{"id":1839,"date":"2015-01-16T11:03:22","date_gmt":"2015-01-16T09:03:22","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=1839"},"modified":"2020-05-23T20:46:05","modified_gmt":"2020-05-23T18:46:05","slug":"troen-og-skaebnens-mysterier-1","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2015\/01\/troen-og-skaebnens-mysterier-1\/","title":{"rendered":"Troen og sk\u00e6bnens mysterier i Friedkins film Part 1: The Exorcist<\/em>"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
I 2014 modtog William Friedkin under CPH PIX en Lifetime Achievement Award fra Det Danske Filmakademi. I selskab med Nicolas Winding Refn afholdt den 79-\u00e5rige instrukt\u00f8r en masterclass i Dagmar Teatret, hvor han reflekterede over sine kunstneriske sejre og nederlag. Han l\u00f8ftede her sl\u00f8ret for den tematiske dagsorden, der har optaget ham allermest: Troen og sk\u00e6bnens mysterium<\/i>. Denne, den f\u00f8rste af to features om Friedkin, retter blikket mod horrorfilmen The Exorcist<\/i> (1973) og kaster lys over den legendariske instrukt\u00f8rs udforskning af troens mysterium.<\/em><\/h5>\n\n\n\n

Efter Friedkin i en alder af 36 \u00e5r vandt en Oscar for Best Director<\/i> for sin usentimentale kriminalfilm The French Connection<\/i> (1971), der satte nye standarder for \u00e6stetisk realisme og virtuose biljagter, valgte han at filmatisere William Peter Blattys spirituelle gyserroman The Exorcist<\/i> (1971). Filmen blev en kolossal \u00f8konomisk succes og h\u00f8stede i alt 10 Oscar-nomineringer, hvoraf den vandt i kategorierne for Best Adapted Screenplay<\/i> og Best Sound<\/i>. Filmens succes opmuntrede Hollywood til en ny kommerciel interesse for okkult horror. Dertil cementerede den en r\u00e6kke centrale karakteristika, der kendetegnede 70\u2019ernes amerikanske horrorfilm: Den moderne setting, det monstr\u00f8se barn, de sociale institutioners utilstr\u00e6kkelighed og udstillingen af den herskende patriarkalske orden (Hutchings, 2009, pp. 109-110).<\/p>\n\n\n\n

Filmens notoriske portr\u00e6ttering af en pubertetsramt teenagepiges d\u00e6moniske bes\u00e6ttelse var bestemt ikke for sarte sj\u00e6le. Takket v\u00e6re Dick Smiths virtuose make-up var Friedkin i stand til at eksplicitere d\u00e6moniske \u00f8jne, r\u00e5dne t\u00e6nder, s\u00e5r, blod og br\u00e6k i en grad, der var hidtil uset i en Hollywoodmainstreamfilm. Selvom den blev en stor kommerciel og kritikerrost succes for Warner Bros., vakte filmen ogs\u00e5 furore. Biografer rapporterede besvimelser, opkast, hjertestop og en enkelt abort under filmens oprindelige fremvisninger. Endvidere blev filmen beskyldt for at inspirere en r\u00e6kke psykisk ustabile personer til at beg\u00e5 selvmord (Kermode, 1990).<\/p>\n\n\n\n

Under sin masterclass ved CPH PIX 2014 afsl\u00f8rede Friedkin, at filmens voldsudpenslende adressering af d\u00e6monisk bes\u00e6ttelse og eksorcisme fik Warner Bros. til at frygte et decideret religi\u00f8st opr\u00f8r. Da selskabets executive producere for f\u00f8rste gang s\u00e5 Friedkins final cut, blev de skr\u00e6kslagne for, at de involverede parter ville blive id\u00f8mt f\u00e6ngselsstraffe for katolsk blasfemi (fig. 1).
<\/b><\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 1: Filmens tagline p\u00e5 plakaten l\u00f8d: \u201dSomething almost beyond comprehension is happening to a girl on this street, in this house\u2026and a man has been sent for as a last resort. The man is The Exorcist.\u201d<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Troens mysterium<\/h2>\n\n\n\n

F\u00f8r Friedkin indtog instrukt\u00f8rstolen p\u00e5 The Exorcist<\/i> var navne som Stanley Kubrick, Arthur Penn, Peter Bogdanovich, Mike Nichols og John Boorman blevet k\u00f8rt i stilling til jobbet af Warner Bros. I et interview i 2013 blev Friedkin stillet sp\u00f8rgsm\u00e5let om, hvorvidt han mente, at en religionsskeptisk instrukt\u00f8r kunne have instrueret The Exorcist<\/i>, hvortil han svarede:<\/p>\n\n\n\n

