{"id":3018,"date":"2016-02-24T21:32:18","date_gmt":"2016-02-24T19:32:18","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=3018"},"modified":"2020-05-22T16:42:44","modified_gmt":"2020-05-22T14:42:44","slug":"medieanalysens-kunst","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2016\/02\/medieanalysens-kunst\/","title":{"rendered":"Medieanalysens kunst"},"content":{"rendered":"\n
\"096_00_the_act_of_killing\"<\/figure>\n\n\n\n
Medieanalyse<\/em> (Samfundslitteratur, 2015) handler om, hvordan man analyserer et v\u00e6ld af nye og gamle medietekster, som florerer p\u00e5 diverse forskellige medier og som befinder sig i gr\u00e6nselandet eller p\u00e5 t\u00e6rsklen imellem<\/em> forskellige medier. I den forstand handler Medieanalyse<\/em> ogs\u00e5 om de paratekster (plakater, trailere, teasers, hjemmesider mv.), som er medvirkende til at pirre og aktivere brugeren p\u00e5 forskellige m\u00e5der, og bogens design afspejler dette p\u00e5 den fornemste, mest naturlige vis. Bogen er indbydende og flerstrenget, og dens visuelle ops\u00e6tning med mange modeller, mellemtekster og begrebsgennemgange passer til bogens flermedielle og p\u00e6dagogiske fokus. Medieanalyse<\/em> er skrevet af en r\u00e6kke af landets f\u00f8rende medieforskere, og den blander solid faglig formidling og elementer af ny viden og forskning. Den fortjener at blive kanoniseret ligesom den tv-serie, som omslaget refererer til: Mad Men<\/em>.<\/h5>\n\n\n\n

Forsiden ligner coveret til dvd-udgivelsen af Mad Men<\/em> (AMC, 2007-2014), og det er n\u00e6ppe tilf\u00e6ldigt. For alt i Samfundslitteraturs aktuelle bogudgivelse Medieanalyse<\/em> virker indbydende og velovervejet, og bogen handler om medieanalysens kunst, s\u00e5dan som Mad Men<\/em> satte fokus p\u00e5 tv-seriens potentielle status af samme (jf. fig. 1-2). Allusionen til Mad Men<\/em> vidner ogs\u00e5 om bogens kobling imellem det historiske og det aktuelle, idet serien er fra det nye \u00e5rtusinde samtidig med, at den er et periodedrama<\/em>, som handler om overgangen fra slutningen af 1950\u2019erne til slutningen af 60\u2019erne. Ogs\u00e5 dette spejler sig i fagbogen Medieanalyse<\/em> \u2013 en bog, som netop kobler det historiske blik (set igennem de historiske introduktioner til hvert kapitel og den kronologiske fremstilling af de enkelte medier) og et tiltr\u00e6ngt fokus p\u00e5 aktuelle analyseobjekter, fra Harry Potter<\/em>-filmene (2001-2011) til Klovn \u2013 The Movie<\/em> (2010) og World of Warcraft<\/em>. Og mon ikke, at bogen f\u00e5r samme status som Mad Men<\/em>, om end i en mindre og mere nicheagtig skala. Ligesom Mad Men<\/em> bliver den n\u00e6ppe en massiv bestseller, men p\u00e5 samme m\u00e5de som man t\u00e6nker p\u00e5 Mad Men<\/em>, n\u00e5r man t\u00e6nker p\u00e5 nyere \u2019kvalitetsserier\u2019 (over there<\/em>), s\u00e5 vil man formentlig bruge Medieanalyse<\/em> som referencepunkt, n\u00e5r man skal undervise i medieanalyse p\u00e5 universiteterne eller andre h\u00f8jere l\u00e6reanstalter (herhjemme).<\/p>\n\n\n\n

