{"id":369,"date":"2014-02-16T23:00:23","date_gmt":"2014-02-16T23:00:23","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/?p=369"},"modified":"2020-05-23T23:41:12","modified_gmt":"2020-05-23T21:41:12","slug":"blockbusteren-som-eksperimentalfilm","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2014\/02\/blockbusteren-som-eksperimentalfilm\/","title":{"rendered":"Blockbusteren som eksperimentalfilm"},"content":{"rendered":"\n
\"Gravity\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
Blockbusteren har et blakket ry. Som drivkraften i filmindustriens \u00f8konomiske motor er det ikke overraskende, at der foretages konservative valg i forhold til prequels<\/em> og sequels<\/em>, ligesom produktionsselskaberne minimerer risici ved at filmatisere bestsellers inden for romanlitteratur, spilindustri og tegneserier. Alligevel vil jeg i det f\u00f8lgende argumentere for, at blockbusteren \u2013 n\u00e6rmere bestemt Alfonso Cuar\u00f3ns Gravity<\/em> -kan agere \u00e6stetisk spydspids. Gravity<\/em> er langt fra det f\u00f8rste eksempel. F\u00e6nomenet kan i hvert fald f\u00f8res tilbage til Intolerance<\/em> (1916). Det rejser nogle principielle sp\u00f8rgsm\u00e5l om Gravity<\/em>s balancegang mellem tradition og fornyelse, som artiklen afslutningsvist vil diskutere.<\/h5>\n\n\n\n

F\u00f8r vi kommer for godt i gang med at diskutere Gravity<\/em> som en blockbuster, s\u00e5 er det hensigtsm\u00e6ssigt med en kort diskussion af, hvad en blockbuster i det hele taget er for en st\u00f8rrelse. Kort sagt kan en blockbuster defineres i forhold til distribution, oms\u00e6tning, produktionelle forhold, \u00e6stetisk udtryk, fort\u00e6lleprincipper samt markedsf\u00f8ringsm\u00e6ssige forhold. I Gyldendals filmleksikon<\/em> defineres en blockbuster fx som \u201den enorm kassesucces, der f\u00e5r premiere i mange biografer samtidig, dels en stor, kostbar udstyrsfilm\u201d (Schepelern 2010, s. 86). Denne definition inkluderer s\u00e5vel oms\u00e6tning (kassesucces), distribution (f\u00e5r premiere i mange biografer samtidig), budget (kostbar) samt produktionsforhold og udtryk (stor udstyrsfilm). Man kan mene, at \u201dkassesucces\u201d burde omformuleres til \u201dstors\u00e6lgende\u201d, idet en film sagtens kan v\u00e6re stors\u00e6lgende uden n\u00f8dvendigvis at v\u00e6re en \u201dsucces\u201d \u2013 det afh\u00e6nger naturligvis af filmens samlede produktions- og markedsf\u00f8ringsbudget om et billetsalg p\u00e5 100 millioner dollars er en succes eller ej. Stort anlagte markedsf\u00f8ringskampagner og udnyttelsen af filmen p\u00e5 en lang r\u00e6kke andre platforme (merchandise, soundtrackudgivelser, computerspil mv.) er vel ogs\u00e5 blevet en integreret dimension ved blockbusteren, og man kan nok komme blockbusterens fort\u00e6llem\u00e6ssige og stilistiske iscenes\u00e6ttelse n\u00e6rmere end \u201dudstyrsfilm\u201d (fig. 2).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 2: Jaws<\/em> (1975) regnes ofte for blockbusterens \u201dfader\u201d pga. dens massedistribution, men er det en udstyrsfilm? Den mekaniske haj taler m\u00e5ske for et \u201dja\u201d, men var trods klippesnilde ogs\u00e5 filmens akillesh\u00e6l. Spielberg omtalte ogs\u00e5 drillende Jaws<\/em> (1975) som den dyreste h\u00e5ndholdte film nogensinde.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Holder man p\u00e5, at alle fire parametre skal v\u00e6re indfriet, s\u00e5 vil mange pr\u00e6-Jaws<\/em> (1975) film diskvalificeres i forhold til kriteriet om at f\u00e5 premiere i mange biografer samtidigt (se i \u00f8vrigt Neale 2003 for en artikel, der p\u00e5peger betegnelsens gyldighed f\u00f8r<\/em> 1970erne). Definitionen ekskluderer ogs\u00e5 stort anlagte produktioner, som ikke<\/em> blev enorme kassesuccesser s\u00e5som The Postman<\/em> (1997) \u2013 alts\u00e5 film konceptueret <\/em>som blockbusters – og low-budgetfilm, som blev<\/em> kassesuccesser s\u00e5som The Blair Witch Project<\/em> (1999) og Paranormal Activity<\/em> (2009). Det kan i visse sammenh\u00e6nge v\u00e6re hensigtsm\u00e6ssigt at bruge blockbusterbegrebet i disse sammenh\u00e6nge \u2013 s\u00e6rligt hvis man besk\u00e6ftiger sig med blockbuster som en s\u00e6rlig produktions-, distributions- og markedsf\u00f8ringsstrategi<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Gyldendals filmleksikon<\/em>s definition er umiddelbart tilfredsstillende og indkredser ret pr\u00e6cist langt hovedparten af de film, som man t\u00e6nker p\u00e5 som kandidat til titlen \u2013 heriblandt ogs\u00e5 Gravity<\/em>, der uproblematisk tilfredsstiller alle fire dimensioner. Alligevel m\u00e5 essensen v\u00e6re at operationalisere blockbusterbegrebet i lyset af den konkrete erkendelsesinteresse. I dette tilf\u00e6lde er artiklens fokus Gravity<\/em>s v\u00e6rk\u00e6stetiske forhold set i lyset af en tradition for andre stort anlagte \u201dudstyrs\u201dfilm, der er konceptueret<\/em> til at v\u00e6re stors\u00e6lgende (i den forstand, at et stort biografsalg er grundlaget<\/em> for, at de overhovedet kan tjene sig hjem). Der vil alts\u00e5 ogs\u00e5 blive refereret til film, som ikke blev<\/em> stors\u00e6lgende.<\/p>\n\n\n\n

