{"id":2645,"date":"2015-11-07T11:55:13","date_gmt":"2015-11-07T09:55:13","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=2645"},"modified":"2020-05-23T13:37:27","modified_gmt":"2020-05-23T11:37:27","slug":"naar-stilheden-overdoever","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2015\/11\/naar-stilheden-overdoever\/","title":{"rendered":"N\u00e5r stilheden overd\u00f8ver"},"content":{"rendered":"\n
\"081_00\"<\/figure>\n\n\n\n
Soundtracks, underl\u00e6gningsmusik, voice-over og dyb dialog. Tonefilmens fremkomst i 1927 gav for alvor filmmediet mulighed for at tildele stemmen og ordet en vigtig hovedrolle. Men bag de mange overload-\u00e6stetiske film, der i h\u00f8j grad pr\u00e6ger dagens filmlandskab, titter ogs\u00e5 vigtige v\u00e6rker frem, der v\u00e6lger stilheden til som filmisk virkemiddel. Sp\u00f8rgsm\u00e5let er, hvordan vi overhovedet kan analysere stilheden p\u00e5 film?<\/h5>\n\n\n\n

N\u00e5r vi s\u00e6tter os til at se en film, forventer vi ikke kun den gode historie og de flotte billeder; en vigtig del af vores forventningsbillede ligger ogs\u00e5 i lyden. Efter at have sat os til rette i sofaen eller de bl\u00f8de biografs\u00e6der, venter vi bare p\u00e5 soundtracket, underl\u00e6gningsmusikken, p\u00e5 bragene og de dragende dialoger. Og langt oftest f\u00e5r vi da ogs\u00e5 indl\u00f8st denne forventning om lydlig stimulans, for siden tonefilmens fremkomst i 1927 har ord og musik fyldt meget p\u00e5 film. Andreas Halskov taler i sin 16:9<\/em>-artikel “The Sound of Silence”<\/a> ligefrem om stilheden som et fort\u00e6lleteknisk faux pas<\/em> (Halskov 2008: 2), og citerer komponisten George Burt for at have sagt om stilhed p\u00e5 film at \u201d[it] proved to be so deadly to the overall experience that the use of music for film was born\u201d (ibid.).<\/p>\n\n\n\n

Den frygt for det (lyd)tomme rum, der synes at herske i filmbranchen, kan ses i mange moderne film. I filmlandskabet i dag findes der p\u00e5 den ene side de \u2013 med Halskovs ord \u2013 overload-\u00e6stetiske film, hvor det lydlige billede er udpr\u00e6get og bem\u00e6rkelsesv\u00e6rdigt. Det g\u00e6lder s\u00e6rligt den moderne blockbuster, der kun sj\u00e6ldent tillader rolige \u00f8jeblikke, hvor man i stilhed f\u00e5r lov til at kede sig.<\/p>\n\n\n\n

Men den stille film findes ogs\u00e5 som en modv\u00e6gt til den larmende blockbuster \u2013 og dermed ofte som en del af den globale kunstfilmtradition. Nogle filminstrukt\u00f8rer g\u00e5r langt og v\u00e6lger mere eller mindre konsekvent stilheden til i deres v\u00e6rker \u2013 fra Ozu til Antonioni til Bergman og vores egen Dreyer for blot at n\u00e6vne nogle f\u00e5 historiske eksempler p\u00e5 afd\u00e6mpede mestre. Et aktuelt eksempel p\u00e5 en stille kunstfilminstrukt\u00f8r er Michael Haneke, der i h\u00f8j grad tegner sin instrukt\u00f8rsignatur op med implementeringen af det stille lydbillede (Coulthard 2010: 20; Walker 2010: 23).<\/p>\n\n\n\n