Denne bog vil formentlig blive synonym med medieanalyse, s\u00e5dan som Mad Men<\/em> er blevet synonym med kvalitetsdramatik og fejlbarlige mandekarakterer. I denne anmeldelse vil jeg fors\u00f8ge at kortl\u00e6gge nogle af bogens mange fortr\u00e6ffeligheder og forklare, hvorfor dette stykke fremstillingslitteratur er en n\u00f8dvendig tilf\u00f8jelse til bogreolen for alle, der i det daglige arbejder med formidling og analyse af medietekster og -produkter. For bogen inkluderer mange typer af medietekster, fra omnibusaviser til dokumentarfilm, tv-serier, computerspil og blogs, og ikke mindst spr\u00e6kkerne eller krydsfladerne imellem de forskellige medier.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 1: Forsiden til Medieanalyse<\/em> (Samfundslitteratur, 2015, red. Palle Schantz Lauridsen & Erik Svendsen), der i farvesammens\u00e6tningen og fonten synes at referere til Mad Men<\/em> (AMC, 2007-2014).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 2: Dvd-coveret til Mad Men<\/em> (AMC, 2007-2014).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Fra Meyrowitz til moderne medieanalyse<\/h2>\n\n\n\n

Efter et kort forord \u00e5bner bogen, meget passende, med en generel introduktion til medieanalyse, og dette kapitel, skrevet af Erik Svendsen, er karakteristisk for hele bogen. Svendsen tager os helt tilbage til begyndelsen og kortl\u00e6gger medieanalysens forskellige tilgange og forst\u00e5elser, uden i skyndingen at glemme de mest basale forhold. Hvis man er tilstr\u00e6kkeligt indforst\u00e5et med medievidenskaben som felt og medieanalysen som en praksis, s\u00e5 vil man muligvis anse gennemgangen af begrebet medie<\/em> (og lignende grundbegreber) som lidt vel omst\u00e6ndeligt og overp\u00e6dagogisk. Men denne grundighed, som jeg hellere vil kalde det, er faktisk \u00e9n af bogens fremmeste kvaliteter. For intet tages for givet, og alt forklares nuanceret og med fyldige referencer, uden at bogen virker patroniserende og forsimplet.<\/p>\n\n\n\n

Svendsen tager sit afs\u00e6t i Joshua Meyrowitz\u2019 sondring imellem tre forskellige konceptioner af medier, hhv. mediet som kanal<\/em>, mediet som sprog<\/em> og mediet som milj\u00f8<\/em>, og h\u00e6vder p\u00e5 baggrund af dette, at det er sv\u00e6rt at finde \u00e9n g\u00e6ldende analysetradition eller -praksis, n\u00e5r det kommer til medieprodukter\/-tekster. Anskuer man mediet som en kanal, er man prim\u00e6rt interesseret i indholdet, i det budskab som afsendes gennem mediet, men hvis man (typisk som humanist) anskuer mediet som et sprog, s\u00e5 ser man p\u00e5 den mediespecifikke<\/em> udtryksform. Den f\u00f8rste tilgang har tendens til at overbetone indholdet p\u00e5 bekostning af formen, mens den anden tilgang ofte underbetoner mediets samspil med den ydre virkelighed og andre medier (medietekstens kontekster<\/em>). Men den gode medieanalyse, h\u00e6vder Svendsen, form\u00e5r at bygge bro imellem de forskellige tilgange, som Meyrowitz n\u00e6vner, og den dygtige medieanalytiker vil ogs\u00e5 v\u00e6re opm\u00e6rksom p\u00e5 det \u201dhyperkomplekse tv\u00e6rmediale konvergensf\u00e6nomen\u201d, som udfordrer rimeligheden i den tredeling, som Meyrowitz fremsatte tilbage i 1997 (Svendsen 2015: 19). \u201dDet er med andre ord vigtigt\u201d, som Svendsen konkluderer,<\/p>\n\n\n\n

