{"id":3424,"date":"2016-06-19T23:25:42","date_gmt":"2016-06-19T21:25:42","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=3424"},"modified":"2020-05-22T15:45:14","modified_gmt":"2020-05-22T13:45:14","slug":"triers-dirrende-tableauer","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2016\/06\/triers-dirrende-tableauer\/","title":{"rendered":"Triers dirrende tableauer"},"content":{"rendered":"\n
\"100_00_top\"<\/figure>\n\n\n\n
Kontrasterne i Lars von Triers Breaking the Waves<\/em> og Melancholia<\/em> er vanskelige at overse. Filmene indbyder b\u00e5de tilskueren til at lade sig fordybe og til at blive opm\u00e6rksom p\u00e5 rammen. S\u00e6rligt Melancholia<\/em>s prolog og kapitelinddelingerne i Breaking the Waves<\/em> skaber denne dobbeltrettede invitation med deres n\u00e6sten frosne tableauer. Hvordan inviteres der til fordybelse og opm\u00e6rksomhed i disse dirrende fastfrysninger? Hvad er virkningen? Og kan opm\u00e6rksomheden p\u00e5 rammen bidrage med andet end forstyrrelse? I denne artikel foretages en krydsl\u00e6sning af tableauerne i netop Breaking the Waves<\/em> og Melancholia<\/em>.<\/h5>\n\n\n\n

F\u00f8rst et kig p\u00e5 fastfrysningernes kontekst. Det h\u00e5ndholdte kamera er med til at give Lars von Triers (f. 1956) Breaking the Waves<\/em> fra 1996 et r\u00e5t og direkte udtryk. Der synes ikke at v\u00e6re noget filter mellem filmens verden og kameraets registreringer. Desuden er der tale om et voldsomt melodrama med store f\u00f8lelsesm\u00e6ssige udsving \u2013 v\u00e6rket overmander n\u00e6rmest tilskueren. Umiddelbart st\u00e5r de stillest\u00e5ende landskaber i kapitelinddelingerne i sk\u00e6rende kontrast til resten af filmens f\u00f8lelsesudbrud og h\u00e5ndholdte kameraf\u00f8ring.<\/p>\n\n\n\n

Melancholia<\/em> (2011) indeholder ogs\u00e5 optagelser, der tydeligvis er foretaget af et h\u00e5ndholdt kamera. Hvad er s\u00e5 pointen med en prolog, der indeholder et helt andet udtryk? Eksempelvis virker prologens personer opstillede og unaturlige. Der skabes et enormt fokus p\u00e5 rammen og p\u00e5 det faktum, at man sidder og ser en film. Det bliver sv\u00e6rt at glemme tid og sted og bare lade sig suge ind i filmens univers.<\/p>\n\n\n\n

Kapitelinddelingerne i Breaking the Waves<\/em><\/a> og prologen i Melancholia<\/em> er p\u00e5 hver deres m\u00e5de en slags fastfrysninger. Jeg vil i denne artikel ogs\u00e5 kalde dem tableauer, i forl\u00e6ngelse af den franske forfatter og filosof Denis Diderots (1713-1783) brug af termen. Diderot bruger tableau<\/em> i forbindelse med maleriet og teatret. I teatrets tableau stivner skuespillerne for en stund, og maleriets tableau skal lede tankerne hen p\u00e5 en standset bev\u00e6gelse. Tableauet er kendetegnet ved sin fastfrysning af bev\u00e6gelsen og skabelsen af et betydningsladet \u00f8jeblik (Andersen og Klitgaard Povlsen 2001, s. 25). Desuden m\u00e5 der ikke gives indtryk af, at maleren, teaterforfatteren og skuespillerne har t\u00e6nkt tilskueren ind i det p\u00e5g\u00e6ldende v\u00e6rk (Fried 1980, s. 94). Tableauet m\u00e5 ikke virke som noget, der er skabt for tilskuerens skyld. Overholdes dette, kan tilskueren fordybe sig i tableauets betydningsm\u00e6ttede \u00f8jeblik og lade sig ber\u00f8re. P\u00e5 mange m\u00e5der indeholder Triers tableauer disse egenskaber.<\/p>\n\n\n\n

Sindsstemningernes rum<\/h2>\n\n\n\n

Men der er jo ingen personer i Breaking the Waves<\/em>-tableauerne, t\u00e6nker l\u00e6seren m\u00e5ske. Sandt nok. Der er ingen stivnede bev\u00e6gelser at se. Der er blot tegn p\u00e5 menneskelig eksistens, ofte transportmidler i langsomt tempo. For at forst\u00e5 den fordybelse i filmens karakterer, der alligevel l\u00e6gges op til, m\u00e5 vi f\u00f8rst se n\u00e6rmere p\u00e5 det, der sker udenfor tableauerne.<\/p>\n\n\n\n

