{"id":1625,"date":"2014-11-09T01:53:00","date_gmt":"2014-11-08T23:53:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=1625"},"modified":"2020-05-23T22:20:21","modified_gmt":"2020-05-23T20:20:21","slug":"film-efter-nationen","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2014\/11\/film-efter-nationen\/","title":{"rendered":"Film efter nationen"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\u00c9n mand, fire bind og 30 \u00e5r, s\u00e5 meget kr\u00e6ver det at fort\u00e6lle den iranske films historie, s\u00e5dan som den spejler sig i nationens komplicerede historie (fig. 1). <\/b>Hamid Naficys A Social History of Iranian Cinema<\/i> er s\u00e5ledes en imponerende bedrift, som placerer sig som et centralt v\u00e6rk, ikke blot for forst\u00e5elsen af den iranske kulturhistorie, men ogs\u00e5 for forst\u00e5elsen af filmmediets og filmkunstens mellemv\u00e6rende med den verden, der omgiver den. Iran er her ikke kun interessant som et stort filmland, men ogs\u00e5 fordi landet i kraft af sin omskiftelige historie fungerer som prisme for filmens eksistens i en globaliseret verden, hvor b\u00e5de film, genrer, tendenser og filmskabere bev\u00e6ger sig over gr\u00e6nser af b\u00e5de kunstneriske og politiske \u00e5rsager.<\/h5>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 1 – Iransk films historie i fire bind. Hamid Naficy: A Social History of Iranian Cinema<\/em>, Durham: Duke University Press, 2011-12.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

For Naficy er Iran selvf\u00f8lgelig ikke kun et prisme. Naficy er f\u00f8dt i Isfahan og m\u00f8dte filmen her i form af sm\u00e5 filmstrimler solgt p\u00e5 byens hovedgade Chaharbagh Avenue, som han projicerede op p\u00e5 v\u00e6relsets v\u00e6g med en lommelygte. Fascinationen blev til en forelskelse i amerikanske og franske filmatiseringer af klassikere som Krig og fred<\/i> og Les Mis\u00e9rables<\/i> fremvist i byens interimistiske biografer under Shah Pahlavis amerikansk st\u00f8ttede styre i halvtredserne og tresserne og senere til filmstudier og eksperimenter som instrukt\u00f8r i England og USA. I 1970\u2019erne vendte Naficy tilbage til Iran, hvor han bidrog til etableringen af Free University of Iran, en vanskelig og farlig opgave i det h\u00f8jsp\u00e6ndte politiske klima allerede f\u00f8r revolutionen i 1979 og helt umulig efter. Siden 1979 har Naficy v\u00e6ret i eksil i USA, hvor han i dag fungerer som professor i filmstudier ved Northwestern University i Chicago. Historien om den iranske films omskiftelige historie er alts\u00e5 sammenv\u00e6vet med Naficys egen historie, og denne korte beskrivelse er hentet fra det personlige forord, som Naficy lader indlede f\u00f8rste bind.<\/p>\n\n\n\n

Placeringen er ikke tilf\u00e6ldig, for det er i vidt omfang biografien, eller rettere filmen som oplevelse og livsledsager, som binder v\u00e6rket sammen. Netop det personlige udgangspunkt konkretiserer de komplekse sammenh\u00e6nge mellem filmproduktion, filmen (og biografen) som socialt rum, genrebev\u00e6gelser og politik, som v\u00e6rket udsp\u00e6nder. Det personlige bliver af naturlige \u00e5rsager tydeligst i de senere bind, der d\u00e6kker de \u00e5r, Naficy selv har oplevet, men strategien antydes allerede i v\u00e6rkets f\u00f8rste bind, som d\u00e6kker perioden 1897-1941. Det er p\u00e5 388 sider, og der blev i perioden produceret fem spillefilm i Iran. Fire stumfilm og en talefilm, hvortil kommer fire film p\u00e5 persisk produceret i Indien af iranske Abdolhosain Sepanta (fig. 2). <\/b>Det er alts\u00e5 ikke kun filmanalyser, som udfylder bindet, men en detaljeret historie om filmens iranske historie, fra den f\u00f8rste iranske kommercielle iranske filmfremviser Sani al-Saltaneh i 1897 i London s\u00e5 det nyopfundne medie demonstreret.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 2. Abdolhosain Sepanta og Roohangiz Saminejad i den f\u00f8rste persiske talefilm Lor pigen<\/em> instrueret af Ardeshir Irani, 1934.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Filmens og nationens f\u00f8dsel<\/h2>\n\n\n\n