t have en paradoksal dobbelthed for \u00f8je; nemlig at der er god mening i at have blik for det enkelte mediums s\u00e6rtr\u00e6k<\/em>, men at det i dag ogs\u00e5 er n\u00f8dvendigt at tage h\u00f8jde for sam- og modspillet mellem flere medier og medieplatforme.<\/p>Ibid.: 20.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Medievirkeligheden har bev\u00e6get og forandret sig m\u00e6rkbart, og Svendsens hovedpointe, som han frems\u00e6tter sobert, nuanceret og klart, er at medieanalysen som felt eller disciplin m\u00e5 f\u00f8lge med. Den moderne medieanalyse kan s\u00e5ledes b\u00e5de inkludere receptionsanalytiske overvejelser, tekstanalyse, sociologiske unders\u00f8gelser og kvantific\u00e9rbare data, men den b\u00f8r ogs\u00e5 i s\u00e6rdeleshed v\u00e6re opm\u00e6rksom p\u00e5 medieteksternes processuelle forl\u00f8b<\/em>. Med afs\u00e6t i en anden h\u00e6derkronet medieforsker, John Fiske, sondrer han her imellem prim\u00e6rtekster<\/em> (selve serien\/filmen\/computerspillet), sekund\u00e6rtekster<\/em> (presse- og medieomtaler mv.) og terti\u00e6re tekster<\/em> (brugerskabte tekster eller omtale). Men ogs\u00e5 her tilf\u00f8jer Svendsen en ikke uv\u00e6sentlig fodnote, for i dag er forholdet imellem disse tekster ikke s\u00e5 entydigt, som da Fiske fremsatte sin teori. \u201dJo mere interaktion med publikum, jo st\u00f8rre er chancen for at skabe en mediesucces\u201d, som han skriver. \u201dErgo bliver en af pr\u00e6misserne for prim\u00e6rteksten publikums kommentarer og folks pr\u00e6ferencer. Terti\u00e6re tekster bliver dermed udslagsgivende for, hvordan den \u2019prim\u00e6re\u2019 tekst kommer til at se ud\u201d (ibid.: 24).<\/p>\n\n\n\n

Et eksempel p\u00e5 dette er Sherlock<\/em> (BBC, 2010-), som ikke blot er en remediering af en gammel litter\u00e6r fort\u00e6lling \u2013 som allerede eksisterer i adskillige forskellige inkarnationer \u2013 men ogs\u00e5 en videreudvikling af universet, som p\u00e5 meget bevidst og kalkuleret vis inddrager tv-seerne og fansene. Dette ligger, som Palle Schantz Lauridsen flere gange har p\u00e5peget (ogs\u00e5 her i 16:9<\/em><\/a>), b\u00e5de i de trailers, som BBC har skabt (hvor man satte gang i hashtagget #sherlocklives) og i brugen af lynhurtige informationer (h\u00f8jhastighedsdeduktioner<\/em>), som opfordrer seerne til at agere detektiver p\u00e5 jagt efter tekstuelle spor (hvad Henry Jenkins kalder forensic fandom<\/em>) (jf. fig. 3-4).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 3: BBC og Sherlock<\/em> aktiverer brugerne p\u00e5 forskellige m\u00e5der. Dette g\u00f8res bl.a. gennem BBC\u2019s officielle trailere.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 4: Selve serien Sherlock<\/em> (BBC, 2010-) indeholder dog ogs\u00e5 forskellige greb, som opfordrer tilskueren til at fungere som en detektiv.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Disse elementer behandler Lauridsen dog ikke i Medieanalyse<\/em>, hvor han, i et af sine bidrag, prim\u00e6rt fokuserer p\u00e5 den litter\u00e6re Sherlock Holmes. Men Svendsen fremh\u00e6ver Sherlock-fort\u00e6llingen som et eksempel p\u00e5 transmedia storytelling<\/em> og bruger i denne forbindelse en bearbejdet version af Thessa Jensen og Peter Vistisens tentpole<\/em>-model, ganske som Lauridsen g\u00f8r det i sin bog om Sherlock Holmes i Danmark <\/em>(Rosenkilde & Banhof, 2014). I det kapitel om tv-serier, som Palle Schantz Lauridsen pr\u00e6senterer senere i Medieanalyse<\/em>, ligger v\u00e6gten i stedet p\u00e5 forskellige former for tv-programmer og -sening (bl.a. overgangen fra flow-tv<\/em> til streaming<\/em>), og et af de analytiske nedslag er \u2019kvalitetsserien\u2019 Deadwood<\/em> (HBO, 2004-2006), som forfatteren ogs\u00e5 har behandlet p\u00e5 en sober og udfoldet vis i Fjernsyn for viderekomne<\/em> (Turbine, 2011) (jf. Lauridsen 2015: 223-249).<\/p>\n\n\n\n

