{"id":13260,"date":"2025-05-19T16:32:10","date_gmt":"2025-05-19T14:32:10","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=13260"},"modified":"2025-05-26T00:49:30","modified_gmt":"2025-05-25T22:49:30","slug":"adolescence","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2025\/05\/adolescence\/","title":{"rendered":"Affekter og effekter: Et studie i f\u00f8lelsestilstande og realisme i tv-serien Adolescence"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
I en engelsk by stormer bev\u00e6bnet politi et familiehjem og arresterer Jamie Miller, en 13-\u00e5rig dreng, mist\u00e6nkt for mordet p\u00e5 sin klassekammerat, Katie Leonard. Jamie bliver registreret og tilbageholdt p\u00e5 en politistation til afh\u00f8ring, hvorefter han varet\u00e6gtsf\u00e6ngsles p\u00e5 en sikret afdeling. Man f\u00f8ler med ham, som med Josef K i Kafkas Processen<\/em>.<\/h5>\n\n\n\n
Fire gange en times onetakes er en dristig ambition at have for en tv-serie. Ikke fordi lange indstillinger ikke er pr\u00f8vet f\u00f8r, fx i den Oscarvindende Birdman<\/em> og krigsfilmen 1917<\/em>. Det kunne nemt blive s\u00f8gt og manieret, men det modsatte er tilf\u00e6ldet med Adolescence<\/em>, en britisk miniserie fra 2025, skrevet af Jack Thorne og Stephen Graham, instrueret af Philip Barantini.<\/h5>\n\n\n\n
Gennem fire episoder udforskes temaer som udskamning, SoMe og toksisk maskulinitet. Hver episode er filmet som en kontinuerlig indstilling, hvilket forst\u00e6rker den intense og realistiske fort\u00e6lling. \u200bDet er en uafrystelig oplevelse, der s\u00e6tter sig i krop og sind hos seeren. Hvorfor, sp\u00f8rger denne artikel og angiver nogle svar.<\/h5>\n\n\n\n

Indledning<\/h2>\n\n\n\n
\"\"
Figur 1: Kameraet, der f\u00f8r var h\u00e5ndholdt fasts\u00e6ttes p\u00e5 drone, s\u00e5 one-take p\u00e5 seriens transportstr\u00e6kninger muligg\u00f8res (der er link til Behind The Scenes i faktaboksen efter artiklen). <\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Der er sj\u00e6ldent at en tv-serie ses af 24.300.000 seere p\u00e5 fire dage og endnu mere spektakul\u00e6rt, at den tages op i det britiske parlament, mens den er dugfrisk, endda af premierminister Kier Starmer<\/a>. Han er foruroliget over unges sk\u00e6rmbrug, giftig maskulinitet og misogyni. Hans udtalelse i underhuset kom i forl\u00e6ngelse af et indl\u00e6g fra den netop afg\u00e5ede landstr\u00e6ner i fodbold Gareth Southgate<\/a>, der var ude med et budskab om, at forpligtende f\u00e6llesskaber er vigtige for at holde unge m\u00e6nd fra usunde omverdensforst\u00e5elser p\u00e5 nettet. De to markante stemmer er som resten af den britiske offentlighed begge rystede over den virkelighedsn\u00e6re fremstilling af temaet i Netflix-serien Adolescence<\/em>. Serien har voldsom effekt p\u00e5 seerne, m\u00e5ske fordi den s\u00e5 virkelighedsn\u00e6rt gestalter enhver families mareridt.<\/p>\n\n\n\n

Artiklen vil sammenholde seriens fremstilling af affekter og de effekter, den har p\u00e5 publikum. Derfor er en introduktion til affektteori en n\u00f8dvendig foruds\u00e6tning for en l\u00e6sning af seriens tableauer og intense skildring af f\u00f8lelsestilstande. De skabes af en s\u00e6regen \u00e6stetik med for fiktion us\u00e6dvanligt mange autenticitetsmark\u00f8rer og afsnitlange on-take-skildringer. Artiklen her har som serien fire hovedafsnit: introduktion til affektteori, en kortl\u00e6gning af tv-seriens dramaturgi, dens realisme og dens virkelighedsplan. Under hele fremstillingen er det koblingen mellem affekter og seriens effekter p\u00e5 oplevelsen, der er i fokus.<\/p>\n\n\n\n