I think somebody who was an avowed atheist should not have directed the film. My personal beliefs are defined as agnostic. I’m someone who believes that the power of God and the soul are unknowable, but that anybody who says there is no God is not being honest about the mystery of fate.<\/span><\/p>Lang, 2013.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Friedkins pointe er, at en ateist ikke havde v\u00e6ret egnet til at instruere <\/span>The Exorcist<\/i>, fordi vedkommende p\u00e5 forh\u00e5nd ville have forn\u00e6gtet muligheden for, at filmens d\u00e6mon kunne v\u00e6re virkelig. P\u00e5 den ene side ser Friedkin ateismens fordomsfulde forn\u00e6gtelse af det \u00e5ndelige som problematisk, men samtidig tager han \u2014 netop \u2014 afstand fra den katolske tro. I mods\u00e6tning til William Peter Blatty, der skrev filmens litter\u00e6re forl\u00e6g og manuskript som praktiserende katolik, greb Friedkin projektet an fra en ikke-troende position. Som agnostiker er Friedkin af den overbevisning, at Guds eksistens og kr\u00e6fter er fundamentalt uerkendelige. Dette udgangspunkt har formet hans interesse for troens mysterium: D\u00e9t forhold, at religi\u00f8se mennesker \u2014 der tror p\u00e5 Gud, sj\u00e6len og et liv efter d\u00f8den \u2014 ikke med sikkerhed ved, hvorvidt disse guddommelige kr\u00e6fter overhovedet eksisterer.<\/span><\/p>\n\n\n\n

I redigeringsfasen valgte Friedkin, som Warner Bros. havde givet  fuldkommen kontrol over The Exorcist<\/i> og dermed final cut, at klippe cirka 12 minutters materiale ud af filmen. Den gl\u00f8dende katolske Blatty, var utilfreds med Friedkins beslutning, da han mente, at disse 12 minutter udgjorde kernen af filmens spirituelle dimension. Efter filmens udgivelse havde Friedkin og Blatty venskabelige diskussioner om denne beslutning. I 2000 lavede Friedkin et s\u00e5kaldt director\u2019s cut af filmen, hvor han efterkom Blattys \u00f8nske og inkorporerede de fraklippede scener. Under masterclassen reflekterede Friedkin over, hvordan han tacklede Blattys religi\u00f8se overbevisninger:<\/p>\n\n\n\n

My idea of collaboration was that I could not have made\u00a0<\/span>The Exorcist<\/i>\u00a0if Blatty had not written it. I made the film wanting to please him first. But then when I cut it, he missed those 12 minutes because Blatty was and is a believing Catholic, and I\u2019m not. As a Catholic, he wanted the spiritual or the supernatural aspect underlined. He wanted the audience to be told what this was. I felt that I did not want to tell the audience what this was about. Let them come to their own conclusion. Either this was mass hallucination or it was in fact demonic possession and exorcism.<\/span><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Forbindelsen til Dreyer<\/h2>\n\n\n\n

Under masterclassen i Dagmar Teatret, som i en \u00e5rr\u00e6kke blev drevet af Carl Theodor Dreyer,  havde jeg det privilegium at stille Friedkin en r\u00e6kke sp\u00f8rgsm\u00e5l. Eftersom Friedkin selv bragte den danske instrukt\u00f8r p\u00e5 bane i vores samtale, spurgte jeg ham, hvilken af Dreyers film, han s\u00e6tter mest pris p\u00e5:<\/p>\n\n\n\n

He was the master to me and my main influence on The Exorcist<\/i>. There are so many of his films that are dear to me. Films like Gertrud<\/i>, The Passion of Joan of Arc<\/i>, Vampyr<\/i> and especially Ordet<\/i>. The way he shot a scene of a literal resurrection in Ordet<\/i>, through faith, was truly a revelation to me. He shot it as if it was really happening and as authentic as possible, without any strange lighting or horror film effects. Dreyer made the concept of resurrection a part of ordinary life. Without having seen Ordet<\/i>, I could not have done The Exorcist<\/i> the way I did it. Because The Exorcist<\/i> was based on a real-life case about demonic possession that happened in Maryland in 1949, I did not want to shoot the film in the underworld where the devil lives, but instead on earth. I never viewed The Exorcist<\/i> as a horror film. The Exorcist<\/i> was about the mystery of faith.<\/p>\n\n\n\n

