{"id":3609,"date":"2016-11-03T21:15:22","date_gmt":"2016-11-03T19:15:22","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=3609"},"modified":"2020-05-22T15:26:10","modified_gmt":"2020-05-22T13:26:10","slug":"punch-drunk-love","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2016\/11\/punch-drunk-love\/","title":{"rendered":"Den meningsfyldte bagatel: Psykologisk klarhed i Punch-Drunk Love<\/em>"},"content":{"rendered":"\n
\"119_00\"<\/figure>\n\n\n\n
I Punch-Drunk Love<\/em> insisterer Paul Thomas Anderson overbevisende p\u00e5 meningsfuldheden. Det tilsyneladende absurde viser sig faktisk ogs\u00e5 at rumme selve det meningsfyldte. Samtidig giver Anderson en visuel opvisning i det der, med en lille omskrivning af filmteoretikeren No\u00ebl Carrolls begreb visible intelligibility<\/em>, kan siges at v\u00e6re psykologisk klarhed og forst\u00e5elighed. Og p\u00e5 den m\u00e5de skaber Anderson en komplet og stor lille film, der h\u00e6ver sig over sit bagatelagtige udgangspunkt.<\/h5>\n\n\n\n

Paul Thomas Anderson har gennem de seneste 20 \u00e5r markeret sig som en af amerikansk films st\u00f8rste auteurs. Blandt hovedv\u00e6rkerne er Boogie Nights<\/em> (1997), der var en besk og r\u00f8rende gravskrift over ikke bare pornoindustriens, men et helt \u00e5rtis gradvist mere og mere tyndslidte naivitet og idealisme. Magnolia<\/em> (1999) flettede f\u00f8lsomt og nuanceret en r\u00e6kke kuldsl\u00e5ede skabninger sammen i et sk\u00e6bnef\u00e6lleskab, s\u00e5 de fremstod som andet end blot s\u00f8lle eller egoistiske, men frem for alt menneskelige. Og med There Will Be Blood<\/em> (2007) blotlagde Anderson konsekvenserne af profitt\u00e6nkningens griskhed i d\u00e9t, der, med tanke p\u00e5 de f\u00f8lgende \u00e5rs finansielle kollaps, var en n\u00e6rmest profetisk hudfletning af sin samtids d\u00e5rskab.<\/p>\n\n\n\n

Sammenlignet med disse hovedv\u00e6rker i Andersons kvantitetsm\u00e6ssigt forholdsvist beskedne karriere er der noget bagatelagtigt over Punch-Drunk Love<\/em> (2002). Det gennemg\u00e5ende pastelagtige r\u00f8d-bl\u00e5-farvespil, castingen af lavkomikeren Adam Sandler i den mandlige hovedrolle som toiletartikels\u00e6lgeren Barry Egan, der i et simpelt boy-meets-girl-plot m\u00f8der og forelsker sig i Lena Leonard (Emily Watson), giver Punch-Drunk Love<\/em> et sk\u00e6r af uforpligtende pusterum midt imellem  Andersons v\u00e6gtigere film. Men den er ogs\u00e5 mere end det. Med afs\u00e6t i filmens anslag og nedslag i yderligere en scene vil jeg fremh\u00e6ve, at Punch-Drunk Love<\/em> \u00e6stetisk er en visuel opvisning i det, man kan kalde psykologisk klarhed og forst\u00e5elighed. Og tematisk er Punch-Drunk Love<\/em> et udsagn om, at den totale meningsfuldhed (altid) overvinder den tilsyneladende absurditet. I min l\u00e6sning insisterer Anderson nemlig p\u00e5 d\u00e9n pr\u00e6mis: at livet giver mening.<\/p>\n\n\n\n