Affekter er kraftfulde, f\u00f8r-sproglige tilstande og ligger som en sump under karakterernes handlinger. Det interessante er, hvordan disse affekter bringes i afl\u00f8b gennem handlinger, replikker og reaktioner. Serien er optaget af den f\u00f8lelsesm\u00e6ssige forsinkelse mellem affekttilstanden og den efterf\u00f8lgende sprogligg\u00f8relse. N\u00e5r kameraet f\u00f8lger begivenhederne p\u00e5 t\u00e6t hold gennem afsnitlange indstillinger, bliver seeren involveret uden hvilepunkter og tvinges ind i ubehagelige tableauer og h\u00f8jsp\u00e6ndte dramaer, der ikke forl\u00f8ses, men forl\u00e6nges og optrappes.<\/p>\n\n\n\n

De affektive udladninger bliver fors\u00f8gt holdt i ave af politi, undervisere, advokater, psykologer og for\u00e6ldre. Man fornemmer i seriens andet afsnit, hvordan l\u00e6rerne bruger mange kr\u00e6fter p\u00e5 at regulere elevernes adf\u00e6rd, men f\u00f8ler afmagt i lighed med de \u00f8vrige myndigheder. Det samme g\u00e6lder familien og lokalsamfundet i en mindre provinsby, Wakefield i Yorkshire. Her pr\u00f8ver familien forg\u00e6ves at finde en ny normal efter tragedien, men skammen kl\u00e6ber og udskamningen fra omgivelserne er massiv. Adolescence<\/em> handler om s\u00e5kaldt grimme f\u00f8lelser<\/em> og demonstrerer, hvordan f\u00f8lelser klistrer<\/em>. Vi skal med andre ord unders\u00f8ge en sump af f\u00f8lelser, der ikke bare kl\u00e6ber til personerne, men eksploderer i ansigtet p\u00e5 seerne.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 2: Officiel plakat til Adolescence. Den nedtrykte og uskarpe faderskikkelse skygger ind over den mordanklagede s\u00f8ns blik.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

F\u00f8lelsernes grammatik<\/h2>\n\n\n\n

At sindet kan r\u00f8res<\/em>, rystes, bev\u00e6ges<\/em> eller fyldes<\/em>, fort\u00e6ller det latinske ord \u2019emotus\u2019 os. Noget bev\u00e6ger os (motion). Ikke i den forstand, at vi flytter sted, men at sindet skifter tilstand. Emotioner er rettet indad. Handlinger udad. Begge dele er forankrede i kroppen, s\u00e5 \u2019affekt\u2019 og \u2019effekt\u2019 h\u00e6nger sammen. Ordene ligger b\u00e5de lydligt og ortografisk t\u00e6t p\u00e5 hinanden, men har en forskellig semantik.<\/p>\n\n\n\n

Det er is\u00e6r tydeligt p\u00e5 engelsk, fx i s\u00e6tningerne “the weather affected his mood” og “computers have had a huge effect on our lives.” I de to eksempler kan man se, at ordklassen er forskellig. \u2019Affekt\u2019 bliver her brugt som verbum, mens \u2019effekt\u2019 anvendes som substantiv. Hvor det p\u00e5 dansk er nemt at skelne mellem affekt og effekt, laver engelske skoleb\u00f8rn ofte fejl i anvendelsen.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e5 latin henviser ordet \u2019affectio\u2019 <\/em>henviser til kroppens tilstand, mens affectus <\/em>henviser til overgangen fra en sindstilstand til en anden. Der er i fysisk forstand tale om aktion-reaktion, som filosoffen Spinoza var den f\u00f8rste til at notere sig. En begivenhed p\u00e5virker kroppens tilstand (affectio<\/em>), og denne \u00e6ndring besvares af et stemningsskifte i psyken (affectus<\/em>). Det kan fx v\u00e6re den spontane jubel, n\u00e5r ens favoritklub scorer. Bare AGF-fans h\u00f8rer den melodi, der ledsager en scoring p\u00e5 hjemmebane, sker det af sig selv.<\/p>\n\n\n\n

Grammatikken afspejler forskellen mellem affekt og f\u00f8lelse. \u201dJeg f\u00f8ler noget\u201d (subjekt-verbal-objekt) viser ejerskab, mens \u201dJeg er i affekt\u201d (subjekt-verbal-adverbial) beskriver en tilstand. Hvor f\u00f8lelser er individuelle, er affekter mere flydende og kollektivt oplevede. Hvor f\u00f8lelser tils\u00e6ttes en sproglig label, er det ikke tilf\u00e6ldet med affekter \u2013 i hvert fald ikke, f\u00f8r de fortolkes.<\/p>\n\n\n\n