Udforskningen af troens mysterium i The Exorcist, som alts\u00e5 b\u00e5de tematisk og formm\u00e6ssigt er inspireret af Dreyers Ordet<\/i> (1955) (fig. 2 og fig. 3), etablerer Friedkin allerede i filmens to f\u00f8rste indstillinger, der s\u00e5 at sige s\u00e6tter den tematiske dagsorden: F\u00f8rste indstilling viser huset, som filmstjernen Chris MacNeil, (Ellen Burstyn), har lejet til sig selv og datteren i Georgetown, hvor hun er i gang med at indspille en film. Via en dissolve klipper Friedkin til en indstilling af Jomfru Maria-statuen i Dahlgren Chapel p\u00e5 Georgetown Campus. Med denne visuelle eksplicitering af henholdsvis det arketypiske borgerlige familiehjem og det religi\u00f8se symbol udpeger Friedkin de sociale institutioner i det amerikanske samfund, som vil blive angrebet af en d\u00e6monisk ondskab: Familien og den katolske kirke (fig. 4 og fig. 5).
<\/b><\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 2: Friedkins visuelle strategi i forhold til iscenes\u00e6ttelsen af de overnaturlige elementer i The Exorcist<\/em> (1973) var inspireret af Dreyers behandling af en genopstandelse i sin film Ordet<\/em> (1955).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 3: Friedkins stilistiske ambition var s\u00e5ledes at portr\u00e6ttere de overnaturlige elementer i The Exorcist<\/em> p\u00e5 en s\u00e5 realistisk m\u00e5de som overhovedet muligt.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 4. MacNeil-familiens hus i Georgetown repr\u00e6senterer det arketypiske borgerlige familiehjem.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 5 Jomfru Maria-statuen i Dahlgren Chapel p\u00e5 Georgetown Campus repr\u00e6senterer den katolske kirke.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Filmens efterf\u00f8lgende prolog udspiller sig i Mosul i det nordlige Irak, hvor den spirituelle ark\u00e6olog og eksorcist Father Merrin, spillet af Max von Sydow, genkonfronteres med mytologien bag d\u00e6monisk bes\u00e6ttelse. Under en ark\u00e6ologisk udgravning finder Merrin en amulet, der matcher statuen af Pazuzu: D\u00e9n onde d\u00e6mon, som Merrin besejrede gennem en eksorcisme mange \u00e5r forinden. Friedkin anvender fundet af amuletten til at etablere Merrins \u00e5ndelige forudanelse: At han atter skal st\u00e5 ansigt til ansigt med sin gamle fjende.<\/p>\n\n\n\n

For at f\u00e5 dette bekr\u00e6ftet, ops\u00f8ger Merrin statuen af Pazuzu i den irakiske \u00f8rken. Vi ser Merrin udforske de ark\u00e6ologiske ruiner i fred og ro, men da han f\u00e5r \u00f8je p\u00e5 silhuetten af Pazuzu-statuen, akkompagneres scenen straks af et urov\u00e6kkende ledemotiv. Da Merrin n\u00e6rmer sig statuen for at st\u00e5 ansigt til ansigt med sin fjende, distraheres han af lydene af herrel\u00f8se hunde, der sl\u00e5s aggressivt i \u00f8rkensandet (fig. 6). Med en bogstavelig visualisering af den klassiske frase “Cry ‘Havoc!’, and let slip the dogs of war” fra William Shakespeares tragedie Julius Caesar<\/i> (1599) illustrerer Friedkin figurativt, hvordan d\u00e6monen Pazuzu atter har sluppet kaos fri. Dette foruroligende varsel bekr\u00e6fter Merrins anelser. Efterf\u00f8lgende orkestrerer Friedkin konflikten mellem Merrin og Pazuzu gennem et konfronterende og symmetrisk stand-off, der symboliserer den oldgamle teologiske kamp mellem det gode og det onde (fig. 7 og fig. 8).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 6: De gale hunde synes at v\u00e6re en reference til frasen “Cry ‘Havoc!’, and let slip the dogs of war” fra William Shakespeares tragedie Julius Caesar<\/em> (1599).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 7: Den oldgamle teologiske kamp mellem det gode og det onde symboliseres i et konfronterende stand-off mellem Merrin og d\u00e6monen Pazuzu.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 8. Friedkins konfrontation mellem Merrin og Pazuzu i The Exorcist<\/em> giver associationer til scenen i Ingmar Bergmans eksistentielle film Det sjunde inseglet<\/em> (1957), hvor Max von Sydows karakter Antonius Block spiller skak med D\u00f8den.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Troens \u00e5ndelige krise<\/h2>\n\n\n\n

