{"id":1680,"date":"2014-12-04T23:32:16","date_gmt":"2014-12-04T21:32:16","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=1680"},"modified":"2020-05-23T22:11:07","modified_gmt":"2020-05-23T20:11:07","slug":"welcome-to-fight-club","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2014\/12\/welcome-to-fight-club\/","title":{"rendered":"Welcome to Fight Club"},"content":{"rendered":"\n
\"Fig.
Fig. 1: \u201dSome people go to the movies to be reminded that everything\u2019s okay. I don\u2019t make that kind of movies. That, to me, is a lie. Everything\u2019s not okay.\u201d (David Fincher)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
Instrukt\u00f8ren David Fincher er aktuel i de danske biografer med thrilleren Gone Girl<\/i>, og som altid er ambitionen at f\u00e5 tilskuerne ud af deres \u2019comfort zone\u2019. Dette tilbagevendende fors\u00f8g p\u00e5 at skabe erkendelsesm\u00e6ssige rystelser hos biografpublikummet er et centralt karakteristika for den amerikanske instrukt\u00f8rs film.<\/h5>\n\n\n\n

\u00c8n af de ting, der er interessant ved den biografaktuelle instrukt\u00f8r David Fincher, er hans filmv\u00e6rks indre konsekvens, eller om man vil \u2019kerne\u2019. Fra denne kerne ruller r\u00f8de tr\u00e5de ud i hele filmv\u00e6rket, og en markant holdning til filmkunsten bliver herved tydelig. Finchers filmv\u00e6rk er drevet af \u00f8nsket om \u2013 eller m\u00e5ske bes\u00e6ttelsen af – at skubbe tilskuerne ud af deres \u2019comfort zone\u2019. Og de dramaturgiske og stilm\u00e6ssige valg, han tr\u00e6ffer, kan for en stor dels vedkommende forst\u00e5s som fors\u00f8g p\u00e5 at fremprovokere disse erkendelsesm\u00e6ssige rystelser.<\/p>\n\n\n\n

Fincher har gennem sin karriere ekspliciteret denne holdning igen og igen \u2013 kanoniseret i citatet: \u201dI\u2019m always interested in movies that scar\u201d (Fig. 2). Men det ses ogs\u00e5 mange andre steder fx i det indledende citat i denne artikel. Da Laurence F. Knapp, der har redigeret den nyligt udkomne bog David Fincher Interviews<\/i>, p\u00e5 sitet Fincherfanatic.com<\/a> bliver spurgt, hvilket sp\u00f8rgsm\u00e5l han selv ville stille Fincher, svarer han s\u00e5ledes: \u201dThe unanswered question for Fincher is, do you resent your audience?\u201d.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 2: Films that Scar s\u00e5ledes ogs\u00e5 titlen p\u00e5 Mark Brownings bog fra 2010. Citatets forts\u00e6ttelse, der ofte sk\u00e6res fra, lyder i \u00f8vrigt: \u201dThe thing I love about Jaws is that I\u2019ve never gone swimming in the ocean again\u201d (Browning 2010, vii)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Det \u00e9r muligvis sandheden, at den ambiti\u00f8se og perfektionistiske Fincher dybest set ikke bryder sig om os og vores samtid. En samtid uden n\u00e6rv\u00e6r, men fyldt med forbrugerisme, overfladiskhed, hysteriske medier, erodering af grundl\u00e6ggende v\u00e6rdier og personlig integritet. Da Nick Dunne (Ben Affleck) bliver midlertidigt l\u00f8sladt i Gone Girl<\/i> (2014), h\u00e6nger der p\u00e5 politistationens hvide v\u00e6g en farverig poster med det amerikanske flag og teksten: \u201dGod Bless America\u201d. Ironien er tyk og ikke begr\u00e6nset til hverken den specifikke scene eller film. I Gone Girl<\/i> har han riven ude efter b\u00e5de de amerikanske medier, kerneamerikanske familiev\u00e6rdier og forholdet mellem k\u00f8nnene. En eftert\u00e6nksom 3g\u2019er beskrev sidstn\u00e6vnte som en August Strindbergsk \u2019hjernernes kamp\u2019, hvilket ikke er en dum analogi. August Strindbergs 1880\u2019er-heksegryde af psykiatrisk hypnoseteknik og Nietzscheansk herre\/slave-moral klinger godt med Finchers nyeste opus, hvor Nick i den indledende scene –  da spillet lige er begyndt – tager et Mastermind med hen p\u00e5 \u201dThe Bar\u201d. To symboltunge detaljer i \u00e9t. Filmen er en kamp mellem skarpe hjerner, og som politidetektiven Rhonda Boney (Kim Dickens) siger om baren: \u201cI know the Bar! Great name \u2014 very meta.\u201d. Det hele er ret meget meta, Gone Girl<\/i> g\u00e5r ikke ned p\u00e5 intelligens.<\/p>\n\n\n\n

