{"id":344,"date":"2014-02-16T21:00:44","date_gmt":"2014-02-16T21:00:44","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/?p=344"},"modified":"2020-05-23T23:53:40","modified_gmt":"2020-05-23T21:53:40","slug":"kameraet-som-vagabond","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2014\/02\/kameraet-som-vagabond\/","title":{"rendered":"Kameraet som vagabond: Strejftog i mexikansk film"},"content":{"rendered":"\n
\"The<\/figure>\n\n\n\n
To mexicanske amigos, den ene til den anden: \u201dHar du kendt Pancho Villa?\u201d  \u2013  \u201dJeg var i Michoac\u00e1n, dengang jeg deltog i krigen. Jeg kn\u00e6lede ved floden for at slukke min t\u00f8rst. Pludselig s\u00e5 jeg et ansigt spejlet i vandet. Sombrero. Stort oversk\u00e6g. Jeg vendte mig om og bag mig sad Pancho p\u00e5 sin hest (fig. 1). Han pegede sit dobbeltl\u00f8bede gev\u00e6r lige ind i mit fj\u00e6s. Man kunne se p\u00e5 ham, at han havde f\u00e5et et par tequilas. Bag ved hesten l\u00e5 der to store hestep\u00e6rer. \u2013 Spis,  beordrede Pancho. Jeg kravlede hen og spiste den ene. Heldet var med mig, for pludselig trak det op til storm, og lynet slog ned i hesten. Pancho faldt til jorden. Lidt efter kom han til sig selv, men nu var det mig, der havde den dobbeltl\u00f8bede. Jeg pegede den ind i hans ansigt.  \u2013 Og nu, sagde jeg til ham, nu spiser du! S\u00e5 spiste han. Nu sp\u00f8rger du mig, om jeg har kendt Pancho Villa. Jo, Pancho Villa og jeg har spist sammen engang i Michoac\u00e1n.<\/h5>\n\n\n\n
\"Fig.
Fig. 1: Pancho Villa til hest.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Set fra USA er Mexico Det Andet<\/em>. Krydser man Rio Grande, har man forladt civilisationen og er tr\u00e5dt ind i en b\u00e5de frygtindgydende og fristende tilstand. Den chilenske kultforfatter Roberto Bola\u00f1o har i sin posthumt udgivne mammutroman 2666<\/em> henlagt hele den globale katastrofe til Santa Teresa, hvor 400 uopklarede kvindemord har fundet sted, et fiktivt billede p\u00e5 Ciudad Juar\u00e8z t\u00e6t ved gr\u00e6nsen til USA: \u201dD\u00e9t samfund er uden for samfundet (\u2026) det var som om beboerne var d\u00f8de samme nat og luften endnu \u00e5ndede blod\u201d. Den amerikanske journalist Fate n\u00e6rmer sig gr\u00e6nsen: \u201dDa han k\u00f8rte ud af Patagonia s\u00e5 han en hest. Da billygterne ramte den, l\u00f8ftede hesten hovedet og s\u00e5 p\u00e5 ham. Fate standsede bilen og ventede. Hesten var sort, og efter kort tid flyttede den sig og forsvandt i m\u00f8rket\u201d. I den over 1000 sider lange roman er det eneste gang, denne hest optr\u00e6der. Den forsvinder ud i fort\u00e6llingens m\u00f8rke. M\u00e5ske er det Pancho Villas hest, der er flygtet fra den rablende mexicanske vittighed for at s\u00f8ge plads i en mere v\u00e6rdig historie, en mere klassisk dramaturgi. Men kender man overhovedet til den slags i det sande Mexico? Her er selv vittighederne fulde af floder, sombreros, moustacher, skarpladte v\u00e5ben, krige, revolutionshelte, despoter, tequila og hestelort. Hvis ellers det overhovedet lader sig afg\u00f8re, hvem der fort\u00e6ller dem.<\/p>\n\n\n\n