I begyndelsen af The Exorcist<\/i> underg\u00e5r den unge pr\u00e6st Father Karras (Jason Miller) en \u00e5ndelig krise, der f\u00e5r ham til at s\u00e6tte sp\u00f8rgsm\u00e5lstegn ved Guds eksistens. I en scene, der udspiller sig p\u00e5 en undergrundsstation, f\u00e5r Karras \u00f8jenkontakt med en hjeml\u00f8s mand (fig. 9). Den hjeml\u00f8se mand tigger om penge, men Karras giver ham ingenting. Karras forf\u00e6rdes af synet af manden og projicerer sin \u00e5ndelige krise p\u00e5 staklens sk\u00e6bne (fig. 10). Den hjeml\u00f8se mand legemligg\u00f8r overfloden af menneskelig lidelse, som n\u00e6rer Karras\u2019 svindende tro p\u00e5 Guds eksistens.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 9. En hjeml\u00f8s mand tigger om penge p\u00e5 en undergrundsstation.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 10: Den unge pr\u00e6st Karras projicerer sin \u00e5ndelige krise p\u00e5 den hjeml\u00f8se mands lidelse.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Friedkin anvender dertil Karras\u2019 syge mor som en narrativ katalysator for hans svindende tro. I filmens begyndelse etableres deres forhold som t\u00e6t og hengivent, da vi ser, at Karras fors\u00f8rger moren. Efter at have bes\u00f8gt hende sidder Karras p\u00e5 en bar sammen med sin \u00e5ndelige mentor Tom. For f\u00f8rste gang i filmen artikulerer Karras sin troskrise: \u201cI think I\u2019m losing my faith, Tom.\u201d Karras hjems\u00f8ges af sp\u00f8rgsm\u00e5let om, hvordan Gud, hvis han overhovedet eksisterer, kan tillade al den menneskelige lidelse.<\/p>\n\n\n\n

Morens sygdom eskalerer, og hun bliver indlagt p\u00e5 en sindssygeanstalt, fordi Karras ikke har r\u00e5d til at betale for en almindelig hospitalsseng. Hun er fanget i fattigdom p\u00e5 grund af sin s\u00f8ns dedikation til troen. Friedkin anvender Karras\u2019 onkel som sit taler\u00f8r og lader denne h\u00e6vde, at moren ville have haft et bedre liv, hvis Karras var blevet psykiater i stedet for pr\u00e6st. Da Karras ankommer til anstalten, omringes han af sindssyge kvinder, der har mistet deres forstand. Karras konfronteres igen med en situation, hvor Gud har forladt ham og tilladt menneskelig lidelse. Ligesom Karras er blevet separeret fra sin Gud, fremmedg\u00f8res han fra sin d\u00f8ende mor.<\/p>\n\n\n\n

Hjems\u00f8gt af skyldf\u00f8lelse og i \u00e5ndelige krise er Karras p\u00e5 dette punkt i filmen en knust mand. I en dr\u00f8mmescene ser vi Karras\u2019 mareridt udfolde sig i en montage af: Merrins amulet, \u201dthe dogs of war,\u201d et irakisk ur og Karras\u2019 mor. I dr\u00f8mmen fors\u00f8ger Karras forg\u00e6ves at p\u00e5kalde sin mor, der stiger op fra en undergrundsstation, men de kan ikke n\u00e5 hinanden (fig. 11 og Fig. 12). Friedkin klipper herefter til en ultrakort indstilling af et kridhvidt ansigt, mens Karras l\u00f8ber mod sin mor, som g\u00e5r ned ad trapperne til undergrunden: Moren nedstiger til Helvede. Friedkin klipper tilbage til den mystiske amulet, der falder i slowmotion, hvorefter der klippes til Regans tiltagende hysteriske sindstilstand.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 11: I sit mareridt kan Karras ikke n\u00e5 sin d\u00f8ende mor.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 12: Friedkin anvender trapperne til undergrunden som en visuel metafor for Karras\u2019 mors nedstigning til Helvede.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den britiske filmkritiker Mark Kermode har argumenteret for, at filmens traumatiserende effekt som horrorfilm kan tilskrives Friedkins anvendelse af s\u00e5kaldte subliminale<\/i> visuelle og auditive indklip (for mere om subliminale indstillinger se Oxholm 2005). I et interview fra 1973 har Friedkin forklaret, at inspirationen til klipningen var hentet hos Alain Resnais\u2019 anvendelse af teknikken i dokumentarkortfilmen Nuit et brouillard<\/i> (1955). I den forbindelse forklarede Friedkin, hvorfor et subliminalt indklip stilistisk mimer, hvordan menneskets underbevidsthed visualiserer billeder p\u00e5 nethinden ud af det bl\u00e5:<\/p>\n\n\n\n