I andre film har samtidskritikken andre nuancer, og det er bem\u00e6rkelsesv\u00e6rdigt, at Finchers dissektioner af Zeitgeisten s\u00e5 ofte ender i mord, selvmord, afmagt eller destruktion. Men hans skarpe vedholdenhed svarer m\u00e5ske indirekte p\u00e5 Knapps sp\u00f8rgsm\u00e5l. Fincher har ikke mistet troen p\u00e5, at publikum kan og b\u00f8r n\u00e5s. Eller p\u00e5 relevansen af en filmkunst, der forholder sig til sin samtid. Og i den forbindelse ekkoer et utal af de replikker, han l\u00e6gger i munden p\u00e5 sine karakterer. S\u00e5ledes afslutter hovedv\u00e6rket Se7en<\/i> (1995) fx med Detective Somersets (Morgan Freeman) ord: \u201dErnest Hemingway once wrote, “The world is a fine place and worth fighting for.” I agree with the second part.\u201d <\/span><\/p>\n\n\n\n

Filmkunsten \u00e9r alts\u00e5 \u2013 hvis vi accepterer analogien \u2013 en arena for kamp. En \u201dFight Club\u201d. Finchers Fight Club, der har til hensigt at give tilskuerne og samfundet en perler\u00e6kke af \u2019near<\/em>–<\/i>life experiences\u2019 og \u2019wake up calls\u2019 gennem smertefulde rystelser <\/em>(Fig. 3 og 4).
<\/b><\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 3: Tyler slipper rattet, k\u00f8rer galt og opn\u00e5r en \u201dnear life experience\u201d. Citatv\u00e6rdige replikker falder over hinanden i Finchers film. Karaktererne er veltalende og meget forst\u00e5s b\u00e5de inden for filmens specifikke univers og som en metakommentar udtrykkende Finchers poetik. Film som \u2019near-life-experience\u2019 er bare \u00e9t eksempel p\u00e5 det.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 4: Et andet eksempel fra Fight Club<\/em> er dialogen fra den scene, hvor Tyler Durden \u00e6tser fort\u00e6llerens h\u00e5nd med lud: \u201dTyler: This is your pain. This is your burning hand. It’s right here. Look at it<\/strong>. \/Fort\u00e6lleren: I’m going to my cave. I’m going to my cave and I’m going to find my power animal.\/ Tyler: No! Don’t deal with this the way those dead people do. Deal with it the way a living person does.<\/strong>\u201d (mine fremh\u00e6vninger)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Auteurisme, form og indhold<\/h2>\n\n\n\n

Fincher selv bryder sig if\u00f8lge Knapp ikke om titlen auteur, men teoretisk set er den lige efter bogen. Fincher laver filmkunst med tydelig personlig signatur i b\u00e5de stil og temaer, der som n\u00e6vnt er t\u00e6t indbyrdes forbundne. Han g\u00f8r det inden for film- og tv-industriens rammer, og uden selv at skrive sine film eller tv-serie episoder \u2013 fx bygger Fight Club<\/i> (1999) og Gone Girl<\/i> begge p\u00e5 samtidsromaner, The Curious Case of Benjamin Button<\/i> (2008) p\u00e5 en klassisk forfatters forl\u00e6g (F. Scott Fitzgerald) og House of Cards<\/i> (2013-14) p\u00e5 en BBC-serie. Selv hans 2. rangsfilm – hans \u2019movies\u2019 – b\u00e6rer signaturen. For hvis vi lige tillader os en lille ekskurs, er det interessant, at Fincher ved i hvert fald en lejlighed har skelnet mellem \u2019movies\u2019 and \u2019films\u2019. Konteksten var forliset af samarbejdet med fotografen Darius Khondji:<\/p>\n\n\n\n

