{"id":3056,"date":"2016-03-08T11:24:35","date_gmt":"2016-03-08T09:24:35","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=3056"},"modified":"2020-05-22T16:24:25","modified_gmt":"2020-05-22T14:24:25","slug":"kompromisloest-sortsyn-henrettelsen-der-forsvandt-fra-double-indemnity","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2016\/03\/kompromisloest-sortsyn-henrettelsen-der-forsvandt-fra-double-indemnity\/","title":{"rendered":"Kompromisl\u00f8st sortsyn? Henrettelsen, der forsvandt fra Double Indemnity<\/em>"},"content":{"rendered":"\n
\"109_00b\"<\/figure>\n\n\n\n
F\u00e5 billeder, om nogen overhovedet, fra den klassiske film noir-periode indfanger som dette production still fra Double Indemnity<\/em> (1944) af Neff i gaskammeret noir\u2019ens h\u00f8jt besungne kynisme og desillusion og dermed det brud med den konventionelle Hollywoodfilms behagesyge, som film noir ofte ses som. Imidlertid blev hele den afsluttende henrettelsesscene skrottet i klipperummet. Det giver anledning til overvejelser om hvor markant Double Indemnity<\/em>s brud med konform Hollywoodmainstream egentlig er.<\/h5>\n\n\n\n

Kan det blive mere noir end dette still fra Double Indemnity<\/em>? Antihelten Walter Neff (Fred MacMurray), er p\u00e5 vej til at blive henrettet, mens hans bedste ven Keyes st\u00e5r uden for gaskammeret fuldt bevidst om, at langt henad vejen er Neff endt der p\u00e5 grund af hans egen samvittighedsfulde indsats. Ogs\u00e5 rent visuelt er noir-elementerne tydelige: den obligatoriske low key belysning, dybdekompositionen (med stor dybdeskarphed) med Keyes i forgrunden, der st\u00f8tter sig til gel\u00e6nderet og desillusioneret kigger ned, og centralt i billedet Neff i mellemgrunden flankeret af et par vagter, mens endnu et par m\u00e6nd ses i baggrunden. Neff er alts\u00e5 omringet af de andre m\u00e6nd i gaskammeret og indrammet af dels vinduet (hvis ramme ogs\u00e5 giver karakteristisk k\u00e6lkede linjer), som vi ser ham igennem, dels den m\u00f8rke halvbue, der ses over ham. B\u00e5de indramning og omringning bidrager til den for noir-genren s\u00e5 typiske klaustrofobi og understreger samtidig det uafvendelige i situationen: Det er vitterligt \u201dend of the line\u201d for Neff, hvilket filmen igennem er blevet foregrebet i dialogen mellem Neff og filmens femme fatale Phyllis, der flere gange f\u00f8r og efter mordet p\u00e5 hendes mand har brugt vendingen \u201dstraight down the line\u201d, om end det de f\u00f8rste gange er helt uden bevidsthed om udtrykkets sk\u00e6bnesvangre undertoner. (fig. 1).<\/p>\n\n\n\n

Det er desillusion og sortsyn i reneste form \u2013 destilleret film noir, men scenen blev i sidste ende klippet ud og er ikke med i den f\u00e6rdige version af Double Indemnity<\/em>. Faktisk er b\u00e5de scenen og optagelserne g\u00e5et tabt. Det eneste spor af den er enkelte production stills som ovenn\u00e6vnte, manuskriptet til scenen og \u2013 m\u00e5ske lidt kuri\u00f8st \u2013 en smuk spansk plakat for filmen (fig. 2).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.1:<\/a>
Fig.1: B\u00e5de jernbaneskinnerne og ordene \u201dstraight down the line\u201d bliver for filmens publikum p\u00e5mindelser om sk\u00e6bnens uafvendelighed for Neff og Phyllis, efter at de har dr\u00e6bt hendes mand.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 2: Den skrottede henrettelsesscene har fundet vej til denne denne smukke, let surrealistiske spanske plakat til Double Indemnity<\/em> kreeret af Lopez Reiz.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Double Indemnity<\/em>s centrale position i noir-landskabet<\/h2>\n\n\n\n

Billy Wilders Double Indemnity<\/em> om antihelten, der lader sig lokke af femme fatalen til at myrde hendes \u00e6gtemand og ender med at g\u00e5 til grunde, er central s\u00e5vel for vores forst\u00e5else af f\u00e6nomenet film noir som i film noir\u2019ens ofte genfortalte skabelsesberetning, idet den er blandt den f\u00f8rste h\u00e5ndfuld dystre amerikanske film, som franskm\u00e6ndene efter 2. Verdenskrigs afslutning f\u00e5r adgang til at se. Efter at have v\u00e6ret afsk\u00e5ret fra at se amerikanske film under krigen, er forandringen tydelig for franskm\u00e6ndene, og de franske kritikere (heriblandt Nino Frank) navngiver f\u00e6nomenet film noir (se eksempelvis Borde og Chaumeton 1955 s. 17).<\/p>\n\n\n\n