is the most provocative and useful tool that a filmmaker has today as a storytelling device because it really expresses the way we all think in cinematic terms. The way when we\u2019re walking down the street or talking to each other, and while you\u2019re looking at me, or I at you, we\u2019re flashing on something else constantly. The way the mind reaches into God knows where for a picture out of our subconsciousness.<\/span><\/p>Kermode, 1990.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Filmen indeholder to signifikante subliminale indklip: 1) Da Regan ligger p\u00e5 en hospitalsbriks og bliver unders\u00f8gt, klipper Friedkin til en ultrakort indstilling af et d\u00e6monisk ansigt (fig. 13). 2) Selvsamme motiv af et d\u00e6monisk ansigt vender tilbage i Karras\u2019 dr\u00f8mmescene (fig. 14). Friedkins implementering af disse subliminale indstillinger kan kobles til tematiseringen af troens mysterium. Synligg\u00f8relsen af d\u00e6monens ansigt i Regans underbevidsthed er et udtryk for, at d\u00e6monen er ved at tage herred\u00f8mmet over hendes krop. Eftersom Karras’ karakterudvikling har afs\u00e6t i en \u00e5ndelig krise, vil jeg argumentere for, at det subliminale indklip i dr\u00f8mmescenen visualiserer Karras\u2019 underbevidste bearbejdning af hans svindende tro og d\u00e6monens tiltagende kr\u00e6fter. P\u00e5 blot et splitsekund inviterer Friedkin tilskueren ind i hovedet p\u00e5 sine karakterers underbevidsthed, hvor vi f\u00e5r et glimt af dj\u00e6velen selv.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 13: Friedkins subliminale indklip af d\u00e6monens ansigt illustrerer, hvordan d\u00e6monen gradvist er ved at overtage Regans krop og sj\u00e6l. Begge subliminale n\u00e6rbilleder af d\u00e6monens ansigt var afviste make-up-tests af Regans bes\u00e6ttelse.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 14: Det subliminale indklip af d\u00e6monens ansigt i Karras\u2019 mareridt illustrerer, at d\u00e6monens styrke er tiltagende.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den herskende patriarkalske ordens nedbrydning<\/h2>\n\n\n\n

I filmen bliver den 12-\u00e5rige Regan af tilsyneladende uforklarlige \u00e5rsager besat af Dj\u00e6velen selv. Gradvist underg\u00e5r Regan foruroligende forandringer: Hun udvikler et profant sprogbrug, urinerer p\u00e5 gulvt\u00e6ppet, udviser et pludseligt raseri, f\u00e5r en dyb stemme, spytter en l\u00e6ge i ansigtet, forulemper en psykiater i skridtet og kravler bagl\u00e6ns ned ad en trappe med munden fuld af blod.<\/p>\n\n\n\n

En mulig forklaring er, som Martin Skovhus demonstrerer i sin 16-9-feature Familiens forbandelser<\/i> (2007), at den d\u00e6moniske bes\u00e6ttelse af Regan n\u00e6res af morens anstrengte forhold til Regans far, som glemmer at ringe og \u00f8nske sin datter tillykke p\u00e5 hendes f\u00f8dselsdag. Regan overh\u00f8rer Chris\u2019 uanst\u00e6ndige opf\u00f8rsel over for en telefonomstillingsdame, da faren ikke besvarer hendes opkald. Skovhus p\u00e5peger, at det er nedsmeltningen af den amerikanske kernefamilie som social institution, som bliver startskuddet p\u00e5 filmens okkulte r\u00e6dsler, hvor der n\u00e6rmest er en direkte forbindelse mellem faderligt og patriarkalsk afsavn og fremkomsten af den overnaturlige ondskab, som tilsyneladende tr\u00e6nger igennem via MacNeil-familiens krakelerede spr\u00e6kker. D\u00e6monens gradvise overtagelse af Regans sj\u00e6l f\u00e5r hende til at h\u00e6vde en st\u00e6rk og skyldfri seksualitet, g\u00f8re opr\u00f8r mod sine for\u00e6ldres autoritet og udfordre familien, loven og den katolske kirkes patriarkalske regime p\u00e5 voldelig vis.<\/p>\n\n\n\n