Darius makes\u00a0films<\/i>, and\u00a0Panic Room<\/i>\u00a0is a\u00a0movie<\/i>. There\u2019s a big difference \u2013 a\u00a0movie\u00a0<\/i>is made for an audience and a\u00a0film<\/i>\u00a0is made for both the audience and the filmmakers. I think that\u00a0The Game<\/i>\u00a0is a movie and I think\u00a0Fight Club<\/i>\u2019s a film. I think that\u00a0Fight Club<\/em>\u00a0is more than the sum of its parts, whereas\u00a0Panic Room<\/em>\u00a0is the sum of its parts. I didn\u2019t look at\u00a0Panic Room<\/em>\u00a0and think: Wow, this is gonna set the world on fire. These are footnote movies, guilty pleasure movies. Thrillers. Woman-trapped-in-a-house movies. They\u2019re not particularly important. I like\u00a0Panic Room<\/i>, but I also think\u00a0Panic Room<\/i>\u00a0is one of those guilty pleasure popcorn movies.<\/p>Swallow\u00a0 2003, 157-158.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Dette kunne implicere, at kun en del af hans filmografi b\u00f8r inkluderes i auteuranalytiske unders\u00f8gelser. At de ikke for alvor har noget p\u00e5 hjerte \u2013 andet end at s\u00e6lge popcorn. At han i sine \u2019movies\u2019 kun er en metteur-en-scene, en hired hand. B\u00f8r man s\u00e5ledes se bort fra Alien3<\/sup><\/i> (1992), The Game <\/i>(1997), Panic Room<\/i> (2002) og The Girl with the Dragon Tattoo<\/i> (2011)? Sp\u00f8rgsm\u00e5let er retorisk. Fincher signerer sine v\u00e6rker, om han vil det eller ej – uanset om han arbejder med en franchise, adaption eller et remake. Selv hans \u2019movies\u2019 har et flerfacetteret publikumspotentiale.<\/p>\n\n\n\n

Disembodied camera movement<\/h2>\n\n\n\n

Hvis vi griber ud efter fx <\/span>Panic Room<\/i>, der selvf\u00f8lgelig helt indiskutabelt \u2013 som han ogs\u00e5 selv mener – er en \u2019mindre film\u2019 end <\/span>Fight Club<\/i>, s\u00e5 fors\u00f8ger ogs\u00e5 den at ryste os med sin suspensem\u00e6ttede understregning af, at hjemlig sikkerhed og tryghed er en illusion, og at der bag dyre facader gemmer sig ulykke og angst \u2013 eksistentiel panik.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Og ogs\u00e5 i Panic Room<\/i> er seerrystelsen tilvejebragt gennem stilen. Det sker bla. gennem brugen af low key og \u2019disembodied camera movement\u2019. Bag sidstn\u00e6vnte begreb gemmer sig computergenereret kamerabev\u00e6gelse (CGI), der opleves som uber\u00f8rt af menneskeh\u00e5nd. I et se- og l\u00e6sev\u00e6rdigt interview p\u00e5 ArtoftheTitle.com<\/a> forklarer Fincher, at han ikke bryder sig om hverken h\u00e5ndholdt eller steadicam, fordi d\u00e9 to typer kamerabev\u00e6gelse tilf\u00f8rer en fornemmelse af \u2019floating subjectivity\u2019. Uanset hvor dygtig fotografen er, f\u00e5r publikum en klar fornemmelse af hans h\u00e5nd og dermed tilstedev\u00e6relse. At v\u00e6re i filmen sammen med den f\u00f8rende h\u00e5nd.<\/p>\n\n\n\n

Ved hj\u00e6lp af CGI kan kameraet i lange indstillinger bev\u00e6ge sig frit og mere objektivt, snige sig under d\u00f8re, gennem n\u00f8glehuller og etageadskillelser. Gevinsten er if\u00f8lge Fincher mindst to ting. For det f\u00f8rste giver det publikum en foruroligende oplevelse af selv at v\u00e6re ensomme og udsatte. V\u00e6k er fornemmelsen af fotografen (og dermed crewet). For det andet opbygges sp\u00e6nding og \u00e6ngstelse, for hvilke (ellers skjulte) ubehageligheder skal vi nu til at opdage? Et af m\u00f8nstereksemplerne findes i netop Panic Room<\/i>, hvor kameraet forlader en sovende Meg (Jodie Foster) p\u00e5 2. sal og bev\u00e6ger sig ned i k\u00e6lderen for at finde de indbrudstyve, der skal til at bryde ind (fig. 5 og 6). Kameraet sv\u00e6ver fra d\u00f8r til d\u00f8r, gennem k\u00f8kkenet og s\u00e5 igen op, nu sammen med tyvene, der p\u00e5 den anden side af muren ved n\u00f8jagtigt, hvor de skal finde vej ind gennem tagvinduet. Kameraet synes hele tiden at kende tyvenes n\u00e6ste tr\u00e6k, men om det leder eller blot f\u00f8lger dem forbliver tvetydigt. Bev\u00e6gelsen er p\u00e5 samme tid tempos\u00e6ttende, ekspressiv og en metafor for Fosters situation. Hun sover, alenemor i sit store nye hus, beroliget af dyr skilsmisser\u00f8dvin og tyverialarmens falske tryghed. Pointen er selvf\u00f8lgelig, at hverken hun eller publikum skal sk\u00e5nes. Hun er udsat, publikum er udsat \u2013 og \u00e6ngstelsen er ikke mindst skabt gennem brugen af \u2019disembodied camera movement\u2019. Stil og tema g\u00e5r op i en h\u00f8jere enhed \u2013 til trods for, at Panic Room<\/i> kun er en \u2019movie\u2019.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 5: I interviewet p\u00e5 ArtoftheTitle kan man se bev\u00e6gelsen, som de kalder \u2019uninhibited camera scene\u2019. Her er kameraet p\u00e5 vej gennem hanken p\u00e5 kaffekanden. Stueplan.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 6: Kameraet har her i en ubrudt bev\u00e6gelse fulgt tyvene til 2. Sal, hvor de ser ned gennem tagvinduet.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Sans for brud<\/h2>\n\n\n\n

