{"id":3971,"date":"2017-02-10T13:23:43","date_gmt":"2017-02-10T11:23:43","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=3971"},"modified":"2020-05-22T15:20:17","modified_gmt":"2020-05-22T13:20:17","slug":"frem-af-lyset","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2017\/02\/frem-af-lyset\/","title":{"rendered":"Hvad der drages frem af lyset"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
Portr\u00e6tfilmen er en kunstnerisk udtryksform og filmisk fort\u00e6llestil, hvor en instrukt\u00f8r fokuserer p\u00e5 \u00e9t virkeligt menneskes virkelige historie. Portr\u00e6tfilminstrukt\u00f8ren filmer ikke blot et menneskes fysiske ydre \u2013 instrukt\u00f8ren g\u00e5r helt t\u00e6t p\u00e5 og udforsker den portr\u00e6tterede persons dybereliggende personlighed med henblik p\u00e5 at formidle personens afgr\u00e6nsede livshistorie gennem billeder og lyd. I denne artikel vil jeg definere portr\u00e6tfilmen som genre og fort\u00e6llemodus med henblik p\u00e5 at kaste lys over dens fort\u00e6llem\u00e6ssige og stilistiske egenskaber.<\/h5>\n\n\n\n

L\u00e6nge f\u00f8r filmmediets fremkomst har mennesker portr\u00e6tteret dem selv eller hinanden gennem kunstneriske udtryksformer som blandt andet malerier, skulpturer, litteratur og fotografier. Den franske overs\u00e6ttelse af ordet portr\u00e6t, portrait<\/em>, stammer fra det latinske udtryk protractum<\/em>, som betyder, \u201chvad der drages frem af lyset\u201d. Princippet i at bringe et kendt eller ukendt menneske frem i lyset, beskriver metaforisk, hvad portr\u00e6tfilmens grundl\u00e6ggende hensigt er: Portr\u00e6tfilmen er en kunstnerisk skildring eller fortolkning af et bestemt virkeligt menneske \u2013 herunder karakteristiske aspekter af vedkommendes egenskaber, livshistorie, personlighed og udseende.<\/p>\n\n\n\n

Portr\u00e6tfilmen er et ret bredt emne, som er teoretisk sv\u00e6rt at afgr\u00e6nse. Sp\u00f8rgsm\u00e5let er, om portr\u00e6tfilmen er en decideret undergenre af dokumentarfilmen, eller er den snarere en bred fort\u00e6llermodus eller form? I denne artikel vil jeg pr\u00e6sentere en tentativ typologi<\/em> for, hvordan portr\u00e6tfilmen kan betragtes som en undergenre<\/em> af dokumentarfilmen samt en bred fort\u00e6llemodus<\/em> p\u00e5 samme tid. Pointen med at betragte portr\u00e6tfilmen som en undergenre af dokumentarfilmen er at understrege den autentiske dimension af portr\u00e6tfilmens personlighedsskildring, da portr\u00e6tfilmens kunstneriske endem\u00e5l er at skildre et virkeligt<\/em> menneskes virkelige livshistorie, personlighed og udseende gennem filmmediets audiovisuelle udtryksmuligheder. Form\u00e5let med at udforske portr\u00e6tfilmen som en bred fort\u00e6llermodus er at karakterisere de mange varierede m\u00e5der, hvorp\u00e5 portr\u00e6tfilmen kan anvende forskelligartede fort\u00e6llem\u00e6ssige og filmiske virkemidler til at formidle karakter og mening om en bestemt portr\u00e6tperson.<\/p>\n\n\n\n