Op til et tableau er der som regel tale om et emotionelt udsving, og ogs\u00e5 p\u00e5 andre tidspunkter vises is\u00e6r hovedpersonen Bess\u2019 adskillige f\u00f8lelsesm\u00e6ssige udsving. De voldsomme udsving manifesterer sig i hovedpersonens bev\u00e6gelser, stemmef\u00f8ring og mimik. Der lader ikke til at v\u00e6re noget st\u00f8rre skel mellem hendes indre og ydre. Et eksempel er optakten til \u00e6gtemanden Jans afrejse, hvor Bess bl.a. l\u00f8ber v\u00e6k fra de andre og sl\u00e5r med et jernr\u00f8r p\u00e5 et stillads, og hun hamrer p\u00e5 flyet, da det skal til at lette. Da Bess og de andre karakterer lader til at v\u00e6re ekstremt fordybede i deres handlinger og f\u00f8lelser, gives der det indtryk, at skuespillerne ikke har haft tilskueren i deres tanker under optagelsen \u2013 helt i tr\u00e5d med Diderots tableau. Fordi karaktererne er opslugte i det, som de er i f\u00e6rd med, og fordi de stivner \u2013 dvs. afbrydes og erstattes af et tableau \u2013 skabes der et koncentreret og betydningsladet \u00f8jeblik, som tilskueren kan fordybe sig i.<\/p>\n\n\n\n

Men ogs\u00e5 landskaberne i tableauerne spiller en rolle i skabelsen af fordybelsen. Ingen af de lyde, som man kunne forvente sig af den type landskaber, h\u00f8res. Vi h\u00f8rer hverken lyde fra vind eller b\u00f8lgers rullen. Transportmidlerne er ogs\u00e5 lydl\u00f8se. Det er n\u00e6sten som om, at musikken overd\u00f8ver landskabernes lyde. Der er ogs\u00e5 stille, fordi karaktererne ikke h\u00f8res. Desuden giver den konstant statiske vinkel en ro, og der er heller ikke nogen medrivende handling at forholde sig til. Med dette stille rum er der plads til, at tilskueren kan bibeholde karakterernes opslugthed i bevidstheden.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e5 flere m\u00e5der minder tableauerne om den tyske maler Caspar David Friedrichs (1774-1840) billeder. Friedrichs billeder indeholder en udpr\u00e6get dybde, fx i Vandreren over t\u00e5gehavet<\/em> (1818). Her er de tydelige forskelle p\u00e5 n\u00e6rt og fjernt med til at skabe f\u00f8lelsen af dybde og et storsl\u00e5et landskab. Denne type dybde er s\u00e6rligt udpr\u00e6get i det sidste Breaking the Waves<\/em>-tableau (fig. 1). Det skyldes bl.a., at halvdelen af landskabet er skjult af en bro i tableauets mellemgrund, s\u00e5dan at det af landskabet, som man rent faktisk kan se i baggrunden, virker l\u00e6ngere v\u00e6k. Som i Vandreren over t\u00e5gehavet<\/em> er det muligt at lade tankerne forsvinde i landskabets dybde. Der er plads til, at tanken kan dv\u00e6le ved det, der gik forud i filmen.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 1: Det er muligt at lade tankerne forsvinde i landskabernes dybde og dv\u00e6le ved det, der gik forud i filmen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Dybden i tableauerne giver sammen med anvendelsen af fugleperspektiv et ganske godt overblik over landskaberne. Peter Schepelern bruger beskrivelsen \u201dolympisk overblik\u201d om b\u00e5de Friedrichs landskaber og tableauerne i Breaking the Waves<\/em> (Schepelern 2000, s. 201). Med \u201dolympisk\u201d henvises der til noget guddommeligt, hvilket stemmer overens med filmens sk\u00e6bnetema. Tilskueren tildeles en magtposition med overblikket, som var man en sk\u00e6bnegudinde. Samtidig kalder overblikket p\u00e5 en ydmyghed og afm\u00e6gtighed over for de langstrakte landskabers uendelighed. Dette giver en f\u00f8lelse af, at mennesket ikke er herre over alt, hvilket ogs\u00e5 peger p\u00e5 filmens karakterer og sk\u00e6bnetema. Ikke nok med at tableauerne giver plads til refleksion og fordybelse med deres stilhed og ubev\u00e6gelighed \u2013 det samme g\u00f8r overblikket i landskaberne. Og det er h\u00f8jst sandsynligt, at det, der reflekteres over, er de dirrende sindsstemninger, pga. deres intensitet. Tableauerne fungerer derfor som en udvidelse af karakterernes opslugthed. En fordybelse i karakterernes indre er oplagt, hvorved fort\u00e6llingen styrkes.<\/p>\n\n\n\n