Affekter er intense og f\u00f8rsproglige tilstande, mens f\u00f8lelser er sprogligt bearbejdede. F\u00f8lelser er subjektive oplevelser, der till\u00e6gges mening gennem sprog og handling. Affekter er ofte relationelle f\u00e6nomener, der opst\u00e5r i m\u00f8det mellem individer. Man anvender inden for affektteori ofte begrebet \u2019stickiness\u2019 for at beskrive, hvordan affekter klistrer sig til bestemte ord, ting og kroppe. Fx klistrer skamf\u00f8lelse og s\u00e6tter et label p\u00e5 personer, der ikke lever op til en given kulturs standarder.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 3: Owen Cooper (Jamie) og Stephen Graham (far – Eddie Miller) viser med deres kropssprog det, som ingen af dem kan s\u00e6tte ord p\u00e5. Rummet sn\u00e6vrer dem ind, og faderens blikretning geng\u00e6ldes ikke, men holder de to figurer samlede.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Seriens grammatik<\/h2>\n\n\n\n
\n

En eller anden m\u00e5tte have aflagt falsk vidnesbyrd mod Josef K., for en morgen blev han arresteret uden at have gjort noget ondt.<\/p>\n(Kafka 1977: 11)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Den romerske forfatter Horats skelner mellem \u00e5bninger in medias res<\/em> og in mediis rebus<\/em>. I f\u00f8rstn\u00e6vnte m\u00f8der vi et uanmeldt drama, i den sidste begynder vi uden at vide, hvad vi skal der. \u00c5bningen af Adolescence<\/em> har lidt fra begge optakter. Vi m\u00f8der et par politifolk, der snakker om hverdagsproblemer, en af dem spiser \u00e6bler (pga. rygestop) og prutter. Vi har ingen ide om, hvad politiet skal i et r\u00e6kkehus i Yorkshire, men vi g\u00e6tter p\u00e5 serien er en form for krimi, og plottet er en slags whodunit<\/em>. Intet kunne v\u00e6re mere forkert. Hvis vi l\u00e6ser autenticitetsmark\u00f8rer, er der til geng\u00e6ld udkantsengland ad libitum<\/em>. Filmens realisme er dens styrke.<\/p>\n\n\n\n

I analogi med seriens anslag slutter afsnit 4 med retoriske termer \u00e5bent dvs. finis apertus<\/em> <\/strong>og en tvetydig slutning <\/strong>conclusio ambigua<\/em>, <\/strong>hvor vi indser, at Jamie er skyldig, men ikke aner, hvor resten af fort\u00e6llingen lander. <\/strong>En anden type underbestemthed knytter sig til de store tidsspring mellem de fire afsnit. Her skal seeren selv udfylde de tomme pladser. Tilsvarende med persongalleriet, der skifter fra afsnit til afsnit.<\/p>\n\n\n\n

I det f\u00f8rste afsnit introduceres familien og politimyndighederne. I det n\u00e6ste skolen og klassekammeraterne. I det tredje m\u00f8de vi et kammerspil mellem psykolog og sigtede, mens det sidste afsnit skildrer familiens posttraumatiske stressstilstand og omgivelsernes udskamning.<\/p>\n\n\n\n

Serier har ligesom alle andre fort\u00e6llinger en grammatik, dvs. en syntaks, der bestemmer delenes placering og funktion. Ligesom s\u00e6tninger p\u00e5 dansk og engelsk kan konstrueres forskelligt og vendes rundt ved inversion<\/em>, s\u00e5ledes ogs\u00e5 tv-serier. I den sammenh\u00e6ng har Adolescence<\/em> en ligefrem ordstilling. Serien fastholder en kronologi, men udelader en r\u00e6kke led, hvilket i grammatisk forstand kaldes en ellipse<\/em>. Til geng\u00e6ld er klipningen ikke elliptisk, men frav\u00e6rende, bortset fra de voldsomme spring mellem afsnittene.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 4: Afsnittenes kronologi og tidsoverspring.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Seriens f\u00f8rste afsnit er et kafkask mareridt, hvor protagonisten v\u00e6kkes om morgenen og anklages for et drab, han ikke mener at have beg\u00e5et. Politiet m\u00f8der op med sv\u00e6rt bev\u00e6bnet indsatsstyrke for at arrestere en dreng, der tisser i bukserne af skr\u00e6k. Han arresteres, r\u00e6kkehuset gennems\u00f8ges og molesteres, mens for\u00e6ldrene rystede pr\u00f8ver at finde deres ben. Det kafkaske set up forts\u00e6tter virkelighedsn\u00e6rt gennem system-England. Alle procedurer fremstilles virkelighedsn\u00e6rt og i realtid. Autenticitetsmark\u00f8rerne st\u00e5r i k\u00f8. Seeren er som familien fanget i en ubehagelig og ubegribelig virkelighed, som de \u00f8nsker at v\u00e5gne op fra og undslippe.<\/p>\n\n\n\n