Med andre ord er de stille film p\u00e5 ingen m\u00e5de sj\u00e6ldne forekomster, s\u00e5 at der kun findes sparsomme v\u00e6rkt\u00f8jer til at analysere stilhed p\u00e5 film kan synes paradoksalt og g\u00e5defuldt. Andreas Halskov har tidligere optegnet henholdsvis en subjektiv<\/em>, en distancerende<\/em> og en dramatisk stilhed<\/em> (Halskov 2014). Den subjektive<\/em> stilhed forekommer, hvor det relative eller absolutte oph\u00f8r af lyd illustrerer en forandring i sindstilstanden hos en af filmens karakterer. Den pludselige tavshed kan give en subjektiv fornemmelse af uvirkelighed, ligesom et markant skifte p\u00e5 det lydlige plan er i stand til at skabe en foruroligende oplevelse. Den distancerende<\/em> stilhed kan opleves, hvis man som tilskuer bliver i tvivl om, hvorvidt en opst\u00e5et stilhed er tilsigtet eller ej. Herigennem bevidstg\u00f8res man om filmens konstruerethed. Med dramatisk<\/em> stilhed forst\u00e5r Andreas Halskov endelig den dramatiske brug af svage partier, pludselige passager af tavshed, der fungerer som stilhed f\u00f8r storm og som ofte indvarsler d\u00f8d.<\/p>\n\n\n\n

I fors\u00f8get p\u00e5 at skabe et endnu mere nuanceret analyseapparat, tager jeg her stafetten videre og vil p\u00e5 baggrund af en analyse af Michael Hanekes to seneste film, Amour<\/em> (2012) og Das weisse Band \u2013 Eine deutsche Kindergeschichte<\/em> (2009), udvide de tre n\u00e6vnte stilhedskategorier. Jeg kommer til at uddybe Halskovs dramatiske stilhed (i kategorien \u201dDen larmende stilhed\u201d) samt at videref\u00f8re hans pointe om stilhedens potentiale som filmisk motiv (i kategorien \u201dStilheden som filmisk motiv\u201d). Derudover l\u00e6gger jeg tre kategorier til: \u201dStilheden som udfordrer og provokat\u00f8r\u201d, \u201dStilhedens realistiske touch\u201d samt \u201dDet stille billede\u201d. Den sidste kategori g\u00e5r l\u00e6ngere end Halskovs analyse, der kun forbinder stilheden med lyd. Min pointe bliver her en understregning af, at stilheden b\u00e5de er lydlig og visuel.<\/p>\n\n\n\n

Stilheden som udfordrer og provokat\u00f8r<\/h2>\n\n\n\n

Lad os starte med begyndelsen \u2013 med titelsekvensen. Typisk overmander Haneke allerede her sin tilskuer med stilhed, og det g\u00e6lder da ogs\u00e5 for s\u00e5vel Das weisse Band<\/em> som for Amour<\/em>. Der er i begge tilf\u00e6lde helt og aldeles stille, mens hvid tekst dukker op, forsvinder og bliver afl\u00f8st af ny tekst p\u00e5 sk\u00e6rmen (fig. 1). Stilheden er her signifikant, fordi den bryder med de forventninger, vi normalt har til netop titelsekvensen. Denne f\u00f8rste del af filmen ville i de fleste film typisk v\u00e6re akkompagneret af underl\u00e6gningsmusik, der kunne s\u00e6tte os i den rigtige stemning.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 1: En typisk stille titelsekvens uden underl\u00e6gningsmusik, her fra Amour<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Musikken udebliver b\u00e5de i Das weisse Band<\/em> og i Amour<\/em>, og det g\u00e6lder under filmoplevelsen af disse som for alle andre film \u2013 helt generelt \u2013 at vi omg\u00e5ende bliver opm\u00e6rksomme p\u00e5 det musikalske frav\u00e6r \u2013 eller p\u00e5 frav\u00e6r i det hele taget. If\u00f8lge Timothy Walsh, der har unders\u00f8gt frav\u00e6rets \u00e6stetiske funktion, har vi mennesker sans for at detektere bem\u00e6rkelsesv\u00e6rdigt eller i\u00f8jne(-\/\u00f8re)faldende frav\u00e6r (Walsh 1992: 70). Elsie Walker understreger samme pointe i forhold til filmmusik og supplerer, at stilheden is\u00e6r g\u00f8r v\u00e6sen af sig \u201d[\u2026] if the absence happens when we would typically expect some kind of musical material (such as in opening sequences)\u201d (Walker 2010: 16). I de to filmeksempler udfordres vores genreforventninger allerede fra start, og vi er straks bevidste om det musikalske frav\u00e6r.<\/p>\n\n\n\n