Som at m\u00e6rke det br\u00e6ndende l\u00e6rred<\/h2>\n\n\n\n

I de mange tableauer, som udg\u00f8r Melancholia<\/em>s prolog, er handling ogs\u00e5 nedprioriteret til fordel for et indre plan. I et af tableauerne (fig. 2) betragter Justine de elektriske ladninger i sine fingre, som om der ikke fandtes andet. Hendes opslugthed understreges af det langsomme, n\u00e6sten drevne, tempo, fordi de elementer, som Justine er opslugt af, s\u00e5vel som Justine selv, tr\u00e6der meget skarpt frem. Denne form for fastfrysning er med til at skabe en situation frem for en handling, ligesom i Diderots tableau. Fastfrysningen understreger bev\u00e6gelsen mere, end bev\u00e6gelsen i naturligt tempo ville have gjort, og det bliver muligt at dv\u00e6le ved opslugtheden.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 2: Justine er til stede i de f\u00e6nomener, der knytter sig til Jordens undergang.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Tableauet med de elektriske ladninger rummer en utrolig sanselighed, ligesom flere af de andre fastfrysninger. Eksempelvis l\u00e6gges der op til en enorm bevidsthed omkring de objekter, som Justine er i kontakt med gennem ber\u00f8ring \u2013 der er en koncentration omkring Justines taktile sansning. Det g\u00e6lder bl.a. tableauet, hvor Justine st\u00e5r med armene bredt ud, s\u00e5dan at hun m\u00e6rker de insekter, der flakser omkring hende. Det g\u00e6lder ogs\u00e5 tableauet med de elektriske ladninger. I disse tableauer t\u00f8r Justine at m\u00e6rke efter. Hun er til stede i de f\u00e6nomener, der knytter sig til Jordens undergang. Dette er med til at skabe en indlevelse i den ro, som Justine udviser senere i filmen, i mods\u00e6tning til s\u00f8steren Claire, der er dybt angst for verdens endeligt. P\u00e5 den m\u00e5de fungerer tableauerne narrativt underbyggende. Det vigtige i filmen er ikke selve katastrofen, men karakterernes reaktionsm\u00f8nstre op til katastrofen, hvilket tableauerne underst\u00f8tter.<\/p>\n\n\n\n

Den taktile sansning l\u00e6gger ogs\u00e5 op til en s\u00e6rlig type fordybelse, som jeg vil kalde taktil fylde. Den taktile fylde best\u00e5r af en meget direkte forbindelse mellem tilskueren og filmens l\u00e6rred. Pga. den sanselige fremstilling af Justines ber\u00f8ringer f\u00e5r publikum en meget klar fornemmelse af, hvordan de forskellige objekter f\u00f8les. Desuden inviterer Triers brug af billedet J\u00e6gernes hjemkomst<\/em> fra 1565, af den hollandske maler Pieter Bruegel (1525-1569), n\u00e6rmest til, at tilskuerens egen taktile sans stimuleres. Der g\u00f8res i en s\u00e6rlig grad opm\u00e6rksom p\u00e5 maleriets tekstur ved, at l\u00e6rredet br\u00e6nder (fig. 3). Det br\u00e6ndende billede og asken derfra er n\u00e6sten til at f\u00f8le p\u00e5 \u2013 som var det ud for tilskueren selv. Denne type fordybelse l\u00e6gger op til, at tilskueren kan blive suget ind i prologen og m\u00e5ske endda f\u00e5 en fornemmelse af selv at kunne m\u00e6rke visse elementer i tableauerne.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 3: L\u00e6rredet br\u00e6nder! Brugen af Bruegels maleri J\u00e6gernes hjemkomst<\/em> inviterer til en s\u00e6rlig form for fordybelse.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Et sitrende zoom af sammensatte objekter<\/h2>\n\n\n\n