Kort om filmen<\/h2>\n\n\n\n

Pr\u00e6missen for Gravity<\/em> er s\u00e5re simpel. Rumfart\u00f8jet Explorer har sendt tre astronauter p\u00e5 rumvandring for at reparere Hubble Space Telescope. Missionen bliver afbrudt, da en russisk satellit bliver destrueret. Det igangs\u00e6tter nemlig en k\u00e6dereaktion, som sender en sky af vragrester i kredsl\u00f8b rundt om jorden. Ingen af astronauterne n\u00e5r ind i rumskibet igen, f\u00f8r vragdelene destruerer Explorer og Hubble. Rumvandringen redder i f\u00f8rste omb\u00e6ring Dr. Ryan Stone (Sandra Bullock) og Matt Kowalskis (George Clooney) liv, men efterlader dem frit sv\u00e6vende i rummet uden kontakt til Mission Control i Houston. En temmelig kompliceret redningsaktion st\u00e5r foran dem.<\/p>\n\n\n\n

Gravity<\/em> har et estimeret produktionsbudget p\u00e5 100 millioner dollars og har dags dato indspillet cirka 700 millioner ditto p\u00e5 verdensplan (kilde: Box Office Mojo), hvilket g\u00f8r filmen til den ottende mest sete biograffilm i verdenen i 2013. Umiddelbart ligner Gravity<\/em> s\u00e5ledes en solid finansiel succes. Filmen har imidlertid ogs\u00e5 v\u00e6ret en anmeldersucces \u2013 b\u00e5de internationalt og i Danmark. Rotten Tomatoes samler en lang r\u00e6kke anmelderes vurderinger, og s\u00e5vel de h\u00f8jt profilerede \u201dTop Critics\u201d som mindre toneangivende anmeldere vurderer filmen enormt h\u00f8jt – hhv. 9.3 og 9 ud af 10. P\u00e5 det s\u00e5kaldte \u201dtomatometer\u201d kan man ogs\u00e5 se, at samtlige 48 \u201dTop Critics\u201d har anmeldt filmen positivt, mens det tilsvarende tal for \u201dAll Critics\u201d (299 i alt) er 97% (rottentomatoes.com).<\/p>\n\n\n\n

Den lille og den store historie<\/h2>\n\n\n\n

Ogs\u00e5 herhjemme har filmen f\u00e5et en positiv modtagelse, og ligesom i USA h\u00e6fter flere kritikere sig ved filmens evne til at forl\u00f8se 3D-filmens fulde potentiale (se fx Kirkegaard 2013 og Vinterberg 2013). Forbeholdene \u2013 de f\u00e5 der er (1) – knytter sig s\u00e6rligt til filmens melodramatiske og metafysiske dimensioner \u2013 og s\u00e5 den pomp\u00f8se genf\u00f8dselssymbolik (spoiler alert<\/em>). Gravity<\/em> forbinder \u2013 ikke ulig The<\/em> Tree of Life<\/em> (2011, ogs\u00e5 fotograferet af Emmanuel Lubezki) \u2013 den n\u00e6re og partikul\u00e6re historie med den store historie om \u201dlivet p\u00e5 jorden\u201d. Det er allerede ansl\u00e5et i filmens titel \u201dtyngdekraft\u201d, der rammer os alle det \u00f8jeblik, vi forlader fostervandets v\u00e6gtl\u00f8se tilstand og m\u00f8der livet uden for mors mave. Billedet af en sv\u00e6vende Stone i fosterstilling omgivet af navlestrengslignende slanger er en yderligere indikation p\u00e5, at Gravity<\/em> har taget denne kobling mellem forstertilstand og rummets v\u00e6gtl\u00f8shed til sig. Da Stone mod slutningen af filmen sv\u00f8mmer forbi amfibier, og maver sig op ad ursuppen for genf\u00f8dt at rejse sig mod himmelhv\u00e6lvingen som en anden Earth Mother, s\u00e5 er hun for alvor kommet ud af den b\u00e5de eksistentielle og metafysiske gr\u00e6nsesituation<\/a>, som rumeventyret stillede hende i \u2013 klar til at leve p\u00e5 ny.<\/p>\n\n\n\n

Tykt? Ja, det kan man mene, men Gravity<\/em>s innovative projekt ernetop<\/em> at forbinde det intime \u201dkammerspil\u201d med rummets uendelighed og de spektakul\u00e6re vistaer, som knytter sig til udsigtspunktet. Gravity<\/em> foreg\u00e5r ganske vist ude i rummet, men orienterer sig netop mod tilv\u00e6relsen p\u00e5 jorden<\/em>, ikke bort fra den<\/em> mod marsm\u00e6nd og galakser fjernt, fjernt v\u00e6k. Som ogs\u00e5 Lubezki forklarer, s\u00e5 t\u00e6nkte filmholdet s\u00e5gar det voldsomt hurtige kredsl\u00f8b om jorden ind i filmens visuelle design ved n\u00f8je at justere bounce-<\/em>belysningens koncentration, diffusion og farvetone afh\u00e6ngig af, hvilken verdensdel der var i baggrunden p\u00e5 det givne tidspunkt i filmen (Bergery 2013, s. 38-9).<\/p>\n\n\n\n

Spektakul\u00e6rt melodrama<\/h2>\n\n\n\n

Ud over at forbinde den lille og den store historie, s\u00e5 arbejder Gravity<\/em> ogs\u00e5 med flere henvendelsesformer. I hjertet af filmen banker en melodramatisk historie om en enemor og sin afd\u00f8de datter, og s\u00e5 er der den spektakul\u00e6re attraktions\u00e6stetik, som 3D-teknologien er st\u00e6rkt medvirkende til at frembringe. I en ellers glimrende anmeldelse af filmen, mener Jonas Varsted Kirkegaard, at filmens avancerede virkemidler aldrig fremst\u00e5r som \u201det show i sig selv\u201d (Kirkegaard 2013). Det er jeg for s\u00e5 vidt enig i, men der er momenter, hvor foreningen<\/em> af 3D-\u00e6stetikken og den melodramatiske historie bogstaveligt talt tr\u00e6der frem i forgrunden og g\u00f8r opm\u00e6rksom p\u00e5 sig selv p\u00e5 en facon, der tenderer det krukkede. Omtrent en time inde i filmen t\u00e6nker Stone tilbage p\u00e5 sin afd\u00f8de datter og f\u00e6lder en t\u00e5re, som i 3D-visningen synes at sv\u00e6ve langsomt ud mod publikum. Omtrent p\u00e5 samme tidspunkt, som hun p\u00e5 radiofrekvensen fra jorden h\u00f8rer babygr\u00e5d, laves der et rack fokus<\/em>, s\u00e5 Stone sl\u00f8res og dr\u00e5ben fremh\u00e6ves, hvorigennem Stone s\u00e5gar spejles i baggrunden!<\/p>\n\n\n\n