Efterf\u00f8lgende har Double Indemnity<\/em> f\u00e5et status af noir-genrens prototype, idet den stort set indeholder alle de karakteristika, der i vores nutidige perspektiv definerer genren (mandlig antihelt, fristende femme fatale, voice over og flashbackstruktur, ulykkelig slutning, desillusion, sk\u00e6bnens uafvendelighed, etc.). Dens prototypiske status og eksemplariske karakter kommer ogs\u00e5 til udtryk derved, at den i stort set alle b\u00f8ger og artikler om film noir analyseres eller bruges som det illustrerende eksempel, som andre (ofte nyere) v\u00e6rker holdes op i mod (fig. 3).<\/p>\n\n\n\n

Den klassiske film noir ses ofte som en reaktion mod Hollywoods konforme eskapisme \u2013 herunder ikke mindst de n\u00e6rmest obligatoriske lykkelige slutninger (se eksempelvis Porfirio 1976 og Schrader 1972; samt Ewing 1998 for en opsummering af flere skribenter, der fremh\u00e6ver netop bruddet med Hollywoods eskapistiske verdensbillede). Netop i det lys er der paradoksalt, at henrettelsesscenen endte p\u00e5 gulvet i klipperummet. Hvad der egentlig var \u00e5rsagen til beslutningen om at skrotte scenen, er der delte meninger om. I sin analyse af filmen anf\u00f8rer James Naremore, at det skyldtes modstand fra filmselskabet (Paramount Pictures), der fandt denne slutning \u201dunduly grusome\u201d (Naremore 1998 s. 83), mens Wilder bl.a. i et interview med Robert Porfirio har forklaret udeladelsen med, at scenen var overfl\u00f8dig, idet man allerede ved, at l\u00f8bet er k\u00f8rt for Neff (Porfirio 2002, s. 107) (fig. 4). Dette har Wilder selvf\u00f8lgelig ret i, men scenens egentlige form\u00e5l kunne jo godt v\u00e6re andet end blot at formidle den information, at Neff bliver straffet. Endvidere er redundans en integreret del af Hollywoods standardpraksis, hvor s\u00e6rligt vigtige informationer understreges via gentagelsen eller ved at blive formidlet p\u00e5 flere m\u00e5der (via dialogen, visuelt, etc.). Uanset hvad \u00e5rsagen var, m\u00e5 man medgive Naremore, at henrettelsesscenen, der \u00e5bner Keyes\u2019 \u00f8jne for tilv\u00e6relsens fundamentale meningsl\u00f8shed, ville have f\u00f8ltes som en markant h\u00e5rdere slutning. Det giver anledning til at overveje hvor ulykkelig slutningen i den f\u00e6rdige film reelt er. Kigger man n\u00e6rmere efter, er der en hel r\u00e6kke faktorer, der er med til at bl\u00f8de slutningen op.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 3: At bruge Double Indemnity<\/em> som det centrale illustrerende eksempel er n\u00e6rmest obligatorisk i gennemgange af film noir. Blandt de mange ber\u00f8mte klassiske noirs, der \u00f8jensynligt ikke er noir nok til det form\u00e5l, er Touch of Evil<\/em>, trods det faktum at Welles\u2019 film ofte fremh\u00e6ves som v\u00e6rket, der markerer den klassiske noir-periodes afslutning (se. eksempelvis Schrader 1972 s. 12).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.4:<\/a>
Fig.4: Billy Wilder sammen med Barbara Stanwyck under optagelserne til Double Indemnity<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En reevaluering af slutningen i Double Indemnity<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Et v\u00e6sentligt element i Hollywoods traditionelle happy ending er, at den heteroseksuelle romance mellem helt og heltinde cementeres eller ligefrem kulminerer i \u00e6gteskab. Det giver sig selv, at Double Indemnity<\/em> afviger ret markant fra dette. Med drabet p\u00e5 Phyllis\u2019 mand knuser filmens par s\u00e5gar et \u00e6gteskab \u2013 og bliver efterf\u00f8lgende straffet for det. Filmens tilskuer tilbydes dog en art erstatning for den manglende forening af de centrale karakterer. Kort inden den endelige konfrontation med Phyllis s\u00f8rger Neff for, at Phyllis\u2019 steddatter Lola finder sammen med sin udk\u00e5rne Zachetti efter, at de egentlig (som f\u00f8lge af Phyllis\u2019 r\u00e6nkespil) har brudt med hinanden. Dermed soner Neff i nogen grad sin forbrydelse mod \u00e6gteskabet som institution: han \u00f8del\u00e6gger et \u00e6gteskab, men skaber et nyt som erstatning!<\/p>\n\n\n\n

