e5faldende, at netop Leland har en zigzagstribet jakke p\u00e5 i den f\u00f8rn\u00e6vnte dansescene, for han lader jo til at have en s\u00e6rlig (t\u00e6t) forbindelse til tragedien og The Black Lodge (ligesom Leo Johnson, der b\u00e6rer en zigzagstribet striktr\u00f8je [fig. 3]), og dansescenen efterf\u00f8lges da ogs\u00e5 af den nu klassiske dr\u00f8mmescene, hvor vi for f\u00f8rste gang ser \u201dDet r\u00f8de rum\u201d og m\u00f8der den dansende dv\u00e6rg (Michael J. Anderson), der siger: \u201dThat gum you like is going to come back in style\u201d.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 3: N\u00e5r man f\u00f8rst er begyndt at se m\u00f8nstre, ser man dem allevegne. Her ser vi zigzagm\u00f8nstret p\u00e5 Leo Johnsons striktr\u00f8je.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Men hvad er det nu med det tyggegummi, som dv\u00e6rgen omtaler? Refererer det mon til det tyggegummi, som Leland n\u00e6vner i episode 16 (\u201dI know that gum. I used to chew that when I was a kid\u201d), efter han har fortalt Dale Cooper og Sheriff Truman om episoden ved Pearl Lakes, og hvor den senile tjener (Hank Worden) gentager dv\u00e6rgens ord? I givet fald kunne vi kaste et kort blik p\u00e5 den type af tyggegummi, som Leland refererer til, og i nogle varianter af dette tyggegummi finder vi et zigzagm\u00f8nster, som minder om det m\u00f8nster, vi s\u00e5 p\u00e5 gulvet i \u201dDet r\u00f8de rum\u201d, p\u00e5 Lelands jakke i dansescenen og p\u00e5 gulvet i opgangsscenen fra <\/span>Eraserhead <\/span><\/i>(fig. 4-5). Bevares, her n\u00e6rmer vi os den rene spekulation. Men David Lynchs v\u00e6rker er <\/span>scriptible<\/span><\/i>, som Roland Barthes ville sige. De \u00e5bner sig op for tilskuerne, der frit kan g\u00e5 i dialog med v\u00e6rkerne, digte med og finde deres egne, mere eller mindre plausible, m\u00f8nstre og betydningsmuligheder.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 4: \u201dThat gum you like is going to come back in style.\u201d Denne linje siges af dv\u00e6rgen i \u201cDet r\u00f8de rum\u201d, hvorefter den gentages af Se\u00f1or Droolcup og Major Briggs (der siger den bagl\u00e6ns i den scene, hvor han har f\u00e5et sandhedsserum af Windom Earle).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 5: P\u00e5 stolen i Harolds hus \u2013 der hvor Laura havde sin hemmelige dagbog \u2013 har vi ogs\u00e5 et zigzagstribet t\u00e6ppe. Ogs\u00e5 Harold (Lenny Von Dohlen) havde en t\u00e6t forbindelse til Laura og hendes hemmelighed, og ogs\u00e5 han lider en tragisk sk\u00e6bne.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Og t\u00e6nk s\u00e5 p\u00e5 de dybere og mere skr\u00e6mmende implikationer af dv\u00e6rgens og tjenerens replikker: Begge handler de om gentagelser og m\u00f8nstre, og hele serien \u2013 og Lynchs v\u00e6rk som helhed \u2013 er fuld af s\u00e5danne gentagelser. F\u00f8r Lauras begravelse, bliver retsmedicineren Albert (Miguel Ferrer) eksempelvis sl\u00e5et omkuld, hvorefter han lander p\u00e5 Lauras lig i det, der ligner en metaforisk henvisning til hendes forulempelse. \u201dHow appropriate,\u201d som retsmedicineren selv udtrykker det. Og til selve begravelsen hopper Leland op p\u00e5 Lauras kiste, som k\u00f8rer op og ned, i hvad der ligner en <\/span>tragisk re-enactment <\/span><\/i>af hans overgreb p\u00e5 hende (fig. 6). <\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 6: Retsmedicineren Albert (Miguel Ferrer) lander p\u00e5 Laura Palmers lig og minder os endnu engang om tragedien, som har ramt byen. Herp\u00e5 tager han Lauras arm og bruger den til at d\u00e6kke hendes bryst \u2013 i hvad der ligner en reference til statuen Venus de Medici, som ogs\u00e5 ses i selve serien. Billede fra Episode 3 (\u201dRest in Pain\u201d) af Twin Peaks<\/em> (ABC, 1990).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Byen og seerne er tvunget til at opleve tragedien i en slags uendelig gentagelse, og begravelsesscenen efterf\u00f8lges da ogs\u00e5 af Shelly Johnson (M\u00e4dchen Amick), der laver sjov med episoden og genopf\u00f8rer den p\u00e5 The RR Diner. Tragedien bliver her gentaget som farce<\/span> (fig. 7-8).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 7: Tragedien genspiller sig som en absurd tragikomedie i Twin Peaks<\/em>, og Sarahs anklagende kommentar til Leland indeholder en lignende gentagelsesmetaforik: \u201dDon\u2019t ruin this too!\u201d<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 8: \u2026 og senere som farce.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