Momentet leder tankerne hen p\u00e5 Stephen Neales klassiske tekst om melodramaet, \u201dMelodrama and Tears\u201d. Adskillelseshistorier om m\u00f8dre og d\u00f8tre er jo \u00e9n af melodramaets grundsubstanser. Filmen tr\u00e6kker ligeledes p\u00e5 melodramaets st\u00e6rke tradition for at udnytte \u201dfailed or inadequate communication\u201d (Neale 1986, s. 19, se ogs\u00e5 Brooks 1976) til at p\u00e5virke t\u00e5rekanalerne \u2013 der dv\u00e6les s\u00e5vel ved Stone og datterens uforl\u00f8ste kommunikation p\u00e5 jorden samt den mulige kommunikation per stedfortr\u00e6der (Kowalski) i det hinsides. Alligevel er Gravity<\/em>s relation til melodramaet s\u00e5 us\u00e6dvanligt, at det fortjener en selvst\u00e6ndig artikel. S\u00e6rligt filmens begr\u00e6nsede karaktergalleri og dens konstante tilstedev\u00e6relse ved karaktererne i rummet er medvirkende til, at Gravity <\/em>forvalter melodramaet p\u00e5 en us\u00e6dvanlig facon. Melodramaets traditionelle udnyttelse af vidensdiskrepans<\/em> (\u201dhvis bare hun vidste\u2026\u201d) er der en snert af i relationen mellem mor og datter (fig. 3), men man skal lede l\u00e6nge efter melodramaets udnyttelse af videnshierarki<\/em> – at vi som tilskuere typisk har et olympisk overblik over de sk\u00e6bnesammenfald og uforl\u00f8ste muligheder, som karaktererne \u2013 l\u00e5st til deres eget oplevelsesperspektiv igennem store dele af filmen – netop ikke har (se Neale 1986 \u2013 for en kritik af Neale, se Frome<\/a> [2004].<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 3: Filmen leger ogs\u00e5 med tanken om, at der er en uforl\u00f8st romantisk relation mellem Kowalski og Stone \u2013 at de ikke talte ud om deres respektive f\u00f8lelser for hinanden.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En film til kroppen<\/h2>\n\n\n\n

Stones t\u00e5rev\u00e6dede afsked er langt fra filmens eneste fors\u00f8g p\u00e5 at p\u00e5virke tilskuerens fysiske reaktioner. S\u00e5vel lyddesignet, den visuelle iscenes\u00e6ttelse og andre dimensioner ved Bullocks portr\u00e6ttering af Stone appellerer st\u00e6rkt til bestemte kropslige reaktioner. Selv om Cuar\u00f3n et al har talt meget om at gengive oplevelsen af rumvandring p\u00e5 realistisk facon (fx Bergery 2013, s. 37-8) b\u00e5de visuelt og lydm\u00e6ssigt, s\u00e5 skrues der markant op for den ikke-diegetiske komponerede lyd\/musik, n\u00e5r dramaet spidser til. Det g\u00f8res der jo i stort set alle film, kunne man indvende, men kompositionerne er for det f\u00f8rste relativt idiosynkratiske. Komponisten Steven Price fort\u00e6ller om kompositionerne til filmen, at de f.eks. ikke m\u00e5tte indeholde percussion og n\u00e6vner inspirationskilder som Karlheinz Stockhausen og Arvo P\u00e4rt, men ogs\u00e5 Massive Attack, Black Emperor og Max Frost (Rosenbloom 2013). Undertiden skrues filmens lydspor op i en spids, som var man i en atonal lydcentrifuge, og afbrydes herefter abrupt. For det andet kan man sige, at Gravity<\/em>s samlede pakke af audiovisuelle iscenes\u00e6ttelsesstrategier kan betegnes som innovativ \u2013 blandt andet i forhold til, hvad filmen g\u00f8r for at orientere<\/em> og desorientere<\/em> tilskueren.<\/p>\n\n\n\n

