{"id":3500,"date":"2016-08-29T21:32:35","date_gmt":"2016-08-29T19:32:35","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=3500"},"modified":"2020-05-22T15:35:50","modified_gmt":"2020-05-22T13:35:50","slug":"true-crime","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2016\/08\/true-crime\/","title":{"rendered":"True Crime: Forbrydelse, fort\u00e6lling og dom"},"content":{"rendered":"\n
\"117_00_topbillede\"<\/figure>\n\n\n\n
De seneste \u00e5r har budt p\u00e5 en r\u00e6kke opsigtsv\u00e6kkende dokumentarkrimiserier, der har udfordret det amerikanske retssystem. Serierne inviterer os til at tage stilling til skyldssp\u00f8rgsm\u00e5l og blande os i debatten om retf\u00e6rdighed. Angiveligt som f\u00f8lge af true crime-serien Making a Murderer<\/em> (2015) bliver Brendan Dassey snart frigivet, efter at have siddet f\u00e6ngslet i 11 \u00e5r. Sp\u00f8rgsm\u00e5let er bare om retf\u00e6rdigheden kan ske fyldest, n\u00e5r forbrydelse og rettergang freml\u00e6gges som f\u00f8ljetonserie.<\/h5>\n\n\n\n

I et interview med TV2 den 6. januar 2016 udtalte den erfarne tv-chef Keld Reinicke, at det nye ved dokumentargenrens serielle krimifort\u00e6llinger er, \u201dat man mikser krimien fra fiktionen sammen med dokumentaren\u201d (Carlson 2016). De skandinaviske fiktionskrimiserier har gennem de senere \u00e5r oplevet stor international succes med dystre fort\u00e6llinger i gr\u00e5 farvespektre, men hvordan fungerer det, n\u00e5r virkelighedens amerikanske mordsager oms\u00e6ttes til dramaturgisk formfuldendte TV-serier? Og hvad med selve den virkelighed serierne beskriver; de efterladte, de d\u00f8mte og deres p\u00e5r\u00f8rende, ofrene, samt nye og tidligere mist\u00e6nkte?<\/p>\n\n\n\n

True Crime-dokumentarens retoriske udgangspunkt<\/h2>\n\n\n\n

Selvom vi som modtagere ved, at dokumentarfilm i genren true crime<\/em> fordrer et kritisk blik, og at underliggende motiver om at underholde og fastholde os er p\u00e5 spil, forventer vi alligevel, at disse dokumentarer vil demonstrere eller forklare noget. Krimi-dokumentarerne skal, til en vis grad, opklare eller forklare noget, og vi forventer at blive pr\u00e6senteret for et overbevisende og sobert materiale. Inden for dokumentarismen i en bred forstand er vores tillid og forhold til genren blevet udfordret, f.eks. ved den bevidste brug af fiktion i det retoriske univers. En dansk instrukt\u00f8r som Jon Bang Carlsen har s\u00e5gar skabt en karriere p\u00e5 at \u201dopfinde virkeligheden\u201d i en dialektisk behandling af mere eller mindre dokumentariske emner med castede skuespillere og fiktive historier. Desuden er der talrige eksempler p\u00e5 rekonstruktioner, staging og direkte konstruerede situationer i dokumentarfilm, der ellers ikke frems\u00e6tter en kunstnerisk vision om at udfordre vores forhold til den medierede virkelighed. I true crime-genren er denne bredde i det dokumentariske sprog indsn\u00e6vret \u2013 ofte til fordel for en \u201djagt p\u00e5 sandheden\u201d om en given forbrydelse.<\/p>\n\n\n\n

Michael Renov har identificeret nogle funktioner i dokumentarfilm, der beskriver selve den retoriske facon, hvorp\u00e5 filmene frems\u00e6tter fort\u00e6llinger fra \u201dvirkeligheden\u201d. Han omtaler fire modaliteter i dokumentarfilm, der kan anvendes i \u00f8nsket om at skabe et semantisk og retorisk overblik over undergenren true crime. Dokumentarfilmene opererer med grader af i) n\u00f8gtern dokumentation<\/em>, ii) retorisk promovering<\/em>, iii) analyse af sammenh\u00e6nge mellem begivenheder<\/em> og iv) tilf\u00f8jelse af \u00e6stetisk v\u00e6rdi til den intellektuelle realisme<\/em>. (Renov 1993: 21).<\/p>\n\n\n\n