L\u00e6ser man Fincher imod h\u00e5rene, kunne man indvende, at netop CGI-bev\u00e6gelse, der bryder med kameraets s\u00e6dvanlige begr\u00e6nsninger, faktisk genererer metabevidsthed p\u00e5 flere niveauer. Og det samme kunne g\u00e6lde de velkoreograferede tracking-, dolly- og kranskud, der ogs\u00e5 fylder i Finchers film. Nettet er proppet med videoessays, der dokumenterer dette fx p\u00e5 Vimeo<\/a>. Omvendt hvis vi accepterer hans argument og ikke mindst dets begrundelse, leder det os videre til endnu et vigtigt tr\u00e6k \u2013 sansen for brud.<\/p>\n\n\n\n

Fincher behersker den usynlige stil til fulde, men han udnytter ogs\u00e5 den effekt, der opst\u00e5r, n\u00e5r den punkteres. Eksempelvis n\u00e5r kameraet i Se7en<\/i>s centrale jagtscene ved John Does lejlighed pludselig bliver h\u00e5ndholdt, n\u00e5r billederne forstyrres af subliminale klip i Fight Club<\/i>, eller n\u00e5r Frank Underwood (Kevin Spacey) bryder den fjerde v\u00e6g og henvender sig direkte til os i House of Cards<\/i>. Uden den usynlige stils etablering af indlevelse og engagement havde disse elementer begr\u00e6nset effekt.<\/p>\n\n\n\n

Og pointen er ikke<\/i>, at brud p\u00e5 den fjerde v\u00e6g, subliminale billeder eller h\u00e5ndholdte jagtscener n\u00f8dvendigvis er \u2019imdb-venlige trademarks\u2019 i alle Finchers film, men at de udtrykker den samme grundintention \u2013 at ryste. D\u00e9n intention manifesterer sig i alle hans film, men med varierende stilistiske v\u00e6rkt\u00f8jer.<\/p>\n\n\n\n

Et tr\u00e6k, der dog er gennemg\u00e5ende og mejslet ind p\u00e5 auteuranalytikerens checkliste, er Finchers asketiske holdning til n\u00e6rbilleder. N\u00e6re (og ultran\u00e6re) besk\u00e6ringer er f\u00e5  \u2013 og netop derved vinder de deres styrke. Dette er forbilledligt beskrevet i Tony Zhous videoessay And the Other Way is Wrong<\/a>, der mellem 04:04 og 5:11 viser det i en samtalescene fra Se7en<\/i>. N\u00e5r Fincher g\u00e5r t\u00e6t p\u00e5, v\u00e9d vi, at noget er vigtigt. Det kan v\u00e6re reaktioner, som fx i Dunn-\u00e6gteparrets sk\u00e6nderi i Amys p\u00e5kl\u00e6dningsv\u00e6relse i filmens slutning eller konkrete tegn og genstande som Zodiac<\/i>-tegnet eller n\u00f8glerne i The Game<\/i> (Fig. 7). Frekvensen af n\u00e6re billeder er alts\u00e5 lav, og derfor rammer de h\u00e5rdere.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 7: I de n\u00e6sten \u2019nano-n\u00e6re\u2019 besk\u00e6ringer i Fight Club<\/em>s titelsekvens kommer vi via CGI helt ind i hjernens frygtcenter.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Sort med (farve)holdning<\/h2>\n\n\n\n

Et andet tr\u00e6k, der er gennemg\u00e5ende er brugen af low key. Hos Fincher er den selvf\u00f8lgelig ikke \u2013 som hos inspiratorerne fra ekspressionismen og film noir\u2019en – motiveret af lave budgetter og d\u00e5rlige produktionsbetingelser, men et bevidst tilvalg. Ligesom hos de filmhistoriske forg\u00e6ngere understreger m\u00f8rket temaer som bes\u00e6ttelse, fortabelse og samtidskritik. M\u00f8rket er metaforisk og en eksternalisering af den indre form\u00f8rkelse.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 8: Her low key i forbindelse med den f\u00f8rste mordscene i Zodiac. Paralleller til film noir er oplagte.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Men skyggerne er ogs\u00e5 en pensel, som Fincher<\/i> kan male med, som fx p\u00e5 det f\u00f8rste gerningssted i Se7en<\/i>, i k\u00e6lderen i Zodiac<\/i> (2007) eller p\u00e5 klubben i Fight Club<\/i>. Det sorte er gennemg\u00e5ende, men det er ogs\u00e5 forskelligt. Sort er ikke bare sort. I Fight Club<\/i> og i titelsekvensen til The Girl with Dragon Tattoo<\/i> er m\u00f8rket n\u00e6sten skinnende, metallisk og bl\u00e5ligt, i Se7en<\/i> og Zodiac<\/i> er det (som hovedregel) mere grumset, gulligt eller brunt i farveholdningen. Det er indlysende oplagt, at det i Zodiac<\/i> understreger tidsbilledet, mens det i Fight Club<\/i> understreger det kolde og \u2019industrielle\u2019 rum, men m\u00f8rket har ogs\u00e5 andre funktioner.<\/p>\n\n\n\n