Filmens lydmiks blev oprindeligt lavet i Dolby 7.1-surround sound<\/em>-system, men blev efterf\u00f8lgende videreudviklet til Dolbys Atmos-system (s\u00e5 vidt vides er Sal Annelise, Bio N\u00e6stved og Imperial pt. landets eneste biografsale med Atmos). Cuar\u00f3n og lydfolkene bestr\u00e6bte sig p\u00e5 at designe lyden geografisk bogstaveligt i den forstand, at lydene skulle v\u00e6re t\u00e6t knyttede til den visuelle fremtoning (\u201dThe Sound of Gravity\u201d). Det g\u00e6lder ikke kun lydenes gengivelse af karakterernes placering i 3D-feltet, men ogs\u00e5 i forhold til deres bev\u00e6gelse og \u201drettethed\u201d (fx mod publikum eller v\u00e6k fra dem). Det vil blandt andet sige, at de har bev\u00e6get lyden med<\/em> karakterens bev\u00e6gelse, ogs\u00e5 n\u00e5r denne \u2013 som Stone g\u00f8r p\u00e5 et tidspunkt \u2013 cirkulerer vildt rundt. Cuar\u00f3n og co. har is\u00e6r med Atmos kunnet opn\u00e5 en enorm pr\u00e6cision i forhold til m\u00e5den, hvorp\u00e5 deomslutter<\/em> tilskueren med lyde, s\u00e5 det gengiver karakterens oplevelse af ditto (fig. 4). Eftersom der i rummet ikke er et medie som luft eller vand, der kan transportere lydb\u00f8lgerne, s\u00e5 kunne man umiddelbart tro, at Cuar\u00f3n og co. ogs\u00e5 her forbryder sig mod den realistiske motivation, som ellers besynges s\u00e5 h\u00f8jt i diverse interview og fagtidsskrifter. Re-recording mixeren Skip Lievsay tilst\u00e5r, at de har intensiveret og trukket lydene tydeligere op (\u201dThe Sound of Gravity\u201d). Omvendt fort\u00e6ller b\u00e5de lyddesigner Glenn Freemantle (\u201dBehind the Scenes Featurette\u201d 2013) og Cuar\u00f3n (\u201dThe Sound of Gravity\u201d), at de har h\u00e6ftet sig ved, at ber\u00f8ring<\/em> medf\u00f8rer vibrationer, og at disse vibrationer kan n\u00e5 \u00f8regangene som en irregul\u00e6r og d\u00e6mpet udgave af lydene. Det er is\u00e6r disse forestillede lyde fra ber\u00f8ring og vibration, som er kernen i filmens arsenal af diegetiske lyde. For s\u00e5 vidt at vores (dvs. kameraets \u201d\u00f8jne og \u00f8rer\u201d) oplevelsesperspektiv sj\u00e6ldent er subjektivt, men mestendels sv\u00e6ver rundt i rummet, s\u00e5 burde vi faktisk ikke kunne h\u00f8re nogen som helst diegetisk lyd, men Cuar\u00f3n og co. er \u00e5benlyst g\u00e5et efter at videregive karakterernes lydoplevelse \u2013 alts\u00e5 en art psyko- og sensomimetisk lydgengivelse.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.
Fig. 4: Oversigt over orkestreringen af surround sound i Dolby Atmos (fra \u201dThe Sound of Gravity\u201d).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Det er ogs\u00e5 bem\u00e6rkelsesv\u00e6rdigt, hvordan Cuar\u00f3n og co. arbejder med at videregive et kompleks af forskelligartede<\/em> oplevelser. Kowalski taler blandt andet om den fantastiske udsigt, den behagelige afsondring og ro, ligesom han \u00e5benlyst nyder v\u00e6gtl\u00f8shedens yndefulde sv\u00e6v. Samtidig er Cuar\u00f3n opm\u00e6rksom p\u00e5 de mindre behagelige oplevelser s\u00e5som kvalme, panik, klaustrofobi, \u00e5nden\u00f8d \u2013 prim\u00e6rt formidlet via Stones oplevelser under rumvandringen.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e5ske blev Cuar\u00f3n opm\u00e6rksom p\u00e5 kvalmeoplevelsen under sin research i NASAs \u201dvomit comit\u201d (se Visual Effects Supervisor Tim Webbers udtalelser i \u201dFramestore: Gravity\u201d 2013), som holdet af forskellige \u00e5rsager fravalgte<\/em> at bruge til de v\u00e6gtl\u00f8se sekvenser i filmen. Helt fra begyndelsen af filmen giver Cuar\u00f3n i hvert fald tilskueren lejlighed til at opleve det kvalmende ubehag, der kan opst\u00e5 i v\u00e6gtl\u00f8s tilstand. F\u00f8rst sker det prim\u00e6rt igennem indlevelsesevne i og med, at der refereres konkret til Stones ubehag via de ildevarslende d\u00e5rlige \u201dtal\u201d, som Mission Control i Houston refererer for hende. Selv om Stone insisterer p\u00e5 at afslutte reparationen, s\u00e5 angiver ogs\u00e5 hendes besv\u00e6rede \u00e5ndedr\u00e6t og mimik en kvalmelignende tilstand. Da hun efter afkoblingen fra The Explorer desperat hiver efter vejret visualiseres<\/em> hendes \u00e5ndedr\u00e6t s\u00e5gar, da hendes \u00e5nde s\u00e6tter sig som damp p\u00e5 indersiden af hjelmen (fig. 5). Kort efter er Stones \u00e5ndedr\u00e6t ogs\u00e5 prominent i lydmikset, idet Kowalski sl\u00e6ber hende af sted mod Den Internationale Rumstation, alt imens netop lyden af hendes \u00e5ndedr\u00e6t udg\u00e5r fra hendes visuelle placering til h\u00f8jre i billedkompositionen.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 5: \u00c5nde p\u00e5 hjelmen. Kort efter sl\u00e6ber Kowalski Stone afsted alt imens lyden af hendes \u00e5ndedr\u00e6t udg\u00e5r fra placeringen i billedkompositionen \u2013 ogs\u00e5 i den udgave af filmen (Dolby 7.1), som jeg s\u00e5.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Stones svindende ilttank og deraf tiltagende \u00e5ndedr\u00e6tsbesv\u00e6r er \u00e9n af de centrale deadlines i filmen. Gravity<\/em> g\u00f8r brug af en r\u00e6kke alignment<\/em>-strategier (Smith 1995), og som jeg efterf\u00f8lgende vil komme ind p\u00e5, er ogs\u00e5 filmens visuelle virkemidler st\u00e6rkt medvirkende til at koble tilskueren p\u00e5 Stones fysiske oplevelse. Det er alts\u00e5 ikke blot en ydre deadline som i de fleste thrillers, men en deadline der rykker ind i<\/em> kroppen p\u00e5 karakteren. Om oplevelsen af fx kvalme, v\u00e6gtl\u00f8shed, svimmelhed, \u00e5ndedr\u00e6tsn\u00f8d med videre rent faktisk s\u00e6tter<\/em> sig i den enkelte tilskuer, skal jeg naturligvis ikke kunne sige, men denne tilskuer sad i hvert fald og snappede efter vejret sammen med Stone.<\/p>\n\n\n\n

Ud over de oplevelsesm\u00e6ssige cues<\/em> som ligger i spillet og lydsiden, s\u00e5 er den mest bem\u00e6rkelsesv\u00e6rdige dimension ved Gravity<\/em>s iscenes\u00e6ttelse imidlertid en anden, nemlig dens ukonventionelt lange og komplicerede kamerabev\u00e6gelser.<\/p>\n\n\n\n

Kamerabev\u00e6gelserne i Gravity<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Allerede f\u00f8r premieren p\u00e5 Gravity<\/em> l\u00f8d rygterne, at filmen ville indledes af en 17-minutter lang ubrudt kamerabev\u00e6gelse og kun have cirka 156 indstillinger i alt (Raup 2012). Ikke ligefrem standardiscenes\u00e6ttelser i mainstreamfilmproduktion, hvor den gennemsnitlige indstillingsl\u00e6ngde typisk ligger mellem 2 og 6 sekunder (se Salt 2009, s. 378) \u2013 typisk vil dyrt anlagte science fiction\/actionfilm s\u00e5gar ligge i den hurtige ende.<\/p>\n\n\n\n