Absurditet og tomrum<\/h2>\n\n\n\n

I anslaget til Punch-Drunk Love<\/em> har absurditeten og tomheden frit spil. De l\u00f8ser ender blafrer i vinden. \u00c5bningsindstillingen, der varer 90 sekunder, starter med et totalbillede af Barry Egan, der klart giver os en masse informationer om vores hovedperson og filmens overordnede pr\u00e6mis (fig. 1). Kompositionen og besk\u00e6ringen marginaliserer Barry i billedets baggrund. Mise-en-sc\u00e8nen medvirker yderligere til at k\u00f8re Barry ud p\u00e5 et sidespor. I kraft af sit bl\u00e5 jakkes\u00e6t falder han i et med v\u00e6ggen, og lagerhallens r\u00e5 og spartanske indretning understreger Barrys ubetydelighed i et fjendtligt milj\u00f8. Filmens f\u00f8rste replik er Barry, der under en telefonsamtale siger: \u201d\u201dYes, I\u2019m still on hold\u201d. Barry har ringet til serviceafdelingen hos en f\u00f8devareproducent, der udlover bonuspoint til at rejse for, hvis man k\u00f8ber nogle bestemte produkter. Han har sv\u00e6rt ved at forst\u00e5 ordlyden af reklamen for bonusordningen, og han er uforst\u00e5ende da han f\u00e5r bekr\u00e6ftet, at det faktisk er tilf\u00e6ldet, at v\u00e6rdien af bonuspointene langt overstiger produktets v\u00e6rdi. Telefonsamtalen giver os nogle vigtige informationer, vi kan bruge senere hen i forst\u00e5elsen af plotafviklingen. Vi forst\u00e5r, at bonuspoint-fidusen givetvis er et set-up, der senere hen vil f\u00e5 sit pay-off og betydning.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 1: Barry Egan marginaliseret i tomrummet.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Samtidig ansl\u00e5r telefonsamtalen kernen i Punch-Drunk Love<\/em>, alts\u00e5 det filmen egentlig handler om. Barry er vitterligt \u201don hold\u201d og i et slags eksistentielt limbo eller venteposition, hvor frav\u00e6ret af mening betyder, at absurditeten har overtaget. Barry afslutter h\u00f8fligt samtalen og g\u00e5r ud af lagerhallen, mens kameraet f\u00f8lger efter ham i en steadicam-travelling. Kamerabev\u00e6gelsen slutter i en over-the-shoulder- og dybdekomposition med Barry i forgrunden og i baggrunden skimtes i forsvindingspunktet en tom vej, der med et fokusskifte bliver tillagt betydning. Den forst\u00e6rkede reallyd af vindens susen bidrager med en ildevarslende undertone til milj\u00f8skildringen (fig. 2). Scenen er alts\u00e5 sat i denne ene og f\u00f8rste indstilling. Den er et klart indledende karakterstudie af Barrys mentale og psykologiske status, og samtidig etableres og visualiseres et tomrum eller ingenmandsland, som han skal kunne navigere i og udfylde med mening. Barry m\u00e5 l\u00e6re at beg\u00e5 sig i og forst\u00e5 verden.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 2: Ingenmandslandet, som Barry skal navigere i.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u201dI\u2019m not sure what that means\u201d<\/h2>\n\n\n\n

Men det er alts\u00e5 sv\u00e6rt. Ikke mindst for Barry, for absurditeten forst\u00e6rkes tilsyneladende i de f\u00f8lgende indstillinger. Endnu en steadicam-bev\u00e6gelse, der som subjektivt kamera agerer Barrys blik, bringer os ud mod vejen, og p\u00e5 himlen blander bl\u00e5lige og r\u00f8dlige nuancer sig i en smuk kontrast til bymilj\u00f8et, der endnu henligger i resterne af nattens m\u00f8rke (fig. 3). Kameraet\/Barry forts\u00e6tter sin bev\u00e6gelse og stopper op. I billedets baggrund ses lysene fra nogle biler, og da de n\u00e6rmer sig, sl\u00e5r den forreste en saltomortale hen ad vejen for \u00f8jnene af Barry (fig. 4). I det f\u00f8lgende reaktionsskud ser han forskr\u00e6kket og uforst\u00e5ende til (fig. 5). I n\u00e6ste indstilling bremser en r\u00f8d varevogn foran ham og et gammelt orgel bliver l\u00e6sset af (fig. 6).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 3: R\u00f8d og bl\u00e5 m\u00f8des og foregriber Barrys m\u00f8de med Lena.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 4: Absurditeten indtr\u00e6ffer.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 5: Barrys skr\u00e6kslagne reaktion.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 6: Absurditeten hober sig op med orgelets ankomst.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Snart f\u00f8lger et lille spring i tid til Barry ved sit skrivebord, hvor han nu har en telefonsamtale med en forretningsforbindelse (fig. 7). \u201d I\u2019m not sure what that means\u201d, siger Barry. Replikken falder selvf\u00f8lgelig i samtalens kontekst, men p\u00e5 historieplanet giver den endnu bedre mening og kobler direkte til den absurde oplevelse, Barry lige har haft. Som et vakkelvornt objekt bliver han skubbet rundt mellem besynderlige h\u00e6ndelser. Men ikke desto mindre er Barrys nysgerrighed vakt.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 7: Barry som det uforst\u00e5ende objekt.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Meningens ankomst<\/h2>\n\n\n\n