Fra forfatterfilm til portr\u00e6tfilm<\/h2>\n\n\n\n

F\u00f8r jeg vil introducere en typologi for portr\u00e6tfilmen som genre og fort\u00e6llemodus, vil jeg kort beskrive portr\u00e6tfilmens historiske oprindelse. I sin artikel \u201dHow to film an author: Portrait films of authors in the silent age in Scandinavia and elsewhere\u201d (2013) udforsker den tyske filmforsker Stephan Michael Schr\u00f6der portr\u00e6tfilm om forfattere i den skandinaviske stumfilms\u00e6ra. I 1913 blev Det Danske Statsarkiv for Film og Fonogrammer stiftet med henblik p\u00e5 at producere historiske filmportr\u00e6tter af ber\u00f8mte danskere som statsministre, professorer, arkitekter, skuespillere, malere og erhvervsfolk, f\u00f8r de gik bort. I 1920\u2019erne udviklede det filmiske portr\u00e6t sig til en selvst\u00e6ndig genre i form af kulturarkiverende portr\u00e6tfilm, som Schr\u00f6der definerer som forfatterfilm<\/em> (author films). Schr\u00f6der definerer forfatterfilm som film, hvor kendte forfattere optr\u00e5dte som dem selv i levende billeder (Schr\u00f6der, 2013, pp. 161-162). Schr\u00f6ders definition foruds\u00e6tter, at der var en direkte forbindelse mellem virkeligheden og filmens diegese, s\u00e5 den portr\u00e6tterede person altid optr\u00e5dte som sig selv, og dermed ikke blev spillet af en skuespiller. Eksempler p\u00e5 forfatterfilm omfattede optagelser af blandt andre Holger Drachmann (fig. 1), Johannes V. Jensen og Henrik Pontoppidan (ibid., pp. 165-166).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 1. Den danske forfatter Holger Drachmann blev filmet i forbindelse med hans 60-\u00e5rs f\u00f8dselsdag.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Gennem filmhistorien har adskillige instrukt\u00f8rer kastet sig over portr\u00e6tfilmen som fort\u00e6lleform. Hvis man sammenligner portr\u00e6tfilmen med forfatterfilmen som forl\u00f8ber, vil jeg argumentere for, at der er sket en forskydning i forhold til tidspunktet for, hvorn\u00e5r<\/em> et portr\u00e6t af en person indfinder sig, og hvordan<\/em> skildringen af en portr\u00e6tperson vinkles indholdsm\u00e6ssigt og stilistisk. I nyere portr\u00e6tfilm, som for eksempel J\u00f8rgen Leths film Jeg er levende \u2013 S\u00f8ren Ulrik Thomsen, digter <\/em>(1999), er det blevet legitimt at portr\u00e6ttere aktive og nulevende kulturpersonligheder, hvorimod kernen i forfatterfilmene prim\u00e6rt var at iscenes\u00e6tte et filmisk efterm\u00e6le for et afsluttet livsv\u00e6rk. Derudover vil jeg argumentere for, at portr\u00e6tfilmen er g\u00e5et fra at fokusere udelukkende p\u00e5 portr\u00e6tpersonens fysiske ydre og professionelle bedrifter til ogs\u00e5 at vise aspekter af den portr\u00e6tteredes indre og psykologi.<\/p>\n\n\n\n

Med afs\u00e6t i Schr\u00f6ders udvalgte pointer om filmiske portr\u00e6tter, som et teoretisk springbr\u00e6t, vil jeg nu lave en glidende overgang til at formulere min egen opstilling af hvilke typer af portr\u00e6tfilm, der findes. Da jeg betragter Schr\u00f6ders definition af forfatterfilm som en teoretisk forl\u00f8ber for portr\u00e6tfilm, vil jeg abonnere p\u00e5 hans kriterie om, at portr\u00e6tfilm skal tage afs\u00e6t i et virkelig menneskes virkelige livshistorie, og at der ikke m\u00e5 indg\u00e5 fiktive elementer i portr\u00e6tteringen.<\/p>\n\n\n\n