Al-Sataneh bliver billedet p\u00e5 den generation af filmh\u00e5ndv\u00e6rkere, der var med til at introducere filmen i Iran i \u00e5rhundredets f\u00f8rste \u00e5rtier. Filmfremvisere, fotografer og producenter af korte filmsekvenser som blev fremvist ved hoffet, i teatre, i interimistiske gadebiografer og i de egentlige biografer, som gradvist begyndte at dukke op. Korte nyheds- og dokumentationssekvenser, ofte p\u00e5 under 30 sekunder, komedier p\u00e5 2-3 minutter og importerede filmjournaler. Naficy knytter denne aktivitet til samtidens politiske udviklinger, nemlig den konstitutionelle revolution, som fra 1905-11 sikrede en demokratisk iransk forfatning og et konstitutionelt monarki som, p\u00e5 papiret i det mindste, eksisterede indtil Reza Shahs magtovertagelse i 1925. Revolutions\u00e5rene og tiden der fulgte var en omskiftelig tid, hvor selve ideen om en iransk nationalisme tog form gennem debatter, som gik p\u00e5 tv\u00e6rs af hele det persiske diasporiske omr\u00e5de fra Amerika og Europa til Indien og Egypten underst\u00f8ttet af de nye teknologiske muligheder. Telegrafen var central for spredningen af nyheder i indenlandske og udenlandske aviser ledsaget af fotografier, og filmen placerede sig som endnu et element i skabelsen af nationale forestillinger i denne internationale medievirkelighed.<\/p>\n\n\n\n

Film med accent<\/h2>\n\n\n\n

Allerede her st\u00e5r Naficys centrale greb klart. Forestillingen om det iranske er allerede i sit udgangspunkt transnationalt, og filmens modernitet er et afg\u00f8rende moment i b\u00e5de skabelsen af nationale forestillinger og en vigtig modstand mod fors\u00f8g p\u00e5 en s\u00f8ml\u00f8s sammenknytning mellem nation og stat. De grundl\u00e6ggende ideer her ligger naturligvis i forl\u00e6ngelse af de tanker Naficy har udviklet tidligere i sit forfatterskab. Naficy har skrevet en r\u00e6kke tekster og b\u00f8ger om film af eksil- og migrantinstrukt\u00f8rer, og hovedv\u00e6rket er utvivlsomt An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking<\/i> fra 2001, som har placeret sig som et uomg\u00e6ngeligt referencepunkt for alle, der besk\u00e6ftiger sig med disse emner (fig. 3).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig<\/a>
Fig 3. Hamid Naficy: An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking<\/em>, Princeton University Press, 2001.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I An Accented Cinema<\/i> pr\u00e6senterer Naficy en kortl\u00e6gning og analyse af to b\u00f8lger af eksilfilmskabere henholdsvis fordrevet omkring anden verdenskrig og i 1970\u2019erne, som har v\u00e6ret med til at s\u00e6tte deres pr\u00e6g p\u00e5 udviklingen af filmkunsten. Det er en grundig afd\u00e6kning af den filmkunst, der befinder sig mellem nationale filmtraditioner, men det er ogs\u00e5 en teoretisk modig bog, fordi den ser disse film ikke blot som et diverst mellemfelt, men som en samlet tradition. Filmene er accentuerede<\/i>, <\/i>og Naficy lister i et appendiks en r\u00e6kke forskelle stilistiske tr\u00e6k som kendetegner denne genre, blandt andet tilstedev\u00e6relsen af mange sprog, mods\u00e6tninger mellem \u00e5bne og lukkede former som modsvarer forholdet mellem nostalgi og tidsm\u00e6ssig \u00e5benhed, handlingsm\u00e6ssig diskontinuitet, syn\u00e6stesi og mange andre, som det vil f\u00f8re for vidt at komme ind p\u00e5 her.<\/p>\n\n\n\n