Musikkens udeblivelse betyder naturligvis b\u00e5de noget for filmens udtryk samt for tilskuerens oplevelse. Filmmusik har en evne til at binde scener sammen og skabe sammenh\u00e6ng (Gorbman 1980: 202). N\u00e5r den udebliver, vil man derfor ofte kunne forvente et diskontinuerligt og fragmenteret udtryk, der i h\u00f8j grad aktiverer tilskuerens refleksion. Stilheden blotl\u00e6gger en masse tomme pladser, som vi selv st\u00e5r for at fylde ud. Grundl\u00e6ggende set er tilskueren dermed n\u00f8dsaget til at yde et st\u00f8rre arbejde i tolkningsprocessen. Claudia Gorbman bem\u00e6rker, at et s\u00e6rligt kendetegn ved filmmusikken er dens evne til at hj\u00e6lpe med at dechifrere det visuelle:<\/p>\n\n\n\n

[\u2026] music helps the viewer to define<\/em> the images [\u2026]. Whatever music is applied to a film segment will do<\/em> something, will have an effect \u2013 just as whatever two words a poet puts together will produce a meaning different from that of each word separately.<\/span><\/p>Gorbman 1980: 189.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

N\u00e5r vi i Amour<\/em> i to forskellige scener ser henholdsvis manden Georges og hustruen Anne (fig. 2). ligge v\u00e5gne om natten, undrer vi os over grunden hertil. Der er ingen musikalsk mediering, der kan hj\u00e6lpe os med at afkode sindsstemningen hos de to \u00e6ldre mennesker, og tavsheden, der hviler over dem, g\u00f8r det kun vanskeligere for os. Vi f\u00e5r ikke sat ord p\u00e5 de tanker, karaktererne angiveligt m\u00e5tte g\u00f8re sig, men m\u00e5 tolke p\u00e5 baggrund af det, der er g\u00e5et forud for scenen samt p\u00e5 det visuelt registrerbare. At Georges ligger s\u00f8vnl\u00f8s om natten og sk\u00e6ver over til den sovende Anne kunne tyde p\u00e5, at \u00e6gtemanden g\u00f8r sig bekymrende tanker om den nye situation, som Annes nyligt forekomne helbredsm\u00e6ssige skavank har skabt for parret. Det samme kunne g\u00e6lde for hustruen, hvis h\u00e6vede \u00f8jne og tomme blik desforuden kunne vidne om, at hun har gr\u00e6dt.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 2: Scenen, hvor Anne ligger tavs i m\u00f8rket.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

De lange, stille passager, der indimellem forekommer i de to Haneke-film, s\u00e6nker filmenes tempo og er med til at udfordre vores t\u00e5lmodighed. Is\u00e6r Amour<\/em> er pr\u00e6get af et langsomt tempo. Vi f\u00f8lger p\u00e5 t\u00e6t hold \u00e6gteparret, der har v\u00e6ret sammen i mange \u00e5r. Den indforst\u00e5ethed, de over tid har opbygget, tillader stilheden og ordknapheden at florere. Deres h\u00f8je alder betyder ydermere, at tempoet helt naturligt ikke er h\u00f8jt, og da Anne rammes af et slagtilf\u00e6lde og invalideres af den efterf\u00f8lgende mislykkede operation, s\u00e6nkes tempoet yderligere. \u00c6gtemanden m\u00e5 nu hj\u00e6lpe hende, og vi f\u00f8lger dem i deres nye hverdag sammen. Vi ser Georges hj\u00e6lpe Anne fra og til k\u00f8restolen, op i seng, p\u00e5 toilet, i bad. Vi ser, hvordan han kl\u00e6der hende p\u00e5, hvordan han mader hende og st\u00e5r for at holde hendes krop ved lige via \u00f8velser. Et eksempel p\u00e5 det sidstn\u00e6vnte finder sted midtvejs i filmen, hvor \u00e6gteparret g\u00e5r frem og tilbage i gangen i et lille, men i filmen langvarigt minut (fig. 3). Det langsomme tempo koblet sammen med lavm\u00e6ltheden er en pr\u00f8velse af vores t\u00e5lmod.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 3: En af de mange hverdagsscener i Amour<\/em>, der er med til at pr\u00f8ve seerens t\u00e5lmodighed.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Stilhedens realistiske touch<\/h2>\n\n\n\n