Hvilke typer af portr\u00e6tfilm findes der?<\/h2>\n\n\n\n

For at kunne s\u00e6tte teoretiske begreber p\u00e5 portr\u00e6tfilmen som genre og fort\u00e6llemodus, og for at kunne beskrive og sammenligne nogle udvalge v\u00e6rker, vil jeg inddrage Bill Nichols\u2019 opdeling af dokumentariske repr\u00e6sentationsformer fra bogen Introduction to Documentary<\/em> (2010) til at pr\u00e6sentere en ny typologi for portr\u00e6tfilm. Jeg mener, at Nichols\u2019 repr\u00e6sentationsformer er relevante at inddrage, da jeg betragter portr\u00e6tfilmen som en undergenre af dokumentarfilmen, og derfor b\u00f8r portr\u00e6tfilmens fort\u00e6llem\u00e6ssige og stilistiske egenskaber ses direkte i lyset af dokumentarfilmens teoretiske rammer. Med afs\u00e6t i Nichols\u2019 teori vil jeg eksemplificere, hvilke typer af portr\u00e6tfilm, der findes generelt. Disse typer af portr\u00e6tfilm skal ikke ses som gensidigt ekskluderende, da jeg mener, at de i h\u00f8j grad kan sameksistere og overlappe med hinanden inden for det samme v\u00e6rk.<\/p>\n\n\n\n

Den poetiske <\/em>(poetic mode) er karakteriseret af, at historien fort\u00e6lles gennem en meget kunstnerisk brug af musik, kameraf\u00f8ring og klipning. Som en subjektiv fortolkning af et bestemt stofomr\u00e5de, udviser den poetiske repr\u00e6sentationsform \u00e6stetiske egenskaber, der involverer fragmentering, f\u00f8lelser, ekspressivitet og tvetydighed. I den poetiske repr\u00e6sentationsform favoriseres sanselige stemningsbilleder og toner frem for handling, kontinuitet og retorisk indhold. Klipningen udforsker metaforiske associationer og m\u00f8nstre, der involverer tidsm\u00e6ssige, rytmiske og rumlige sammenstillinger eller ubesl\u00e6gtede billeder. I den poetiske fort\u00e6llemodus fort\u00e6lles den portr\u00e6tteredes historie gennem \u00e6stetiske sanseindtryk, som tilsammen skaber en meningsfuld helhedsfort\u00e6lling om den portr\u00e6tterede (Nichols, 2010, pp. 162-163).<\/p>\n\n\n\n

I Ken Wardrops portr\u00e6tfilm Undressing My Mother<\/em> (2004) anvendes en poetisk fort\u00e6llemodus<\/em> til at portr\u00e6ttere instrukt\u00f8rens egen mor (fig. 2). Wardrop anvender f\u00f8rst og fremmest portr\u00e6tfilmgenrens billed\u00e6stetiske<\/em> udtryksmuligheder til at portr\u00e6ttere k\u00e6rlighedsforholdet mellem hans mor og hendes afd\u00f8de mand. Via ekstreme n\u00e6rbilleder af morens aldrende n\u00f8gne krop, dv\u00e6ler kameraet blandt andet p\u00e5 hendes rynker, hudfolder, bryster, bagdel og store mave. Gennem s\u00f8nnens \u00f8jne fungerer disse sanselige n\u00e6rbilleder af morens krop som en poetisk illustration af hendes afd\u00f8de \u00e6gtemands ubetingede k\u00e6rlighed til hende.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig 2. I sin portr\u00e6tfilm Undressing My Mother<\/em> portr\u00e6tter Ken Wardrop sin mor gennem et poetisk billedsprog, der dv\u00e6ler ved hendes aldrende og overv\u00e6gtige krop.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den ekspositoriske<\/em> (expository mode) kan karakteriseres som en forklarende repr\u00e6sentationsform, hvor en verbal fort\u00e6llerstemme, ofte en voice of God-autoritet, eller titler er historiefort\u00e6llingens b\u00e6rende drivkraft. I den ekspositoriske repr\u00e6sentationsform adresseres publikum direkte gennem stemmer, interviews og titler, der fremmer filmens samlede retoriske argumentation om virkeligheden. Billedsiden fungerer derfor som en illustration eller en mods\u00e6tning til det, der bliver sagt af filmens medvirkende personer (ibid., 2010, pp. 167-168).<\/p>\n\n\n\n