Jeg registrerede ganske vist et klip efter tolv et halvt minut \u2013 alts\u00e5 ikke de annoncerede sytten minutter \u2013 og talte i alt 188 indstillinger. Med en spilletid p\u00e5 godt 83 minutter (eksklusiv en cirka 30 sekunder lang titelsekvens og eksklusiv slutteksterne) giver det en gennemsnitlig indstillingsl\u00e6ngde p\u00e5 26.5 sekunder. Anden indstilling er cirka fem minutter og fyrre sekunder lang, s\u00e5 planen var givet vis, at de to indstillinger skulle have v\u00e6ret \u00e9n (fig. 6). (for yderligere information om min \u2019stilometriske\u2019 analysemetode se venligst faktaboksen).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 6: Faktisk var det planen, at f\u00f8rste indstiling skulle have v\u00e6ret cirka 17 minutter, men Lubezki overbeviste Cuar\u00f3n om, at det var et rigtigt moment at klippe, da Stone sv\u00e6vede ud mod rummets intethed, da det f\u00f8ltes som et overst\u00e5et \u201dkapitel\u201d (se Bergery 2013, s. 41). Lubezki (th), Cuaron (tv).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

F\u00f8r vi kigger lidt n\u00e6rmere p\u00e5 iscenes\u00e6ttelsen af enkelte kamerabev\u00e6gelser, s\u00e5 er det v\u00e6rd at bem\u00e6rke, at Gravity<\/em>s long take<\/em>-\u00e6stetik er endnu mere ekstrem, end hvad Cuar\u00f3ns tidligere film har budt p\u00e5, hvor Og din mor<\/em> (19.6 sekunder) og Children of Men<\/em>(godt seksten sekunder) har v\u00e6ret s\u00e6rligt markante blandt spillefilmene (Udden 2009, s. 29) (fig. 7).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 7: S\u00e5vel Udden (2009) som Lubezki (Chang 2013) har forklaret, at Og din mor (2001) var den f\u00f8rste film, hvor Cuar\u00f3n for alvor begyndte at udvikle den lange, uklippede indstilling, som siden er blevet hans signatur.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

P\u00e5 et overordnet plan s\u00e5 er det ydermere bem\u00e6rkelsesv\u00e6rdigt, at filmen er voldsomt vekslende i sit klippetempo. Ud over de ovenn\u00e6vnte \u00e5bningsindstillinger, s\u00e5 rummer filmen ogs\u00e5 en indstilling p\u00e5 over ti minutter: den tidligere omtalte indstilling, hvor Stone tilsyneladende resignerer og hendes t\u00e5re sv\u00e6ver ud mod publikum – det er ogs\u00e5 i denne indstilling, at Kowalskis \u201c\u00e5nd\u201d ankommer og s\u00e6tter sig ind til Stone. Der er faktisk hele ti indstillinger p\u00e5 cirka to minutter og derover samt i alt femten indstillinger over et minut. Knap to-tredje-dele af tiden, hvor man ser Gravity<\/em>, ser man faktisk en indstilling, som er over et minut lang. Dette betyder med andre ord ogs\u00e5, at filmen p\u00e5 andre tidspunkter er ganske hurtigt klippet. Da Kowalski pr\u00f8ver at overtale Stone til at \u201dgive slip\u201d, ser vi f.eks. interaktionen i relativt konventionelle skud\/modskud. Det vidner om, at Cuar\u00f3n ikke konsekvent har valgt den lange indstilling som et formelt iscenes\u00e6ttelsesprincip, hvilket man f.eks. ser i film af Roy Andersson.<\/p>\n\n\n\n

Isoleret betragtet er en gennemsnitlig indstillingsl\u00e6ngde p\u00e5 26.5 sekunder imidlertid langt over normen for mainstreamfilm, og p\u00e5 den m\u00e5de er Gravity<\/em>s klippetempo mere i stil med kunstfilm som Pedro Costas Ossos<\/em> (1997) eller Dardenne-br\u00f8drenes Rosetta<\/em> (1999). Ser man p\u00e5 amerikansk film finder man lignende klippetempo i film som Woody Allens h\u00e5ndholdte, dogmelignende film Husbands and Wives<\/em> (1992) og Manhattan Murder Mystery<\/em> (1993), som begge har gennemsnitlige indstillingsl\u00e6ngder i omegnen af 28-29 sekunder, eller i film som Jim Jarmuschs Permanent Vacation<\/em> (1980) og Mystery Train<\/em> (1989).<\/p>\n\n\n\n

Husbands and Wives<\/em> har et sl\u00e6gtskab med Gravity<\/em> i d\u00e9n forstand, at ogs\u00e5 den grundl\u00e6ggende er en eksperimentalfilm med et for Allen relativt h\u00f8jt budget (ca. 20 mio. dollars iflg. imdb), der blev distribueret bredt<\/em> og s\u00e5ledes tilstr\u00e6bte at n\u00e5 et mainstreampublikum (fig. 8). Om end det ikke er filmens f\u00f8rste<\/em> indstilling, s\u00e5 sparkes Husbands and Wives<\/em> ogs\u00e5 f\u00f8rst for alvor i gang omtrent et minut inde i filmen, da Jack og Sally (Pollack\/Davis) i en hektisk, cinema verit\u00e9-lignende, uklippet indstilling p\u00e5 godt tre-og-et-halvt minut annoncerer over for Gabe og Judy (Allen\/Farrow), at de skal skilles. En enkelt kommentator p\u00e5 Amazon.com beklager sig s\u00e5gar over, at Husbands and Wives<\/em>\u2019 h\u00e5ndholdte kamera resulterede i \u201dmotion-sickness and headache, no extra charge\u201d. Som jeg senere vil uddybe, synes kamerabev\u00e6gelserne i Gravity<\/em> ogs\u00e5 at tilstr\u00e6be en decideret fysisk reaktion i tilskueren.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.
Fig. 8: TriStar \u00e5bnede Husbands and Wives p\u00e5 v\u00e6sentligt flere l\u00e6rreder end tidligere Woody Allen-film (865 biografer) for at udnytte publicityeffekten ved Allen og Mia Farrows strid om samkvemsret over deres f\u00e6lles barn og adoptivb\u00f8rn. Gravity udkom i 3575 biografer (Kilde: Box Office Mojo).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Trods enkelte ligheder er Gravity<\/em> produktions-, distibutions\u00e6ssigt og \u00e6stetisk (b\u00e5de genre-, fort\u00e6llem\u00e6ssigt og stilistisk) en helt anden st\u00f8rrelse end Husbands and Wives<\/em>, ligesom dens s\u00e6rlige forvaltning af eksperiment og mainstreamappel er af en anden orden.<\/p>\n\n\n\n