I denne forbindelse er det interessant, at Regan i begyndelsen af filmen sp\u00f8rger sin mor, om hun er forelsket i instrukt\u00f8ren Burke Dennings, da han hyppigt er sammen med dem. Chris svarer, at han blot er en ven. Friedkin benytter denne uskyldige samtale som et set-up til senere i filmen, hvor Regan myrder Dennings ved at skubbe ham ud af vinduet. Det er en tanke v\u00e6rd, om drabet kun skyldes bes\u00e6ttelsen eller om det ogs\u00e5 er et udtryk for Regans modvilje mod udsigten til, at en udenforst\u00e5ende og fremmed mand vil overtage rollen som hjemmets faderfigur.<\/p>\n\n\n\n

Den feministiske og psykoanalytiske filmteoretiker Barbara Creed har i forbindelse med The Exorcist<\/i> stillet f\u00f8lgende retoriske sp\u00f8rgsm\u00e5l:<\/p>\n\n\n\n

What better ground for the forces of evil to take root than the household of a family in which the father is absent and where the mother continually utters profanities, particularly in relation to her husband? <\/span><\/p>Creed, 1993, p. 34.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Creed antyder, at husstandens faderlige afsavn og morens profane sprog i The Exorcist<\/i> er med til at g\u00f8de grundlaget for de d\u00e6moniske kr\u00e6fter. Skovhus uddyber dette perspektiv ved at fremh\u00e6ve, at skilsmisser i okkulte horrorfilm ofte tiltr\u00e6kker det overnaturlige i en grad, s\u00e5 det synes som om, der er et kausalt forhold mellem det patriarkalske tomrum og de d\u00e6moniske kr\u00e6fter.<\/p>\n\n\n\n

Firedobbelt tabubrud<\/h2>\n\n\n\n

Endvidere kan <\/b>Regans forvandling fra et uskyldigt pigebarn til en satanisk dj\u00e6vel kobles til den amerikanske filmteoretiker Robin Woods udl\u00e6gning af horrorgenren i det ber\u00f8mte essay \u201dAn Introduction to the American Horror Film\u201d (1986). Med udgangspunkt i b\u00e5de en ideologikritisk og en freudiansk forst\u00e5elsesramme argumenterer Wood for, at horrorfilmens dagsorden er kampen for en anerkendelse af, at det kapitalistiske og patriarkalske samfund undertrykker seksuelle drifter: Individets seksualitet rettet mod sit eget k\u00f8n, kvindelig seksualitet og b\u00f8rns seksualitet (Wood, 1979, p. 10). <\/b>Wood definerer sin normalitetsforst\u00e5else som den patriarkalske og kapitalistiske kultur, der konstitueres af en heteroseksuel k\u00f8nsnormativitet, den monogame familie og myndigheder som politiet og kirken (ibid., pp. 13-14). Horrorfilm giver alts\u00e5 \u2013 via det monstr\u00f8se Other<\/i> \u2013 tilskueren lov til at opleve lyster, som mennesker normalt fortr\u00e6nger i underbevidstheden.<\/p>\n\n\n\n

Den uskyldige og pubertetspige kommer til at b\u00e6re monstr\u00f8siteten i The Exorcist<\/i>, hvor Regans monstr\u00f8se inkarnation relaterer sig til en r\u00e6kke af de monstermotiver som Wood opstiller: satanisme,<\/em> d\u00e6monisk bes\u00e6ttelse<\/i> og Antikrist<\/i> (ibid., p. 17).  Friedkin belyser kvindelig seksualitet i en af filmens mest blasfemiske scener, hvor Regan penetrerer sig selv i skeden med et kors, mens hun r\u00e5ber: \u201cLet Jesus fuck you!\u201d Da hendes mor Chris fors\u00f8ger at ryste det blodige kors fra hende, tvinger Regan hendes hoved ned mellem sine ben og br\u00f8ler med en maskulin stemme: \u201cLick me! Lick me!\u201d Friedkin udformer scenen med maksimal perversitet og overtr\u00e6der intet mindre end fire religi\u00f8se tabuer p\u00e5 mindre end tredive sekunder: Onani, vanhelligelse, incest og homoseksualitet. (fig. 15-16).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 15. Regan penetrerer sig selv i skeden med et kors.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 16: Med en maskulin stemme br\u00f8ler Regan: \u201dLet Jesus fuck you!\u201d<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Reaktion\u00e6r og progressiv horror<\/span><\/h2>\n\n\n\n