I Krzysztof Wierzbickis portr\u00e6tfilm Krzysztof Kieslowski: I’m So-So…<\/em> (1996) anvendes en ekspositorisk fort\u00e6llemodus<\/em> til at portr\u00e6ttere den polske instrukt\u00f8r Krzysztof Kieslowski som menneske og filmskaber (fig. 3). Filmen indeholder interviews med en pr\u00e6st, en politibetjent, en l\u00e6ge, en grafolog, en clairvoyant og en psykoterapeut, f\u00f8r Kieslowski introduceres som filmens fort\u00e6llende omdrejningspunkt. Anvendelsen af de forskellige interviews og dertilh\u00f8rende titler repr\u00e6senterer filmens forklarende fort\u00e6llerstemmer, som kommenterer p\u00e5 Kieslowskis personlighed. Brugen af titler annoncerer, hvad Kieslowski vil fort\u00e6lle om i filmens forklarende interviews. Denne portr\u00e6tfilm besidder selvf\u00f8lgelig ogs\u00e5 andre fort\u00e6llermodi som for eksempel den poetiske, hvilket manifesterer sig gennem de sort-hvide og dialogfrie d\u00e6kbilleder af Kieslowskis f\u00e6rden i en gade, men den ekspositoriske er den mest fremtr\u00e6dende i filmen.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 3: I sin portr\u00e6tfilm Krzysztof Kieslowski \u2013 I\u2019m So-So\u2026 <\/em>bruger Krzysztof Wierzbicki en ekspositorisk fort\u00e6llemodus i form af didaktiske interviews og titler til at portr\u00e6ttere den polske instrukt\u00f8r Krzysztof Kieslowski.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den observerende<\/em> (observational mode) tager udgangspunkt i, at filmskaberen p\u00e5tager sig rollen som en flue p\u00e5 v\u00e6ggen, der skildrer virkelige personers handlinger i sociale situationer. Denne type af dokumentarfilm har sine r\u00f8dder i 1960\u2019ernes virkelighedss\u00f8gende cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9-film<\/em>, der anvendte h\u00e5ndholdt og improviserende kameraarbejde til at afsl\u00f8re eller skildre virkelighedens emner. I sin reneste form indeholder den observerende repr\u00e6sentationsform ingen narration, musik, interviews, titler og iscenes\u00e6ttelse af rekonstruktionsscener. I klipningen favoriseres lange indstillinger frem for flere klip, s\u00e5 publikum f\u00e5r en f\u00f8lelse af, at de er vidner til virkelige h\u00e6ndelser. Form\u00e5let med den observerende repr\u00e6sentationsform er at opn\u00e5 en f\u00f8lelse af intimitet og umiddelbarhed samt en n\u00f8gtern skildring af menneskelig adf\u00e6rd i virkelige situationer (ibid., pp. 172-173).<\/p>\n\n\n\n

I D.A. Pennebakers portr\u00e6tfilm Don\u2019t Look Back<\/em> (1967) anvendes en observerende fort\u00e6llemodus<\/em>, til at portr\u00e6ttere den amerikanske folk-musiker Bob Dylan p\u00e5 en koncertturn\u00e9 i England (fig. 4). Den observerende fort\u00e6llemodus manifesterer sig gennem Pennebakers brug af improviserende fluen-p\u00e5-v\u00e6ggen-\u00e6stetik med h\u00e5ndholdte og s\u00f8gende kamerabev\u00e6gelser samt vilk\u00e5rlige billedkompositioner til at portr\u00e6ttere Dylans igangv\u00e6rende udvikling som kunstner og menneske i intime backstage-situationer, interviews og interaktioner med andre musikere.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 4. I portr\u00e6tfilmen Don\u2019t Look Back<\/em> portr\u00e6tteres Bob Dylan af instrukt\u00f8ren D.A. Pennebaker gennem en observerende fort\u00e6llemodus, hvilket afspejler sig i filmens h\u00e5ndholdte kameraarbejde og fluen-p\u00e5-v\u00e6ggen-\u00e6stetik.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den participatoriske<\/em> (participatory mode) er karakteriseret af, at filmskaberen helt bogstaveligt interagerer med emnet i sin egen film. Den particapatoriske repr\u00e6sentationsform best\u00e5r af samarbejdet mellem filmskaberen og filmens emne gennem interviews, der fungerer som en trov\u00e6rdig kilde til viden om filmens emne. Modsat den ekspositoriske og den observerende repr\u00e6sentationsform g\u00f8r den participatoriske opm\u00e6rksom p\u00e5 sig selv ved at anerkende filmens tilblivelsesprocesser med instrukt\u00f8ren og emnets interaktion i centrum (ibid., pp. 179-180).<\/p>\n\n\n\n