Tableauerne i Melancholia<\/em> og Breaking the Waves<\/em> har dog sv\u00e6rt ved at bestemme sig for, om de helst vil suge tilskueren ind bag l\u00e6rredet eller st\u00f8de tilskueren fra sig. Sidstn\u00e6vnte skyldes bl.a. tableauernes opstillede udtryk. Alene det, at der er en kapitelinddeling i Breaking the Waves<\/em>, er et brud med resten af filmen. Men ogs\u00e5 kapitelinddelingens karakter bryder p\u00e5 tre m\u00e5der med det, der er f\u00f8r og efter kapitelinddelingen, s\u00e5dan at der kaldes p\u00e5 distance. Det drejer sig om det tydeligt manipulerede, musikken og brugen af tr\u00e6k fra Friedrichs maleri.<\/p>\n\n\n\n

Flere elementer er som en blinkende neonpil, der peger p\u00e5 en skaber bag v\u00e6rket. Der er naturligvis altid en skaber bag en film, men med en tydelig manipulation ledes tankerne i meget h\u00f8j grad hen p\u00e5 skaberen. De klare farver, der findes i nogle af tableauerne, stikker eksempelvis ud i forhold til den d\u00e6mpede farvebrug i resten af filmen og de mange d\u00e6mpede farver i tableauerne. S\u00e6rligt skyerne i tableau nummer to (fig. 4) leder tanken hen p\u00e5 filmens ramme; det gule ligner noget, der er taget fra en anden kontekst. Landskaberne ser ogs\u00e5 manipulerede ud, fordi de b\u00e6rer pr\u00e6g af noget livl\u00f8st. Vandet i det sjette tableau (fig. 5) er underligt stille og d\u00f8dt som bjergene omkring det. Imidlertid tilf\u00f8res tableauet liv, n\u00e5r en bil k\u00f8rer gennem landskabet, og n\u00e5r lyset vandrer henover bjergene. Men samtidig fremh\u00e6ver disse bev\u00e6gelser ogs\u00e5 det livl\u00f8se og stillest\u00e5ende. Med det livl\u00f8se og de klare farver bliver der skabt et zoom ind \u2013 der g\u00f8res opm\u00e6rksom p\u00e5 de enkelte dele. Paradoksalt nok skaber dette zoom ind ogs\u00e5 et zoom ud. Det er uundg\u00e5eligt ikke at zoome ud og se den helhed, elementerne indg\u00e5r i, og dermed tr\u00e6der fladen klart frem. Fordi der b\u00e5de l\u00e6gges op til at reflektere over delen og helheden, skabes der et zoom, der sitrer frem og tilbage.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 4. Det gule er med til at skabe et manipuleret udtryk, der s\u00e6tter fokus p\u00e5 rammen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 5: Et storsl\u00e5et, men livl\u00f8st landskab.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En tilsvarende effekt har tableauernes musik. Frav\u00e6ret af dialog og handling forst\u00e6rker musikkens fremtr\u00e6dende rolle. Desuden er der ikke tale om diskret baggrundsmusik, men om i\u00f8refaldende og insisterende \u2013 og i visse tilf\u00e6lde energiske \u2013 rocknumre. Numrene er lavet uafh\u00e6ngigt af filmen af kendte kunstnere som Leonard Cohen og David Bowie. Ligesom brugen af de manipulerede elementer peger brugen af musik p\u00e5 en sammensathed og objektstatus. Med numrenes i\u00f8refaldende lyd og deres liv uden for filmen er det oplagt at reflektere over mediet, og fordybelsen kan derfor nemt forstyrres.<\/p>\n\n\n\n

Ogs\u00e5 Friedrich-tr\u00e6kkene kan forstyrre fordybelsen for den, der kender til maleren eller til det romantiske maleri, som Friedrich repr\u00e6senterer. Tilskueren g\u00f8res bevidst om filml\u00e6rredet og ikke kun det, der vises p\u00e5 l\u00e6rredet: Det er oplagt, at tilskueren vil stille sig selv sp\u00f8rgsm\u00e5let, hvorfor Friedrich mon er blevet anvendt, og hvilken virkning det har. Anvendelsen bidrager desuden til indtrykket af, at filmen er sammensat af forskellige dele, da landskaberne minder om allerede eksisterende malerier. Tilskueren opfordres til at zoome ind p\u00e5 Friedrich-tr\u00e6kkene og ud p\u00e5 hele tableauet og ogs\u00e5 v\u00e6k fra det \u2013 ud i den virkelige verden, hvor Friedrichs billeder findes. Landskaberne kommer p\u00e5 den m\u00e5de let til at st\u00e5 i en flimren i tilskuerens bevidsthed.<\/p>\n\n\n\n