Nu skal det jo handle om film. Og historien om Mexico fort\u00e6lles ikke kun i amerikanske film og ses ikke kun fra USA, selv om en lang historie ogs\u00e5 kan fort\u00e6lles fra denne vinkel. Eksempelvis henlagde en amerikansk instrukt\u00f8rlegende som Sam Peckinpah handlingen i flere af sine mesterv\u00e6rker til Mexico, hvor produktionerne ogs\u00e5 blev gennemf\u00f8rt, om end for amerikanske dollars. Det var ikke kun begrundet i auteurens manuskripter, men ogs\u00e5 i et kunstnerisk og eksistentielt behov for at s\u00f8ge b\u00e5de opl\u00f8sning og tilblivelse under en fremmed himmel, opl\u00f8sning af sn\u00e6vre Hollywoodbaserede production codes<\/em>, tilblivelse af en dyrt tilk\u00e6mpet personlig vision (tilsat et um\u00e5deholdent behov for tequila og machismo latino<\/em>). En overgang opstod der ligefrem problemer for Bring Me the Head of Alfredo Garcia <\/em>(1974), fordi den af de amerikanske fagforeninger blev opfattet som en runaway production<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Peckinpah var selv bevidst om, at hans Mexico delvist var en konstruktion, at hans Mexico ikke var realistisk, men mytisk. \u201dI don\u2019t make documentaries\u201d (Weddle). Samtidig efterstr\u00e6bte han \u201da particular kind of gritty reality he sensed was Mexico\u201d (Simmons). Et paradoks. Ikke et dilemma.<\/p>\n\n\n\n

Men hvordan forholder det sig med landets egen filmproduktion? Findes der en mexicansk filmproduktion, som taler med sin egen distinkte stemme? Denne artikel pr\u00f8ver sig frem med et par svar p\u00e5 dette sp\u00f8rgsm\u00e5l, men tilbyder ikke nogen encyklop\u00e6disk viden om emnet, ej heller f\u00e6rdigsyede opfattelser, snarere et par v\u00e6vspr\u00f8ver af et par centrale v\u00e6rker, s\u00e5dan con amore<\/em>. For ikke at sige Amores perros <\/em>(2000) og I\u00f1\u00e0rritu. Men Y<\/em> tu mam\u00e1 tambi\u00e9n <\/em>(2001), ikke mindst, for l\u00e6gger man \u00f8ret (og \u00f8jet) til Alfonso Cuar\u00f3n, h\u00f8res en helt s\u00e6rlig stemme og ses en helt s\u00e6rlig stil (fig. 2).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 2: Y tu mam\u00e1 tambi\u00e9n<\/em> (2001).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Fra revolution til churros<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Den mexicanske borgerkrig (1911 og nogle \u00e5r frem) har spillet en stor rolle i filmkunsten p\u00e5 begge sider af Rio Grande. Pancho Villa var en blanding af revolutionshelt og bandit og stillede sig gerne til r\u00e5dighed, n\u00e5r filmproducenterne s\u00e5 muligheder i hans historie. Det hedder sig, at han selv tilrettelagde fotogene slagscener, n\u00e5r den amerikanske instrukt\u00f8r Raoul Walsh stillede op med sit kamera.<\/p>\n\n\n\n

Al denne folklore fik dog et indflydelsesrigt og markant kontrapunkt, da Luis Bu\u00f1uel i eksil fra Spanien fik kunstnerisk frihed til at gennemf\u00f8re en stribe bem\u00e6rkelsesv\u00e6rdige produktioner, indledt med den ubarmhjertigt neorealistiske Los olvidados <\/em>, som l\u00f8b med instrukt\u00f8rprisen i Cannes (1951). Sergei Eisenstein lagde ogs\u00e5 vejen forbi med Que viva Mexico <\/em>(1931-32), som han dog aldrig fuldf\u00f8rte. Bu\u00f1uels indsats har sat sig flere spor i mexicansk filmkunst, bl.a. hos en born-to-be-wild<\/em> kultinstrukt\u00f8r som Alejandro Jodorowsky, hvis hovedv\u00e6rk El topo<\/em> (1970-71) m\u00e5tte l\u00e6gge ryg til f\u00f8lgende karakteristik af Edward Buscombe: \u201dA one-off which led nowhere, a demented cross between a spaghetti Western and Luis Bu\u00f1uel on a bad day\u201d. Mon det er en dom, der har fremtiden for sig?<\/p>\n\n\n\n