Efter telefonsamtalen g\u00e5r Barry igen ud af lagerhallen i en indstilling, der filmteknisk er en gentagelse af kamerabev\u00e6gelse fra scenens f\u00f8rste indstilling. Dybdekompositionen er ogs\u00e5 den samme (j\u00e6vnf\u00f8r figur 2). Men denne gang skimtes orgelet i billedets baggrund og p\u00e5 grund af solens str\u00e5ler, der brydes i kameralinsen og hjulpet af dygtig postproduktion, dannes der p\u00e5 p\u00e5faldende vis to horisontale bl\u00e5 lyskegler i Barrys baghoved, mens en diagonal r\u00f8dlig lyskegle springer frem som en halv regnbue i billedets mellemgrund (fig. 8).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 8: Orgelet som det begyndende brud p\u00e5 tomrummet.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Farvespillet kobler b\u00e5de til himlen i figur 3, der var baggrunden til den tilsyneladende absurde h\u00e6ndelse med bilen og orgelet, og peger frem mod det, der sker lige om lidt. For sekundet efter forsvinder den r\u00f8dlige lyskegle, idet en hvid bil k\u00f8rer ind ad Barrys sidegade og parkerer lige pr\u00e6cis i billedets mellemgrund. Barrys f\u00f8rste reaktion er at tr\u00e6kke sig tilbage til m\u00f8rket. Men kvinden i r\u00f8dt, der stiger ud af bilen, forts\u00e6tter uanf\u00e6gtet sin gang ned mod ham, og Barry tr\u00e6der igen ind i billedrammen, s\u00e5 de nu st\u00e5r i et klassisk to-skud i billedets forgrund med bilen i mellemgrunden og nu igen med den r\u00f8dlige lyskegle som et visuelt fingerpeg om betydningen af bilens og kvindens ankomst.<\/strong> Her kommer k\u00e6rligheden, ja, selve meningsfuldheden for Barry.<\/p>\n\n\n\n

Det giver god mening ud fra de genreforventninger vi har til en romantisk komedie og samtidig er det p\u00e5 det plotm\u00e6ssige plan et klart dramaturgisk vendepunkt. Men s\u00e6rligt i kraft af de \u00e6stetiske virkemidler b\u00f8jes tematikken og Lenas betydning her n\u00e6sten bogstaveligt i neon. Dog er Barry ikke n\u00e5et s\u00e5 langt i sin erkendelse. Han lover Lena at holde \u00f8je med hendes bil, indtil bilv\u00e6rkstedet \u00e5bner (fig. 9 og 10).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 9: Lenas ankomst og betydning b\u00f8jes i neon-farver.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 10: Lena pr\u00f8ver at komme i kontakt med Barry.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Lena l\u00e6gger op til et nyt m\u00f8de, men Barry fanger ikke invitationen. Lena fors\u00f8ger sig med, at de m\u00e5ske ses, n\u00e5r hun henter bilen. Barrys svar er et perplekst \u201dOkay\u2026\u201d, hvorefter Lena g\u00e5r sin vej efter at have kigget sig over skulderen efter Barry. Tilsyneladende en spildt mulighed. Men en form for proces er sat i gang hos vores hovedkarakter. I en af de f\u00f8lgende indstillinger henter Barry orgelet ind i lagerhallen. Og da en af hans medarbejdere m\u00f8der ind og sp\u00f8rger, hvorfor orgelet st\u00e5r p\u00e5 hans kontor, kommer Barry igen til kort: Han ved det ganske enkelt ikke (fig. 11-13).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 11: Barry omfavner det absurde.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 12: Omverdenen er uforst\u00e5ende.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 13: Barry stadig uvidende om den store mening.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Det, at Barry henter orgelet, viser os imidlertid hans f\u00f8rste skridt p\u00e5 vejen til at blive et handlende subjekt. Hans nysgerrighed er vakt. Han fors\u00f8ger s\u00e5 at sige at till\u00e6gge det absurde i orgelets opdukken en form for mening. Og at bilen og orgelet sl\u00e5r ned i Barrys liv n\u00e6sten parallelt med Lenas ankomst l\u00e6gger selvf\u00f8lgelig op til yderligere betydning og peger p\u00e5 en forbindelse og meningsfuldhed, som Barry kun instinktivt aner og ikke erkender p\u00e5 dette tidspunkt.<\/p>\n\n\n\n

Psykologisk klarhed og forst\u00e5elighed i Punch-Drunk Love<\/em><\/h2>\n\n\n\n

I sin analyse af Buster Keatons The General<\/em> (1926) introducerer og opererer den amerikanske filosof og filmteoretiker No\u00ebl Carroll med begrebet seeing how<\/em>, som han betragter som overlegent i forhold til begreberne knowing that<\/em> og seeing that,<\/em> der begge indg\u00e5r i seeing how<\/em> eller d\u00e9t Carroll ogs\u00e5 kalder visible intelligibility<\/em>. Carroll siger om Keatons iscenes\u00e6ttelse af The General<\/em>: \u201dHe [Keaton] strives for shots that maximize the visible inteligibility of scenes to the audience\u201d (Carroll, 1998, s. 73). Kort sagt betyder seeing how\/visible intelligibility<\/em>, at tilskueren p\u00e5 et \u00f8jeblik, i kraft af billedets komposition og besk\u00e6ring, klart og tydeligt forst\u00e5r, hvad det er, der foreg\u00e5r og udspiller sig, dvs. n\u00f8gleelementerne er klart definerede og deres interaktion og kausalvirkninger liges\u00e5 (s. 72).<\/p>\n\n\n\n