For ikke at tale om mordet p\u00e5 Madeleine Ferguson (Sheryl Lee) i det femtende afsnit og k\u00e6mpens ord \u201dIt is happening again\u201d. For det er jo netop det, der er tale om. Ikke et nyt mord og en ny situation, men en <\/span>gentagelse<\/span><\/i>, en rituel genopf\u00f8relse af tragedien (der er ogs\u00e5 klare visuelle og lydlige ligheder mellem mordscenen i episode 14 af <\/span>Twin Peaks<\/span><\/i> og mordscenen i slutningen af <\/span>Fire Walk with Me<\/span><\/i>). Som om livet var en plade, der blev ved med at k\u00f8re i den samme rille (en indstilling, som vi i \u00f8vrigt ser i b\u00e5de <\/span>Eraserhead<\/span><\/i>, da Henry kommer op i lejligheden, og i to signifikante scener fra <\/span>Twin Peaks<\/span><\/i>, hhv. da politifolkene opdager Jacques\u2019 hytte i skoven og da Maddy bliver myrdet). Og hvordan er det nu lige, at t\u00e6ppet p\u00e5 l\u00e6nestolen ser ud i netop den scene, hvor Maddy bliver dr\u00e6bt? (Jf. fig. 9).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 9: \u201dIt is happening again\u201d: zigzagstriber og rituelle gentagelser i det femtende afsnit af Twin Peaks<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Zigzagm\u00f8nstret er alts\u00e5 et fast motiv, og det samme g\u00e6lder pladespilleren, der k\u00f8rer i udl\u00f8bssporet. Noget, der som zigzagm\u00f8nstret kunne pege metaforisk p\u00e5 tragedien, der gentager sig, men som ogs\u00e5 konkret kunne minde os om d\u00f8d (det er jo udl\u00f8b<\/strong>ssporet). Og lyden af fodtrin i The Black Lodge minder da ogs\u00e5 til forveksling om lyden af en pladespiller.<\/p>\n\n\n\n

Play it again \u2026 and again<\/h2>\n\n\n\n

I de sidste to afsnit af <\/span>Twin Peaks<\/span><\/i> bliver temaet om <\/span>rituelle gentagelser og genspilninger<\/span><\/i> endnu mere eksplicit, idet nogle scener fra pilotafsnittet genopf\u00f8res (nu med en ny betydning) og eftersom kvinderne ved Miss Twin Peaks-konkurrencen, ikl\u00e6dt gennemsigtig plastic (!), opf\u00f8rer en komisk dans (fig. 10). Igen bliver tragedien alts\u00e5 genspillet som en farce (jf. Bocko 2014). <\/span>
<\/b><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 10: Et morbidt tema ved \u00e5rets Twin Peaks-konkurrence, der v\u00e6kker mindelser om den tragedie, som rystede byen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Herp\u00e5 m\u00f8der Dale Cooper (Kyle MacLachlan) sin dobbeltg\u00e6nger i The Black Lodge, og han tvinges til at genoplive sit eget personlige traume (om mordet p\u00e5 den tidligere flamme Caroline). Et traume, som truer med at gentage sig i en ny form, med en ny kvinde i hovedrollen (Annie Blackburn), og som i s\u00e5 fald ville udvikle sig til en intertekstuel genspilning af Roman Polanskis <\/span>Chinatown <\/span><\/i>(1974) (jf. Jerslev 1993: 172)<\/span><\/p>\n\n\n\n