I J\u00f8rgen Leths portr\u00e6tfilm Den umulige time<\/em> (1974) anvendes en participatorisk fort\u00e6llemodus<\/em> til at portr\u00e6ttere den danske cykelrytter Ole Ritter og hans fors\u00f8g p\u00e5 at generobre timerekorden, den sv\u00e6reste rekord inden for professionel cykelsport, i Mexico City (fig. 5).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 5. I portr\u00e6tfilmen Den umulige time<\/em> etablerer J\u00f8rgen Leth en participatorisk fort\u00e6llemodus i kraft af, at han selv interagerer synligt med sit emne, cykelrytteren Ole Ritter.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den participatoriske fort\u00e6llemodus manifesterer sig i form af, at Leth som instrukt\u00f8r ses i dialog med filmens portr\u00e6tperson foran kameraet. Et alternativt og sj\u00e6ldent eksempel p\u00e5 den participatoriske fort\u00e6llemodus ses i form af filmiske selvportr\u00e6tter<\/em>, hvor instrukt\u00f8ren og portr\u00e6tperson er \u00e9n og samme person. I Asta Nielsens portr\u00e6tfilm Asta Nielsen<\/em> (1968) portr\u00e6tterer den danske stumfilmsskuespillerinde sig selv gennem en samtale med kollegaen Poul Reumert i sit hjem i K\u00f8benhavn (fig. 6).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 6. I portr\u00e6tfilmen Asta Nielsen<\/em> har titelpersonen rollen som instrukt\u00f8r og emneperson p\u00e5 samme tid, hvilket kan ses som en s\u00e6rlig form for participatorisk fort\u00e6llemodus.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den refleksive<\/em> (reflexive mode) kan beskrives som en selvbevidst afmystificering af dokumentarfilmens produktionsm\u00e6ssige tilblivelsesprocesser. Form\u00e5let med den refleksive repr\u00e6sentationsform er at give publikum en kritisk sans i forhold til dokumentarfilmens status som trov\u00e6rdig virkelighedsgengivelse. Den refleksive dokumentariske repr\u00e6sentationsform udforsker dermed epistemologiske overvejelser om dokumentarfilmens virkelighedsrepr\u00e6sentation og validiteten af denne fremstillingsform. Selve instrukt\u00f8rens potentielle interaktion med sit eget emne i en refleksiv dokumentarfilm skal derfor ses som en sideeffekt af synligg\u00f8relsen af dokumentarfilmens tilblivelsesproces (ibid., pp. 194-195).<\/p>\n\n\n\n