Disse pointer m\u00e5 anskues som et indsn\u00e6vret v\u00e6rkt\u00f8j, der forholder sig til retorik og s\u00e5ledes ikke tager h\u00f8jde for andre, efterh\u00e5nden kanoniserede, parametriske repr\u00e6sentationsanalyser af dokumentariske undergenrer. I denne forbindelse kan Bill Nichols\u2019 opdeling af dokumentarfilm i seks typologier (poetic, expository, participatory, observartional, reflexive og performative) n\u00e6vnes som et v\u00e6sentligt referencepunkt (Nichols 2001).<\/p>\n\n\n\n

De nye true crime-dokumentarers behandling af mordsager kan ligesom al anden medieret taletid anskues som en diskursiv magt, der griber ind i hverdagens samtaler og konstruktionen af holdninger (Fairclough 2008: 133). Filmenes afsendere f\u00e5r mulighed for at overbevise os om noget, og som modtagere giver vi dem denne chance i forventningen om at blive pr\u00e6senteret for en interessant fort\u00e6lling. Det s\u00e6rligt kuri\u00f8se ved denne undergenre af dokumentar, omend den ogs\u00e5 t\u00e5ler yderligere opdelinger j\u00e6vnf\u00f8r Nichols\u2019 repr\u00e6sentationstypologier, er den ofte knivskarpe dikotomi om skyld versus uskyld. Den dokumentariske behandling af dette aktiverer ofte en journalistisk mission om at varetage borgernes interesser om samfundet og udm\u00f8nter sig i en kritik af de metoder, hvormed det (amerikanske) juridiske apparat opn\u00e5r klarhed om skyldssp\u00f8rgsm\u00e5l.<\/p>\n\n\n\n

I denne artikel vil den retoriske promovering i relation til diskursiv magt og journalistisk integritet v\u00e6re i fokus. Det vil blive pr\u00e6senteret, hvordan de nye dokumentarkrimiserier forekommer at have tydelige motiver om at udstyre modtagerne med retoriske redskaber, der skal g\u00f8re dem i stand til at afg\u00f8re et skyldssp\u00f8rgsm\u00e5l for seriernes hovedpersoner; de anklagede. Kriminalstoffet er et velkendt emne for TV-dokumentarismen, og s\u00e5vel som der kan siges at v\u00e6re en tradition for true crime-historier, vil det ogs\u00e5 her blive belyst, hvordan elementer fra TV-fiktion implementeres som fort\u00e6llestrategier og karakterkonstruktioner i seriernes fort\u00e6llinger om skyld, retf\u00e6rdighed og ikke mindst tvivl.<\/p>\n\n\n\n

True Crime: The Thin Blue Line<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Den skels\u00e6ttende dokumentarfilm The Thin Blue Line<\/em> (1988) om mordet p\u00e5 en texansk politibetjent har det med at dukke op i sammenh\u00e6nge som denne, og det er i og for sig meget naturligt. Filmen siges, at have opklaret et mord, hvilket g\u00f8r den til et v\u00e6sentligt pejlem\u00e6rke i relation til de nye dokumentariske krimiserier. Historien b\u00e6res frem af interviews, der er produceret i Errol Morris\u2019 signaturstil, som han selv har d\u00f8bt the interrotron<\/em> (fig. 2). Denne stil og metode udm\u00f8nter sig i, at Morris\u2019 ansigt via et sindrigt kamera-rig befinder sig lige ved siden af linsen, s\u00e5ledes at den interviewede forekommer at kigge seeren i \u00f8jnene, men ikke helt alligevel.<\/p>\n\n\n\n