Der er un\u00e6gtelig stor forskel p\u00e5 Keatons The General<\/em> og Paul Thomas Andersons romantiske komedie. Hvor det i f\u00f8rstn\u00e6vnte er afg\u00f8rende for Keaton at skildre den fysiske verden og de kausalvirkninger og fysiske love, som hovedpersonen Johnny skal evne at navigere i, er det for Anderson magtp\u00e5liggende s\u00e6rligt i filmens start at skildre den psykiske verden som Barry bebor og hans deraf manglende evne til at forst\u00e5 og beg\u00e5 sig i den fysiske verden. If\u00f8lge Carroll er det s\u00e6rligt i brugen af totalbilleder og dybdefokus, at Keatons visible intelligibility \u2013 eller p\u00e5 dansk synlig klarhed\/forst\u00e5elighed \u2013 markerer den fysiske verdens objekter, personer og disses ageren og kausalforhold.<\/p>\n\n\n\n

Med afs\u00e6t i d\u00e9t begreb vil jeg mene, at man kan kalde Andersons audiovisuelle formulering af Barry, rum, objekter og stemninger for en synlig klarhed eller visible intelligibility, der bidrager til en st\u00e6rk psychological intelligibility<\/em> eller psykologisk klarhed\/forst\u00e5elighed. Ligesom Carroll priser Keatons iscenes\u00e6ttelse for at udstyre tilskueren med seeing how<\/em>-egenskaben, at se p\u00e5 klarest mulige m\u00e5de, hvordan ting sker og indvirker p\u00e5 hinanden, s\u00e5 kunne man tilsvarende sige, at Anderson gennem sine stilistiske og \u00e6stetiske valg yderligere udstyrer sin tilskuer b\u00e5de med en seeing how<\/em> og en feeling how<\/em>-ekspertise. Vi f\u00e5r ikke bare at vide eller ser<\/em>, at<\/em> Barry har problemer, vi forst\u00e5r og m\u00e6rker det ganske enkelt, idet vi f\u00e5r et indblik i hans mentale proces og hans relation til verden. Vi ser, hvordan<\/em> Barry i starten af filmen er marginaliseret og i et mentalt og f\u00f8lelsesm\u00e6ssigt ingenmandsland. Og vi ser, hvordan meningsfuldheden begynder at manifestere sig, uden vores hovedkarakter endnu er fuldt bevidst derom. Den psykologiske klarhed\/forst\u00e5elighed er endnu tydeligere i en anden af filmens n\u00f8glescener \u2013 supermarkedsscenen.<\/p>\n\n\n\n

Fortabt i supermarkedet<\/h2>\n\n\n\n

I scenen forinden er Barry brudt sammen under en familiefest sammen med sine syv s\u00f8stre. Fra d\u00e9t \u00f8jeblik han tr\u00e6der ind ad d\u00f8ren, er han blevet skubbet rundt som en kludedukke af sine grove s\u00f8stre, der mobber ham med alt fra hans bl\u00e5 jakkes\u00e6t og sk\u00e6l til manglende mod til at date kvinder. I affekt har Barry smadret stuevinduerne og har gr\u00e6dende bekendt over for sin svoger, at han sj\u00e6ldent bryder sig om sig selv, men at han ikke ved, om der er noget galt med ham, for han ved jo ikke, hvordan andre mennesker er. Denne mangel p\u00e5 selvindsigt og evne til at forst\u00e5 andre mennesker er et glimrende set-up til n\u00e6ste scene. Her er Barry p\u00e5 jagt efter bonuspoint i supermarkedet. P\u00e5 et plotm\u00e6ssigt plan virker det forehavende absurd. Jo, det er dog et projekt, der kan udstikke en vis retning og indhold, men det synes ikke at v\u00e6re l\u00f8sningen p\u00e5 Barrys indre konflikter. Men det hele giver mening.<\/p>\n\n\n\n