A World of Texts: Fra medietekster til transmedia storytelling<\/em><\/h2>\n\n\n\n

I bogens f\u00f8rste del gennemg\u00e5s nogle overordnede forhold vedr\u00f8rende medieanalyse som en diffus og multimodal disciplin og genresp\u00f8rgsm\u00e5let som \u00e9t af film- og litteraturteoriens mest ut\u00e6mmelige b\u00e6ster. Kapitlet om genrer er v\u00e6rd at fremh\u00e6ve, da det p\u00e5 overlegen vis gennemg\u00e5r forskellige former for genrekontrakter (ikke blot fiktions- og faktakontrakterne) og genrebegrebets forskellige betydningspotentialer (med henvisning til bl.a. Tzvetan Todorov, Peter Larsen og G\u00e9rard Genette).<\/p>\n\n\n\n

Men fra bogens f\u00f8rste del er det s\u00e6rligt v\u00e6sentligt at h\u00e6fte sig ved Anne Marit Waade og Claus Toft Nielsens sublime gennemgang af transmedia<\/em> eller multiplatform storytelling<\/em>. Det er forfriskende, at en moderne bog om medieanalyse faktisk giver nogle bud p\u00e5, hvordan man som l\u00e6ser\/analytiker skal tilg\u00e5 de fort\u00e6llinger, som g\u00e5r p\u00e5 tv\u00e6rs af og integrerer forskellige medier, og dette g\u00f8r Waade og Nielsen p\u00e5 fornemste vis med henvisning til Harry Potter<\/em>-universet. Det er i denne forbindelse v\u00e6sentligt at tale om universer<\/em>, snarere end enkelte film, fordi der netop er tale om world building<\/em> og ekspansive story worlds<\/em> \u2013 noget der s\u00e6rligt knytter sig til fantasy- og sci-fi-genren. Waade og Nielsen skriver om transmedia-tekst<\/em>-kredsl\u00f8b og opstiller en analysemodel til at analysere dette kredsl\u00f8b (Waade & Nielsen 2015: 67).<\/p>\n\n\n\n

I medie- og kommunikationssammenh\u00e6nge er der siden 1990\u2019erne begyndt at florere adskillige begreber, som s\u00f8ger at beskrive og favne samspillet imellem forskellige medier og medietekster. Begreber som remediering<\/em> (Bolter & Grusin 2000), mediekonvergens<\/em> (Pavlik & McIntosh 2004), mediedivergens<\/em> (Jensen 2003), mediediffusion<\/em> (Petersen 2006), tv\u00e6rmedialitet<\/em> (Petersen 2007), flermedialitet<\/em> (Aal\u00f8kke et al. 2005), intermedialitet<\/em> (Haastrup 2005), hybridmedialitet<\/em> (Boumans 2004), mediesynergi<\/em> (Reay 2004), cross-promotion<\/em> (Smith 1998), krydspromovering<\/em> (Halskov 2010) og cross media storytelling<\/em> (Dena 2004) er nogle blandt utallige<\/em> fors\u00f8g p\u00e5 at beskrive de processer og koblinger der sker, n\u00e5r forskellige medieplatforme spiller sammen og indbyrdes begunstiger hinanden. Det er dog vigtigt, som Waade og Nielsen p\u00e5peger, at sondre imellem flermedialitet<\/em> og transmedialitet<\/em>:<\/p>\n\n\n\n

mods\u00e6tning til flermedialitet (crossmedia<\/em>), som tilpasser og genfort\u00e6ller den samme historie i flere medier, s\u00e5 refererer transmedia storytelling til en teknik, hvor hver enkelt medietekst tilf\u00f8jer noget unikt til den samlede narrative verden gennem narrative forl\u00e6ngelser<\/em>.<\/p>Waade & Nielsen 2015: 61.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