Mere end spektakul\u00e6re udstyrsstykker?<\/h2>\n\n\n\n

Alligevel er Friedrich-tr\u00e6kkene, musikken og det manipulerede m\u00e5ske mere end spektakul\u00e6re udstyrsstykker. Friedrichs billeder forbindes med en oph\u00f8jet natur og en udpr\u00e6get dybde i perspektivet. Det er derfor muligt, at tilskueren fokuserer p\u00e5 netop disse elementer, n\u00e5r vedkommende ser tableauerne. Det fokus kan resultere i fordybelse og indlevelse i fort\u00e6llingen, som tidligere beskrevet. Hvad musikken ang\u00e5r, er halvdelen af rocknumrene \u2013 i tableau fire, fem, seks og syv \u2013 mere eftert\u00e6nksomme og rolige end de resterende, der snarere er sorgl\u00f8se og energiske. De energiske numre er ikke i harmoni med det visuelt stillest\u00e5ende og h\u00f8jstemte i landskaberne. Men de tilf\u00f8rer noget menneskeligt til tableauerne. Lisbeth Overgaard Nielsen skriver, at musikken har en intensiverende funktion, der forst\u00e6rker melodramaets f\u00f8lelsesfulde karakter (Overgaard Nielsen 2006, s. 6). Ligesom de mere eftert\u00e6nksomme sange har de energiske numre faktisk et sj\u00e6lfuldt udtryk, der underst\u00f8tter karakterernes skr\u00f8belige menneskelighed.<\/p>\n\n\n\n

De manipulerede elementer arbejder ogs\u00e5 sammen med filmens fort\u00e6lling. De klare, st\u00e6rke farver underst\u00f8tter melodramaet ved at tilf\u00f8re en vis dramatik (fig. 6). Desuden bidrager det statiske billede til en oph\u00f8jet stemning, ligesom Friedrich-tr\u00e6kkene. Filmens sk\u00e6bnetema og menneskelige drama fastsl\u00e5s med de tre brud, selvom de ogs\u00e5 inviterer til, at publikum bliver opm\u00e6rksom p\u00e5 fladen.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 6: De klare, st\u00e6rke farver tilf\u00f8rer dramatik, hvilket underst\u00f8tter melodramaet.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Tableauerne fremst\u00e5r pga. alle de sammensatte elementer som objekter snarere end virkelighedsrepr\u00e6sentationer. Ligesom tableauernes enkelte objektdele l\u00e6gger op til at se hele tableauet, l\u00e6gger tableauerne op til at reflektere over hele filmen. Opm\u00e6rksomheden p\u00e5 de enkelte refleksive elementer kan dog ogs\u00e5 underbygge filmens fort\u00e6lling om sk\u00e6bne og menneskeligt drama. Fort\u00e6llingen underst\u00f8ttes pga. det umiddelbart spektakul\u00e6re og forstyrrende for fordybelsen \u2013 og ikke kun p\u00e5 trods af det. Samtidig kan bevidstheden omkring mediet v\u00e6re en stor udfordring af den Friedrich-inspirerede fordybelse og dennes medf\u00f8lgende mulighed for indlevelse i fort\u00e6llingen. Invitationerne til fordybelse og opm\u00e6rksomhed p\u00e5 mediet er til stede samtidig, uoph\u00f8rligt sitrende.<\/p>\n\n\n\n

\u00d8red\u00f8vende uvirkelighed<\/h2>\n\n\n\n

Tableauerne i Melancholia<\/em> indeholder ogs\u00e5 noget livl\u00f8st, men p\u00e5 en anderledes m\u00e5de end i Breaking the Waves<\/em>. Charlotte Andersen rammer i sin beskrivelse af The Matrix<\/em> ogs\u00e5 det, der kendetegner stemningen i Melancholia<\/em>s prolog: \u201dK\u00f8ligt, livl\u00f8st og frataget enhver uordentlighed hersker der s\u00e5ledes en n\u00e6sten \u00f8red\u00f8vende stilhed i disse billeders kunstigt stivnede \u201dnu\u201d (Andersen 2006, s. 239 og s. 242). Melancholia<\/em>s tableauer er ogs\u00e5 fyldt med \u00f8red\u00f8vende stilhed. Der er tale om en verden, som er konstrueret, bl.a. som f\u00f8lge af vidt forskellige omgivelser: P\u00e5 den ene side findes der kontrollerede barokhave-elementer som formklippede h\u00e6kke og den stringente placering af slottet i midten af haven og p\u00e5 den anden side ut\u00e6mmede romantiske elementer som de uforklarlige v\u00e6kster, der griber ud efter Justine og dyndet, der kl\u00e6ber til hende. Blandingen af disse meget forskellige elementer skaber et historiel\u00f8st rum, en verden, der er g\u00e5et i st\u00e5 og ikke rigtigt \u00e5nder, men snarere er arrangeret.<\/p>\n\n\n\n