Mens mexicansk filmproduktion i efterkrigstiden og senere, for alvor i 60erne, bar pr\u00e6g af en syndflod af billige og letk\u00f8bte produktioner, s\u00e5kaldte churros<\/em>, opkaldt efter den n\u00e6ringsfattige klejne, der er s\u00e5 popul\u00e6r \u2013 m\u00e5ske is\u00e6r blandt turister? \u2013 skete der i 40erne et par markante gennembrud.<\/p>\n\n\n\n

Det ene knytter sig med bizarre og kuri\u00f8se detaljer til El Indio<\/em>, Emilio Fern\u00e1ndez (1904-86), der ikke lod Pancho Villa meget efter i flamboyant panache<\/em>. Som instrukt\u00f8r skrev han sig ind i filmhistorien med flere internationalt anerkendte produktioner, men mange husker ham nok bedst fra roller hos Sam Peckinpah, bl.a. som den infantilt uberegnelige \u2013 og genuint skr\u00e6mmende – revolutionsgeneral Mapache i The Wild Bunch<\/em> (1969) (fig. 3). En af Peckinpahs biografer, David Weddle, l\u00e6gger ikke fingrene i mellem, n\u00e5r han beskriver castingen af Emilio Fern\u00e1ndez: \u201dThe gun-toting murderer-movie director who lives in his own castle in Mexico with a harem of fifteen-year old girls\u201d. Faktisk var han berygtet for drabet p\u00e5 en filmkritiker og senere ogs\u00e5 en af sine landarbejdere, forbrydelser han blev f\u00e6ngslet for (dog i en kortere periode!). Til den mere kuri\u00f8se afdeling af hans biografi h\u00f8rer, at den mexicanske skuespiller Dolores del Rio f\u00f8rte ham sammen med art designeren Cedric Gibbons, for hvem han poserede n\u00f8gen under udarbejdelsen af Oscarstatuetten.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 3: Emilio Fern\u00e1ndez som Mapache i The Wild Bunch<\/em> (1969).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Filmhistorisk anerkendes Fern\u00e1ndes is\u00e6r for sit samarbejde med Miguel Figueroa, med hvem han grundlagde en \u00e6stetik, der p\u00e5 IMDb\u2019s hjemmeside karakteriseres s\u00e5ledes: \u201dTheir style fetichized the Mexican landscape through beautiful, carefully composed, stationary long shots\u201d. Citeret med beh\u00f8rig skepsis over for l\u00f8digheden af kilden. Alligevel:  Herfra g\u00e5r der muligvis en linje til Alfonso Cuar\u00f3n (og til Carlos Reygadas?).<\/p>\n\n\n\n

Det andet gennembrud knytter sig til f\u00e6nomenet Cant\u00ednflas, ber\u00f8mmet komediestjerne i talrige produktioner og p\u00e5 et tidspunkt verdens h\u00f8jest gagerede skuespiller. Hans rigtige navn er Mario Moreno. Hans film fra 40erne og 50erne er stadig meget popul\u00e6re, ikke kun i Mexico men i den spansktalende verden. \u00c6ldre filmbuffs vil huske ham med taknemmelighed for hans rolle som Passepartout i den stort anlagte Hollywoodproduktion med David Niven som Phileas Fogg af Jules Vernes Jorden rundt i 80 dage<\/em> (1956). Han udviklede, m\u00e5ske med baggrund i sin streetwise<\/em> baggrund og opv\u00e6kst, et fantastisk virtuost og musikalsk pointeret nonsens-parlando, en sublim rablen, der n\u00e6ppe lader sig beskrive, men skal opleves (og genkendes, f.eks. i mexicanske vittigheder). Se f.eks  Gran Hotel<\/em> (fra 1944 \u2013 og som de fleste af hans film instrueret af Miguel M. Delgado). Det er blevet p\u00e5st\u00e5et, at forst\u00e5r man Cant\u00ednflas, s\u00e5 forst\u00e5r man 1900-tallets Mexico – en udfordrende p\u00e5stand selv for en spansktalende europ\u00e6er (fig. 4). Hans parlando lader sig n\u00e6ppe indfange af en undertekst, hverken p\u00e5 spansk eller engelsk. Alligevel fascinerer og morer den \u2013 og forst\u00e5es alts\u00e5 alligevel. Han symboliserer underhundens subtile revolte mod overmagten, m\u00e5ske lidt i stil med den ber\u00f8mte soldat Svejk. \u201dCant\u00ednflas is the illiterate that takes control over the language by whatever means he can\u201d \u2013 en god formulering lige fra Wikipedia! Han er blevet sammenlignet med Chaplin.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.
Fig. 4: Cant\u00ednflas.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Three amigos<\/h2>\n\n\n\n