Ogs\u00e5 filmens flashbackstruktur er med til at g\u00f8re slutningen mere spiselig for publikum. Som det ofte fremh\u00e6ves, pointerer tidsperspektivet i films noirs uundg\u00e5eligheden. Skaden er jo sket, s\u00e5 at sige, og alt der er tilbage, er at fort\u00e6lle historien. Normalt opfattes dette som et element, der bidrager til desillusionen, men samtidig kan man vel konstatere, at flashback-strukturen ogs\u00e5 sikrer, at den ulykkelige slutning ikke kommer som en ubehagelig overraskelse for tilskueren. Neff har jo allerede i starten af filmen som indledning til sin tilst\u00e5else til Keyes konstateret: \u201dYou want to know who killed Dietrichson? I did! I killed him for money and for a woman. I didn\u2019t get the money and I didn\u2019t get the woman\u201d.  De to t\u00e6t forbundne m\u00e5l \u2013 at f\u00e5 kvinden og pengene \u2013 er alts\u00e5 s\u00e5 at sige taget af bordet, stort set inden filmen er kommet i gang. I stedet handler det for hovedkarakteren Neff om at forsones med Keyes (eller som han selv formulerer form\u00e5let med tilst\u00e5elsen: \u201d\u2026to set you straight about some things you couldn\u2019t see because you were too close\u201d), hvilket som bekendt lykkes for ham. Et hurtigt vue ud over de klassiske film noirs kunne godt give anledning til en formodning om at den ulykkelige slutning i h\u00f8j grad korrelerer med flashback-struktur og voice-over. Man kan s\u00e5ledes pege p\u00e5 en lang r\u00e6kke klassiske noirs, hvor disse to elementer g\u00e5r h\u00e5nd i h\u00e5nd \u2013 eksempelvis: The Postman Always Rings Twice<\/em> (1946), The Lady from Shanghai<\/em> (1947), Detour<\/em> (1945), D.O.A<\/em> (1950), Sunset Blvd<\/em>. (1950) (fig. 5).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 5: I Sunset Blvd<\/em>. flyder filmens mandlige hovedperson og voice over-fort\u00e6ller d\u00f8d rundt i poolen i filmens f\u00f8rste scene. At hans fort\u00e6lling ender med hans egen d\u00f8d kommer derfor ikke som et chok for tilskueren.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I stedet for at slutte med Neffs henrettelse ender Double Indemnity<\/em> med forbr\u00f8dring og en cementering af venskabet mellem Neff og Keyes. I den f\u00e6rdige films sidste indstilling t\u00e6nder Keyes Neffs cigaret, da denne er for afkr\u00e6ftet til selv at g\u00f8re det. Keyes\u2019 gestus, som vender et fast m\u00f8nster i filmen p\u00e5 hovedet, hvor Neff t\u00e6nder Keyes\u2019 cigar som afslutning p\u00e5 deres f\u00e6lles scener f\u00e5r symbolsk karakter og markerer hans tilgivelse af Neff.  Den ovenfor n\u00e6vnte redundante formidling af information som del af Hollywoods standardpraksis er i \u00f8vrigt til stede i scenen, idet det ogs\u00e5 i dialogen understreges, at venskabet er intakt:<\/p>\n\n\n\n

Neff<\/strong>: You know why you didn\u2019t figure this one, Keyes? I\u2019ll tell you: Because the guy you were looking for was too close. He was right across the desk from you.
Keyes<\/strong>: Closer than that, Walter.
Neff<\/strong>: I Love you too.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Neffs afsluttende replik er selvf\u00f8lgelig ironisk, men det \u00e6ndrer ikke p\u00e5 at ordene udtrykker oprigtige (venskabelige) f\u00f8lelser. Det er m\u00e5ske lige at skyde over m\u00e5let, n\u00e5r cigarett\u00e6ndingen og Neffs replik i en del (freudianske) l\u00e6sninger af filmen bliver en del af bevisf\u00f8relsen for en homoerotisk dimension, men rent plotm\u00e6ssigt kan man godt se venskabet mellem Keyes og Neff som en art erstatningsromance for forholdet mellem Phyllis og Neff (fig. 6).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 6: Den symbolske gestus fra Keyes understreger, at venskabet er intakt.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Bruddet med den konventionelle Hollywoodfilm?<\/h2>\n\n\n\n