Vi kan dykke dybere ned i det arrangerede med Andersens begreb rekontekstualisering<\/em>, som hun bruger i forbindelse med udvalgte modefotografier. I disse fotografier er lyset i forholdet mellem model og landskab i uoverensstemmelse pga. en kontrast mellem studiebelysningen af en fordoblet model i billedets forgrund og det tusm\u00f8rkegr\u00e5 lys p\u00e5 himlen i billedets baggrund (Andersen 2006, s. 237). Fotografierne best\u00e5r af dele, der hver for sig indeholder noget virkeligt, men som i fotografiernes sammens\u00e6tning ser uvirkelige og dr\u00f8mmeagtige ud. I tableauerne er der tale om en lyskilde, der ikke passer til hverken omgivelser eller objekter. Senere i filmen fremg\u00e5r det, at slottets udend\u00f8rsarealer oplyses af lamper, men det er ikke noget, der kan erfares ud fra tableauerne alene. Det uforklarlige lys ses bl.a. i tableau syv (fig. 7). Her er baggrunden oplyst, og Justine er oplyst, men der er ikke nogen naturlig kilde til lyset i nattens m\u00f8rke. Med belysningen opfordres der til at t\u00e6nke p\u00e5 belysningen i et studie, et indend\u00f8rs rum med konstruerede verdner. Den uforklarlige lyss\u00e6tning bidrager til at skabe en stille og kold uvirkelighed. Kan den \u00f8red\u00f8vende uvirkelighed underbygge fort\u00e6llingen?<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 7: Belysningen i dette og flere andre Melancholia<\/em>-tableauer er med til at skabe en stille og kold uvirkelighed.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Umiddelbart er resten af filmen en kontrast til de stille, uvirkelige tableauer. Det h\u00e5ndholdte kameras sm\u00e5 rystelser og hurtige vinkelskift danner, sammen med de gyldne farver i filmens begyndelse, en stil, der er alt andet end stille og fort\u00e6ttet. Dog lurer det ensomme og stille i baggrunden, bl.a. n\u00e5r hovedpersonen s\u00f8ger ud i slottets omkringliggende m\u00f8rke omr\u00e5de. Desuden er der et mentalt tomrum mellem Justine og hendes mand Michael. Ensomheden og den medf\u00f8lgende stilhed er ofte til stede i bryllupsscenerne. Yderligere er der en n\u00e6sten klaustrofobisk fornemmelse, efter g\u00e6sterne er taget hjem \u2013 en fornemmelse af at der ikke findes andet end slottet, slottets beboere og medh\u00f8rende arealer. Denne fornemmelse findes filmen ud. En indelukket uvirkelighed er som i tableauerne fremtr\u00e6dende i resten af Melancholia<\/em>, der heller ikke klart viser, hvor eller hvorn\u00e5r filmen finder sted. Tilskueren forberedes p\u00e5 dette gennem den manglende markering af tid og sted i prologen. Det er heller ikke vigtigt, hvor og hvorn\u00e5r resten af filmen foreg\u00e5r. Det vigtige er karakterernes indre og deres reaktioner og relationer til hinanden. Den \u00f8red\u00f8vende uvirkelighed i tableauerne skaber derfor indlevelse i fort\u00e6llingen.<\/p>\n\n\n\n