Hele afslutningssekvensen i <\/span>Twin Peaks <\/span><\/i>er i \u00f8vrigt en rituel genopf\u00f8relse af afslutningssekvensen fra Mario Bavas <\/span>Operazione Paura <\/span><\/i>(1966, <\/span>Kill, Baby, Kill<\/span><\/i>), og hele sekvensen begynder i et s\u00e5kaldt \u201dventev\u00e6relse\u201d (fig. 11-12). Ogs\u00e5 denne metaforik spejler opgangsscenen fra <\/span>Eraserhead<\/span><\/i>, og dette vender jeg tilbage til i artiklens sidste afsnit.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 11: Dale Cooper flygter fra sin dobbeltg\u00e6nger i slutningen af Twin Peaks<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 12: Sekvensen er desuden en fordobling af slutningen fra Mario Bavas Kill, Baby, Kill (1966), og den har samtidig nogle klare mindelser af to Ren\u00e9 Magritte-malerier: “Portrait de Paul Noug\u00e9” (1927) og “La reproduction interdite” (1937).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

F\u00f8rst skal vi dog afrunde id\u00e9en om spejlinger, m\u00f8nstre og gentagelsestvang i Lynchs v\u00e6rk, for disse temaer spiller ogs\u00e5 en central rolle i film som <\/span>Lost Highway<\/span><\/i>, <\/span>Mulholland Dr. <\/span><\/i>(2001) og <\/span>Inland Empire <\/span><\/i>(2006). I <\/span>Lost Highway <\/span><\/i>har hovedpersonen Fred Madison (Bill Pullman) tilsyneladende sl\u00e5et sin kone ihjel, formentlig grundet en f\u00f8lelse af afmagt og jalousi, og midtvejs inde i filmen transformeres Fred til en yngre og mere viril fyr, Pete Dayton (Balthazar Getty), der har st\u00f8rre held med kvinderne og som udvikler et lidenskabeligt forhold til en lysh\u00e5ret version af Freds kone (begge spilles af Patricia Arquette). Undervejs i filmens andet akt, der kan beskrives som Freds <\/span>fantasy space<\/span><\/i>, h\u00f8rer vi dog replikker og musikalske <\/span>cues<\/span><\/i>, der minder os om den virkelighed, Fred fortr\u00e6nger (\u017di\u017eek 2006). Hans fantasirum er ved at smuldre, og da Pete og Alice dyrker sex i \u00f8rkenen i filmens andet <\/span>plot-point<\/span><\/i>, bryder fantasirummet sammen: Vi h\u00f8rer tonerne fra This Mortal Coils \u201dSong of the Siren\u201d, som ogs\u00e5 blev afspillet under den uheldige samlejescene mellem Fred og Renee i filmens begyndelse, og da Alice siger \u201dyou\u2019ll never have me\u201d, transformeres Pete tilbage til Fred. Transformationen markeres af et stilistisk skifte fra det fantasifulde og erotiske, som blev underst\u00f8ttet af overeksponering, slow-motion, smuk non-diegetisk musik og soft-core-erotiske skud af Alices bryster (en illustration af the male gaze<\/em> og den prototypiske male fantasy<\/em>), til en mere mareridtsagtig brug af gyser-cues og musikalske markeringer p\u00e5 lydsiden i stil med den ikke-erotiske samlejescene i filmens begyndelse.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Gentagelserne i filmen minder os om den virkelighed, som Fred fors\u00f8ger at fortr\u00e6nge, og Mystery Man ligner en repr\u00e6sentation af den grufulde realitet eller ondskab, som Fred ikke vil kendes ved. Fred \u00f8nsker at huske ting \u201dp\u00e5 sin egen m\u00e5de\u201d. Men videob\u00e5ndene, som parret f\u00e5r tilsendt, viser ham en anden virkelighed, end den han \u00f8nsker at huske, og dette er en virkelighed som han ikke kan flygte fra. Hvis filmen er et abstrakt billede p\u00e5 galskab, som David Lynch har antydet, s\u00e5 er sindet netop en lost highway<\/span><\/i>, og Fred er fanget i et evigt <\/span>loop<\/span><\/i>, hvor traumet vil genspille sig som en ulidelig \u201dsirenesang\u201d (jf. H\u00f8j 1999).<\/span><\/p>\n\n\n\n