Efter Barry i et stykke tid har ledt efter det helt rigtige tilbud, ser vi et totalbillede af ham i f\u00e6rd med at studere d\u00e5semad. Han er placeret i billedets mellemgrund, forgrunden er tom, mens der i baggrunden anes en person kl\u00e6dt i r\u00f8dt og dermed en klar kontrast til Barrys bl\u00e5 jakkes\u00e6t. Konnotationen er klar: straks plantes billedet af Lena og hendes r\u00f8de spadseredragt i vores bevidsthed (fig. 14).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 14: Lena plantes i vores bevidsthed.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En n\u00e6rmere granskning viser dog, at personen ikke er Lena, men en gammel mand, der tilmed har sorte bukser p\u00e5, hvilket bliver mere tydeligt da han tager et lille skridt ind mod billedets centrum og forsvindingspunkt i baggrunden, som de lige linjer i loftet og gangene peger til tilbage i mod. S\u00e5 f\u00f8lger en kort indstilling, hvor Barry s\u00e6tter madd\u00e5sen p\u00e5 plads. Og s\u00e5 bliver det for alvor interessant. Den f\u00f8lgende indstillinger er en travelling med Barry i billedets forgrund og som det eneste punkt i fokus. Der er alts\u00e5 ingen dybdefokus i billedkompositionen, men varereolerne og gangene i mellem dem, der str\u00e6kker sig mod billedets baggrund samt lysstofr\u00f8rene i supermarkedets loft giver en fornemmelse af dybde og perspektiv i billedet. Kameraet f\u00f8lger Barry, der med ansigtet og kroppen halvt vendt mod kameraet passerer forbi gangene med madvarer. Han er ved at blive sm\u00e5desperat og hvisker intenst frem for sig \u201dWhat am I looking for, what am I looking for, tell me, talk to me, talk to me\u201d (fig. 15 og 16).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 15: Barry i forgrunden og den utydelige person i r\u00f8dt i baggrunden.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 16: Barry p\u00e5 jagt efter mening.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Fundet i supermarkedet<\/h2>\n\n\n\n

Fra det \u00f8jeblik kamerabev\u00e6gelsen starter, kan man i baggrunden skimte en lille, utydelig skikkelse kl\u00e6dt i det der ser ud til v\u00e6re en r\u00f8d kjole eller spadseredragt og b\u00e6rende p\u00e5 bl\u00e5 indk\u00f8bskurv i h\u00e5nden (fig. 17). Personens bev\u00e6gelsesm\u00f8nster er parallelt med Barrys. Vi kan som n\u00e6vnt ikke se personens detaljer, men betydningen ligger lige for: Det er Lena. Her lukreres p\u00e5 den kontrast og forbindelse, der blev etableret ved Barry og Lenas f\u00f8rste m\u00f8de. Dette understreges yderligere af den bl\u00e5 farve, i form af indk\u00f8bskurven, som ogs\u00e5 er repr\u00e6senteret hos hende. Hver gang Lena i baggrunden passerer en af varegangene, bliver hun n\u00e6rmest indrammet samtidig med, at gangene og lysstofr\u00f8rene i loftet peger p\u00e5 hende som pile.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 17: Lena \u00e5benbares som utydelig skikkelse i baggrunden.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

De to personer er igen blevet knyttet sammen p\u00e5 det visuelle og fysiske plan men ogs\u00e5 p\u00e5 det symbolske plan, hvilket giver indstillingen en hel anden betydning og mening<\/em>. For i og med, at Lena hele tiden er tilstede, n\u00e6rmest bogstaveligt talt i Barrys baghoved, f\u00e5r lydsiden \u201dwhat am I looking for, talk to me\u201d en mere vidtr\u00e6kkende betydning. Da Barry stopper op og hvisker \u201dPudding\u201d, da han nu har fundet det han leder efter, bakker personen bagest i billedet, s\u00e5 vi kan skimte hende lige under Barrys hage. Vi forst\u00e5r p\u00e5 et mere abstrakt plan, hvad det er Barry leder efter, og at der et eller andet sted er en mening med galskaben (fig. 18 og 19).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 18: Barry finder, hvad han leder efter.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 19: Lena og den sande mening som abstrakt begreb i Barrys bevidsthed.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

At se og at vide<\/h2>\n\n\n\n

Vi f\u00e5r den forst\u00e5else, fordi Anderson har et udpr\u00e6get klart blik for at skildre og forklare Barrys mentale tilstand. Vi ser, hvordan en indre f\u00f8lelsesm\u00e6ssig konflikt udfoldes. Men hvordan kan man s\u00e5 yderligere indkredse analytisk, hvorvidt der er tale om visible intelligibility<\/em>? Carrolls v\u00e6rkt\u00f8j er f\u00f8lgende:<\/p>\n\n\n\n

In order to corroborate that a given shot is a significant case of visible intelligibility it is advisable to formulate [\u2026] alternative means of shooting the scene, where the formal arrangement of details would promote either \u2019knowing that x happens\u2019 or \u2019seeing that x happens\u2019 (2) rather than \u2019seeing\u2019 how x happens\u2019 (i.e., visual intelligibility).<\/p>S. 73.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Carrolls lakmuspr\u00f8ve p\u00e5 visible intelligibility<\/em> er alts\u00e5 at ops\u00e6tte alternativer og derigennem p\u00e5pege, at disse kun vil udstyre publikum med en ringere forst\u00e5else og klarhed nemlig det han kalder enten en seeing that<\/em> eller knowing that<\/em>-kompetence. Seeing that<\/em> betyder if\u00f8lge Carroll, at vi ganske vist bliver pr\u00e6senteret for alle n\u00f8gleelementerne i en indstilling eller scene, men at organiseringen af disse elementer ikke udstyrer seeren med en klar forst\u00e5else af, hvad der er vigtigt (s. 71). \u2019Knowing that<\/em> er informationer og begivenheder, som giver os en viden, men denne viden bygger p\u00e5 underforst\u00e5else og seerens evne til at foruds\u00e6tte.<\/p>\n\n\n\n