Den intime interviewb\u00e5rne stil understreger et v\u00e6sentligt aspekt ved Morris\u2019 dokumentariske retorik. Seeren pr\u00e6senteres for en r\u00e6kke mennesker, om hvem der tegnes en r\u00e6kke karakteristikker gennem deres egne udsagn og andres udsagn om dem. Et hovedvidne i sagen, Emily Miller (fig. 3), viser sig at v\u00e6re dybt utrov\u00e6rdig og opm\u00e6rksomhedss\u00f8gende, hvilket understreges i hendes f\u00f8rste optr\u00e6den i filmen med ordene: \u201dBack when I was a kid, I used to wanna be a detective all the time, \u2019cause I used to watch all the detective shows on TV\u201d. Hendes videre forklaring af sin fascination for detektivprogrammer akkompagneres af en r\u00e6kke optagelser fra detektivserien Boston Blackie<\/em> (1951-1953). Denne f\u00f8rste sekvens med Miller f\u00e5r et komisk anstr\u00f8g, hvilket understreges af filmklippenes bedagede og ret teatralske indhold, tempoet i underl\u00e6gningsmusikken samt Millers eget lettere fjogede ansigtsudtryk.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 2: Morris\u2019 metode involverer en spejling af interviewerens ansigt lige ved kameralinsen, som den interviewede s\u00e5ledes kan se i \u00f8jnene.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 3: Emily Millers p\u00e5 mange m\u00e5der specielle optr\u00e6den undergraver hendes trov\u00e6rdighed.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

David Ray Harris, der vel at m\u00e6rke ikke er den d\u00f8mte, tilst\u00e5r mordet i filmens sidste minutter, hvilket pr\u00e6senteres med en b\u00e5ndoptagelse. Harris var 16 \u00e5r p\u00e5 gerningstidspunktet og omtales af de interviewede parter fra politiet og anklagernes side som en ung mand, der var kommet i d\u00e5rligt selskab. Forsvarsadvokaterne for den uskyldigt d\u00f8mte Randall Dale Adams er ikke i tvivl om Harris\u2019 skyld i sagen. Som en del af Harris\u2019 personkarakteristik pr\u00e6senteres et barndomstraume. Harris\u2019 lillebror druknede som barn, hvilket \u00f8delagde forholdet mellem Harris og hans far, og denne episode var, if\u00f8lge Harris selv, afg\u00f8rende for hans kriminelle l\u00f8bebane.<\/p>\n\n\n\n

De akkumulerede personkarakteristikker anvendes s\u00e5ledes i The Thin Blue Line<\/em> p\u00e5 en facon der, i tr\u00e5d med Renovs retoriske parametre, promoverer en bestemt opfattelse af filmens akt\u00f8rer ved ogs\u00e5 f.eks. at foresl\u00e5 sammenh\u00e6nge mellem tilb\u00f8jeligheder og traumer fra barndommen, og selve de begivenheder og beretninger, som mordsagen kredser om. Disse karakteristikker underbygges p\u00e5 den ene side af n\u00f8gtern dokumentation, som n\u00e5r vi f.eks. pr\u00e6senteres for ligheden mellem forskellige mulige flugtbiler og tegninger af gerningsstedet samt de fundne bevismaterialer. P\u00e5 den anden side tilf\u00f8jes \u00e6stetiske v\u00e6rdier og virkemidler til filmens sprog f.eks. i form af gamle filmklip, et pendulerende lommeur, der skal illustrere klokkesl\u00e6ttenes betydning for de forskellige vidneudsagn samt et toneangivende soundtrack af Philip Glass (Renov 1993: 21).<\/p>\n\n\n\n