I sin portr\u00e6tfilm Italianamerican<\/em> (1974) anvender Martin Scorsese en refleksiv fort\u00e6llemodus<\/em> til at tegne et personligt portr\u00e6t af sine for\u00e6ldre Charles og Catherine Scorsese og deres langvarige \u00e6gteskab og erfaringer som italiensk-amerikanske immigranter (fig. 7). Som instrukt\u00f8r interagerer Scorsese selv med sine for\u00e6ldre i uformelle interviews, hvor han udforsker dybt personlige sp\u00f8rgsm\u00e5l om deres livshistorie. Scorsese iscenes\u00e6tter en metafilmisk situation, hvor han viser en utilsl\u00f8ret skildring af filmens produktionsm\u00e6ssige tilblivelsesprocesser i form af et arbejdende filmhold og Scorsese, der selv g\u00e5r ind foran kameraet. Scorseses synligg\u00f8relse af portr\u00e6tfilmens tilblivelsesproces eksemplificerer, hvordan den refleksive fort\u00e6llemodus kan bruges som en kommentar p\u00e5 portr\u00e6ttets virkelighedsrepr\u00e6sentation.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 7. I sin portr\u00e6tfilm Italianamerican<\/em> iscenes\u00e6tter Martin Scorsese en metafilmisk situation, hvor han g\u00f8r publikum bevidst p\u00e5 filmens tilblivelsesproces ved at vise sig selv og et arbejdende filmhold foran kameraet.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den performative<\/em> (performative mode) kan beskrives som en instrukt\u00f8rs dybt personlige og subjektive tilgang til at fort\u00e6lle en historie. Da instrukt\u00f8ren selv optr\u00e6der i filmen, kan gr\u00e6nsen mellem den performative og den participatoriske v\u00e6re por\u00f8s, men hvor den participatoriske fors\u00f8ger at skildre un\u00e6gtelige sandheder, fors\u00f8ger den performative at skildre subjektive sandheder, der betyder noget s\u00e6rligt for instrukt\u00f8ren. Derfor indeholder den performative repr\u00e6sentationsform ofte autobiografiske elementer, da den udforsker en instrukt\u00f8rs personlige vision og oplevelser i forhold til et bestemt afgr\u00e6nset emne. De performative elementer fungerer dermed som katalysatorer for f\u00f8lelsesm\u00e6ssig intensitet, der forst\u00e6rker instrukt\u00f8rens personlige vision (ibid., pp. 199-201).<\/p>\n\n\n\n

I Anne Regitze Wivels portr\u00e6tfilm Svend<\/em> (2011) anvendes en performativ fort\u00e6llemodus<\/em> til at portr\u00e6ttere hendes afd\u00f8de mand, den danske politiker Svend Auken, og hans sidste \u00e5r med uhelbredelig kr\u00e6ft (fig. 8). I et fors\u00f8g p\u00e5 at lave et meget personligt portr\u00e6t af sin mand, har Wivel valgt at fotografere portr\u00e6tfilmen selv. Den performative fort\u00e6llemodus kommer til udtryk gennem de mange intime og personlige udvekslinger mellem Auken og Wivel i filmen. Samv\u00e6ret, der udspiller sig mellem Auken og Wivel, som henholdsvis portr\u00e6tperson og instrukt\u00f8r, fungerer som portr\u00e6ttets b\u00e6rende struktur, for at give portr\u00e6ttet en intim karakter. Resultatet er en meget personlig portr\u00e6tfilm, som giver et psykologisk indblik i Aukens arbejde og sygdomsforl\u00f8b gennem instrukt\u00f8rens personlige interaktion i filmen.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 8. I portr\u00e6tfilmen Svend<\/em> manifesteres en performativ fort\u00e6llemodus gennem instrukt\u00f8r Anne R. Wivels dybt personlige interaktion med sin kr\u00e6ftsyge mand, den danske politiker Svend Auken.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den filmiske poetik<\/h2>\n\n\n\n

Jeg vil nu kort introducere Henrik Poulsens artikel \u201dFilmisk poetik\u201d (2005). Poulsen definerer den filmiske poetisk<\/em> som en subgenre af portr\u00e6tfilm, der omhandler forfattere. Den filmiske poetik er relevant at inddrage, da den beskriver en type af portr\u00e6tfilm, som besk\u00e6ftiger sig med krydsningen mellem filmkunst og litteratur i et sp\u00e6ndingsfelt, som er b\u00e5de digt og dokumentarfilm p\u00e5 samme tid. Derudover kan den filmiske poetik ses som en direkte arvtager til den traditionelle forfatterfilm i Skandinavien.<\/p>\n\n\n\n