I denne forbindelse fremh\u00e6ver forfatterne, med afs\u00e6t i Henry Jenkins, en r\u00e6kke brugbare begrebspar, som de p\u00e6dagogisk redeg\u00f8r for og udfolder. Et af disse begrebspar er deling<\/em> (spreadability<\/em>) og fordybelse<\/em> (drillability<\/em>), som hhv. henviser til tilskuernes \u201dparticipatoriske engangement i str\u00f8mmen af medieindhold\u201d og den opfordring, som man giver brugeren til at dykke dybere ned i teksten. Det f\u00f8rn\u00e6vnte eksempel fra Sherlock kunne igen tjene som eksempel, idet BBC via deres trailers opfordrede fansene til at dele hashtagget #sherlocklives og s\u00e5ledes at f\u00f8le et medejerskab over tekstuniverset og udbrede det blandt venner og bekendte (hvilket er medvirkende til at skabe den \u00f8nskede hype<\/em>), og eftersom man i de indforst\u00e5ede intertekstuelle henvisninger og hurtige informationer opfordrede tilskueren til en anden og mere detektivisk form for sening. Man ville b\u00e5de have seerne til at engagere sig i og promovere teksten for hinanden, og man \u00f8nskede ogs\u00e5 at g\u00f8re seerne til produs<\/strong>ers<\/em>, der b\u00e5de brugte serien (users<\/em>) og skabte nye tilf\u00f8jelser til prim\u00e6rteksten<\/em> (producers<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

Fra filmisk realisme til virkelighedsbundne medietekster<\/h2>\n\n\n\n

Bogens f\u00f8rste del besk\u00e6ftiger sig alts\u00e5 med forskellige medieanalytiske tilgange, forskellige mediegenrer og samspillet imellem forskellige genrer og medietekster. Bogens anden del er derimod viet til en r\u00e6kke konkrete medier, som pr\u00e6senteres i kronologisk r\u00e6kkef\u00f8lge og som alle behandles udfra b\u00e5de mediehistoriske og -analytiske perspektiver. To kapitler, som fint illustrerer nogle af kvaliteterne ved Medieanalyse<\/em> er Kim Toft Hansens gennemgang af filmrealismen som en modus (i mods\u00e6tning til genrer) og Anne Jerslevs fine kortl\u00e6gning af dokumentarfilmens historie og de forskellige repr\u00e6sentationsformer. En af de store kvaliteter i Medieanalyse<\/em> ligger i dens st\u00e6rke sammenh\u00e6ngskraft, og dette ser man bl.a. i forbindelse med Hansens og Jerslevs kapitler, for ikke alene \u2019taler de sammen\u2019, idet de begge handler om fiktions-<\/em> og faktakontrakten<\/em> og krydsfeltet imellem fakta og fiktion. Nej, Anne Jerslev \u00e5bner ogs\u00e5, helt konkret, sit kapitel med at koble tilbage til Kim Toft Hansens kapitel, idet hun skelner imellem dokumentarisme og realisme som forskellige repr\u00e6sentationsformer og kontrakter.<\/p>\n\n\n\n