Det interessante er i denne forbindelse, at Naficy insisterer p\u00e5 i sine analyser at koble en biografisk analyse \u2013 udgangspunktet er jo filmskabernes baggrund som migranter \u2013 en stilistisk analyse og en analyse af filmenes produktionsforhold. Det er det sidste led, som kobler de to f\u00f8rste: filmene er p\u00e5 grund af instrukt\u00f8rernes baggrund skabt uden for det eksisterende system, eller rettere i systemets spr\u00e6kker, hvilket har givet instrukt\u00f8rer frihed til at skabe film, der g\u00e5r andre stilistiske veje end de kommercielle i bestr\u00e6belsen p\u00e5 at skildre den brudte erfaring, instrukt\u00f8rerne har med sig. Resultatet er interessant, fordi det med dette greb lykkes Naficy dels at skildre og kategorisere en vigtig filmhistorisk udvikling, dels at insistere p\u00e5 en dynamik i den filmhistoriske udvikling, som lukker den op for inter- og transnationale udvekslinger og for, at nye og vigtige tendenser kan dukke op ogs\u00e5 de steder, hvor man mindst venter det. Naficy insisterer p\u00e5 en \u00e5ben filmhistorie og p\u00e5, at det netop er i spr\u00e6kkerne af det kendte, at filmen har sit st\u00e6rkeste politiske potentiale.<\/p>\n\n\n\n

Det transnationale Iran<\/h2>\n\n\n\n

Der er selvf\u00f8lgelig problemer indbygget i Naficys metode, men inden vi kommer til dem, vil det v\u00e6re p\u00e5 sin plads at fastsl\u00e5, hvor fremragende metoden fungerer som grundlag for en modig og relevant kortl\u00e6gning af et s\u00e5 komplekst felt som den iranske filmhistorie. Linjen fra An Accented Cinema <\/i>er tydelig allerede i f\u00f8rste kapitels skildring af de f\u00f8rste filmh\u00e5ndv\u00e6rkere beskrevet ovenfor. I sin skildring af disse pionerer fremh\u00e6ver Naficy tolv karakteristika for deres virke, som n\u00e6sten alle er direkte hentet fra beskrivelsen af den accentuerede filmkunst, bl.a. multikulturalitet, liminalitet, interstitialitet og politisk potentialitet. De f\u00f8rste filmpionerer improviserede og eksperimenterede, og de personificerer i Naficys udl\u00e6gning den filmkunst, der befinder sig p\u00e5 kanten af systemet, udnytter spr\u00e6kkerne og skaber alternativer til den etablerede historie.<\/p>\n\n\n\n