Wood opstiller et normativt begrebspar, der foruds\u00e6tter, at horrorfilm kan tematisere de ovenn\u00e6vnte tilbagevendende fortr\u00e6ngninger med enten et reaktion\u00e6rt<\/i> eller et progressivt<\/i> ideologisk sigte. I de reaktion\u00e6re film genoprettes den oprindelige samfundsorden. Monsteret er ofte rendyrket ondt, ikke-menneskeligt, et produkt af en fremmed kultur, seksuelt afvigende i forhold til normen eller okkult. Dertil er sympatiforholdet placeret hos de myndigheder, der genopretter den herskende kapitalistiske og patriarkalske orden. Med en n\u00e6rmest apokalyptisk og pessimistisk energi fors\u00f8ger de progressive film derimod at udfordre og nedbryde den herskende ordens ideologi ved at udstille disse undertrykte drifter. I de progressive film er monsteret et direkte produkt af det patriarkalske familieliv: Med andre ord nogen, som tilskueren deler ligheder med (ibid., pp. 23-24).<\/p>\n\n\n\n

I sit essay The Exorcist<\/i> (1979) argumenterer Andrew Britton for, at det patriarkalske samfunds herskende ideologi genoprettes i filmens slutning gennem katolicismens \u00e5ndelige ritualer:<\/p>\n\n\n\n

The horror movie increasingly forgoes the disaster movie\u2019s insistence on the final restoration of ideological confidence, but\u00a0<\/span>The Exorcist<\/i>, in its allegiance to the purifying\/sublimating rites of Catholicism, retains it.<\/span><\/p>Britton, 1979, p. 50.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Britton ser alts\u00e5 The Exorcist<\/em> som en ultrakonservativ og reaktion\u00e6r<\/i> horrorfilm. Pr\u00e6sten Father Merrin repr\u00e6senterer den fragmenterede MacNeil-families tilbagevendende patriarkalske faderfigur. Friedkin formulerer visuelt Merrins rolle som genopretter af den oprindelige orden ved at krydsklippe mellem ekstreme close-ups af Regans d\u00e6moniske ansigt (fig. 17) og Merrin, der ankommer uden for familiens hjem (fig. 18): Manden<\/i> er vendt tilbage til familiehjemmet for at l\u00f8se alle problemerne. Da Merrin st\u00e5r uden for hjemmet, ligner hans silhuet en typisk borgerlig faderfigur, der er vendt hjem fra arbejde med en taske under armen. Merrin personificerer eksemplarisk det patriarkalske samfunds orden: En \u00e6ldre og hvid mand, der arbejder som pr\u00e6st. Den yngre pr\u00e6st Karras, der allerede befinder sig i hjemmet, repr\u00e6senterer bogstaveligt talt en patriarkalsk institution: Den katolske kirke.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 17: D\u00e6monen f\u00e5r en forudanelse om, at Merrin er p\u00e5 vej.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 18: Friedkin iscenes\u00e6tter Merrin som en arketypisk borgerlig faderfigur, da han st\u00e5r uden for MacNeil-familiens hus.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den progressive l\u00e6sning<\/h2>\n\n\n\n

Ved f\u00f8rste \u00f8jekast kan bes\u00e6ttelsen af Regan l\u00e6ses som en perverteret repr\u00e6sentation af en ung teenagepiges fortr\u00e6ngte seksuelle fantasier og opr\u00f8r mod hendes borgerlige for\u00e6ldres autoritet. Filmen blev vel at m\u00e6rke produceret i k\u00f8lvandet p\u00e5 en politisk omskiftelig tid, hvor datidens ungdomsopr\u00f8r satte sp\u00f8rgsm\u00e5lstegn ved det amerikanske samfunds konservative v\u00e6rdier i forhold til seksualitet og k\u00f8nsidentitet. I takt med, at Regans bes\u00e6ttelse forv\u00e6rres, uds\u00e6ttes hun for magtdominans og kontrol af mandlige autoriteter<\/i> i skikkelse af l\u00e6ger, psykiatere og pr\u00e6ster. Dette kulminerer, da Merrin og Karras gennem en eksorcisme gentagne gange messer \u201cThe power of Christ compels you!\u201d for at uddrive d\u00e6monen af Regans krop (fig. 19). Eksorcismen mislykkes og d\u00e6monen sl\u00e5r Merrin ihjel. Den hj\u00e6lpel\u00f8se pr\u00e6st Karras begynder at sl\u00e5 Regan i hovedet med knytn\u00e6veslag og trygler om, at d\u00e6monen skal overtage ham i stedet for Regan. Da d\u00e6monen overtager Karras\u2019 verdslige krop, kaster han sig ud af vinduet og beg\u00e5r selvmord (fig. 20). I eksorcismescenen ser vi, hvordan Regans d\u00e6mon \u2014 og implicit opr\u00f8ret mod alle de tilbagevendende og undertrykte seksuelle normer, som hun repr\u00e6senterer \u2014 fanges og udviskes. I \u00e6gte reaktion\u00e6r stil portr\u00e6tteres dette, if\u00f8lge Britton, som en n\u00f8dvendig<\/i> gerning:<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 19: Under eksorcismen messer pr\u00e6sterne: \u201dThe power of Christ compels you!\u201d<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 20: Den unge pr\u00e6st Karras betaler den ultimative pris, da han overtager d\u00e6monen og beg\u00e5r selvmord ved at kaste sig selv ud at vinduet.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