I den filmiske poetik n\u00f8jes instrukt\u00f8ren ikke med at formidle et bestemt menneskes biografiske livshistorie, men derimod fokuserer den filmiske poetik ogs\u00e5 p\u00e5 at formidle en forfatter eller kunstners syn p\u00e5 sine egne kunstv\u00e6rker samt digtekunst i al almindelighed. Mens den traditionelle portr\u00e6tfilm har mennesket i centrum, fokuserer den filmiske poetik p\u00e5 digteren, forfatteren eller kunstneren. Endvidere har den filmiske poetik en l\u00e6rende dagsorden, fordi den pr\u00f8ver at formidle en forfatter, en digter, en filosof eller en kunstners v\u00e6rker p\u00e5 en tilg\u00e6ngelig m\u00e5de til et potentielt uvidende publikum. Dette g\u00f8r den filmiske poetik p\u00e5 en m\u00e5de, hvor instrukt\u00f8ren indarbejder den portr\u00e6tterede persons \u00e6stetiske forfatterskab direkte i portr\u00e6ttets filmsprog og historiefort\u00e6lling. Form\u00e5let med den filmiske poetik er, at portr\u00e6ttet i sig selv bliver til kunst eller en del af den portr\u00e6tteredes kunstneriske udtryk (Poulsen, 2005, \u201dFilmisk poetik\u201d).<\/p>\n\n\n\n

J\u00f8rgen Leths portr\u00e6tfilm Jeg er levende \u2013 S\u00f8ren Ulrik Thomsen, digter<\/em> (1999) kan betragtes som eksemplarisk for en lang r\u00e6kke danske portr\u00e6tfilm om kunstnere, forfattere og lignende skikkelser (fig. 9). I Jeg er levende \u2013 S\u00f8ren Ulrik Thomsen, digter<\/em> bliver Leths filmiske optik og Thomsens litter\u00e6re ordkunst til \u00e9t f\u00e6lles udtryk i portr\u00e6tfilmens form, indhold og \u00e6stetik. Filmen, der er i sort-hvid, best\u00e5r af en r\u00e6kke optagelser af Thomsen, der reciterer digte og fort\u00e6ller om erindringer og digtekunsten, og forskellige \u00e6stetiske d\u00e6kbilleder, som tilsammen fungerer som et digterisk portr\u00e6t. Thomsens talestr\u00f8m er struktureret i syv tematiske sekvenser, der omhandler oplevelsen af poesi i barndommen, digtet set som en skulptur, digtets musikalitet, morbroren B\u00f8rge, livet som en fiktion, digtet som hymne og elegi samt inspiration og opl\u00e6sningens \u00e6stetiske karakter.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 9. J\u00f8rgen Leths portr\u00e6tfilm Jeg er levende \u2013 S\u00f8ren Ulrik Thomsen<\/em>, digter regnes som eksemplarisk for den filmiske poetik, da digteren S\u00f8ren Ulrik Thomsens poetik og Leths filmiske retorik bliver til \u00e9t.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Med filmen dokumenterer Leth ikke virkeligheden \u00e9n til \u00e9n, men han lader virkeligheden posere kunstigt foran sin filmiske poetiks \u00e6stetiske optik. Disse iscenesatte billeder sammenstilles med Thomsens levendeg\u00f8relse af sin ordkunst gennem recitation af digte med karakteristiske klange og stemmebetoninger. Dermed bliver Thomsens poetik en del af selve Leths filmiske retorik. Leths brug af sort-hvide billeder afspejler Thomsens melankolske digteriske elegi, mens portr\u00e6tfilmens h\u00f8jtidelige form afspejler den digteriske hymne. S\u00e5ledes skaber f\u00e6llesskabet mellem Leth og Thomsens individuelle kunstneriske udtryksformer et sp\u00e6ndingsforhold mellem forestillingen om filmen som en film af<\/em> Leth og forestillingen om filmen som en film om<\/em> Thomsen.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

N\u00e6vnte film<\/h3>\n\n\n\n