Som eksempel p\u00e5 knowing that<\/em> giver No\u00ebl Carroll et eksempel fra John Fords Fort Apache<\/em> (1948). Hovedkarakteren Henry Fonda bliver dr\u00e6bt i en kl\u00f8ft. John Waynes karakter ser gennem en kikkert, at Fondas karakter er d\u00f8d, hvilket etableres gennem point-of-view-klipning. Problemet er bare, if\u00f8lge Carroll, at grundet afstanden, den sn\u00e6vre kl\u00f8ft og r\u00f8gen og opstandelsen fra den forudg\u00e5ende kamp, s\u00e5 skulle man tro, at Wayne har et helt utroligt godt syn. Vi ved alts\u00e5, at Waynes karakter ved, at Fondas karakter er d\u00f8d, men dybest set har vi sv\u00e6rt ved at se, hvordan det kan lade sig g\u00f8re (s. 70).<\/p>\n\n\n\n

Anderson lader os se hvordan<\/h2>\n\n\n\n

Hovedelementerne, de fremherskende film\u00e6stetiske valg, i scenen i supermarkedet er totalbilledet, dybdekompositionen og det manglende dybdefokus. Hvis vi leger med p\u00e5 Carrolls teori og opfinder en anden mulig m\u00e5de at komponere disse skud og scenen p\u00e5, s\u00e5 kunne man forestille sig \u2013 ganske plausibelt vil jeg mene \u2013 at scenen i supermarkedet var bygget op omkring point of view-klipning. Anderson kunne have lagt v\u00e6gt p\u00e5 disse tre indstillinger:<\/p>\n\n\n\n

  1. Et n\u00e6rbillede\/lead-in af Barry, der etablerer blikretningen<\/li>
  2. Et totalbillede uden dybdefokus med Lena i baggrunden<\/li>
  3. Et n\u00e6rbillede\/follow-up af Barry og hans reaktion.<\/li><\/ol>\n\n\n\n

    Fokus ville stadig v\u00e6re p\u00e5 Barry og vi vil kunne se (seeing that<\/em>), at han ser Lena, tilmed vil vi ogs\u00e5 vide, at (knowing that<\/em>) igennem hans reaktion, at han t\u00e6nker over eller i alt fald registrerer hendes tilstedev\u00e6relse. Vi har alts\u00e5 i point of view-alternativet f\u00e5et pr\u00e6senteret de v\u00e6sentlige elementer Barry, Lena og Barrys begyndende erkendelse af Lenas tilstedev\u00e6relse. Vi s\u00e5 at sige ved, at hun allerede nu og ganske givet kommer til at spille en rolle i hans liv. Alligevel er denne alternative version den originale klart underlegen. For der er nogle elementer, som vi ikke forst\u00e5r tydeligt eller helt g\u00e5r glip af.<\/p>\n\n\n\n

    I Andersons originale version ser vi b\u00e5de konkret og abstrakt hvordan Barrys mentale proces skrider frem, og hvordan hans forhold til Lena er. Totalindstillingen, dybdekompositionen, det manglende dybdefokus og kontrasten i farverne g\u00f8r, at vi ser og forst\u00e5r \u2013 og ikke blot foruds\u00e6tter eller regner os frem til \u2013 essensen. Vi ser Lena i baggrunden og forst\u00e5r p\u00e5 et abstrakt plan, at hun rumsterer i hans baghoved og samtidig ser og forst\u00e5r vi, hvordan der stadig er lang vej fra Barry til hende og til Barrys erkendelse af, at det er Lena, der er meningen i hans liv og hende, der kan udfylde tomrummet, men erkendelsen ligger dog p\u00e5 lur. P\u00e5 den m\u00e5de giver Anderson os en psykologisk og tematisk klarhed. Han konkretiserer i \u00e9n indstilling tomrummet og den proces, Barry st\u00e5r overfor, men artikulerer og visualiserer samtidig l\u00f8sningen og meningen \u2013 i dette tilf\u00e6lde Lena og k\u00e6rligheden.<\/p>\n\n\n\n