Man kan yderligere argumentere for, at det langsomme tempo, som stilheden er med til at fremh\u00e6ve i Amour<\/em>, fungerer som et realistisk virkemiddel i filmen. Virkelighedens verden er naturligvis uden musik og ofte ogs\u00e5 uden tale mennesker imellem. I Amour<\/em> fremskrives og fylder hverdagen. Her f\u00e5r de stiltiende g\u00f8rem\u00e5l lov til at tage tid. En halv time inde i Amour<\/em> har Georges installeret Anne i sengen og givet hende en bog, hun kan l\u00e6se i. Da han tr\u00e6der ud af billedet, indtr\u00e6ffer en stilhed, hvor Anne arrangerer sig for at komme til at l\u00e6se (fig. 4). I et helt minut h\u00f8rer vi kun diegetiske sm\u00e5lyde i form af Annes \u00e5ndedrag, skramlen fra briller og lagen, lyden af bogsider, n\u00e5r der bladres samt et enkelt host. Som ovenfor n\u00e6vnt fungerer stilheden b\u00e5de som udfordrer af vores t\u00e5lmodighed og er samtidig med til at understrege realismen. Tempoet neds\u00e6ttes, s\u00e5 fort\u00e6lletiden og den fortalte tid n\u00e6rmer sig hinanden.<\/p>\n\n\n\n

Inkluderingen af ventepositionen skaber ligeledes en f\u00f8lelse af virkelighedsn\u00e6rhed. I Amour<\/em> f\u00e5r hr. og fru Laurent en dag uventet bes\u00f8g af Annes gamle klaverelev, Alexandre, der nu har f\u00e5et stor succes som pianist. Den unge musiker har taget blomster med til sin gamle l\u00e6rerinde, og mens Georges s\u00e6tter dem i vand og henter sin hustru, bliver kameraet i stuen hos den professionelle musiker (fig. 5), der i 42 sekunder m\u00e5 vente p\u00e5 \u00e6gteparret, som svagt h\u00f8res i baggrunden.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 4: En frame fra minuttet, hvor vi efterlades i rummet med den stiltiende Anne.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 5: Klavereleven Alexandre i venteposition hos \u00e6gteparret Laurent.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Et n\u00e6sten identisk eksempel finder vi i Das weisse Band<\/em>, hvor l\u00e6reren, som samtidig er filmens voice-over-fort\u00e6ller, p\u00e5 anden juledag er vandret den lange vej til sin elskede Evas for\u00e6ldre for at bede om datterens h\u00e5nd. Efter en snak p\u00e5 tomandsh\u00e5nd mellem l\u00e6reren og faderen g\u00e5r sidstn\u00e6vnte ud og henter sin datter ind. Man kan t\u00e6lle 26 lange sekunder, f\u00f8r hun entrerer rummet; alt imens bliver vi hos den unge mand (fig. 6), der fordriver tiden ved at vente, sukke og nerv\u00f8st stryge sig over l\u00e5rene. Uden for d\u00f8ren h\u00f8res kun svagt d\u00f8re, skridt og faderens r\u00f8st.<\/p>\n\n\n\n

Ogs\u00e5 den pinlige tavshed kan v\u00e6re med til at skabe et realistisk udtryk. I samme ovenst\u00e5ende scene fra Das weisse Band<\/em> \u2013 men flere indstillinger forud \u2013 m\u00e5 Eva og l\u00e6reren, mens de venter p\u00e5 for\u00e6ldrenes ankomst, sidde i stuen og fordrive tiden ved h\u00f8fligt at tale sammen (fig. 7). Samtalen er kunstig og ansp\u00e6ndt, da alle Evas s\u00f8skende sidder p\u00e5 b\u00e6nken ved siden af og lytter. Der er lange pauser, og begge parter ser nerv\u00f8st og flovt ned i jorden. Ansp\u00e6ndthden forst\u00e6rkes, da b\u00f8rnene p\u00e5 b\u00e6nken pludselig begynder at fnise, men s\u00e5 snart for\u00e6ldrene tr\u00e6der ind, stopper den h\u00f8flige snak, hvorefter l\u00e6reren lettende sukker dybt og giver patriarken h\u00e5nden. Tavsheden, der har hersket i stuen, har forst\u00e6rket situationens akavede karakter.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 6: Her har Haneke sat endnu en karakter i venteposition. L\u00e6reren fra Das weisse Band<\/em> venter p\u00e5 en tomandssnak med k\u00e6resten Evas far.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 7: Pinlig tavshed i rummet, hvor k\u00e6resteparret beglos af Evas mange s\u00f8skende.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den larmende stilhed<\/h2>\n\n\n\n