I Richard Dyers BFI-bog Seven<\/i> udfoldes en l\u00e6ngere analyse af farverne og m\u00f8rket i Se7en<\/i>, og der redeg\u00f8res endvidere for de tekniske aspekter af tilblivelsen, men der gemmer sig ogs\u00e5 en supplerende pointe, der i uimodst\u00e5elig grad korresponderer med denne artikels pointe:<\/p>\n\n\n\n

The dark in Western culture is oppressive, dangerous and a sign of wickedness. The rigour and remorselessness of\u00a0Se7en<\/i>\u2019s darkness serve not only to make it frightening and sinister, but are also redolent of the film\u2019s vision of the encroachment and profoundity of sin. Seen in ideal conditions (a silver print in a properly darkened auditorium),\u00a0it should be impossible to discern the contours of the screen, the film\u2019s darkness reaching out to embrace us<\/strong> <\/p>Dyer 1999: 64-65, min fremh\u00e6vning.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Analogien til \u2019the disembodied camera\u2019 er oplagt. Ogs\u00e5 i dette tilf\u00e6lde handler det om at g\u00f8re oplevelsen uafrystelig. At lade filml\u00e6rredets kanter fade v\u00e6k og lade filmens m\u00f8rke r\u00e6kke ud og invadere biografens fysiske rum p\u00e5 en m\u00e5de, s\u00e5 publikum ikke l\u00e6ngere \u2019har helle\u2019, men omfavnes direkte.<\/p>\n\n\n\n

Ironisk high key<\/h2>\n\n\n\n

Et andet f\u00e6nomen, der g\u00f8r sig g\u00e6ldende i Se7en<\/i>, men ogs\u00e5 i Zodiac<\/i> og Gone Girl<\/i> er den subtile omgang  med high key-scener. Det bedste eksempel er m\u00e5ske nok Zodiac<\/i>s anden mordscene (men det <\/i>tredje mord), hvor et nydeligt par er p\u00e5 udflugt til en s\u00f8 i Napa Valley. Her er lyss\u00e6tningen varm og lys.<\/p>\n\n\n\n

Scenen starter i et establishing i fugl af en beigefarvet bil p\u00e5 vej over en bro med tidsangivelse \u201d1 \u00bd months later \u2013 Napa, CA. September 27, 1969\u201d, derp\u00e5 f\u00f8lger en h\u00e5ndfuld n\u00e6re og halvn\u00e6re indstillinger, der etablerer d\u00e9t par, som vi instinktivt ved – bla. via lydbroen fra den foreg\u00e5ende scene \u2013 nu skal uds\u00e6ttes for The Zodiac. Lydbroens dystre underl\u00e6gningsmusik viger for bilradioens popmusik og senere en diegetisk montage af forskellige fuglefl\u00f8jt og andre dyrelyde, da parret har lagt sig ved s\u00f8en. Hun: blond og kl\u00e6dt i en t\u00e6kkelig beigefarvet kjole, han: velfriseret, med briller, khakibukser og lyser\u00f8d skjorte \u2013 det er virkelig p\u00e6ne mennesker. Anderledes end det f\u00f8rste par. Hun hviler med hagen p\u00e5 hans bryst, og i baggrunden kan vi se den idylliske setting med s\u00f8ens bl\u00e5 vand og de varme jordfarver omkring dens bredder.<\/p>\n\n\n\n