Under skiftende pr\u00e6sidenter og skiftende vilk\u00e5r for filmproduktion har instrukt\u00f8rer som Arturo Ripstein (Profundo carmes\u00ed<\/em>, 1996) og Jaime Humberto Hermesillo (Do\u00f1a Herlinda y su hijo<\/em>, 1985) gjort sig g\u00e6ldende i \u00e5rtierne op til \u00e5rtusindskiftet. IMCINE \u2013 Instituto Mexicano de la cinematograf\u00eda \u2013 blev stiftet og gav med vekslende held staten indflydelse p\u00e5 produktionen. I sin filmhistorie fremh\u00e6ver Mark Cousins Hermosillo for med sine lange kameraindstillinger at v\u00e6re den stilistisk mest nyskabende instrukt\u00f8r i 80erne. Han bryder igennem til et stort internationalt publikum og form\u00e5r at g\u00f8re homoseksualitet til et centralt filmtema.<\/p>\n\n\n\n

I 90erne bliver det dog Alfonso Araus enormt succesfulde Como agua para chocolate <\/em>(da. Hjerter i chili<\/em>, 1992), som giver et forel\u00f8bigt gennembrud for mexicansk film. Herhjemme vil den huskes af mange. Det er en im\u00f8dekommende kr\u00f8nike i l\u00e6kre billeder, som flirter med den magiske realisme, samtidig med at den giver et meget turistvenligt billede af Mexico. Den maskerer uligheder og social utilfredshed, mens den konstruerer en idealiserende og bagudrettet vision, ikke mindst i sit direkte reaktion\u00e6re k\u00f8nspolitiske sigte. Her skrives mama med stort, og hun har hele sin svulmende feminitet placeret direkte i de yppige og velduftende k\u00f8dgryder. \u201dIt promotes a conservative, romantic image of rural Mexico that would please the Ministry for Tourism and that belied the reality of mass poverty and ever increasing urbanization, seen in Mexico City\u2019s vast shantytowns\u201d, vurderer Deborah Shaw i Contemporary Cinema of Latin America<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

F\u00f8rst med The three amigos<\/em> kommer det afg\u00f8rende nybrud for mexicansk film. Den tredje, for uden de allerede omtalte I\u00f1\u00e1rritu og Cuar\u00f3n, er Guillermo del Toro (fig. 5). At der virkelig er tale om en us\u00e6dvanlig mexicansk treenighed dokumenteres i et timelangt interview med Charlie Rose (kan ses p\u00e5 nettet, men indg\u00e5r ogs\u00e5 som ekstramateriale p\u00e5 dvd-udgaven af Pans labyrint<\/em>). B\u00e5de personligt og professionelt er der tale om et mange\u00e5rigt broderskab, og de opfatter hovedv\u00e6rkerne Babel<\/em>, Children of Men<\/em> samt Pans labyrint<\/em> (alle 2006) som en slags trilogi, bygget p\u00e5 en f\u00e6lles ideologi om den menneskelige kommunikations vilk\u00e5r. Alle tre film havde stor gennemslagskraft worldwide<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.
Fig. 5. De tre amigoer: Alfonso Cuar\u00f3n, Alejandro Gonz\u00e1les I\u00f1\u00e1rritu og Guillermo del Toro.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Hvad den f\u00e6lles ideologi ang\u00e5r, beh\u00f8ver man jo ikke tilslutte sig br\u00f8drenes egen opfattelse. I hvert fald forekommer det mig, at ideologien er en meget abstrakt konstruktion, og at Guillermo del Toro med sin tilknytning til fantasy- og horroruniverset og til spansk historie og politisk tematik i nogen grad placerer sig uden for den mexicanske ramme.<\/p>\n\n\n\n