Denne model bliver selvf\u00f8lgelig s\u00e6rlig relevant og potent, n\u00e5r filmen i de senere bind m\u00f8des af skiftende diktatoriske regimer, hvor improvisation og dobbelttydighed bliver en n\u00f8dvendighed snarere end en dyd. Andet bind skildrer efterkrigstiden, hvor den iranske filmindustri blev udviklet under shah Mohammed Pahlavi. I denne periode ser vi en opdeling mellem statsautoriserede genrefilm og en alternativ scene af kritiske film inspireret af de europ\u00e6iske neorealismer og nye b\u00f8lger. Hermed blev der grundlagt en modstilling, som den dag i dag er fundamental for iransk film, og fastholder dens internationale relevans. Shahen var opsat p\u00e5 international anerkendelse og var derfor n\u00f8dsaget til at acceptere og endda finansiere kritiske film, der kunne g\u00f8re sig g\u00e6ldende p\u00e5 de internationale filmfestivaler. Det skabte rum for tidlige realister som Ebrahim Golestan og digteren Forugh Farrokhzad, netop oversat til dansk, hvis film Huset er sort<\/i> fra 1961 banede vejen for en egentlig iransk nyb\u00f8lge anf\u00f8rt af Dariush Mehrjui og 18 andre instrukt\u00f8rer, som i 1973 br\u00f8d med det statslige filmsyndikat og stiftede Progressive Filmmakers Cooperative (fig. 4-5). Hermed er grunden lagt for det vi i dag kender som iransk film, f\u00f8rst med instrukt\u00f8rer som Abbas Kiarostami og Mohsen Makhmalbaf, som havde direkte r\u00f8dder i den iranske nyb\u00f8lge, senere Samira Makhmalbaf, Jafar Panahi og mange flere, som over de seneste \u00e5rtier har markeret Iran som en af de absolut f\u00f8rende nationer p\u00e5 den internationale filmscene. Kritiske, modige film som med realisme og underspillet ironi laver film p\u00e5 censurens gr\u00e6nse, t\u00e5lt af magthaverne p\u00e5 grund af den \u00e6re, som deres internationale ber\u00f8mmelse giver landet.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 4. Forugh Farrokhzad: Huset er sort<\/em>, 1963.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 5. Dariush Mehrjui: Koen<\/em>, 1969.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Denne historie er naturligvis central, men ogs\u00e5 fortalt f\u00f8r, eksempelvis af Hamid Dabashi i hans Close Up: Iranian Cinema, Past, Present, and Future <\/i>(2001) og i Hamid Reza Sadrs Iranian Cinema: A Political History<\/i> (2006). Naficys styrker er dels, at han viser nyb\u00f8lgens tidlige r\u00f8dder, dels at han gennem de sidste bind kontekstualiserer historien, ved at vise de mange andre sammenh\u00e6nge den iranske filmkunst indg\u00e5r i. Det sker ikke mindst i bind tre, som behandler \u00e5rene omkring efter revolutionen, 1978-84, hvor det nye islamistiske styre forb\u00f8d stort set al filmproduktion og fremvisning i et opg\u00f8r med den modernitet, shahen promoverede. Her s\u00e6tter Naficy fokus p\u00e5 den filmiske dokumentation af revolutionen og den gradvise \u00e5bning for en ny islamistisk filmkunst som de spr\u00e6kker, der ti \u00e5r senere blev udnyttet til at skabe plads for den nye b\u00f8lge af iransk filmkunst. Og i bind fire er det den diasporiske filmkunst skabt p\u00e5 persisk, engelsk og mange andre sprog af personer med iransk eller persisk baggrund i det meste af verden og de nye muligheder internettet har tilbudt for filmiske udtryk, der bliver sat i centrum i lige s\u00e5 h\u00f8j grad som de celebrerede mesterinstrukt\u00f8rer (fig. 6-7).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 6. Mohsen Makhmalbaf: Cyklisten<\/em>, 1987.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 7. Mohsen Makhmalbaf p\u00e5 knallert i Abbas Kiarostamis Close-Up<\/em>, 1990.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En personlig historie<\/h2>\n\n\n\n