Kvinden registrerer dog hurtigt \u201dSomebody else is here\u201d, hvilket bekr\u00e6ftes af hendes low angle POV. K\u00e6resten sl\u00e5r det hen, men hendes opm\u00e6rksomhed er vakt, og hun h\u00e6vder, at den fremmede kigger p\u00e5 dem. Skyggerne fra tr\u00e6et, de ligger under, tilf\u00f8rer billederne en diskret og fotogen skyggeleg (fig. 9). Det er ikke dystre slagskygger, men svalende behagelige skygger. Der er en verden til forskel p\u00e5 omst\u00e6ndighederne omkring det foreg\u00e5ende mord \u2013 dette er h\u00f8jlys dag p\u00e5 et offentligt rekreativt sted, hvor man burde v\u00e6re sikker.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 9: Par nr. to ved s\u00f8en. Bem\u00e6rk spillet mellem solskin og skygge.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Men det er man selvf\u00f8lgelig slet ikke. Og efter f\u00e5 \u00f8jeblikke g\u00e5r Zodiac p\u00e5 parret f\u00f8rst med en pistol siden en kniv. Kameraets lave placering understreger dels parrets afm\u00e6gtighed, dels giver det os oplysninger om Zodiacs redskaber \u2013 rebet i hans b\u00e6lte, magasinet i pistolen og kniven, han dolker dem med (fig. 10 og 11). Han er kl\u00e6dt og maskeret i sort som en meget bogstavelig punktering af idyllen og illusionen om tryghed. B\u00e5de location og lyss\u00e6tning virker n\u00e6rmest kontrapunktiske eller ironiske, og det understreges, at der ingen helle er fra Zodiac. Han kan sl\u00e5 til hvor som helst, n\u00e5r som helst og over for hvem som helst.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 10: Zodiacs sorte dragt g\u00f8r, at de lyse reb og \u2013 n\u00e5r man ser ham frontalt \u2013 Zodiac-tegnet fremh\u00e6ves.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 11: Kvinden myrdes. Her fra k\u00e6restens low angle POV.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Fuglefl\u00f8jt og cikadesang forts\u00e6tter i \u00f8vrigt gennem hele mordscenen sammen med andre diegetiske lyde af fx knivens huggen og kvindens skrig, der til sidst i det afsluttende reestablingsshot ekkoer ud over det maleriske landskab. Der er ingen underl\u00e6gningsmusik, der kan give seeren fornemmelse af komponistens skabende h\u00e5nd og understrege fiktionens tryghed \u2013 det, Fincher i de foreg\u00e5ende eksempler vil opn\u00e5 gennem CGI-bev\u00e6gelser og silver print-teknik, skaber han her gennem frav\u00e6ret af musik og selvf\u00f8lgelig settingen. Vi skal ikke f\u00f8le os trygge. <\/b><\/p>\n\n\n\n

Tricky slutninger<\/h2>\n\n\n\n

Ogs\u00e5 p\u00e5 det dramaturgiske niveau udfordrer Finchers filmv\u00e6rk sin tilskuer. Den generation af filminstrukt\u00f8rer, som han tilh\u00f8rer \u2013 med Quentin Tarantino og Christopher Nolan som andre prominente eksempler \u2013 ejer netop sansen og interessen for at overrumple med deres fort\u00e6llinger. Men det er f\u00f8rst og fremmest i relation til slutningerne, at der fuckes med publikums hjerner. Det sker gennem legen med forventninger og konventioner.<\/p>\n\n\n\n

I Alien3<\/sup><\/i> tager Fincher livet af Sigourney Weavers Ripley-figur \u2013 og dermed for en stund i hvert fald – filmserien, i Se7en<\/i> er det uskyldige Tracy (Gwyneth Paltrow) og vores illusion om at have gennemskuet den morderiske plan, der lider d\u00f8den. I The Game<\/i> er intet, som det ser ud til at v\u00e6re, om end trickslutningen bruges opbyggeligt til at retlede hovedkarakteren Nicholas van Orton (Michael Douglas). I Fight Club<\/i> internaliseres og radikaliseres twistet, og selvom repetition af centrale scener hj\u00e6lper med f\u00e5 brikkerne p\u00e5 plads, g\u00f8r det sublimale pornobillede til slut, at vi m\u00e5 reflektere over, hvorvidt Tyler Durden (Brad Pitt) nu ogs\u00e5 virkelig er d\u00f8d og fort\u00e6lleren (Edward Norton) i psykisk balance. I Zodiac<\/i> ber\u00f8ves vi closure efter hele 157 minutters efterforskning \u2013 vi opn\u00e5r aldrig vished om, hvem morderen var \u2013 som de afsluttende tekster fort\u00e6ller, er sagen stadig i 2007 \u00e5ben i tre californiske politidistrikter. I Gone Girl<\/i> er der ingen ende p\u00e5 det \u00e6gteskabelige (og mediehysteriske) mareridt. Da anslagets indledende ord gentages: \u201dWhat are you thinking? How are you feeling? What have we done to each other? What will we do?\u201d, mens Amy Dunn (Rosamund Pike) kigger uudgrundeligt ud p\u00e5 os, klinger s\u00e6rligt den sidste s\u00e6tning eftertrykkeligt. Hvad venter?<\/p>\n\n\n\n