True Crime i TV<\/h2>\n\n\n\n

Inden for den amerikanske TV-verden opererer man med begrebet true crime<\/em>, som indikation for fort\u00e6llinger om forbrydelser fra virkeligheden. Under denne betegnelse, er episodiske TV-programmer som 48 Hours<\/em> (1988-), America\u2019s Most Wanted<\/em> (1988-), Forensic Files<\/em> (1996-) og The F.B.I. Files<\/em> (1998-2009) eksempler p\u00e5 formater, der virker evigt aktuelle og som i tre af de ovenst\u00e5ende tilf\u00e6lde fortsat produceres. Af de fire eksempler skiller America\u2019s Most Wanted<\/em> (fig. 4) sig ud i den forstand, at programmet fokuserer p\u00e5 forbrydelser, der ikke er opklarede, og seerne opfordres til at hj\u00e6lpe politiet, s\u00e5fremt de kan. Dette TV-format har ogs\u00e5 v\u00e6ret anvendt i Danmark, og kan spores tilbage til programmer som Politirapporten<\/em> (1985), Kriminalmagasinet<\/em> (1985-1990) og Station 2<\/em> (1993-), der med programmer som Uopklaret<\/em> (1990-1993) og Station 2: Efterlyst<\/em> l\u00e6gger sig op ad America\u2019s Most Wanted<\/em> (Bondebjerg 34).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 4: Gennem 267 episoder var John Walsh v\u00e6rt for det popul\u00e6re program America\u2019s Most Wanted<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Kriminalstoffet er \u201dgodt TV\u201d, og den amerikanske betalingskanal HBO har ogs\u00e5 produceret indtil flere dokumentarfilm, der gennemg\u00e5r sager \u2013 ofte med et kritisk blik for politiets og retsv\u00e6senets arbejde. I tr\u00e5d med The Thin Blue Line<\/em> udfordres systemet; vi h\u00f8rer ikke l\u00e6ngere udelukkende politiefterforskerne freml\u00e6gge sagens detaljer som en gennemgang af fakta, men bliver i stedet konfronteret med dikotomier inden for sagernes bevisapparater og kritik af den metodiske redelighed. Som modtagere pr\u00e6senteres vi ikke blot for en mordsag i form af en traditionel \u201dwhodunit\u201d, men efterlades i stedet ofte desillusionerede over hvorvidt den skyldige nu ogs\u00e5 er blevet d\u00f8mt \u2013 og hvorvidt forbrydelsen overhovedet har fundet sted som i Capturing the Friedmans<\/em> (2003), hvor en familiefar d\u00f8mmes for adskillige overgreb mod drengeb\u00f8rn. HBOs kritiske dokumentarproduktioner om kriminalstoffet holder sig forinden miniserien The Jinx: The Life and Deaths of Robert Durst<\/em> (2015) til TV-filmformatet. Denne migration fra film- til serieformat kan alts\u00e5 anskues i flere optikker. P\u00e5 den ene side er det relevant at relatere dette til en generel tendens, hvor popul\u00e6re filminstrukt\u00f8rer sammen med cinematisk \u00e6stetik er vandret mod TV-verdenens serielle formater (H\u00f8jer 2011: 26-27). Vi \u00f8nsker som modtagere at dyrke karaktererne og de lange fort\u00e6llinger, hvilket nu i endnu h\u00f8jere grad lader sig g\u00f8re on demand<\/em> i kraft af streamingtjenester. P\u00e5 den anden side har disse nye serielle dokumentarkrimiformater ikke n\u00f8dvendigvis et lige s\u00e5 stort genealogisk modstykke fra filmene som fiktionsserierne. De dokumentariske tv-serier synes i lige s\u00e5 h\u00f8j grad at v\u00e6re undfanget i tv-mediets journalistiske arena.<\/p>\n\n\n\n

Det uretf\u00e6rdige system<\/h2>\n\n\n\n

I 2004 udgives miniserien Soup\u00e7ons<\/em> (ogs\u00e5 kendt som The Staircase<\/em>) instrueret af den franske dokumentarist Jean Xavier de Lestrade, der i 2002 vandt en Oscar for sin film Mord en s\u00f8ndag morgen<\/em> (Un coupable id\u00e9al<\/em>, 2001). Hans Oscar-vindende films fremstilling af det amerikanske retssystem minder om problemstillingen fra Errol Morris\u2019 The Thin Blue Line<\/em>. Her f\u00f8lger vi dog en retssag, mens den foreg\u00e5r. En uskyldig femten\u00e5rig sort dreng anklages for mord, og det amerikanske retssystem virker som et alt\u00e6dende b\u00e6st, der kun bekymrer sig om at holde nogen til ansvar. I miniserien Soup\u00e7ons<\/em> er det til geng\u00e6ld den rige, hvide amerikaner Michael Peterson (fig. 5) der anklages for at have myrdet sin hustru. Peterson er forfatter og klummeskribent og er derfor vant til at freml\u00e6gge historier p\u00e5 en sandsynlig, overbevisende og sammenh\u00e6ngende facon. Vi f\u00f8lger hans kamp mod staten og dens anklagere i en sag, der udvikler sig i en n\u00e6rmest grotesk retning eftersom liget af en af Petersons afd\u00f8de bekendte graves op i \u00f8nsket om at bevise skyld hos den anklagede.<\/p>\n\n\n\n