    Den begyndende erkendelse<\/h2>\n\n\n\n

    Ydermere forst\u00e5r og ser vi, hvordan Barrys udviklingsproces endnu har lang vej fordi vi fra starten af n\u00f8gleindstillingen i supermarkedet \u2013 hvis vi kigger godt efter \u2013 har en merviden i forhold til Barry. Han har endnu ikke afkodet de spor, vi har f\u00e5et. For efter Barry har f\u00e5et sin \u00e5benbaring og finder ud af, at det er budding han leder efter, drejer han rundt om sig selv og kigger kortvarigt ned mod Lena. Han vender sig s\u00e5 igen mod kameraet, men straks efter drejer han p\u00e5 ny hovedet mod baggrunden. Lena\/den r\u00f8de skikkelse tr\u00e6der ud af hans og vores synsfelt, og Barry st\u00e5r tilbage i profil. Han drejer hovedet mod varehylden, og der klippes p\u00e5 hans blikretning til buddingeprodukterne. Han kan endnu ikke kapabelt navigere i sin egen indre tilstand eller er i alt fald ikke endnu bevidst om, hvad han g\u00f8r eller skal g\u00f8re. Han selv og andre mennesker er s\u00e5 at sige stadig et mysterium for ham, men hans t\u00f8ven fort\u00e6ller os ogs\u00e5, at der er en begyndende erkendelse (fig. 20-25).<\/p>\n\n\n\n

    \"Fig.<\/a>
    Fig. 20: Barry kigger mod baggrunden.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"Fig.<\/a>
    Fig. 21: Han registrerer tilsyneladende ikke noget.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"Fig.<\/a>
    Fig. 22: Noget har alligevel sat sig fast i bevidstheden.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"Fig.<\/a>
    Fig. 23: Barry t\u00f8ver og Lena og erkendelsen af k\u00e6rligheden begynder at manifestere sig.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"Fig.<\/a>
    Fig. 24: Lena er nu forsvundet ud af baggrunden.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"Fig.<\/a>
    Fig. 25: For Barry er stadig ikke fuldt bevidst om, hvad han leder efter. Men buddingen giver mening.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Man kunne overveje, om Anderson i kraft af den psykologiske klarhed og forst\u00e5else for Barry, han udstyrer publikum med i denne scene, n\u00e6rmest klapstaver sin pointe for seeren og derved frar\u00f8ver sit publikum fortolkningsmuligheder, der potentielt kunne fremme identifikationen og lysten til at forst\u00e5 og engagere sig i karakteren Barry. Det er imidlertid ikke tilf\u00e6ldet. Kompleksiteten og muligheden for fordybelsen indskr\u00e6nkes netop ikke af denne klarhed. I \u00e9n og samme indstilling blander Anderson komik og tragik.<\/p>\n\n\n\n

    I supermarkedsscenen har vi som publikum som n\u00e6vnt et videns-overskud i forhold til Barry. Lenas tilstedev\u00e6relse i supermarkedet og Barrys uvidenhed om det \u2013 i alt fald indtil han undres \u2013 g\u00f8r, at vi p\u00e5 den ene side tr\u00e6kker p\u00e5 smileb\u00e5ndet af pjokket Barry, der ikke kan se skoven for bare tr\u00e6er. Her l\u00e6gges der alen til det komiske element i den romantiske komedie Punch-Drunk Love<\/em>, men samtidig er der noget tragisk over denne uform\u00e5enhed hos et menneske, der ikke kan forst\u00e5 og artikulere sine behov. Det er ikke mindst i kraft af denne klare gestaltning af Barrys mentale krinkelkroge, at Punch-Drunk Love<\/em> skiller sig ud fra mere g\u00e6ngse romantisk komedier. For netop foreningen af det tragiske og det komiske giver en kompleksitet og dybde til karakteren Barry og til vores oplevelse af ham. Virkemidlerne er f\u00e5 og enkle. Her er ingen parafraserende underl\u00e6gningsmusik, der angiver, hvad vi skal f\u00f8le, her er ingen parallelklipning, hvor to forliste sj\u00e6le lige pr\u00e6cis ikke m\u00f8des, her er ingen tidsforkortende montage, der viser vores hovedkarakters udvikling. I stedet gradb\u00f8jes her et menneskes tragikomiske og tilsyneladende meningsl\u00f8se g\u00f8ren og laden. Det er tragik og komik, og det er absurditet og mening i en og samme indstilling.<\/p>\n\n\n\n