Med gennembrudsfilmen Amores perros<\/em> ankom den mexicanske nutidsvirkelighed imidlertid med brask og bram i tide til \u00e5rtusindskiftet. Nu var det slut med forlorne hjerter i chili. Fra f\u00f8rste sekund er Alejandro Gonzales I\u00f1\u00e1rritus film en hyper-realistisk og fabelagtigt medrivende oplevelse i skildringen af den fatale biljagt, som binder de tre sammenflettede historier sammen i et gadekryds. Intensiteten aftager dog i nogen grad igennem filmen. Hvorfor det?<\/p>\n\n\n\n

Rent produktionsm\u00e6ssigt betegner gennembruddet en frig\u00f8relse fra IMCINE og den statslige finansiering til fordel for independent <\/em>finansiering. Viljen til frig\u00f8relse fra stereotype Mexicobilleder, is\u00e6r skabt af Hollywoodproduktioner som eksempelvis Soderbergs Traffic <\/em>(2000), var erkl\u00e6ret til stede. Instrukt\u00f8ren udfordrede klicheerne: \u201dI am not a Mexican with a moustache and a sombrero and a bottle of tequila\u2026 Nor am I a corrupt cop or a drug trafficker. There are millions like me. And this is the world I live in and the one I want to show\u201d (Shaw 2003, s. 54).<\/p>\n\n\n\n

Den krydsklippede fort\u00e6llestruktur, som I\u00f1\u00e1rritu videreudvikler i de efterf\u00f8lgende 21 Grams <\/em>(2003) og Babel <\/em>(af instrukt\u00f8ren ben\u00e6vnt en trilogi \u2013 indg\u00e5r alts\u00e5 i hele to trilogier!), formidler et universalistisk tema om menneskesk\u00e6bners gensidige forbundethed. \u201dIt\u2019s not so much a movie split into three separate stories as one single story split into three chapters\u201d, siger instrukt\u00f8ren selv, \u201dIt\u2019s a story that deals with human pain, love and death \u2013 which make no distinction of social class\u201d. Deborah Shaw vurderer, at denne universalistiske bestr\u00e6belse er i konflikt med karakterernes faktiske omst\u00e6ndigheder. \u201dThe will to bring out a universal human condition leads to the downplaying of social factors that separate characters\u201d (samme Deborah Shaw har i \u00f8vrigt skrevet The Three Amigos: The Transnational Filmmaking of Guillermo del Toro, Alejandro Gonz\u00e1lez I\u00f1\u00e1rritu, and Alfonso Cuar\u00f3n<\/em> (MacMillan 2013), som vi anmelder andetsteds i nummeret).<\/p>\n\n\n\n

Der er flere grunde til at tilslutte sig denne vurdering. Det forekommer mig, at den narrative struktur nedbryder den tilstr\u00e6bte realisme til fordel for en postulerende og didaktisk krydsklipning, der udmatter de hektisk realistiske og spektakul\u00e6re sekvenser, s\u00e5 de velmenende kabaler g\u00e5r op \u2013 og efter min mening sender den senere s\u00e5 feterede Babel<\/em> ind i en mond\u00e6nt globaliseret blindgyde. Se f.eks sekvenserne med l\u00f8bende b\u00f8rn efter en bus i en afrikansk landsby og sammenlign dem med l\u00f8bende b\u00f8rn i en film af Pasolini eller Peckinpah, midt i den solstegte gade. S\u00e5 har man forskellen p\u00e5 en romankonstruktion og en virkelighedskonfrontation. Kameraet som blingbling eller som et vandrende hjerte.<\/p>\n\n\n\n