Hollywoodauteur<\/h2>\n\n\n\n

I en fin artikel om Children of Men<\/em> argumenterer James Udden for, at Cuar\u00f3ns fork\u00e6rlighed for ekstremt lange, ofte komplicerede, kamerak\u00f8rsler ikke blot er en oppositionel strategi ift. Hollywoodindustriens konventionelle iscenes\u00e6ttelser, men ogs\u00e5 netop eksemplificerer en l\u00e6ngere tradition for, hvorledes Hollywoodinstrukt\u00f8rer kan markere deres autonomi og differentiere deres film, selv n\u00e5r de bliver distribueret af et regul\u00e6rt mainstreamforetagende som Universal Pictures (Children of Men<\/em>) og Warner Bros. Pictures (Gravity<\/em>). Det er da ogs\u00e5 et f\u00e6nomen, som i s\u00e6rlig grad kan spores hos udenlandske instrukt\u00f8rer, der i tidligere produktioner slog en idiosynkratisk stil an, som de bestr\u00e6ber p\u00e5 at indlemme eller videreudvikle inden for Hollywoods produktionskultur. Eksempler t\u00e6ller Ernst Lubitsch og F.W. Murnau over Fritz Lang og Max Ophuls til Chan-wook Park og Nicolas Winding Refn.<\/p>\n\n\n\n

At en s\u00e6rligt kompliceret kamerak\u00f8rsel ogs\u00e5 kan bruges <\/em>i en lang r\u00e6kke andre sammenh\u00e6nge kan yderligere v\u00e6re med til at forklare, hvorfor de er havnet i film som Children of Men<\/em> og Gravity<\/em>. Ud over de \u00e6stetiske og fort\u00e6llem\u00e6ssige funktioner de tjener i selve filmene, s\u00e5 kan de f\u00e5 en r\u00e6kke funktioner i de s\u00e5kaldt sekund\u00e6re (fx trailere, interview, making of-dokumentarer) og terti\u00e6re paratekster (fx i den kritiske reception, fagtidsskrifter, fankulturen), som uv\u00e6gerligt knytter sig til en dyr Hollywoodproduktion (se Gray 2009). Omtale, anerkendelse, beundring.<\/p>\n\n\n\n

Af diverse kilder fremg\u00e5r det ogs\u00e5, at de komplicerede long takes<\/em>ogs\u00e5 har v\u00e6ret vigtige milep\u00e6le for s\u00e5vel Cuar\u00f3ns som produktionsholdets kreative proces \u2013 de tvinger holdet til at bringe det bedste ud af sig, og kommer derved optimalt set til at fungere som en s\u00e6rligt sammenh\u00e6ngsskabende<\/em> produktionspraksis. Ogs\u00e5 selv om holdet konstant arbejder videre p\u00e5 indstillingerne, som tilf\u00e6ldet var ved mange af de CGI-skabte indstillinger i Gravity<\/em> (\u201dFramestore: Gravity\u201d 2013).<\/p>\n\n\n\n

Disse funktioner samt de kontekstuelle rammer har god forklaringskraft, men griber ikke Gravity<\/em>s visuelle iscenes\u00e6ttelse i sin helhed. Selv om diverse producere og skuespillere besynger Cuar\u00f3ns unikke vision, s\u00e5 er det naturligvis essentielt, at han har f\u00e5et lov<\/em> ud fra en formodning om, at projektet kan n\u00e5 en bred tilskuerskare. Selv om Gravity<\/em>s innovationer ganske vist kan henf\u00f8res til auteuren Cuar\u00f3n, s\u00e5 er det med andre ord essentielt at se Gravity<\/em>s innovationer i lyset af blockbusteren<\/em> som s\u00e6rlig filmtype.<\/p>\n\n\n\n

Kameraet p\u00e5 rumvandring<\/h2>\n\n\n\n

Der er ganske vist eksempler p\u00e5 stort anlagte film, som eksperimenterer fort\u00e6llem\u00e6ssigt eller stillistisk, men fejler \u00f8konomisk, fx Intolerance<\/em> (1916) og Play Time<\/em> (1967). Ikke desto mindre er \u00e9n v\u00e6sentlig grund til at antage, at Gravity<\/em> faktisk kunne realiseres i sin nuv\u00e6rende form, at tidligere blockbusterfilm succesfuldt har favnet innovative produktions- og fort\u00e6lleteknikker \u2013 Grand Hotel<\/em>s multiprotagonist\/konvergerende sk\u00e6bne-fort\u00e6lling (1932), Gone With the Wind<\/em>s ekstravagante anvendelse af three-strip technicolor (1939), Fantasia<\/em>s (1940) Fantasound, The Robe<\/em>s (1953) Cinemascopeproces, How the West Was Won<\/em>s implementering af three-film Cinerama <\/em>(1962). Man kunne f\u00f8je mange andre blockbusters til: 2001: A Space Odyssey<\/em> (1968), Who Framed Roger Rabbit?<\/em> (1988), Terminator II<\/em> (1991), Jurassic Park<\/em> (1993), Avatar<\/em>Inception (2010). Selv en udsk\u00e6ldt film som Airport<\/em> (1970) kan siges at have lanceret en ny type multiprotagonist-katastrofefilm, som der sidenhen komme mange af i 70erne.<\/p>\n\n\n\n