Peterson og hans prim\u00e6re advokat, David Rudolph, fremstilles i serien som velovervejede og ikke mindst menneskelige i den forstand, at de p\u00e5 trods af sagens seri\u00f8sitet kan lave sjov med anklagernes fors\u00f8g p\u00e5 at forklare Petersons motiv i den \u00e5relange retssag. Anklagerne, derimod, pr\u00e6senteres som sammenbidte og seri\u00f8se. Deres fors\u00f8g p\u00e5 at fremf\u00f8re materialet, de betragter som v\u00e6rende \u201d\u00e5benlyst\u201d i beviset for Petersons skyld, kommer til at virke n\u00e6sten vanvittigt. De stilistiske apparater fungerer emfatisk i denne henseende, n\u00e5r der eksempelvist holdes en kunstpause oven p\u00e5 anklagernes fnysende freml\u00e6ggelse af et bevis (direkte henvendt til kameraet og formentligt ogs\u00e5 instrukt\u00f8ren) uden for retslokalet. Derp\u00e5 ser vi forsvarsadvokaten Rudolph tilbagevise bevismaterialets sandsynlighed i retslokalet med et n\u00e6rmest komisk anstr\u00f8g af timing (fig. 6).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 5: Livet bag tremmer har taget h\u00e5rdt p\u00e5 Michael Peterson, der i 2003 blev d\u00f8mt for mordet p\u00e5 sin hustru.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 6: David Rudolph ses her med en ildrager der mist\u00e6nkes for at have v\u00e6ret brugt som mordv\u00e5ben. Efter en demonstration fra Rudolph, virker denne teori useri\u00f8s.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Under hele forl\u00f8bet f\u00f8lger vi desuden Rudolphs privatdetektiv, Ron Guerette, der med en karriere bag sig i politiet afsl\u00f8rer forskellige eksempler p\u00e5 d\u00e5rligt politiarbejde. Anklagernes nyfundne beviser pr\u00e6senteres med en pludselighed, der fungerer som dramatiske vendepunkter i fort\u00e6llingen. \u201dHvad har de nu fundet p\u00e5?\u201d Vi pr\u00e6senteres for beviser der af Rudolph beskrives som v\u00e6rende irrelevante for sagen og dybt belastende for en fair vurdering af Petersons karakter og forf\u00e6rdes over dommerens beslutning om ikke at afvise dem. Efterh\u00e5nden som sagen skrider frem, inddrages Petersons biseksualitet endvidere i sp\u00f8rgsm\u00e5let om motiv, hvor den sydstatslige kontekst (North Carolina) understreger st\u00e6rke religi\u00f8se og moralske komplikationer.<\/p>\n\n\n\n

Making a Murderer<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Uretf\u00e6rdighed og forudindtagede holdninger ikke mindst i kraft af sensationslysten mediebev\u00e5genhed er ligeledes et omdrejningspunkt i Netflix\u2019 Making a Murderer<\/em> (2015), der siden udgivelsen lige inden nyt\u00e5r har medf\u00f8rt heftig debat og reaktioner i s\u00e5vel USA som den \u00f8vrige \u201dNetflix-verden\u201d. Desuden dukker der nye beviser op i sagen, og seriens instrukt\u00f8rer Moira Demos og Laura Ricciardi (fig. 7) besvarede i en Twitter-session den 20. januar adskillige sp\u00f8rgsm\u00e5l om deres fremstilling af sagen. De skriver blandt andet: \u201dBiggest misconception is that we went into the project to try to prove something.\u201d (@MakingAMurderer, Twitter, 20. januar 2016). Ikke desto mindre forekommer det, at TV-serien har medf\u00f8rt en udtalt folkelig sympati for den d\u00f8mte Steven Avery og hans medskyldige udviklingsh\u00e6mmede nev\u00f8, Brendan Dassey, gennem en overbevisende dekonstruktion af bevismateriale, vidner og ekspertudsagn, der minder om fremgangsm\u00e5den i Mord en s\u00f8ndag morgen<\/em> og The Thin Blue Line<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 7: Moira Demos og Laura Ricciardi.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