Kapitlet \u201dFilm \u2013 Realisme, genrer og kontekst\u201d bygger ovenp\u00e5 Palle Schantz Lauridsens solide introduktion til genrer og genreteori (i Del 1) og tager samtidig fat i en s\u00e6rdeles kompliceret debat vedr\u00f8rende filmrealismen. Er realisme en genre eller en modus, og hvad ligger der i begrebet \u201drealisme\u201d? Kan man tale om forskellige filmrealismer, hvor nogle m\u00e5ske markerer sig ved en up\u00e5faldende stil (Hollywoodrealismen), mens andre film skaber en fornemmelse af realisme netop ved et p\u00e5faldende og r\u00e5t udtryk (t\u00e6nk blot p\u00e5 Dogme 95 og det flaksende h\u00e5ndholdte kamera i den iranske film Close-Up<\/em> [1990] af Abbas Kiarostami) (jf. fig. 5-7)?<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 5: Ladri di biciclette<\/em> (1948) og neorealismen var \u00e9t eksempel p\u00e5 realisme, \u00e9n af mange realismekonceptioner.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 6: Realisme kan bl.a. markeres gennem en up\u00e5faldende \u00e6stetik, men man kan ogs\u00e5 give fornemmelsen af autenticitet gennem heftig brug af zooming, flaksende h\u00e5ndholdt kamera mv., som set i Abbas Kiarostamis Close-Up<\/em> (1990).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 7: Filmen Weekend<\/em> (1962) og dens realismestatus er blevet opfattet forskelligt i dens sam- og eftertid.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Dette felt kortl\u00e6gger Kim Toft Hansen p\u00e5 overbevisende facon, og han tager s\u00e6rligt udgangspunkt i den danske realismetradition og det nylige, digre fagv\u00e6rk af Birger Langkj\u00e6r (Realismen i dansk film<\/a><\/em>, Samfundslitteratur, 2012). If\u00f8lge Langkj\u00e6r kan realismen betegnes som \u201det mere omfattende \u00e6stetisk normsystem\u201d (citeret i Hansen 2015: 141), og via Langkj\u00e6r n\u00e6vner ogs\u00e5 Kim Toft Hansen nogle kriterier for den filmiske realisme:<\/p>\n\n\n\n

  1. Realismebegrebet g\u00e6lder kun fiktionsfilm<\/em>.<\/li>
  2. Realismen er en s\u00e6rskilt alvorsmodus<\/em> (dvs. at den tager fat i alvorlige sider af tilv\u00e6relsen).<\/li>
  3. Realismen fremst\u00e5r tilg\u00e6ngelig<\/em> og med et bredt publikumst\u00e6kke<\/em>.<\/li>
  4. Fremstillingen er koh\u00e6rent<\/em>, s\u00e5ledes at vi aldrig er i tvivl om, hvad der virkeligt sker for de fiktive karakterer.<\/li>
  5. Realisme er en ikke-genre<\/em>.<\/li>
  6. Realisme er en global form<\/em>. (ibid.: 141-142)<\/li><\/ol>\n\n\n\n

    Foruden at gennemg\u00e5 og diskutere selve realismebegrebet, s\u00e5 skitserer Kim Toft Hansen ogs\u00e5 en r\u00e6kke af de filmhistoriske bev\u00e6gelser og str\u00f8mninger, som knyttes til begrebet realisme \u2013 dette i en af bogens mange velvalgte mellemtekster eller temabokse, som dukker op l\u00f8bende. Det ligner en tanke, at der ikke er tale om traditionelle temabokse med en overl\u00e6gningsfarve, men at der derimod blot er tale om en tekst skrevet i mindre font og adskilt fra br\u00f8dteksten af nogle farvede og stiplede linjer. Hele bogen Medieanalyse<\/em> handler jo om flydende gr\u00e6nser \u2013 blurred boundaries<\/em>, som Bill Nichols udtrykker det \u2013 og denne fornemmelse af gr\u00e6nseopl\u00f8sning i forbindelse med forskellige medier, genrer og udtryksformer synes at afspejle sig i disse stiplede linjer. Hansen sondrer imellem fem forskellige konceptioner af realisme igennem filmhistorien, hhv. realisme som indre virkelighed<\/em> (Hugo M\u00fcnsterberg), realisme som ydre virkelighed<\/em> (Andr\u00e9 Bazin, Siegfried Kracauer og neorealismen), realisme som ideologi<\/em> (Vsevolod Pudovkin og Sergei Eisenstein), realisme som social bevidsthed<\/em> (Raymond Williams) og realisme som historisk form<\/em> (ibid.).<\/p>\n\n\n\n