Vi vandrer med Foucaults ord gennem magtdefinerede rum, s\u00e5kaldte heterotopier<\/em>, der skyer hinanden som vand og olie, selv om de befinder sig i geografisk n\u00e6rhed. R\u00e6kkehuset, vejene, politibilerne, politistationen, f\u00e6ngselsgangen, t\u00f8rcellen, forh\u00f8rslokalet, venterummet.  Jamie transporteres som et objekt gennem disse rum med skjulte magtmekanismer, og hvor ubehagelige skrig p\u00e5 f\u00e6ngselsgangen forst\u00e6rker fremmedheden.<\/p>\n\n\n\n

Seeren er f\u00e6nomenologisk med p\u00e5 denne mareridtsagtige rejse, hvor der ingen muligheder for at st\u00e5 af. Det betyder, at personernes tilstand af at v\u00e6re i ikke-sprogliggjort affekt rammer seeren. Man identificerer sig spontant med den forknytte dreng, der st\u00e5r over for en r\u00e6kke akt\u00f8rer, der alle professionelt udfylder deres rolle. Han er fremmed, de er hjemme i systemet. Fremmedheden deles af seeren, det udl\u00f8ser et ubehag ved at se tandhjulene knirke i System-England, hvor protagonisten bliver objekt frem for subjekt for sit liv.<\/p>\n\n\n\n

Afsnittet kulminerer, da politiet l\u00e6gger kortene p\u00e5 bordet. De sammenholder en r\u00e6kke filmklip fra overv\u00e5gningskameraer og kan kortl\u00e6gge Jamies f\u00e6rden p\u00e5 mordnatten. Hans far Eddie, der er til stede som v\u00e6rge, indser til sin skr\u00e6k, hvad s\u00f8nnen har gjort, men Jamie trods \u00e5benlyse beviser n\u00e6gter. Den emotionelle afstand mellem far og s\u00f8n og deres forkrampede fors\u00f8g p\u00e5 at kramme rammer seerens emotionelle solar plexus.<\/p>\n\n\n\n

I andet afsnit er vi p\u00e5 dag 3. Politiet er p\u00e5 skolen for at afklare motivet og for at finde gerningsv\u00e5bnet. Rummene p\u00e5 skolen er analoge til politig\u00e5rdens. Det er ogs\u00e5 magtrum, men her har l\u00e6rerne tabt kontrollen, og det betyder, at adf\u00e6rdsreguleringen sker med r\u00e5b og trusler. Afsnittet er et studie i afmagt.<\/p>\n\n\n\n

Modsat Foucaults heterotypier<\/em> er rummene her forbundet og pr\u00e6get af uafbrudt trafik. De udg\u00f8r med Marc Auges begreber ikke-steder<\/em>, det vil sige transitrum uden sj\u00e6l. Det ses fx, da brandalarmen umotiveret g\u00e5r og forstyrrer efterforskningen. Her r\u00e5der kaos, indtil eleverne er placeret i r\u00e6kker, og l\u00e6rerne genvinder kontrollen.<\/p>\n\n\n\n

Dog ikke mere, end at et slagsm\u00e5l mellem den dr\u00e6btes og drabsmandens venner bryder ud. Jade overfalder Ryan og giver ham et bl\u00e5t \u00f8je. Volden er r\u00e5 og ukontrolleret. Hun er i affekt, fordi hun uden sin veninde er alene i verden, han er medskyldig som mordv\u00e5bnets ejermand.<\/p>\n\n\n\n

Da Luke som politiets ledende efterforsker tr\u00e6der ind p\u00e5 skolen, er han i en dobbeltrolle, da han ogs\u00e5 er for\u00e6lder til Adam, der tydeligvis mobbes. Luke er p\u00e5 skolen for at kn\u00e6kke de to M\u2019er i efterforskningen: mordv\u00e5ben og motiv. Han f\u00e5r begge dele, men p\u00e5 en akavet m\u00e5de.<\/p>\n\n\n\n

Det er Adam, der m\u00e5 redde faren ud af en amat\u00f8ragtig sp\u00f8rgen til motiv ved at give ham et stavepladekursus i emojies. Det er p\u00e5 Instagram, motivet gemmer sig. Katie og hendes veninder mobber Jamie og kalder ham incel<\/em>. Efter en hektisk jagt til fods tvinges Ryan til at tilst\u00e5, at det er hans kniv, der er drabsv\u00e5bnet.<\/p>\n\n\n\n