Den stilhed, vi lige har set p\u00e5, er s\u00e5 udtalt, at den \u2013 kunne man sige \u2013 larmer. Modsat de fleste mainstreamfilm, der er kendetegnet ved deres verbo- eller vococentriske karakter (Chion 1994: 5), spiller stilheden i de to Haneke-film i perioder hovedrollen. Det er den, der \u201dtaler\u201d; den, der fylder rummet.<\/p>\n\n\n\n

Det lavm\u00e6lte kan ligeledes siges at v\u00e6re larmende i en anden forstand. I sin artikel udtaler Elsie Walker om Michael Hanekes film Cach\u00e9<\/em> (2005): \u201cthus, the quiet of the film itself potentially gives way to the conceptual \u2018noise\u2019 of wide-scale, active comprehension\u201d (Walker 2010: 17). If\u00f8lge dette udsagn kan stilheden blive larmende, idet dens tilstedev\u00e6relse kommer til at fylde uendeligt meget i vores interpretationsarbejde. Stilheden er tavs p\u00e5 sk\u00e6rmen, men larmer i vores hoveder.<\/p>\n\n\n\n

Endelig kan den larmende stilhed forst\u00e5s p\u00e5 en tredje m\u00e5de. Brugen af stilhed i film kan, som Andreas Halskov ogs\u00e5 n\u00e6vner det i sin artikel, spille en vigtig rolle som dramatisk virkemiddel. Stilheden kan virke som en forst\u00e6rker, hvor \u00f8ret v\u00e6nner sig til frav\u00e6ret af lyd og samtidig spidses for det maksimale lydlige udbytte af filmen. N\u00e5r en lyd s\u00e5 pludselig \u2013 for det bliver<\/em> pludseligt \u2013 s\u00e6tter ind, vil denne automatisk virke voldsom, ogs\u00e5 selvom volumenen ikke er s\u00f8nderligt h\u00f8j.<\/p>\n\n\n\n

Hos Michael Haneke er det ikke sv\u00e6rt at finde eksempler, der kan eksplicitere dette. Lisa Coulthard pointerer, at en af de akustiske tendenser hos Haneke \u2013 sammen med minimal dialog, effektlyde og sj\u00e6lden, diegetisk motiveret musik \u2013 netop best\u00e5r i \u201d[\u2026] a massive dynamic range that shifts abruptly and violently between noise and silence\u201d (Coulthard 2010: 19). S\u00e5ledes starter Amour<\/em> efter den stilf\u00e6rdige titelsekvens med et brag fra en d\u00f8r, der brydes op (fig. 8); en flok m\u00e6nd i arbejdsfunktion besigtiger en lejlighed og finder liget af en \u00e6ldre kvinde, nemlig Anne. Det lydlige anslag er her af voldsom og indgribende karakter grundet kontrasten fra den lydl\u00f8se titelsekvens. Og ogs\u00e5 i Das weisse Band<\/em> er man i starten p\u00e5 stikkerne: Her bryder voice-over-stemmen pludselig tavsheden, og der skabes en chokeffekt. Dette selvom r\u00f8sten, som vi h\u00f8rer, i virkeligheden er knirkende og rolig i stemmekvalitet.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 8: Den stilf\u00e6rdige titelsekvens i Amour brydes bogstaveligt talt op af en d\u00f8r, der \u00e5bnes med et sm\u00e6ld.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Det stille billede<\/h2>\n\n\n\n