    Hansens gennemgang af filmrealismen ligner en naturlig partner til Anne Jerslevs efterf\u00f8lgende kapitel om dokumentarisme, et kapitel som hun passende har kaldt \u201dDokumentaren \u2013 kreative bearbejdninger af virkeligheden\u201d, med slet skjult henvisning til dokumentaristen John Grierson. Som flere af bogens \u00f8vrige bidrag, s\u00e5 er Jerslevs behandling af dokumentaren ogs\u00e5 grundig og sober, og hun introducerer de v\u00e6sentligste teoretikere, begreber og repr\u00e6sentationsformer, som vi kender dem fra fx Carl Plantingas og Bill Nichols’ skriverier. Jerslev ser p\u00e5 \u201dhvordan virkeligheden s\u00e6ttes i scene<\/em>\u201d, og hun parafraserer Paul Ward, n\u00e5r hun taler om dokumentarisme, som noget der defineres i et relationelt felt imellem afsender, medie og modtager. Dokumentarisme defineres udfra en dokumentarisk intention<\/em> (afsenderfokus) og en dokumentarisk respons<\/em> (modtagerfokus), og s\u00e5ledes er der alts\u00e5 tale om et kontraktforhold imellem afsender og modtager (Jerslev 2015: 152-155). Herp\u00e5 gennemg\u00e5r Jerslev tre faser i dokumentarens udvikling, og hun bruger Nichols og Plantinga som afs\u00e6t, n\u00e5r hun skelner imellem den poetiske form<\/em> (som man bl.a. kender fra storbysymfonier<\/em> som Joris Ivens\u2019 Regen<\/em> [1929; fig. 8]), den autoritative form<\/em> (bl.a. eksemplificeret ved nogle af Griersons dokumentarfilm og Christoffer Guldbrandsens Den hemmelige krig<\/em> [2006; fig. 9]) og den observerende form<\/em> (bl.a. repr\u00e6senteret ved D.A. Pennebakers Don\u2019t Look Back<\/em> [1967; fig. 10]).<\/p>\n\n\n\n

    Intet i denne gennemgang er som s\u00e5dan ny viden, og med undtagelse af nogle nyere danske eksempler, s\u00e5 er Jerslevs gennemgang af dokumentargenren, dens diskussionsfelter og undertyper en kreativ bearbejdning<\/em> og videreformidling af det, som Carl Plantinga, Paul Ward, Bill Nichols og John Corner har beskrevet. Dette er dog ikke et problem, idet Medieanalyse<\/em> netop er t\u00e6nkt som formidlingslitteratur \u2013 en introduktion til forskellige mediegenrer, -udtryk og -analysetilgange \u2013 og den sidste del af Jerslevs kapitel har da ogs\u00e5 en mere personlig og nyskabende karakter. I denne del af kapitlet besk\u00e6ftiger forfatteren sig bl.a. med performative dokumentarfilm<\/em> som Gensynet<\/em> (2013; fig. 11) og The Act of Killing<\/em> (2012; fig. 12), som begge anvender en heftig grad af rekonstruktioner og fiktionaliseringer baseret p\u00e5 virkelige oplevelser og begivenheder. Denne del af kapitlet og den fine gennemgang af den s\u00e5kaldte onlinedokumentar<\/em>, eksemplificeret ved David og Austin Lynchs Interview Project<\/em> (2009-2010; fig. 13) unders\u00f8ger en moderne, gr\u00e6nseoverskridende dokumentarform, som befinder sig i krydsfeltet imellem film- og webmediet, og som aktiverer brugeren p\u00e5 en anderledes m\u00e5de end den traditionelle dokumentar. Som alle \u00f8vrige bidrag i Medieanalyse<\/em>, s\u00e5 er Jerslevs kapitel en blanding imellem seri\u00f8s, grundig og flydende medievidenskabelig formidling p\u00e5 den ene side og elementer af ny viden og forskning p\u00e5 den anden. Man turde n\u00e6sten kalde det eksemplarisk.<\/p>\n\n\n\n