Gravity<\/em>s visuelle innovation g\u00e6lder ikke kun selve varigheden af kamerak\u00f8rslerne, men ogs\u00e5 deres \u201delasticitet\u201d og \u201dtyngde\u201d (eller mangel p\u00e5 samme). En forbavsende stor portion af filmen er computergenereret \u2013 ved optagelserne i rummet er det oftest kun ansigterne, som er indfanget af et godt gammeldags kamera (Arriflexs  digitale Alexa-kamera) (fig. 9). Stjernerne, jordkloden, vragresterne, rumskibene, selv rumdragterne er computeranimerede (\u201dFramestore: Gravity\u201d). Filmens kamerabev\u00e6gelser var ganske vist tilrettelagt i pr\u00e6visualiseringen og p\u00e5 basis heraf ofte forprogrammeret via motion control<\/em>, men efter selve optagelserne med de levende skuespillere var det stadig n\u00f8dvendig at justere kamerabev\u00e6gelserne, da Bullocks og Clooneys ansigtsbev\u00e6gelser naturligvis ikke kunne programmeres.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 9: Hovedparten af scenerne uden for rumkabinerne blev optaget i \u201dSandy\u2019s Cage\u201d, hvor Bullock og Clooney var anbragt i diverse oph\u00e6ng og omgivet af LED-lyspaneler, hvorp\u00e5 CG-elementerne afvikledes og dermed afgav \u201dnaturalistisk\u201d lys p\u00e5 spillerne. Under de h\u00e6sbl\u00e6sende scener blev Bullock fastgjort til et bev\u00e6geligt rig, hendes bev\u00e6gelse synkroniseret til CG-baggrundene, alt imens det robotstyrede kamera k\u00f8rte sine helt egne baner. Som Bullock g\u00f8r opm\u00e6rksom p\u00e5, var hun prisgivet, hvis et robotstyret kamera ramlede ind i hende (\u201dBehind the Scenes Featurette\u201d 2013).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ikke kun karaktererne, men ogs\u00e5 kameraet, skulle f\u00f8lge rummets fysiske love. Kameraet skulle alts\u00e5 ogs\u00e5 agere \u201dv\u00e6gtl\u00f8s\u201d, bev\u00e6ge sig som om der ikke er luftmodstand og ikke decelerere efter afs\u00e6t. Det kr\u00e6vede en del digital efterbearbejdning, og Tim Webber forklarer ligefrem, at de stort set brugte lige s\u00e5 meget tid p\u00e5 at animere kameraets bev\u00e6gelser<\/em> som motiverne (\u201dFramestore: Gravity\u201d 2013) (fig. 10).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 10: Andre optagelser involverede dukkestrengsoph\u00e6ng (evt. delvis programmering af skuespillernes bev\u00e6gelser), mens s\u00e5vel scenen p\u00e5 jorden (65mm-film) samt de fleste af rumkabinescenerne var optaget i et traditionelt studie \u2013 som her, hvor kameraet er monteret p\u00e5 et Steadicam. De kunne dog stadig involvere robotstyret kamerabev\u00e6gelse, og enkelte kamerabev\u00e6gelser blev optaget i et motion capture-studie (se Bergery 2013).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00c9n anden s\u00e6rlig oplevelsesm\u00e6ssig kvalitet, som denne omst\u00e6ndelige produktionsproces har muliggjort er, at man ganske vist har fikspunkter s\u00e5som solen, m\u00e5nen og jorden, men at disse konstant forrykker sig, s\u00e5 jorden det ene \u00f8jeblik er under os, dern\u00e6st over os, s\u00e5 til venstre, s\u00e5 til h\u00f8jre. Der er med andre ord ikke en stabil horisontlinjen som fikspunkt. J. Hoberman omtaler i forl\u00e6ngelse heraf filmens visuelle strategi p\u00e5 f\u00f8lgende vis: \u201dCuar\u00f3n promotes sensory disorientation \u2013 or better, reorientation.\u201d Og Scott Foundas ser paralleller til Michael Snows Le region centrale<\/em> (1967). Hoberman omtaler filmen som \u201dblockbuster modernism\u201d (2013), og kameraets v\u00e6gtl\u00f8se dans rundt om karaktererne f\u00e5r Kristin Thompson til at udlede, at filmen ignorerer kontinuitetsklipningens grundprincipper s\u00e5som interaktionsaksen, eyeline matches, establishing shots<\/em> og pga. LED-panelerne faktisk ogs\u00e5 tre-punkts-belysningen (2013). Adskillelsesscenen mellem Stone og Kowalski samt de melodramatiske dimensioner i filmen antyder, at Thompson nok overg\u00f8r filmens avantgardistiske tr\u00e6k, men omvendt tager Gravity<\/em> mange<\/em> chancer for en film af dens kaliber.<\/p>\n\n\n\n

Beslutningen om at f\u00f8lge karaktererne i lange, kontinuerlige indstillinger var if\u00f8lge Cuar\u00f3n motiveret i indlevelse \u2013 at blive ved karaktererne og deres oplevelsesperspektiv (Bergery 2013, s. 40-41). Det er \u00e9n af den lange indstillings veletablerede funktioner at underbygge processuelle oplevelser \u2013 at opbygge sp\u00e6nding, pinlighed eller at pirre. I Gravity<\/em>s tilf\u00e6lde kunne argumentet v\u00e6re, at et klip ville punktere vores opbyggede indlevelse i Stones \u00e5nden\u00f8d. Et klip kunne s\u00e5 at sige \u201dgive os luft\u201d.<\/p>\n\n\n\n

I andre lange kamerabev\u00e6gelser i filmen er der imidlertid andre ting p\u00e5 spil. \u00c9n af filmens mest us\u00e6dvanlige kamerabev\u00e6gelser forefindes fx i filmens anden indstilling, hvor kameraet fra et ydre perspektiv f\u00f8rst rykker ind<\/em> i Stones hjelm, dern\u00e6st antager hendes point of view<\/em> og slutteligt rykker ud<\/em> af Stones hjelm igen \u2013 alt sammen i \u00e9n kontinuerlig indstilling. Om den sidste bev\u00e6gelse siger Cuar\u00f3n, at han ikke mener, at kameraet reetablerer<\/em> sit objektive, ydre perspektiv p\u00e5 Stone, men er forandret og p\u00e5 en m\u00e5de har fusioneret det subjektive og objektive perspektiv: \u201dIt becomes an immersive experience, as if the viewer is right next to her\u201d (Bergery 2013, s. 41). Cuar\u00f3ns udl\u00e6gning er nok temmelig spekulativ, men ud fra den faktiske iscenes\u00e6ttelse er det ikke fuldst\u00e6ndig grebet ud af luften, at tilskueren via denne bev\u00e6gelsesfigur f\u00e5r et s\u00e6rligt oplevelsesperspektiv, hvor det ydre perspektiv stadig er farvet af det subjektive perspektiv. Under alle omst\u00e6ndigheder er det en kamerabev\u00e6gelse, som ikke blot er ekvilibristisk, men ogs\u00e5 overskrider dets traditionelle udfoldelsesmuligheder.<\/p>\n\n\n\n

En anderledes m\u00e5de at v\u00e6re anderledes p\u00e5<\/h2>\n\n\n\n

Selv om Gravity<\/em>s audiovisuelle eksperimenter ligger i forl\u00e6ngelse<\/em> af en l\u00e6ngere r\u00e6kke blockbusters innovative produktions- og iscenes\u00e6ttelsesprincipper, s\u00e5 er der i hvert fald to ting at h\u00e6fte sig ved, som bevirker at Gravity<\/em> har en s\u00e6rlig plads i denne tradition. Den ene dimension knytter sig til Gravity<\/em>s s\u00e6rlige m\u00e5de at v\u00e6re en \u201dinnovativ blockbuster\u201d p\u00e5, mens den anden har med filmens placering i det aktuelle film- og medielandskab at g\u00f8re.<\/p>\n\n\n\n