Udviklingerne skildres s\u00e5ledes med en utrolig kompleksitet og sp\u00e6ndvidde i et v\u00e6rk, der imponerer med sin detaljerigdom med inddragelse af store m\u00e6ngder materiale i form af interview med filminstrukt\u00f8rer, film stills, anmeldelser og artikler fra iranske aviser og tidsskrifter \u2013 alt sammen noget som uden dette v\u00e6rk ville v\u00e6re uden for langt de fleste filminteresseredes r\u00e6kkevidde. V\u00e6rket er i sit omfang, i sin detaljerigdom og gener\u00f8sitet imponerende, ikke mindst fordi Naficy f\u00e5r tingene til at h\u00e6nge sammen. For det er Naficy, der f\u00e5r det hele til at h\u00e6nge sammen (fig. 8). <\/b>Det er Naficys store viden, hans netv\u00e6rk, venner, erfaring og hans personlige historie som emigrant og kritisk intellektuel som er den r\u00f8de tr\u00e5d gennem de sidste bind. Det er hans position som del af den iranske globaliserede diaspora, der kommer til udtryk i skildringen af den transnationale iranske filmhistorie. V\u00e6rkets fremskrivning af en \u00e5ben iransk filmhistorie deler de accentueringer, som Naficy ser hos de eksilerede filmskabere. Fokus er, s\u00e5dan som Naficy ogs\u00e5 redeg\u00f8r for det i sin introduktion til v\u00e6rket, p\u00e5 filmen som et rum mellem det individuelle og nationen, et rum som tillader det spredte iranske folk at forst\u00e5 og forhandle deres tilh\u00f8rsforhold til en stat, som ikke er repr\u00e6sentativ. Man kan derfor i A Social History of Iranian Cinema<\/i> spore den samme dialektik mellem nostalgi og \u00e5benhed, som Naficy finder i den accentuerede filmkunst. I v\u00e6rket her s\u00f8ger Naficy at genfinde sit tabte Iran p\u00e5 samme tid, som han \u00e5bner det mod nye virkeligheder i en globaliseret verden.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 8. Hamid Naficy.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Men heri ligger ogs\u00e5 problemet. For med sin st\u00e6rke knytning til Naficys egen historie og til det diasporiske iranske kollektiv tenderer v\u00e6rket ogs\u00e5 mod at cementere den forestilling om en nation, som det fors\u00f8ger at underminere. I sammenligning med eksempelvis Ella Shohats Israeli Cinema: East\/West and the Politics of Representation<\/i> (1999, genudgivet 2010) er det bem\u00e6rkelsesv\u00e6rdigt, hvor lidt fokus der er p\u00e5 andre befolkningsgrupper, kurderne f.eks., og p\u00e5 konflikter inden for det nationale felt. Der er politiske konflikter, men konflikter der knytter sig til klasse eller identitet spiller en forbavsende lille rolle. Det g\u00f8r de m\u00e5ske ogs\u00e5, fordi der er s\u00e5 stort fokus p\u00e5 produktion og praksis hos Naficy. Vi savner simpelthen diskussioner af, hvordan filmene repr\u00e6senterer indre og ydre, os og dem etc. Det er selvf\u00f8lgelig sp\u00f8rgsm\u00e5l, der tr\u00e6nger sig mere umiddelbart p\u00e5, n\u00e5r man behandler israelske film, men for et v\u00e6rk, der proklamerer at ville t\u00e6nke hinsides nationen, er de fire bind forbavsende ukritiske i deres behandling af forestillingen om det iranske. Det er ikke en kritik, der tager noget afg\u00f8rende fra Naficys pr\u00e6station, der er imponerende, men vigtige sp\u00f8rgsm\u00e5l at diskutere fremadrettet, n\u00e5r det g\u00e6lder beskrivelsen af de nationale filmhistorier, n\u00e5r de udfordres af globaliseringen. A Social History of Iranian Cinema<\/i> er et v\u00e6gtigt sted at starte diskussionen.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Ti iranske hovedv\u00e6rker:<\/p>\n\n\n\n

  • Ardeshir Irani: Lor pigen<\/i>, 1934.<\/li>
  • Forugh Farrokhzad: Huset er sort, <\/i>1963<\/li>
  • Ebrahim Golestan: Sten og spejl, <\/i>1965<\/li>
  • Dariush Mehrjui: Koen, <\/i>1969<\/li>
  • Mohsen Mkhmalbaf: Cyklisten, <\/i>1987<\/li>
  • Abbas Kiarostami: Close-Up<\/i>, 1990<\/li>
  • Jafar Panahi: Spejlet, 1997<\/i><\/li>
  • Samira Makhmalbaf: Tavlen, <\/i>2000<\/li>
  • Majid Majidi: Svalernes Sang<\/i>, 2008<\/li>
  • Asghar Farhadi: Nader og Simin \u2013 en separation, <\/i>2011<\/li><\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    BOGANMELDELSE. \u00c9n mand, fire bind og 30 \u00e5r, s\u00e5 meget kr\u00e6ver det at fort\u00e6lle den iranske films historie. Hamid Naficys A Social History of Iranian Cinema<\/em> er en imponerende bedrift, ikke blot for forst\u00e5elsen af den iranske kulturhistorie, men ogs\u00e5 for forst\u00e5elsen af filmmediets og filmkunstens mellemv\u00e6rende med den verden, der omgiver den.<\/p>\n","protected":false},"author":23,"featured_media":1643,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[226],"tags":[29],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1625"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/23"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1625"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1625\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1643"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1625"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1625"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1625"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}