Den dramaturgiske labilitet g\u00e6lder ikke kun de enkelte film, men afspejler selvf\u00f8lgelig den mere grundl\u00e6ggende, eksistentielle, kulturelle og samfundsm\u00e6ssige kritik i Finchers film. Fort\u00e6llingerne l\u00e6gger sig ikke for vores f\u00f8dder. Og alting er ikke ok.<\/p>\n\n\n\n

Maniske, akavede karakterer<\/h2>\n\n\n\n

Det siger n\u00e6sten sig selv, at pointen ogs\u00e5 leveres gennem karaktererne. Finchers film vrimler med hovedkarakterer, der er fremmede for sig selv, ulykkelige, uperfekte eller traumatiserede – og udstyret med \u2019poor social skills\u2019, som det understreges s\u00e5 mange steder i Fincher-litteraturen. Det g\u00f8r dem dramaturgisk interessante, fordi deres utilstr\u00e6kkeligheder disponerer dem for forskellige former for bes\u00e6ttelse eller monomani. De skyr ingen midler for at n\u00e5 deres m\u00e5l, og de bliver derved handlekraftige og interessante dramaturgiske hjul. I den traditionelle mainstreamfilm regnes m\u00e5lorienteringen for central for publikums engagement. Det er handling frem for refleksion, der giver fremdrift og sp\u00e6nding \u2013 og det form\u00e5r Fincher at kombinere med runde, interessante figurer. De er komplekse og aldrig uintelligente. Det kunne v\u00e6re en del af forklaringen p\u00e5 hans flerfacetterede publikum. Han bygger p\u00e5 dette punkt bro mellem en mainstream- og en artfilm-tradition.<\/p>\n\n\n\n

Det forklarer ogs\u00e5 Finchers valg af film, der ellers nogle gange kan virke lidt overraskende. Det er simpelthen logisk, at b\u00e5de Mark Zuckerberg i The Social Network<\/i> (2010) og Lisbeth Salander i The Girl with the Dragon Tattoo<\/i> er oplagt Fincher-materiale. Det er den socialt akavede Salander (Rooney Mara), og ikke Daniel Graigs Mikael Blomkvist, der er hovedattraktionen i Finchers remake af M\u00e6nd, der hader kvinder<\/i>. Det endegyldige bel\u00e6g for den p\u00e5stand ligger selvf\u00f8lgelig i titlens forskydning fra \u2019m\u00e6nd\u2019 til \u2019girl\u2019.<\/p>\n\n\n\n

Titelsekvenser<\/h2>\n\n\n\n

Men det ligger ogs\u00e5 i titelsekvensen, hvilket peger p\u00e5 et Fincher-element, der faktisk kunne fortjene sin helt  egen featureartikel. Fincher er mester udi titelsekvenser. Ikke n\u00f8dvendigvis i at lave dem selv, men i at sikre, at titelsekvensen ikke bare bliver en lille dekorativ indleder. The Girl with The Dragon Tattoo<\/i> er et fremragende eksempel (fig. 12).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 12: Her<\/a> kan man l\u00e6se et triple-interview med Fincher, Tim Miller og Neil Kellerhouse, der har skabt titelsekvensen i f\u00e6llesskab. Her ses udvalgte frames. Sekvensen har b\u00e5de helt sit eget metrum og sender samtidig intratekstuelle hilsner tilbage til Fight Club <\/em>jfr. fig. 7. Lydsiden er ogs\u00e5 eksemplarisk for den r\u00e5, industrielle stemning, der ofte forbindes med Finchers filmlyd. En stor del af \u00e6ren for den m\u00e5 tilskrives komponisterne Trent Reznor & Atticus Ross p\u00e5 de sidste tre film, men ogs\u00e5 sound designeren Ren Klyce, der har arbejdet med p\u00e5 alt, Fincher har lavet fra og med Se7en<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Perhaps no other living director has done as much for the art of the title sequence as David Fincher. The filmmaker\u2019s work inarguably helped kickstart the title design renaissance of the 1990s, a revival that the medium still enjoys to this\u00a0day.<\/p>Perkins & Albinson 2012.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Se7en<\/i> indvarslede den ren\u00e6ssance, Perkins & Albinson taler om. Den uhyggelige montage af ultran\u00e6rbilleder, det sk\u00e6rende soundtrack, den gustne farveholdning, de mange barberblade, n\u00e5le, knive og sakse. Skrifttypens sk\u00e6rende font. Alt dette skaber en klar \u2013 og ubehagelig \u2013 grundtone, som bliver den portal, hvorigennem tilskueren g\u00e5r til filmen.<\/p>\n\n\n\n

Fincher taler da ogs\u00e5 om, at titelsekvenser skal s\u00e6tte en ramme for filmen. De er en mulighed for at skabe initial betydning, og selvom de s\u00e5 at sige \u2018tjener\u2019 filmen, kan de meget vel have deres eget \u2018metrum\u2019 \u2013 rytme og lovm\u00e6ssighed. De kan v\u00e6re sm\u00e5 v\u00e6rker i sig selv.<\/p>\n\n\n\n