Narrativ harmoni og sten i skoen<\/h2>\n\n\n\n

Men m\u00e5ske er det ikke alle de forstyrrende dele, der g\u00e5r op i en smuk narrativ harmoni. Der er noget distanceskabende ved flere af tableau-kroppene, der er opstillede og unaturlige. Eksempelvis g\u00e5r Justine, Claire og Leo henover slottets pl\u00e6ne med direkte front mod l\u00e6rredet, uden indbyrdes kontakt og med n\u00f8jagtig samme afstand mellem hinanden (fig. 8). Det opstillede udtryk er et klart brud med Diderots tableau i forhold til den naturlige standsning, da det ikke ser ud til, at figurerne er stivnede midt i en bev\u00e6gelse. De virker til at v\u00e6re skabt til lejligheden. Ogs\u00e5 tableauernes relativt korte varighed er problematisk i forhold til fordybelse og lader ikke til at styrke indlevelsen i fort\u00e6llingen. Varigheden forstyrrer is\u00e6r, da det er vanskeligt at fastholde indtrykket af et tableau, n\u00e5r det hurtigt efterf\u00f8lges af et andet og tilmed meget forskelligartet tableau. Prologens manglende forhistorie er med til at forstyrre indlevelsen. Her er det relevant at sk\u00e6ve til den klassiske aristoteliske fort\u00e6lling: En fort\u00e6lling har en klar begyndelse, midte og slutning og en kronologisk \u00e5rsag-virkningsr\u00e6kke (Christian Refsum og Eivind R\u00f8ssaak 2004, s. 59). Ingen af disse tr\u00e6k finder vi i Melancholia<\/em>s prolog \u2013 tv\u00e6rtimod: Hvad kom f\u00f8rst? Hvad er sammenh\u00e6ngen mellem den Justine-figur, der har brudekjole og opsat h\u00e5r og den figur, der er if\u00f8rt en T-shirt og har l\u00f8sth\u00e6ngende h\u00e5r? Hvem er hun? Der er ingen forhistorie, som kan give tilskueren en sammenh\u00e6ng.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 8: Et eksempel p\u00e5 opstillede figurer i Melancholia<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Nogle elementer er \u00e5benlyst manipulerede, hvilket bidrager til den k\u00f8lige stemning. Det g\u00e6lder fx de elektriske ladninger, Claires dybe fodspor og det gigantiske solur. Alligevel er de manipulerede elementer t\u00e6t knyttet til vigtige dele af filmens fort\u00e6lling. Ladningerne peger p\u00e5 Justines opslugthed i sin egen tilstand og Melancholias snarlige komme; Claires fodspor understreger en magtesl\u00f8shed, selvom hun k\u00e6mper for at bev\u00e6ge sig videre. Soluret alluderer til forg\u00e6ngelighed.<\/p>\n\n\n\n

En indbydelse til distance findes i brugen af andre v\u00e6rker. I den russiske instrukt\u00f8r Andrej Tarkovskijs (1932-1986) film Solaris<\/em> (1972) dukker Brugels maleri ogs\u00e5 op, og derfor er der et ekko af denne film i Triers prolog. Distancen, som Bruegels maleri muligvis vil skabe, kan forst\u00e6rkes, hvis tilskueren kender Solaris<\/em>. Desuden er der i den franske instrukt\u00f8r Alan Resnais\u2019 (1922-2014) film Last Year at Marienbad<\/em> (1961) en have, der i h\u00f8j grad minder om haven i Melancholia<\/em>. Ogs\u00e5 Wagners ouverture fra Tristan og Isolde<\/em> rummer en potentiel genkendelse. Dog er det muligt, at genkendelsen vil tr\u00e6de i baggrunden, da det visuelle er h\u00f8jst bem\u00e6rkelsesv\u00e6rdigt, og da musikstykket akkompagnerer hele prologen. Faktisk kan musikken ligefrem medvirke til at skabe en fordybelseseffekt, fordi den findes prologen igennem og dermed mildner skiftene mellem meget forskellige tableauer. Den k\u00e6der tableauerne sammen. Dette bliver s\u00e6rligt klart, hvis tableauerne ses uden lyd. Hvis tilskueren via musikken kan v\u00e6nne sig til de hurtige skift og det skiftende indhold i tableauerne og i stedet dv\u00e6le ved dem, bliver der tale om fordybelsesskabende musik. Samtidig spiller ouverturen ogs\u00e5 en rolle i forhold til det narrative. Musikken repeteres igen og igen, og p\u00e5 den m\u00e5de gribes der tilbage til prologen. Musikken er derfor med til at hj\u00e6lpe tableauernes visuelle side med at skabe betydningsstrenge.<\/p>\n\n\n\n

Intens m\u00e6thed og litteratur p\u00e5 film<\/h2>\n\n\n\n

Selvom tableauerne i Melancholia<\/em> er meget forskellige, stimuleres tilskueren ogs\u00e5 med en r\u00e6kke besl\u00e6gtede synsindtryk inden for en forholdsvis kort tidsramme. Flere af tableauerne indeholder flere udgaver af Justine og af de samme omgivelser. Ogs\u00e5 visningen af planeten Melancholia i flere tableauer er en slags mangedobling. P\u00e5 den m\u00e5de knopskyder prologen gang p\u00e5 gang nye udgaver af sig selv. Dette har en intensitetskabende effekt, som n\u00e6rmest inviterer til en m\u00e6thedsfornemmelse hos tilskueren. Ogs\u00e5 Bruegel-maleriets fordybelse gennem taktil fylde har potentiale til at skabe intensitet.<\/p>\n\n\n\n