B\u00e5de Elsie Walker og Andreas Halskov fokuserer alene p\u00e5 lyd, n\u00e5r de teoretiserer stilheden p\u00e5 film. Flere eksempler fra Amour<\/em> og Das weisse Band<\/em> kan dog v\u00e6re med til at anskueligg\u00f8re betragtningen om, at stilheden ikke n\u00f8jes med at v\u00e6re lydlig; ofte ses den helt konkret i det stille billede i form af visuel tomhed, der f\u00f8rer vores fokus fra billede over p\u00e5 lyd. N\u00e5r filmbilledet t\u00f8mmes og handlingen flyttes uden for \u00f8jets r\u00e6kkevidde, er det i h\u00f8jere grad lydbilledet, vi vender os imod. Vi m\u00e5 da fors\u00f8ge at forst\u00e5 handlingen ved at afkode latteren, hvinet eller den skramlen, vi h\u00f8rer komme fra et sted uden for billedets margin.<\/p>\n\n\n\n

En af de f\u00f8rste scener i Amour<\/em> udspiller sig i lejligheden hos Georges og Anne en aften, efter de er returneret fra teateret. Fra fordelingsgangen i deres lejlighed tr\u00e6der Anne udenfor kameraets r\u00e6kkevidde og ind i et andet rum. Herfra taler hun med Georges, som st\u00e5r i gangen og tager sit overt\u00f8j af (fig. 9). Georges stiller sig dern\u00e6st i d\u00f8r\u00e5bningen til det rum, Anne befinder sig i, og betragter sin hustru. At Anne er blikkets m\u00e5l ved vi udelukkende, fordi Georges efter et par sekunder komplimenterer sin kones udseende. F\u00f8lgende forsvinder den \u00e6ldre herre ud i k\u00f8kkenet, og billedet er blevet t\u00f8mt for liv (fig. 10). Kameraet forbliver p\u00e5 gangen, og vi m\u00e5 i scenens sidste tretten sekunder n\u00f8jes med at lytte til \u00e6gteparrets samtale. Billedet er umiddelbart indholdsl\u00f8st; handlingen foreg\u00e5r i rummene ved siden af, og vi m\u00e5 v\u00e6re opm\u00e6rksomme p\u00e5 ordene, p\u00e5 lyden, for at f\u00f8lge med.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 9: George, der taler til Anne, som har bev\u00e6get sig ind i rummet ved siden af og alts\u00e5 uden for vores synsfelt.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 10: Kun fem minutter inde i Amour<\/em> t\u00f8mmes billedet for liv.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I Das weisse Band<\/em> ses et lignende tilf\u00e6lde i scenen, hvor liget af en bondekone, der er omkommet som f\u00f8lge af en formodet arbejdsulykke, vaskes af et par koner i et lille uhumsk rum. Vi kan kun se den nederste halvdel af kvindeliget, idet hovedg\u00e6rdet er gemt bag en v\u00e6g. Ud af det sparsomme lydbillede, der kun udfyldes af fluesummen, skurren og lyden af knirkende gulv, h\u00f8rer vi en d\u00f8r lukke. Et sekund f\u00f8r vi kan se, at enkemanden tr\u00e6der ind i rummet, begynder den ene vaskekone at tale til den for os ukendte nyankommne (fig. 11). I dette tilf\u00e6lde udvider lyden kameraets synsfelt og tager fokus fra det stort set handlingstomme rum. Det er det, der sker udenfor<\/em> billedet, vi er interesserede i. Vi vil gerne se mere end blot en skyggefuld bagside af enkemanden, n\u00e5r han efterf\u00f8lgende i tavshed bliver st\u00e5ende et par sekunder, da han er blevet ladt alene i rummet. Vi mangler at se hans ansigt for at kunne afl\u00e6se og tolke p\u00e5 situationen, ligesom vi higer efter at f\u00e5 lov til at f\u00f8lge med hen til sengeg\u00e6rdet, hvor handlingen finder sted. Vi h\u00f8rer kun bondens sagte gr\u00e5d og fluer, der gr\u00e5digt sv\u00e6rmer om liget (fig. 12).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 11: Vaskekonen taler til personen, der befinder sig uden for billedet, og fokus flyttes v\u00e6k fra det, der sker p\u00e5 sk\u00e6rmen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 12: Enkemanden, der s\u00f8rger over sin hustru. Handlingen finder sted i kanten af billedet \u2013 til dels helt udenfor.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Et sidste eksempel p\u00e5 det stille billede fra Das weisse Band<\/em> kan hentes fra scenen, hvor de to pr\u00e6steb\u00f8rn, Martin og Klara, skal straffes af faderen for at v\u00e6re kommet for sent hjem aftenen f\u00f8r. Moderen henter de to, der tavse g\u00e5r deres rettergang gennem korridoren og ind i v\u00e6relset til faderen. Her lukkes vi ude, s\u00e5 vi udelukkende betragter den lukkede d\u00f8r og svagt kan h\u00f8re faderens stemme. Nogle sekunder efter \u00e5bner Martin d\u00f8ren, vandrer hen til et andet rum, henter afstraffelsesredskabet og bringer det med tilbage. Han lukker d\u00f8ren til, og igen er vi sat udenfor p\u00e5 den tomme gang (fig. 13). Den sp\u00e6ndingsfyldte handling foreg\u00e5r uden for kameraets linse, og det er igen lyden, der udvider rummet: Vi fokuserer kun p\u00e5 sm\u00e6ldene og Martins skrig bag den lukkede d\u00f8r.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 13: Afstraffelse for lukket d\u00f8r i Das weisse Band<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Stilheden som filmisk motiv<\/h2>\n\n\n\n