    Enderne m\u00f8des<\/h2>\n\n\n\n

    Et informationshul st\u00e5r dog gabende tilbage. Hverken Barry eller vi ved, hvorfor han er p\u00e5 s\u00e5 intens jagt efter bonuspoint. I en af de f\u00f8lgende scener siger Barry til en af sine medarbejdere, at han aldrig har v\u00e6ret ude af flyve og at han bestemt ikke har noget \u00f8nske om at rejse v\u00e6k eller i det hele taget rejse. Derfor kommer jagten p\u00e5 bonuspoint tilsyneladende til at fremst\u00e5 meningsl\u00f8s og et tilbagefald til absurditeten. Som n\u00e6vnt har vi set og forst\u00e5et Lenas tilstedev\u00e6relse i supermarkedsscenen, hvilket Anderson har muliggjort ved hj\u00e6lp af den psykologiske og visuelle forst\u00e5elighed\/klarhed, og dermed f\u00e5r Barrys ord \u201dWhat am I looking for\u201d en helt anden betydning. Det er ikke budding, men Lena\/meningen\/k\u00e6rligheden. Koblingen mellem budding-bonus og Lena er dog ikke blot symbolsk. Der er en klar og konkret sammenh\u00e6ng. Midtvejs i filmen f\u00e5r vi nemlig at vide, at der er sket en marketingsfejl, s\u00e5 Barry ved at k\u00f8be budding for 3000$ har flybilletter til resten af livet.<\/p>\n\n\n\n

    I overensstemmelse med genren falder Barry og Lena selvf\u00f8lgelig for hinanden, men en r\u00e6kke konflikter opst\u00e5r ikke mindst d\u00e9n, at Lena i kraft af sit arbejde flyver land og rige rundt. Den l\u00f8ses til allersidst da Barry fort\u00e6ller Lena, at han har samlet nok flyvepoints til at kunne rejse med hende for altid. Enkelt og belejligt, men ikke grebet ud af den bl\u00e5 luft eller en alm\u00e6gtig Deus ex machina-man\u00f8vre fra Andersons h\u00e5nd. De meningsb\u00e6rende spor er lagt ud gennem hele filmen b\u00e5de p\u00e5 det \u00e6stetiske og plotm\u00e6ssige plan. Og h\u00e6ndelser og elementer, der synes absurde eller som l\u00f8srevne \u00e6stetiske indslag, bidrager i virkeligheden til oplevelsen af meningsfuldhed, der g\u00e5r h\u00e5nd i h\u00e5nd med tematikken og Barrys jagt p\u00e5 mening og k\u00e6rlighed.<\/p>\n\n\n\n

    I filmens to sidste indstillinger tager Anderson stikket hjem. Barrys ensomhed fra f\u00f8rste indstilling er blevet erstattet af tosomheden til sidst, hvor han og Lena sammen skal f\u00e5 orglet \u2013 der blev introduceret s\u00e5 absurd og pludseligt – til at spille. Og i filmens sidste indstilling ser vi den kropslige n\u00e6rhed, der har fortr\u00e6ngt afstanden og tomrummet (fig. 26 og 27). Banalt? M\u00e5ske. Men ikke simpelt. For hvor sv\u00e6rt er det ikke lige at insistere p\u00e5 meningsfuldheden p\u00e5 overbevisende man\u00e9r? D\u00e9t g\u00f8r Anderson i Punch-Drunk Love<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    \"Fig.<\/a>
    Fig. 26: Ensomheden bliver til tosomheden og Barry og Lena samles om orgelet.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"Fig.<\/a>
    Fig. 27: N\u00e6rheden har erstattet tomrummet og afstanden.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \n

    * * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    Fakta<\/h2>\n\n\n\n

    Citerede v\u00e6rker<\/h3>\n\n\n\n
    • Carroll, No\u00ebl. Interpreting the Moving Image. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.<\/li>
    • Punch-Drunk Love<\/em> (2002, premiere i Danmark marts 2003)<\/li><\/ul>\n\n\n\n

      Punch-Drunk Love<\/em> indbragte Paul Thomas Anderson (f\u00f8dt 1970) prisen for bedste instrukt\u00f8r (delt med sydkoreanske Kwon-taek Im for filmen Chiwaseon<\/em>) ved festivalen i Cannes i 2002.<\/p>\n\n\n\n

      Filmen er Paul Thomas Andersons fjerde film. Hans andre spillefilm er:<\/p>\n\n\n\n

      • Sydney<\/em> (1996). Ogs\u00e5 kendt under titlen Hard Eight<\/em>.<\/li>
      • Boogie Nights<\/em> (1997)<\/li>
      • Magnolia<\/em> (1999)<\/li>
      • There Will Be Blood<\/em> (2007)<\/li>
      • The Master<\/em> (2012)<\/li>
      • Inherent Vice<\/em> (2014)<\/li><\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

        EN SCENES ANATOMI. Er verden da ikke ufremkommelig og absurd kunne man fristes til at sp\u00f8rge retorisk i disse tider. Den amerikanske auteur Paul Thomas Andersons svar er et rungende nej. I hvert fald i den tilsyneladende bagatelagtige Punch-Drunk Love, der ikke umiddelbart har en prominent plads i Anderson-kanonen, men som bliver en stor lille film fordi den insisterer p\u00e5 den totale meningsfuldhed.<\/p>\n","protected":false},"author":37,"featured_media":3725,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[228],"tags":[51,57,55,56,58],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3609"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/37"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3609"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3609\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3725"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3609"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3609"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3609"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}