Intensiteten i Melancholia<\/em>-tableauerne fortager sig n\u00e6ppe med det samme, n\u00e5r publikum ser resten af filmen. Man kunne fristes til at sige, at Trier uden for tableauerne l\u00f8fter sl\u00f8ret for karakterernes indre, men at han i tableauerne tr\u00e6kker sl\u00f8ret helt af. Trier udtaler i et interview, at hans seneste film Nymphomaniac<\/em> (2013) (fig. 9) er inspireret af, at han under tilblivelsen af filmen l\u00e6ser forfattere som den russiske Fjodor Dostojevskij (1821-1881) og den tyske Thomas Mann (1875-1955) (James 2011). I samme \u00e5ndedrag taler Trier om sin aversion mod moderne films ekstreme plotfokus; i mods\u00e6tning hertil st\u00e5r den store roman (2011). Han mener desuden ikke, at film, der reduceres til plot, \u00e6ndrer tilskueren (2011). Selvom Trier ikke direkte s\u00e6tter Melancholia<\/em> i forhold til store litter\u00e6re klassikere, er prologen alligevel p\u00e5 visse punkter som sk\u00f8nlitteratur. Filmens tableauer er tr\u00e5de, som tilskueren kan gribe tilbage til under resten af filmen, mere eller mindre ubevidst. P\u00e5 den m\u00e5de minder de om sk\u00f8nlitteratur, der i h\u00f8jere grad end filmmediet har tendens til at dv\u00e6le ved beskrivelser, som ikke f\u00f8rer fort\u00e6llingen videre, men til geng\u00e6ld kan noget andet. Tableauernes fastfrysninger dirrer ikke bare pga. de mange ladede \u00f8jeblikke, der udfoldes her. Betydningstr\u00e5dene dirrer ogs\u00e5 i tilskuerens bevidsthed. Dette skyldes, at resten af filmen indeholder b\u00e5de visuelle og auditive ligheder med tableauerne. Desuden kan musikken med sin gentagelse m\u00e5ske v\u00e6re med til at fremkalde billeder fra prologen for tilskuerens indre blik. Selv hvis tilskueren ikke ser tableauerne for sig, n\u00e5r musikken h\u00f8res, er det muligt, at noget af stemningen fra prologen v\u00e6kkes til live.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 9: Fra \u00e5bningsscenen i Triers Nymphomaniac<\/em>. Der er en dv\u00e6len ved forskellige bagg\u00e5rdselementer, som kunne minde om sk\u00f8nlitteratur.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Kapitelinddelingerne i Breaking the Waves<\/em> l\u00e6gger n\u00e6ppe lige s\u00e5 meget op til, at der skal gribes tilbage til dem. Der er ikke p\u00e5 samme m\u00e5de som i Melancholia<\/em>-prologen scener, der v\u00e6kker genkendelse. Men det er sandsynligt, at tableauerne f\u00f8res med ind i filmen i tilskuerens bevidsthed. Der er trods alt tale om tableauer, som dirrer af emotioner. Tableauerne indeholder desuden en kontemplativ effekt, der ligner de lange beskrivelser, som sk\u00f8nlitteraturen giver plads til; som i store romaners dv\u00e6len ved beskrivelser drives handlingen ikke fremad, mens tableauerne vises. P\u00e5 trods af den manglende handling, \u00e5bnes der med tableauerne i begge film for en helt s\u00e6rlig indlevelse, der nok is\u00e6r finder sted p\u00e5 et ubevidst, men m\u00e5ske ogs\u00e5 dybere plan.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Artiklen bygger p\u00e5 specialet \u201dDirrende fastfrysninger \u2013 En unders\u00f8gelse af fordybelsen og den narrative underbygning i Lars von Triers tableauer i hhv. Breaking the Waves<\/em> og Melancolia<\/em> ud fra Denis Diderots tableau<\/em>, Michael Frieds absorption<\/em> og Jay David Bolter og Richard Grusins teori om remediering<\/em>\u201d, 2014.<\/p>\n\n\n\n

Om Breaking the Waves<\/em>-tableauernes tilblivelse:
Tableauerne er som udgangspunkt lavet af den hollandske fotograf Robby M\u00fcller. M\u00fcller rejste rundt i Skotland sammen med Trier og filmproducer Vibeke Vindel\u00f8v og fotograferede og filmede landskabet. Senere bearbejdede den danske kunstner Per Kirkeby billederne digitalt (Overgaard Nielsen 2006, s. 5).<\/p>\n\n\n\n

Om Melancholia<\/em>-tableauernes tilblivelse:
Der er tale om fastmotion-optagelser, der afspilles i normalt tempo (Stavning Thomsen 2012, s. 8).<\/p>\n\n\n\n

Film<\/h3>\n\n\n\n