Selvsamme eksempel \u00e5bner op for stilhedens potentiale som filmisk motiv. Med pointen om, at Das weisse Band<\/em> i h\u00f8j grad tematiserer stilhed og hemmeligholdelse, ligger det ligefor at se valget af perspektiv i scenen med den lukkede d\u00f8r som v\u00e6rende ladet med symbolsk betydning. I filmen, hvor vi oplever en r\u00e6kke forbrydelser i en lille landsby, foreg\u00e5r en forf\u00e6rdeligt masse netop bag lukkede d\u00f8re. En m\u00e6ngde narrative informationer holdes tilbage, og der opst\u00e5r essentielle hemmelighedsfulde huller i fort\u00e6llingen.<\/p>\n\n\n\n

Ofte er det b\u00f8rnene, der holder formodet vigtig information til sig. Et eksempel er skovscenen, hvor l\u00e6reren iler op til pastorens s\u00f8n, Martin, der g\u00e5r balancegang p\u00e5 brog\u00e6rdet over \u00e5en (fig. 14). L\u00e6reren sp\u00f8rger febrilsk drengen til den bagvedliggende grund til denne livsfarlige handling, og Martin forklarer, at Gud \u00e5benbart har afsl\u00e5et chancen for at sl\u00e5 ham ihjel. Da l\u00e6reren ikke kan f\u00e5 ud af Martin, hvorfor Gud skulle have denne chance, opgiver han efter syv lange sekunders tavshed sit fors\u00f8g p\u00e5 at f\u00e5 information ud af drengen.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 14: L\u00e6reren fra Das weisse Band fors\u00f8ger forg\u00e6ves at f\u00e5 information ud af pr\u00e6stes\u00f8nnen Martin.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Man har p\u00e5 fornemmelsen, at landsbyens b\u00f8rn holder noget hemmeligt. En af pigerne fort\u00e6ller l\u00e6reren om en dr\u00f8m, hun har haft: Der vil if\u00f8lge denne ske Karli, jordemoderens handicappede s\u00f8n, noget slemt. Hun gr\u00e6der og er opr\u00f8rt, mens hun forklarer l\u00e6reren, at flere af hendes dr\u00f8mme f\u00f8r er g\u00e5et i opfyldelse. Dog sp\u00f8rger man sig som seer om, hvorvidt pigen ved noget vigtigt. Hvorfor reagerer hun s\u00e5 voldsomt p\u00e5 en dr\u00f8m? Mist\u00e6nksomt er det ligeledes, at b\u00f8rnene befinder sig p\u00e5 de steder, hvor der sker noget vigtigt. De lytter og hvisker ved d\u00f8rene (fig. 15 og 16) og forklarer gang p\u00e5 gang, at de befinder sig p\u00e5 stedet, fordi de \u00f8nsker at hj\u00e6lpe.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 15: Her en frame, der viser, at landsbyens b\u00f8rn p\u00e5 mist\u00e6nksom vis dukker op i tide og utide.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 16: Ogs\u00e5 her er b\u00f8rnene fra Das weisse Band<\/em> p\u00e5 pletten, hvor tingene sker.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Vi f\u00e5r aldrig opklaret mysteriet og afsl\u00f8ret hvem, der st\u00e5r bag forbrydelserne. I slutningen af filmen meddeler jordemoderen l\u00e6reren, at hun har fundet ud af, hvem der har beg\u00e5et de omtalte forbrydelser. Hun undlader dog at delagtigg\u00f8re sin samtalepartner i sin nytilkomne viden. L\u00e6reren har mistanke til, at b\u00f8rnene har noget med ulykkerne at g\u00f8re, og han konfronterer derfor pastorens b\u00f8rn, Martin og Klara. De giver deres uvidenhed til kende, og da l\u00e6reren fort\u00e6ller pastoren om sin mistanke, bliver denne opr\u00f8rt og vred. Hvordan kan l\u00e6reren dog mist\u00e6nke uskyldige b\u00f8rn for at have udf\u00f8rt s\u00e5danne forbrydelser? Pastoren truer f\u00f8lgende l\u00e6reren med at g\u00e5 til politiet, hvis denne g\u00e5r videre med anklagen. P\u00e5 den m\u00e5de forbliver det i det uvisse, hvem det er, der ikke har rent mel i posen.<\/p>\n\n\n\n