Korte formater<\/h2>\n\n\n\n

F\u00e6nomenet ses i dag til overflod i b\u00e5de tv-serier og spillefilm, men sensibiliteten for det korte formats muligheder stammer sandsynligvis i Finchers tilf\u00e6lde fra arbejdet med musikvideoer og reklamefilm. Fincher har ingen filmskoleuddannelse, men har arbejdet sig op gennem systemet fra fodsoldat p\u00e5 bla. Star Wars Episode IV<\/i> (1983) over reklamer og musikvideoer. Og f\u00f8rst derefter spillefilm.<\/p>\n\n\n\n

Han har med andre ord igennem sin karriere arbejdet meget med de korte formater. Og han g\u00f8r det stadig. Det g\u00e6lder for b\u00e5de reklamer og musikvideoer, at de skal kunne huskes og gentages adskillige gange. De skal s\u00e5ledes v\u00e6re tydelige og subtile p\u00e5 samme tid. Fincher opn\u00e5r dette gennem bla. pastiche og intertekstualitet, der netop giver en dobbelt oplevelse: Madonnas musikvideo Express Yourself<\/a><\/i> (1989) leger med referencer til Fritz Langs Metropolis <\/i>(1927), Coca Cola-reklamen Roller Blade<\/a><\/i> (1993) med Ridley Scotts Blade Runner<\/i> (1982) og fire 2014-reklamer for det amerikanske t\u00f8jm\u00e6rke GAP<\/a> er rendyrkede noir-pasticher.<\/p>\n\n\n\n

Som genrereferencerne her afsl\u00f8rer, er ogs\u00e5 b\u00e5de musikvideoerne (der n\u00e6sten altid er s\/h) og reklamerne en integreret del af Finchers v\u00e6rk \u2013 og kunne man (med Browning 2010) argumentere for – en pr\u00f8vebane eller regul\u00e6re forstudier til spillefilmene. Det er de, fordi de giver ham mulighed for at arbejde koncentreret og overskueligt med sine id\u00e9er \u2013 indenfor solide budgetter, deraf f\u00f8lgende h\u00f8j production value og mulighed for at afpr\u00f8ve nye tekniske ting. At de korte produktioner sandsynligvis ogs\u00e5 udl\u00f8ser betragtelige honorarer, er selvf\u00f8lgelig heller ikke at foragte.<\/p>\n\n\n\n

Men Fincher er ber\u00f8mt og berygtet for sin perfektionisme, tekniske kompetence og bes\u00e6ttelse af detaljer \u2013 og de korte formater m\u00e5 i det lys v\u00e6re b\u00e5de en mulighed og en lise pga. projekternes overskuelighed. Nettet er fyldt med historier om, hvor mange takes han kr\u00e6ver, f\u00f8r han er f\u00e6rdig. Eller s\u00e5 f\u00e6rdig, som han nu kan blive. Et andet klassisk Fincher-citat lyder nemlig, at \u201dMovies aren\u2019t finished. They\u2019re abandoned\u201d. P\u00e5 et tidspunkt m\u00e5 han jo forlade dem.<\/p>\n\n\n\n

Fincher sk\u00e5ner ikke sine skuespillere, ikke sit crew, ikke sine karakterer, ikke tilskueren, ikke sin samtid og heller ikke sig selv. Den monomani, der driver hans karakterer, er at genkende i det billede, han i offentligheden og filmlitteraturen har f\u00e5et skabt af sig selv som auteur. Film er en fight club. Og med Tyler Durdens syvende regel: \u201dFights will go on as long as they have to.\u201d.
<\/b><\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 13: Vi kan passende forlade Finchers m\u00f8rke univers med en \u201dmindfucker of the first degree\u201d. Amy Dunns m\u00e5ske unders\u00f8gende, m\u00e5ske truende blik\u2026<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Yderligere oplysninger om de(t) i artiklen behandlede emne(r):<\/p>\n\n\n\n

David Finchers filmografi kan ses p\u00e5 IMDb<\/a><\/p>\n\n\n\n

Finchers hyppige samarbejdspartnere t\u00e6ller Ren Klyce (sound designer, 8 film), Laray Mayfield (caster, 7 film), Angus Wall (klipper, 5 film), Donald Graham Burt (production design, 5 film), Jeff Cronenweth (fotograf, 4 film), Kirk Baxter (klipper, 4 film), Trent Reznor & Atticus Ross (komponister, 3 film)<\/p>\n\n\n\n

Litteratur\/inspiration<\/h3>\n\n\n\n

Tak til 3u-Me for vores f\u00e6lles ophold i Fincher-land. Det har v\u00e6ret et halvt \u00e5rs fest.<\/p>\n\n\n\n