Her st\u00f8der vi s\u00e5 p\u00e5 nogle flere analogier, for Laura kalder da rigtignok BOB for \u201dThe Mystery Man\u201d, og dette g\u00f8r hun p\u00e5 netop de kassetteb\u00e5nd, som Maddy, James og Donna (Lara Flynn Boyle) bruger til at snyde psykiateren Dr. Jacoby (Russ Tamblyn). Madeleine Ferguson, hvis navn er hentet fra dobbeltg\u00e6ngerfilmene <\/span>Vertigo <\/span><\/i>(1958) og <\/span>Body Heat <\/span><\/i>(1981), ligner en rituel fordobling af Laura Palmer, der kan bruges til at p\u00e5minde os og genspille tragedien. Men James og Donna opfordrer hende alts\u00e5 ogs\u00e5 konkret til at \u2019spille\u2019 Laura, idet de sender et videob\u00e5nd i en brun pakke (!) til Dr. Jacoby mhp. at f\u00e5 ham ud af huset og unders\u00f8ge hans rolle i sagen. I den brune pakke finder Jacoby et b\u00e5nd, hvor Sheryl Lee i rollen som Maddy g\u00f8r den i rollen som Laura, og motivet om de brune pakker bliver rituelt gentaget i <\/span>Lost Highway<\/span><\/i>, hvor Patricia Arquettes to kvindefigurer ligner fordoblinger af Sheryl Lees to karkterer i <\/span>Twin Peaks <\/span><\/i>(Laura og Maddy), der senere spejles i de to kvindelige protagonister fra <\/span>Mulholland Dr. <\/span><\/i>(Betty\/Diane og Rita\/Camilla), der desuden spejler kvinderne i Ingmar Bergmans modernistiske klassiker <\/span>Persona <\/span><\/i>(1966) (fig. 13-17). <\/span>For ikke at tale om de forskellige kvindefigurer i <\/span>Inland Empire<\/span><\/i>, som alle spilles af Laura Dern. Ogs\u00e5 denne film indeholder forskellige fort\u00e6llinger, som spejler og griber ind i hinanden, og ogs\u00e5 denne film rummer et billede af en pickup, som k\u00f8rer i udl\u00f8bssporet. Det f\u00f8les lidt som om, vi spiller den samme sang igen og igen\u2026<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 13: Laura og Maddy in Twin Peaks<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 14: Vertigo<\/em> (1958), hvorfra Madeleine Ferguson har f\u00e5et sit navn. Gad vide, om Judy ogs\u00e5 dukker op i Twin Peaks<\/em>. Flere n\u00e6vner hende jo i serien.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 15: Kvinderne i Lost Highway<\/em> (1997).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 16: De to skuespillere, som tilsammen spiller fire karakterer i Mulholland Dr.<\/em> (2001).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 17: \u2026 og den Ingmar Bergman-film, som Mulholland Dr.<\/em> lader til at have hentet inspiration fra: Persona<\/em> (1966).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Mellem-rum i David Lynchs v\u00e6rk<\/h2>\n\n\n\n

Lad os vende tilbage til den forsagte Henry, som har st\u00e5et der i elevatoren og ventet p\u00e5 os, mens vi har v\u00e6ret p\u00e5 ekskursiv rundtur i Lynchs filmiske univers. Den f\u00f8rn\u00e6vnte indstilling kommer efter et analytisk klip knap ti minutter inde i filmen, og scenen i opgangen best\u00e5r af nogle f\u00e5 statiske indstillinger, der ikke viser den store visuelle action. P\u00e5 lydsporet h\u00f8rer vi blot en drone (lavet af Alan Splet), som gentager sig gennem hele scenen og som spejler den visuelle og handlingsm\u00e6ssige fornemmelse af tomgang. Henry bev\u00e6ger sig ind i opgangen, tager sin n\u00f8gle og trykker p\u00e5 elevatoren. Herefter g\u00e5r han ind i elevatoren, trykker p\u00e5 knappen og venter p\u00e5, at d\u00f8ren lukkes. Samlet tager scenen ca. 20 sekunder, og dens udramatiske udtryk spejler filmens generelle fort\u00e6llestil (filmen har en gennemsnitlig indstillingsl\u00e6ngde p\u00e5 9,7 sekunder, jf. Alexandrakis 2014). Scenen er visuelt fascinerende, men den ligner en dramaturgisk mellemposition, hvor vi som tilskuere venter p\u00e5, at handlingen for alvor skal komme i gang.<\/span><\/p>\n\n\n\n