Amour<\/em> har ikke p\u00e5 samme m\u00e5de stilheden som tematisk motiv, men man kan sige, at vi her ser en del af hverdagen, der normalt ikke er tilg\u00e6ngelig for os: Haneke overskrider intimitetssf\u00e6ren ved at invitere sin seer hjem til et \u00e6ldre, samboende par, hvor man \u2013 endnu mere kontroversielt \u2013 ser sygdommens indtog p\u00e5 allert\u00e6tteste hold og bliver vidne til menneskelig degeneration. Vi oplever, hvordan Anne bliver mere og mere stille, fordi hun f\u00e5r besv\u00e6r med at tale. Ekstra tabubelagt er det, at vi kommer s\u00e5 t\u00e6t p\u00e5 et par fra den bedre sociale klasse, der til dagligt m\u00e5 t\u00e6nkes at holde en vis facade udadtil. Anne vil ikke tale om sin sygdom og har ikke lyst til bes\u00f8g. Til sidst \u00f8nsker hun ikke engang, at datteren skal komme p\u00e5 visit.<\/p>\n\n\n\n

I samme film ser man ligeledes, hvordan musikken, der f\u00f8r har fyldt s\u00e5 meget i de to forhenv\u00e6rende pianisters liv, er ved at ebbe ud. Det ses gennem et greb, Haneke ofte bruger \u2013 og gennem hvilket \u201cWe are denied the whole note or fullness of sound and are placed in a state of permanent dissatisfaction and discomfort as our aural expectations and pleasures are thwarted\u201d (Coulthard 2010: 20) \u2013 nemlig lydstop. Omtrent halvvejs inde i filmen spiller den tidligere klaverelev, Alexandre, et stykke klavermusik under sit bes\u00f8g hos \u00e6gteparret, men et sceneskift klipper musikken midt over. Kort derefter er det Georges, der s\u00e6tter sig ved klaveret, men han stopper af ukendte \u00e5rsager, inden stykket er spillet til ende. Slutteligt s\u00e6tter Anne en stopper for musikalsk stimulans, da hun beder Georges om at slukke for det klassiske musikstykke, som de kort forinden har sat p\u00e5 anl\u00e6gget (fig. 17). Lyden kan ikke l\u00e6ngere finde sin plads hos de to. Den musik, som f\u00f8r har fyldt s\u00e5 meget, er blevet tr\u00e6ngt v\u00e6k af stilheden og m\u00f8rket i forbindelse med Annes sygdomstilstand. At afbrydelsen af musikken gentages adskillige gange i filmen \u2013 og at disse tilf\u00e6lde endda finder sted inden for ganske f\u00e5 minutter \u2013 g\u00f8r blot frav\u00e6ret endnu st\u00e6rkere.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 17: Den netop indtrufne stilhed efter Georges har slukket for musikken p\u00e5 anl\u00e6gget.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Litteratur<\/h3>\n\n\n\n