Stadig er Amores perros <\/em>en fabelagtig bedrift, men den minder i sin virkelighedsformidling i grunden mere om brasilianske metropolfilm som Central Station <\/em>(1998), Pixote<\/em> (1981) og City of God<\/em> (selv om den sidste er senere, 2002) end om noget mexicansk.<\/p>\n\n\n\n

Y tu mam\u00e1 tambi\u00e9n<\/h2>\n\n\n\n

F\u00f8rst var der tre mexicanske br\u00f8dre. S\u00e5 var der to. Og nu har den kritiske indfaldsvinkel kun ladet \u00e9n blive tilbage: Alfonso Cuar\u00f3n! Den eneste genuint mexicanske filminstrukt\u00f8r? I hvert fald tager Y tu mam\u00e1 tambi\u00e9n<\/em> os i hver eneste indstilling med til Mexico (fig. 6).
Skrevet og instrueret af Cuar\u00f3n (med hans \u00e6gte broder som medforfatter). En personlig satsning efter svendebrevet var leveret i form af den internationale Great Expectations<\/em>, hvil i fred).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 6: Kameraet som k\u00f8kkenskriver. Cuar\u00f3ns kamera vandrer ofte bort fra de tre hovedkarakterer og indfanger up\u00e5agtede hj\u00f8rner af den Mexikanske virkelighed.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Film er fort\u00e6llingens gidsel, har Cuar\u00f3n udtalt. \u201dAnd I am very good at narrative as a hostage of cinema\u201d. Fort\u00e6llingen som filmens<\/em> gidsel. P\u00e5 alle niveauer realiserer han denne vision i Y tu mam\u00e1 tambi\u00e9n<\/em>, fra den eksistentielle kerne til stilens \u00e5ndedr\u00e6t som det pulserende udtryk for alt, hvad der er p\u00e5 hjerte.<\/p>\n\n\n\n

To mexicanske teenagere, Julio og Tenoch, tager p\u00e5 eventyr ud i landet med den 30-\u00e5rige Luisa, ulykkeligt gift, og selv med mod p\u00e5 eventyr med l\u00e6gens d\u00f8dsdom h\u00e6ngende over hovedet. Alle omsorgsfuldt, detaljeret og dog letfodet karakteriserede ud fra deres livs omst\u00e6ndigheder, socialt og eksistentielt. Roadmovien bev\u00e6ger sig fra Mexico City til det fantaserede m\u00e5l, stranden \u201dLa boca del cielo\u201d. Himlens udmunding p\u00e5 jorden \u2013 som en flod i havet. Luisa n\u00e5r ikke at f\u00e5 b\u00f8rn, men erkender, at livet er som skum p\u00e5 b\u00f8lgen, og at det er n\u00f8dvendigt at forandre sig til havet selv, for skummet og for mennesket. Herefter d\u00f8den. For alle filmens personer, fysisk eller \u00e5ndeligt. Men for Luisa med en ubetvingelig h\u00e5befuldhed.<\/p>\n\n\n\n