[\u2026] the repressiveness of the film consists of allowing a taboo to be broken\u00a0<\/span>in order<\/i>\u00a0to reimpose it. We are allowed Regan\u2019s subversion of ideology, but in a form so inherently monstrous as to preconclude that the restoration of that ideology (read as \u2018normality\u2019) is necessary.<\/span><\/p>Ibid., p. 52).<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Jeg vil dog argumentere for, at en ren reaktion\u00e6r l\u00e6sning af The Exorcist<\/i> er problematisk, da alle mandlige autoriteter i filmen enten bliver \u00e5ndeligt undermineret eller d\u00f8r en brutal d\u00f8d. Karras\u2019 Kristus-lignende opofrelse er lige s\u00e5 meget et udtryk for karakterens egen fortvivlelse og \u00e5ndelige krise som det er en insisterende agitation for religi\u00f8s \u2014 og herunder patriarkalsk \u2014 autoritet. Filmens slutning er en vid\u00e5ben og tentativ konklusion: Hvorvidt d\u00e6monen absolut besejres, f\u00e5r vi aldrig et entydigt svar p\u00e5, og Regans faderlige afsavn forbliver uforl\u00f8st. I filmens slutning ser vi, at MacNeil-familien er i gang med at flytte ud af huset i Georgetown, da Regan er blevet normal igen. Chris tilbyder Karras\u2019 katolske pr\u00e6stekollega Father Dyer den diabolske amulet, som Merrin fandt i Irak og bar om halsen under eksorcismen. Den t\u00f8vende pr\u00e6st Dyer foresl\u00e5r, at Chris og Regan selv beholder amuletten: Selv ikke filmens overlevende repr\u00e6sentant for den katolske kirke t\u00f8r varetage symbolet p\u00e5 d\u00e6monens udstilling af det patriarkalske samfund.<\/p>\n\n\n\n

I det lys synes filmens slutning ikke at v\u00e6re en problemfri triumf for den patriarkalske ordens genoprettelse, da d\u00e6monens angreb allerede har gjort sin skade. Karras\u2019 selvmord som sidste udvej for at besejre d\u00e6monen er en \u00e5ndelig falliterkl\u00e6ring, der udstiller, hvor magtesl\u00f8se h\u00e5ndh\u00e6verne af den patriarkalske orden i virkeligheden er. Samtidig kan vi heller ikke vide os sikre p\u00e5, om det er virkelighed eller fantasi, n\u00e5r d\u00e6monen opn\u00e5r Karras\u2019 mors udseende og stemme: Hvorvidt d\u00e6monen egentlig misbruger Regan som et legemliggjort taler\u00f8r direkte fra Helvede, eller om det bare er en subjektiv repr\u00e6sentation af Karras\u2019 katolske skyldf\u00f8lelse og religi\u00f8se indbildning, der f\u00e5r ham til at h\u00f8re stemmer, er op til den enkelte tilskuer at afg\u00f8re.<\/p>\n\n\n\n

Med sin agnostiske afs\u00f8gning af troens mysterium<\/i> i The Exorcist<\/i> inviterer Friedkin tilskueren til at opleve, hvordan d\u00e6monens \u00f8del\u00e6ggelse udstiller det patriarkalske samfunds normalitet i skikkelse af henholdsvis familien og den katolske kirke, og hvor d\u00f8delige ambassad\u00f8rerne for troen i virkeligheden er. The Exorcist<\/i> er mere end bare en af de bedste horrorfilm, der nogensinde er lavet, fordi Friedkins film transcenderer genren ved at stille tilskueren teologiske sp\u00f8rgsm\u00e5l om tro og den konstante kamp mellem det gode og det onde. Helt provokerende sp\u00f8rger Friedkin tilskueren: Tror du p\u00e5 dj\u00e6velen?<\/i><\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

N\u00e6vnte film<\/h3>\n\n\n\n