TV-seriens fremstilling og problematisering af sagen om mordet p\u00e5 Teresa Halbach har f\u00e5et mange mennesker til at tage stilling. Det g\u00e6lder blandt andet Soundvenues anmelder Jacob Ludvigsen, der i en sammenligning af Making a Murderer<\/em> med f\u00f8rste s\u00e6son af podcasten Serial<\/em> (2014) ikke holder sig tilbage med at erkl\u00e6re Avery og Dassey uskyldige (Ludvigsen 2016). I Politiken skriver Katrine Hornstrup Yde, hvordan serien er en \u201ddokumentation af, hvor nemt retssystemets rammer kan udelukke visse folk fra retf\u00e6rdig behandling.\u201d (Yde 2016). Flere anmeldere k\u00f8ber alts\u00e5 TV-seriens budskab om, at der er foreg\u00e5et en uretf\u00e6rdig behandling. Et gennemg\u00e5ende tema for Making a Murderer<\/em>, The Jinx<\/em> og Sopu\u00e7ons<\/em> synes alts\u00e5 at v\u00e6re \u201dden uretf\u00e6rdige retssag\u201d, hvor h\u00e6vngerrigt og mangelfuldt politiarbejde, social status og mediebev\u00e5genhed paradoksalt nok har p\u00e5virket juryens d\u00f8mmekraft. I sagen om Robert Durst i The Jinx<\/em> pr\u00e6senteres vi for et imponerende bevismateriale, en redeg\u00f8relse for motiv og psykisk sygdom samt et klimaks i seriens sidste afsnit, som ikke vil blive afsl\u00f8ret her. Uretf\u00e6rdigheden best\u00e5r i, at Durst har haft ressourcerne til at bortforklare sig gennem advokater i en s\u00e5 tilstr\u00e6kkelig grad, at advokaternes retorik tilsyneladende har vundet over fysiske beviser.<\/p>\n\n\n\n

Et andet v\u00e6sentligt tema handler om tvivl. I Making a Murderer<\/em> og Soup\u00e7ons<\/em> h\u00f8rer vi ofte forsvarsadvokaternes (fig. 8) mantra \u201dinnocent until proven guilty\u201d af og til med den ekstra tilf\u00f8jelse \u201dbeyond reasonable doubt\u201d. Dette mantra anvendes i en kritik af medied\u00e6kningens kompromittering af jurymedlemmernes upartiskhed og i protest mod den type bevisf\u00f8relse, der tjener et form\u00e5l om udelukkende at bringe den anklagedes karakter i uf\u00f8re typisk i kraft af tabuer. I Making a Murderer<\/em> h\u00f8rer vi om Averys seksuelle afvigelser, og hvordan han vistnok har tortureret en kat. Forsvarets retoriske sp\u00f8rgsm\u00e5l er s\u00e5ledes i tr\u00e5d med seriens titel: G\u00f8r det ham til en morder? I Soup\u00e7ons<\/em> vender sp\u00f8rgsm\u00e5let om Petersons biseksualitet og, i den forbindelse, delvist \u00e5bne \u00e6gteskab gang p\u00e5 gang tilbage, n\u00e5r motivet skal etableres. Omvendt anvendes personlighedstabuerne af instrukt\u00f8ren Jarecki i The Jinx<\/em> i \u00f8nsket om at fremstille hovedpersonen Robert Durst som skyldig. Konstruktionen af karakterne og s\u00e6rligt hovedpersonerne er et element i disse true crime-serier, der understreger et retorisk fokus p\u00e5 sandsynligg\u00f8relse af menneskers adf\u00e6rd. I det televisuelle narrativ bliver karaktertegningerne som et velkendt kompas fra fiktionsverdenens tv-serier s\u00e5ledes ganske afg\u00f8rende.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 8: Forsvarsadvokaterne Dean Strang og Jerome Buting fremst\u00e5r intelligente, velovervejede og ikke mindst ukueligt indignerede over de, if\u00f8lge dem, tynde anklager mod Steven Avery og Brendan Dassey.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ib Bondebjerg redeg\u00f8r i en artikel fra 2002 for behandlingen af kriminalstoffet p\u00e5 dansk tv i tr\u00e5d med den amerikanske true crime-genre. Han problematiserer det \u201dsymbiotiske forhold til politiet\u201d (Bondebjerg 2002: 75), som videreformidles til seerne og som bl.a. ses eksemplificeret i f\u00f8ljeton-serien Str\u00f8mer p\u00e5 Stenbroen<\/em> (1998), hvor vi l\u00e6rer en gruppe politifolk at kende og f\u00f8lger deres daglige arbejde. Bondebjergs pointe, der er relateret til vores point of view<\/em> som seere, handler om, at vi identificerer os med politiet, og at den journalistiske etik i udsendelserne lider under denne ensidighed. P\u00e5 samme m\u00e5de kan Making a Murderer<\/em> og Soup\u00e7ons<\/em> kritiseres ud fra et journalistisk synspunkt i kraft af etableringen af den tiltalte som hovedrolleindehaver i serien, og det narrative fokus p\u00e5 dennes kamp mod systemet. I den forbindelse gives der plads til en mere udfoldet tegning af hans karakter, hvorfor han fremst\u00e5r som en person, der p\u00e5 den ene side kan torturere en kat, men ikke fremst\u00e5r som en potentiel morder af den grund.<\/p>\n\n\n\n