I den forstand ligner Henrys opgang det \u201dventev\u00e6relse\u201d, som vi s\u00e5 i slutningen af <\/span>Twin Peaks<\/span><\/i>, og opgangen ligner ogs\u00e5 i konkret visuel forstand det rum i radiatoren, hvor Henry m\u00f8der den rundkindede pige, som synger og smiler forlegent (fig. 18). Zigzagstriberne er her skiftet ud med skaktern, men rummet ligner en spejling af Henrys opgang, og det ligner mange af de andre <\/span>ikke-steder <\/span><\/i>i Lynchs film.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 18: The Lady in the Radiator fra Eraserhead<\/em> (1977).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En foyer er et transit- eller gennemgangsrum, og elevatoren ligner en visuel indramning af de mellempositioner, som Lynchs v\u00e6rker er s\u00e5 fulde af. Her befinder Henry sig konkret mellem to planer, men m\u00e5ske g\u00f8r han det ogs\u00e5 i en mere overf\u00f8rt betydning. M\u00e5ske er Henrys foyer et slags <\/span>intermediate space<\/span><\/i> \u2013 et rum mellem to verdener \u2013 og m\u00e5ske er det derfor, at det minder os om rummet i radiatoren, \u201dDet r\u00f8de rum\u201d i <\/span>Twin Peaks<\/span><\/i>, den m\u00e6rkelige br\u00e6ndende hytte i <\/span>Lost Highway <\/span><\/i>og de surreale interludier med kaninerne i <\/span>Inland Empire<\/span><\/i>. <\/span>Eraserhead <\/span><\/i>foreg\u00e5r alle steder og ingen steder (den er optaget i Los Angeles, men ligner en blanding af Philadelphia, et dystopisk fremtidsunivers og en surreal fantasi), og Henrys foyer er et slags <\/span>ikke-sted <\/span><\/i>p\u00e5 lige fod med lufthavne og hotelv\u00e6relser (jf. bl.a. Lost Highway Hotel, det titul\u00e6re hotel i miniserien <\/span>Hotel Room <\/span><\/i>[HBO, 1993] eller scenen i <\/span>Twin Peaks<\/span><\/i>, hvor Dale Cooper bliver bes\u00f8gt p\u00e5 sit hotelv\u00e6relse af en k\u00e6mpe og en senil tjener, som gentager den samme replik flere gange). For ikke at tale om det m\u00e6rkelige<\/span> ikke-rum i Playstation-reklamen <\/span>The Third Place <\/span><\/i>(2000) (se <\/span>www.youtube.com\/watch?v=msMehuZo3x8<\/span><\/a>) og de <\/span>arkitektoniske nulpunkter<\/span><\/i>, vi finder i bl.a. <\/span>The Grandmother <\/span><\/i>(1970) og <\/span>Lost Highway<\/span><\/i>,<\/span> hvor hovedpersonerne tr\u00e6der ind i m\u00f8rket og kommer ud i et nyt rum eller et andet <\/span>plan<\/span><\/i> i fort\u00e6llingen (jf. Pihl 2003: 228) (fig. 19-20).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 19: En overgang i The Grandmother<\/em> (1970).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 20: Et \u201dabsolut nulpunkt\u201d i Lost Highway<\/em> (1997).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

De lynchske ikke-rum ligner hinanden, og de peger p\u00e5 et centralt tema i Lynchs oeuvre. Her handler det nemlig om gentagelser og m\u00f8nstre, men det handler ogs\u00e5 om mellempositioner, gr\u00e6nser og overgange. Her befinder vi os ofte mellem forskellige frekvenser, forskellige rum og forskellige planer (fig. 21).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 21: At zigzagm\u00f8nstret har en central motivisk betydning for Twin Peaks<\/em> og David Lynch ses i denne kortfilm (uden titel), som Lynch skabte og sendte til Twin Peaks-festivalen i 2008. Det var en slags levende hilsen til fansene og n\u00f8rderne, der gransker alle detaljer i Lynchs v\u00e6rk og ser m\u00f8nstre overalt.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

N\u00e5r zigzagm\u00f8nsteret virker s\u00e5 signifikant, er det m\u00e5ske fordi det netop virker b\u00e5de symmetrisk og kaotisk, og det ligner en visuel gengivelse af den st\u00f8j, som vi finder i mange af Lynchs produktioner (og som vi ogs\u00e5 h\u00f8rer i hele den f\u00f8rn\u00e6vnte scene fra Eraserhead<\/i>). M\u00e5ske kunne man h\u00e6vde, at hele Lynchs v\u00e6rk handler om at befinde sig i mellempositioner \u2013 som en radio, der er indstillet mellem to frekvenser, eller et fjernsynsapparat som st\u00e5r og flimrer mellem to kanaler. M\u00e5ske er det netop d\u00e9r Henry befinder sig. Between two worlds.<\/span><\/i><\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Tak til Christian Hartleben for inspiration ift. tyggegummiet, Maddys stol og Leo Johnsons striktr\u00f8je.<\/span><\/i><\/p>\n\n\n\n

Litteratur<\/h3>\n\n\n\n