I vores retrospektive optik er de klassiske films noirs og ikke mindst Double Indemnity<\/em> kendetegnet ved deres brud med Hollywoods klassiske filmpraksis ikke bare \u00e6stetisk og fort\u00e6llem\u00e6ssigt men ogs\u00e5 p\u00e5 et ideologisk plan. Noir-filmenes kynisme og desillusion er udtryk for, at denne gruppe film frav\u00e6lger dr\u00f8mmefabrikkens traditionelle leflen for og bekr\u00e6ftelse af amerikanske kernev\u00e6rdier og i stedet ser den barske virkelighed i \u00f8jnene. Det er i h\u00f8j grad dette brud med Hollywood, der h\u00e6ver film noir over andre genrefilm og g\u00f8r dem til filmkunst (Bastholm 2007). Paul Schraders indflydelsesrige artikel \u201dNotes on Film Noir\u201d (1972) er en glimrende illustration af denne argumentation:<\/p>\n\n\n\n

Towards the end film noir was engaged in a life-and-death struggle with the materials it reflected: it tried to make America accept a moral vision of life based on style. That very contradiction \u2013 promoting style in a culture which valued themes \u2013 forced film noir into artistically invigorating twists and turns. Film noir attacked and interpreted its sociological conditions and, by the close of the noir period, created a new artistic world which went beyond a simple sociological reflection, a nightmarish world of American mannerism which was by far more a creation than a reflection.<\/p>Schrader 1972, s 13.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

David Bordwell har sammenlignet med Schrader og de fleste andre noir-kritikere et noget mere pragmatisk syn p\u00e5 den klassiske film noir (fig. 7 og 8). <\/strong>Han ser ogs\u00e5 film noir som en minoritetspraksis i 40\u2019ernes og 50\u2019ernes Hollywood, men han nedtoner omfanget af bruddet med det klassiske Hollywood, som if\u00f8lge ham er i stand til at inkorporere og modificere avantgardistiske elementer og greb fra andre filmiske traditioner (Bordwell fremh\u00e6ver blandt andet ogs\u00e5 tysk ekspressionisme og russisk montage) uden, at det fundamentalt forandrer Hollywoodfilmen:<\/p>\n\n\n\n

The crucial point, however, is that formally and technically these noir films remained codified: a minority practice, but a unified one. These films blend causal unity with a new realistic and generic motivation, and the result no more subverts the classical film than crime fiction undercuts the orthodox novel.<\/p>Bordwell 1985, p. 77.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 7: Udover at blandt andet at skrive manuskript til Taxi Driver<\/em> (1976), Raging Bull<\/em> (1980) og instruere flere film selv, har Schrader qua artiklen \u201dNotes on Film Noir\u201d ogs\u00e5 haft stor betydning for, hvordan vi opfatter begrebet film noir.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 8: David Bordwell nedtoner omfanget af det brud med klassisk Hollywood, som film noir ofte tages til indt\u00e6gt for. Ikke just et popul\u00e6rt synspunkt i film noir-kredse!<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

If\u00f8lge Bordwell, kan de punkter, han identificerer som afvigelser fra klassiske Hollywoodkonventioner (bl.a. undermineringen af den heteroseksuelle romance og angrebet p\u00e5 den motiverede lykkelige slutning), tilskrives udviklingen i tidens kriminallitteratur (s. 76). Frav\u00e6ret af en lykkelig slutning i Double Indemnity <\/em>er alts\u00e5 i h\u00f8j grad udtryk for at Hollywood tilpasser sig tidens h\u00e5rdkogte tendenser inden for krimifiktion. Dertil kan man l\u00e6gge, at slutningen som sagt ikke er s\u00e5 desillusioneret som den, der endte p\u00e5 gulvet i klipperummet, og at der som p\u00e5vist ovenfor er flere elementer, der g\u00f8r den stadig nedsl\u00e5ende slutning mere spiselig for et publikum der er flasket op med happy endings. I sidste ende illustrerer Double Indemnity<\/em> hvordan det klassiske Hollywood modificerer \u201dproblematiske\u201d udefrakommende tendenser, s\u00e5 de ikke spr\u00e6nger konventionerne men kan rummes inden for disse. Beslutningen om at skrotte henrettelsesscenen kunne s\u00e5ledes godt ligne et kompromis fra Wilders side, men givetvis et klogt et af slagsen, der var med til at g\u00f8re at Paramount Pictures turde lancere filmen, der stadig var en markant afvigelse fra sin samtids typiske Hollywoodfilm.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Anvendt litteratur<\/h3>\n\n\n\n