Moralens vogtere<\/h2>\n\n\n\n

F\u00f8ljetonserierne om forudindtagede retssystemer, (u)partiske juryer og store tvivlssp\u00f8rgsm\u00e5l om skyld og uskyld har udstyret os som seere med et retorisk apparat, der g\u00f8r os i stand til at tage stilling. Sp\u00f8rgsm\u00e5let er, om disse fort\u00e6llinger er valgt ud i retf\u00e6rdighedens navn, eller om historien om systemets fejlagtighed er s\u00e5 stor en garant for gode seertal, at den promoveres p\u00e5 en facon, der er journalistisk uredelig. Journalistikken kaldes som bekendt ofte for den fjerde statsmagt i understregningen af en position som vagthund eller ombudsmand for de lovgivende, ud\u00f8vende og d\u00f8mmende magters fejlbarlighed. Men hvordan passer Netflix som redaktionel afsender ind i denne ideologi? De to instrukt\u00f8rer p\u00e5 Making a Murderer<\/em> Moira Demos og Laura Ricciardi har en baggrund ved Columbia Universitys filmuddannelse, og Ricciardi er endvidere uddannet fra New York Law School. Ingen af de to er dog journalister, s\u00e5 kritikken af deres retoriske fokus b\u00f8r m\u00e5ske ikke udelukkende anskues ud fra en konkret faglighed i d\u00e9n retning.<\/p>\n\n\n\n

Making a Murderer<\/em>, Soup\u00e7ons<\/em> og The Jinx<\/em> markerer endnu et brud med seriefort\u00e6llingernes episodiske struktur inden for true crime, og ud fra den succes serierne har haft virker det ret sandsynligt, at der er mere i vente. P\u00e5 den ene side kan det virke fordelagtigt, at gennemgangen af en kompliceret mordsag ikke skal afvikles inden for \u00e9n episode p\u00e5 48 eller 60 minutter, men som det fremg\u00e5r her, er seriernes fokus p\u00e5 hovedpersoner og systemets uretf\u00e6rdige faldgruber ogs\u00e5 med til at plante sympati for bestemte personer hos seerne. Desuden skabes der en stemning af \u201dat g\u00e6tte med\u201d baseret p\u00e5 en bred vifte af gradvist afsl\u00f8rede informationer, der leder tankerne hen p\u00e5 fiktionens krimifort\u00e6llinger, men som ogs\u00e5 synes at v\u00e6re styret af de audiovisuelle fort\u00e6llingers almindelige strukturering af information til meningsdannelse hos modtageren (Bordwell 1985). I kraft af disse dokumentariske fort\u00e6llingers udgangspunkt i virkelige menneskers sk\u00e6bner forekommer det som en moralsk skr\u00f8belig situation at introducere denne dramaturgiske fort\u00e6llestil.<\/p>\n\n\n\n

Som n\u00e6vnt i starten ligger det i true crime-genrens form og dermed vores forventninger som modtagere, at dokumentarerne vil argumentere for noget p\u00e5 en forklarende eller opklarende facon. Vi forventer, at argumentationen er sammenh\u00e6ngende uden at v\u00e6re ensidig, og at vi f\u00e5r mulighed for at reflektere over sandhedsgraden af de forskellige pointer. De dokumentariske krimiserier, hvor retssager er et fremtr\u00e6dende fort\u00e6llerum, og de anklagede indtager hovedrollerne er med til at f\u00e5 folk til at tage stilling til skyld og uskyld. Denne problematik understreger n\u00f8dvendigheden af en fortsat diskussion om dokumentaristernes retoriske ansvar, og de forbehold vi m\u00e5 tage som modtagere af h\u00f8jaktuelle fort\u00e6llinger fra \u201dvirkeligheden\u201d.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Litteratur<\/h3>\n\n\n\n