For det f\u00f8rste h\u00e6lder filmens s\u00e6rlige kombination af  eksperimentalfilm og blockbuster mere i retning af f\u00f8rstn\u00e6vnte end ved fx Inception<\/em> eller Avatar<\/em>. Selv om der er <\/em>en melodramatisk fort\u00e6lling, s\u00e5 har Kristin Thompson ydermere p\u00e5vist, hvordan filmen ogs\u00e5 netop nedtoner nogle oplagte muligheder for at g\u00f8re filmens fort\u00e6lling mere klassisk (2013, part 1). Selv om det alts\u00e5 is\u00e6r er filmens audiovisuelle iscenes\u00e6ttelse, som kan siges at v\u00e6re eksperimenterende, s\u00e5 adskiller filmen sig med en spilletid p\u00e5 under halvanden time ogs\u00e5 fra de ofte episke storfilm, som brander sig p\u00e5 nye filmproduktionelle landvindinger. Variety<\/em>s Justin Chang taler ligefrem om \u201dblockbuster minimalism\u201d (Chang 2013).<\/p>\n\n\n\n

For det andet: I en tid, hvor vores medieforbrug synes udsp\u00e6ndt mellem nicheorientering og brugertilpasning p\u00e5 den ene side (Anderson 2009) og p\u00e5 den anden side som en omsiggribende bestseller- og blockbusterkultur, hvor flere og flere konsumerer den samme smalle vifte af internationalt lancerede medieprodukter (Elberse 2013), s\u00e5 er det betryggende, at vi i nyere tid ligefrem har set en lille koncentration af blockbusterfilm, der p\u00e5 \u00e9n og samme tid har v\u00e6ret kassesucceser og samtidig har v\u00e6ret forbavsende innovative stilistisk eller fort\u00e6llem\u00e6ssigt. Her tr\u00e6der Inception<\/em> og Gravity<\/em> selvf\u00f8lgelig klarest frem.<\/p>\n\n\n\n

Det byder de kritiske r\u00f8ster trods, som fokuserer p\u00e5 de negative dimensioner ved den s\u00e5kaldte blockbusterficering<\/em> af den amerikanske filmbranche. I sommeren 2013 var der hele nitten film, som kunne regnes som blockbusters (Savage 2013), og filmbranchen kunne med forbavselse h\u00f8re, at selveste Steven Spielberg og George Lucas havde deres hyr med at f\u00e5 henholdsvis Lincoln<\/em> og Red Tails<\/em> i biograferne (Boorstin 2013) \u2013 givet vis fordi de to film ikke umiddelbart havde en st\u00e6rk appel til et yngre<\/em> eller et internationalt<\/em> publikum, ligesom de ikke naturligt lagde op til efterf\u00f8lgere <\/em>og n\u00e6ppe var lukrative ift. merchandise og markedsf\u00f8ringsaftaler med fastfoodk\u00e6der og deslige. Lucas foruds\u00e5, at folk der var interesseret i at arbejde med den type af film ville migrere til kabel-tv i stedet, mens der ville blive f\u00e6rre, men stadigt bedre udstyrede biografer, hvor priserne til geng\u00e6ld ville stige til Broadway-musical-h\u00f8jder. Spielberg mente, at branchens blockbusterfokus var ved at udvikle sig hen imod en implosion, hvor m\u00e5ske en h\u00e5ndfuld af disse voldsomt dyre film ville kollapse, og der s\u00e5 ville ske et nyt paradigmeskift (ibid.). Bekymringen g\u00e5r velsagtens p\u00e5, at man m\u00e6tter markedet ved at t\u00e6ppebombe det med adskillige<\/em> blockbusters. Hvis der hen over sommeren er premiere p\u00e5 to s\u00e5kaldte tentpole films<\/em> hver uge, s\u00e5 er der jo ikke megen \u201dtentpole\u201d-kvalitet over dem l\u00e6ngere.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e5ske er det \u00e9n m\u00e5de at forst\u00e5, hvorfor Warner Bros. trods enkelte tovtr\u00e6kkerier lod Cuar\u00f3n realisere Gravity<\/em> i den eksperimenterende form, som den fremst\u00e5r for os i dag \u2013 i h\u00e5bet om at lave en tentpole blockbuster<\/em>, der skilte sig ud i et hav af blockbusters.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

En note om metode<\/h3>\n\n\n\n

Normalt laver man s\u00e5kaldte stilometriske unders\u00f8gelser ud fra en version af filmen, hvor man kan spole frem og tilbage, stoppe filmen indimellem og s\u00e5 fremdeles. Den mulighed forel\u00e5 ikke i forbindelse med denne artikel. Derfor s\u00e5 jeg simpelthen Gravity<\/em> to gange i biografen i 3D-format og havde i anden omb\u00e6ring v\u00e6bnet mig med stopursfunktionen p\u00e5 min telefon, s\u00e6rligt omgangsfunktionen. Ved at trykke p\u00e5 \u201drunde\u201d hver gang jeg registrerede et klip, fandt jeg ikke alene frem til filmens totale antal indstillinger, men fik ogs\u00e5 en nogenlunde pr\u00e6cis angivelse af, hvor lange<\/em> filmens enkelte indstillinger var (af hensyn til de andre biografg\u00e6ster skruede jeg helt ned for lysstyrken i displayet og satte telefonen p\u00e5 flyfunktion!).<\/p>\n\n\n\n

At lave statistiske unders\u00f8gelser ud fra biografvisninger er selvf\u00f8lgelig beh\u00e6ftet med den usikkerhed, at der ikke er mulighed for at spole tilbage og se, om der faktisk var <\/em>et klip, der hvor jeg registrerede det \u2013 ligesom et m\u00f8rklagt rum og et lyssvagt display giver mulighed for, at jeg ikke fik tappet \u201drunde\u201d helt pr\u00e6cist. Derudover er et vigtigt forbehold, at jeg undervejs ogs\u00e5 gjorde mig en r\u00e6kke overvejelser over de stilistiske virkemidlers funktioner og filmens fort\u00e6llem\u00e6ssige orkestrering. Ovenn\u00e6vnte forhold betyder, at man m\u00e5 indregne en vis fejlmargin. Omvendt har jeg lavet denne form for registreringer i over hundrede film siden \u00e5rtusindskiftet, s\u00e5 et lidt k\u00e6ph\u00f8jt bud lyder, at jeg n\u00e6ppe har ramt mere end fem indstillinger forkert.<\/p>\n\n\n\n

Kilder<\/h3>\n\n\n\n