Kameraet er b\u00e5de villigt og modvilligt med p\u00e5 turen. Gentagne gange stikker det af i long shots<\/em> \u2013 m\u00e5ske for at kigge lidt p\u00e5 en dansende gammel bedstemor ude i k\u00f8kkenet bag den cantina (fig. 7), hvor \u201dhovedpersonerne\u201d i \u00f8vrigt er i fuld gang med at udrede deres k\u00e6rlighedsliv. M\u00e5ske for at dv\u00e6le ved et k\u00e6mpetr\u00e6 i det bed\u00f8vende smukke landskab (a la Figueroa og Fern\u00e1ndez), mens Luisa skider ved dets r\u00f8dder (fig. 8). M\u00e5ske fordi det bare vil ned ad en anden vej end roadmovie-bilen (fig. 9-10). Kameraet er en vagabond i et Mexico, der p\u00e5 mange m\u00e5der er filmens hovedperson. Myldrende fuldt af tragiske og opl\u00f8ftende mennesker og historier, der tilkalder den sensible kameralinse og dens fugtigt-lysv\u00e5gne \u00e5ben\u00f8jede bev\u00e6gelighed og \u00f8mme registreringer af den mexicanske virkeligheds st\u00f8vede n\u00e6rv\u00e6r p\u00e5 udkantssteder med spr\u00f8de ansigter, der n\u00e6sten synes at kunne fordufte med det n\u00e6ste vindpust. S\u00e5 smukt er det at v\u00e6re i denne film. S\u00e5 uforglemmeligt.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 7: Kameraet fanger en dansende \u00e6ldre kvinde p\u00e5 sin vej ud til restaurantens k\u00f8kken.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 8: K\u00e6mpetr\u00e6et.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 9: Kameraets og bilens veje skilles.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 10: Kameraets og bilens veje skilles.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

De to unge fyre rabler l\u00f8s i bilen, de har deres egne 10 bud, som selvf\u00f8lgelig er 11 (for man er vel oppositionel): Charolastre! har de d\u00f8bt deres manifest. Hvad betyder d\u00e9t? Ingenting. Det var bare, fordi \u00e9n ikke kunne huske teksten til en sang og s\u00e5 improviserede en vr\u00f8vletekst, der passede med rytmen: charolastre, charolo, charolo!  – Et sidestykke m\u00e5ske til Cant\u00ednflas, der efter sigende opfandt sin rablen, da han som ung p\u00e5 scenen pludselig gik blank p\u00e5 sine replikker. Visse gamin<\/em>-agtige tr\u00e6k ved de to unge p\u00e5kalder sig ogs\u00e5 opm\u00e6rksomheden i dette historiske perspektiv. Alt sammen fuldst\u00e6ndig ubesv\u00e6ret. Alt sammen filmhistorisk og filmsprogligt fuldst\u00e6ndig signifikant.<\/p>\n\n\n\n

Efter denne film lod Cuar\u00f3n sig hyre til tredje opus i Harry Potter-trilogien. Jeg spurgte mig selv, hvad jeg ville have sagt, hvis Klaus Rifbjerg efter Den kroniske uskyld<\/em> lod sig hyre til at skrive Jan-b\u00f8ger. Jeg l\u00e6nges stadigv\u00e6k efter at se Alfonso Cuar\u00f3n vende tilbage til Mexico med sine egne historier. Men afslutningsvis er det v\u00e6rd at kaste et blik p\u00e5 et par af hans senere, internationale produktioner. Med et par yderst forel\u00f8bige betragtninger.<\/p>\n\n\n\n

Ligesom Y tu mam\u00e1 tambi\u00e9n<\/em> er dystopi-thrilleren Children of Men<\/em> en roadmovie, der i actionsekvenserne dyrker ekstreme long takes<\/em>, svimlende gennemf\u00f8rt. De foruroligende halvfascistiske og militaristiske scenarier, der i forbifarten rumsterer i periferien af Y tu mam\u00e1 tambi\u00e9n<\/em>, har i den senere film erobret landskabet (fig. 11). F\u00f8rst og fremmest m\u00e6rker man kameraets sult efter at indsuge alt, hvad der foreg\u00e5r uden for hovedhistorien. Heste, f\u00e5r og h\u00f8ns v\u00e6lter ind i historien fra h\u00f8jre og ud igen til venstre \u2013 og det l\u00f8bske kamera m\u00e6tter historien udefra, fordi det er forankret indefra i selve den skabende kerne: \u201dI am very good at a narrative as hostage of cinema\u201d. (I realiseringen af disse long takes<\/em> fik han i \u00f8vrigt heftig bistand af sine tre br\u00f8dre!). Filmen slutter p\u00e5 havet og handler om kvindens frugtbarhed og livets forts\u00e6ttelse.<\/p>\n\n\n\n