    \"Fig.<\/a>
    Fig. 8: Anne Jerslev gennemg\u00e5r de tre dokumentarformer (den poetiske form<\/em>, den autoritative form<\/em> og den observerende form<\/em>). Den poetiske form<\/em> repr\u00e6senteres bl.a. af storbysymfonien Regen<\/em> (1929).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"Fig.<\/a>
    Fig. 9: Den omstridte danske dokumentarfilm, Den hemmelige krig<\/em> (2006), er et p\u00e6dagogisk eksempel p\u00e5 den autoritative form<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"Fig.<\/a>
    Fig. 10: Don\u2019t Look Back<\/em> (1967) er et eksempel p\u00e5 den observerende form<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"Fig.<\/a>
    Fig. 11: Gensynet<\/em> (2013) er et interessant eksempel p\u00e5 performativ dokumentarisme<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"Fig.<\/a>
    Fig. 12: The Act of Killing<\/em> (2012) illustrerer det, som Bill Nichols kalder blurred boundaries<\/em>, hvor gr\u00e6nsen imellem fiktion og fakta n\u00e6rmer sig den totale opl\u00f8sning.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"Fig.<\/a>
    Fig. 13: Interview Project<\/em> (2009-2010) \u2013 en s\u00e5kaldt onlinedokmentar<\/em>, som krydser gr\u00e6nsen imellem forskellige medier aktiverer brugeren p\u00e5 en for genren ny m\u00e5de.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Bogens tredje del handler om digitale medier, og det er eksempelvis interessant at l\u00e6se om analyse af websteder og om computerspillet i mods\u00e6tning til film. Kjetil Sandvik sondrer imellem filmens moving pictures<\/em> og computerspillets moveable pictures<\/em>, og han beskriver hvordan man spiller<\/em> handlingen i et computerspil, hvor handlingen udspiller<\/em> sig i en film (jf. Sandvik 2015: 287). Her tr\u00e6kker Sandvik bl.a. p\u00e5 Espen Aarseth, der er en central figur i computer game studies<\/em> og som allerede i 1990’erne introducerede begrebet ergodisk fiktion<\/em> til at beskrive den type tekst, som kr\u00e6ver at l\u00e6seren selv skal danne sig en sti eller vej igennem fort\u00e6llingen (som var man en computerspiller, der spillede handlingen). Men Sandviks kapitel er ingenlunde et opkog af eksisterende tekster p\u00e5 omr\u00e5det, men er derimod en fornem blanding af klassiske teoridannelser indenfor feltet (s\u00e5 klassiske som de nu kan v\u00e6re, med tanke p\u00e5 feltets unge alder) og ny forskningsbaseret viden. Og Mogens Olesen bidrager ogs\u00e5 med et interessant kapitel om analyse af websteder, der ligesom Sandviks kapitel udvider l\u00e6serens forst\u00e5else af forskellige medier og de forskellige analysestrategier, som hvert medie kr\u00e6ver.<\/p>\n\n\n\n

    Medieanalyse<\/em> handler s\u00e5ledes om forskellige medietekster og processuelle forbindelser imellem medietekster og -genrer. I den forstand handler bogen ogs\u00e5 om de paratekster (plakater, trailere, teasers, hjemmesider mv.), som er medvirkende til at pirre og aktivere brugeren p\u00e5 forskellige m\u00e5der, og bogens design afspejler dette p\u00e5 den fornemste, mest naturlige vis. Bogdesignets allusioner til Mad Men<\/em> viser, som allerede n\u00e6vnt, at denne bog netop handler om et moderne medielandskab. Et landskab, som kr\u00e6ver nye analysemodeller og nye begrebsdannelser. Og netop dette tilbyder Medieanalyse<\/em> \u2013 en gennemf\u00f8rt l\u00e6kker fagbog, som forventes at blive et centralt, dansksproget referencepunkt og en introduktionsbog p\u00e5 tv\u00e6rs af de h\u00f8jere l\u00e6reranstalter.<\/p>\n\n\n\n

    \n

    * * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    Fakta<\/h2>\n\n\n\n

    Litteratur<\/h3>\n\n\n\n