Da Cuar\u00f3n og hans medskabere (heriblandt hans s\u00f8n, Jon\u00e1s!) udviklede historien i Gravity<\/em> (2013) omtalte de Sandra Bullocks endnu unavngivne rolle som \u201dthe woman\u201d. Ogs\u00e5 denne film ender p\u00e5 stranden med en kvinde og er vel en slags roadmovie in space<\/em> med en vagabonderende kvinde og et sublimt vagabonderende kamera, t\u00e6nk p\u00e5 det svimlende long take<\/em>, der indleder filmen.<\/p>\n\n\n\n

Men nu er vi p\u00e5 vej fra mexicanske perspektiver til auteurm\u00e6ssige mysterier.<\/p>\n\n\n\n

Lad mig til sidst afsl\u00f8re, at vittigheden, der indleder denne beretning om mexicanske film, h\u00f8rte jeg fra en \u00e6gte mexicaner. Han d\u00f8de af grin, straks han havde fortalt den. Det gjorde jeg nu ikke.
Men vi har spist sammen i Aalborg.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Ethvert fokus producerer selvvalgte undladelsessynder. Den v\u00e6rste anser jeg for at v\u00e6re Carlos Reygadas, hvis Stellet luz<\/em> jeg s\u00e5 i Havanna i 2007. Den blev pr\u00e6senteret p\u00e5 den \u00e5rlige festival for latinamerikanske film, m\u00e5ske det vigtigste udstillingsvindue for verdensdelens filmproduktion. Reygades\u2019 film n\u00e5ede til Europa, men det g\u00f8r i virkeligheden de f\u00e6rreste.<\/p>\n\n\n\n

Tak til Ricardo Reyna for at have afkodet Cant\u00ednflas\u2019 rablen i Gran Hotel<\/em> og iEntrega inmediata<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Litteratur<\/h3>\n\n\n\n

Af litteratur er foruden de anf\u00f8rte Imdb- og Wikipedia-websites anvendt:<\/p>\n\n\n\n

  • Edward Buscombe: Cinema Today<\/em> (2003)<\/li>
  • David A. Cook: A History of Narrative Film<\/em>, tredje udgave (1996).<\/li>
  • Mark Cousins: Filmens historie. Dansk udgave<\/em> (2005).<\/li>
  • Deborah Shaw: Contemporary Cinema of Latin America<\/em> (2003).<\/li>
  • Garner Simmons: Peckinpah. A Portrait in Montage<\/em> (1976\/1998).<\/li>
  • David Weddle: Sam Peckinpah. \u2018If They Move\u2026Kill \u2018em!\u2019<\/em>. (1994).<\/li>
  • Andre titler til videre l\u00e6sning:<\/li>
  • Matthew Hall: Teaching Men and Film<\/em> (2005).<\/li>
  • Stephen Hart: Companion to Latin American Film<\/em> (2004).<\/li>
  • Jason Wood: The Faber Book of Mexican Cinema (2006).<\/li><\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    FEATURE. Findes der en mexicansk filmproduktion, som taler med sin egen distinkte stemme? Otto Pretzmann pr\u00f8ver sig frem med et par svar p\u00e5 dette sp\u00f8rgsm\u00e5l. Han tilbyder ikke nogen encyklop\u00e6disk viden om emnet, ej heller f\u00e6rdigsyede opfattelser, snarere et par v\u00e6vspr\u00f8ver af centrale v\u00e6rker. Han ser bl.a. p\u00e5 film af the three amigos of cinema<\/em>, Alfonso Cuar\u00f3n, Alejandro Gonz\u00e1les I\u00f1\u00e1rritu og Guillermo del Toro, og finder is\u00e6r i Cuar\u00f3ns Y tu mam\u00e1 tambi\u00e9n<\/em> (2001) en distinkt mexikansk stemme, som han savner i Cuar\u00f3ns senere film.<\/p>\n","protected":false},"author":9,"featured_media":347,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12],"tags":[20],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/344"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/9"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=344"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/344\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/347"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=344"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=344"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=344"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}