Sagen er kn\u00e6kket, men det er alle akt\u00f8rer ogs\u00e5 emotionelt. Jade efterlades ensom blandt mennesker, Adam lader sig overtale til at spise frokost med sin far, mens en drone giver os et overblik over gudsforladte Wakefield. Afmagten understreges med en korudgave af Stings nummer \u201dFragile\u201d. Sangen bogstaveligg\u00f8r, hvor skr\u00f8belige vi er. Det g\u00e6lder ikke mindst Jamies far, der l\u00e6gger blomster p\u00e5 det drabssted, der \u00e5bner og lukker andet afsnit.<\/p>\n\n\n\n

Seeren efterlades knugende forstemt over at se en institution, en ungdom og et lokalsamfund i opl\u00f8sning. Luke konstaterer, at eleverne ikke l\u00e6rer noget, men ser film i undervisningen, mens Misha forklarer, at en god l\u00e6rer kan redde en elevs verden ved at anerkende denne. De er enige om den forstemmende konklusion, at skolen er blevet et opbevaringssted for tidens unge, ikke en dannelsesinstitution.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 5: Dramaturgisk matrix med de determinerende variable.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Seriens tredje afsnit er l\u00e5st p\u00e5 en location, Standling, en sikret institution for unge. Her introduceres en ny karakter, psykologen Brioni Aniston. Hun navigerer rutineret gennem de sikrede rums sluser frem til vagthavende, der sidder ved overv\u00e5gningskameraerne. I Foucaults terminologi er vi i panoptikon<\/em>, hvor alle indsatte kan overv\u00e5ges og styres af f\u00e5 ansatte med specifikke funktioner.<\/p>\n\n\n\n

Brioni vil, f\u00f8r hun skal interviewe Jamie, se hans overfald p\u00e5 en j\u00e6vnaldrende medfange. Hun skal forst\u00e5 hans verdensbillede, hans psyke og handlingsm\u00f8nstre. Som vagthavende forklarer hende, ligger alt i kropssproget. Det er afsnittets n\u00f8gle, der her overdrages ikke bare til psykologen, der skal kortl\u00e6gge Jamies profil, men ogs\u00e5 til seeren, der skal overv\u00e6re et h\u00f8jdramatisk kammerspil, nemlig Brionis interview med Jamie i forh\u00f8rselslokalet.<\/p>\n\n\n\n

Afsnittet har en s\u00e6rlig dynamik, hvor alle affekter kommer i oml\u00f8b. Jamie spiller f\u00f8rst den drevne fange, der beh\u00e6ndigt vender rollerne om og analyserer psykologen. Han parodierer branchens metasprog: hendes forst\u00e5else af hans forst\u00e5else. Han l\u00e6gger et tredje-ordens-perspektiv ned over formuleringen, en forst\u00e5else af en forst\u00e5else af en forst\u00e5else, hvorfor den opl\u00f8ser sig selv som parodi. Men han opl\u00f8ses ogs\u00e5, fordi skakspillet gradvist s\u00e6tter ham mat.<\/p>\n\n\n\n

Brioni taler nemlig til ham som medmenneske. Hun har sandwich og kakao med, taler til ham som kvinde, og han begynder ufrivilligt at kunne lide hende. Derfor bliver han ogs\u00e5 meget vred, n\u00e5r han opdager, at hun (ogs\u00e5) er en systemisk rolle og ovenik\u00f8bet god til sit arbejde. Hun nedbryder stille og roligt hans forsvarsv\u00e6rker og tr\u00e6nger ind til motivet, nemlig Jamies (h\u00e5bl\u00f8se) forelskelse i Katie og hendes ydmygelse af ham med emojis p\u00e5 Instagram og afvisning af hans date. Som kvinde forst\u00e5r Brioni bedre k\u00e6rlighedens grammatik end Jamie, der er p\u00e5 drengens begynderstadie.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 6: Jamie truer Brioni, der bevarer roen, selv om hun i virkeligheden er dybt rystet. L\u00e6g m\u00e6rke til kropssproget, der som vagthavende forklarer, er n\u00f8glen til at l\u00e6se scenen med.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Seriens emotionelle h\u00f8jdepunkt n\u00e5s, da han truer hende, for at se om hun kan rystes. Det kan hun, men hun genvinder kontrollen og s\u00e6tter ham p\u00e5 plads. Til sidst sp\u00f8rger han desperat, om hun kan lide ham som menneske. Da han bliver afvist, trykker hun p\u00e5 hans trigger. Samme trigger, som Katie trykker p\u00e5 og m\u00e5 lide d\u00f8den for. Hans vrede udm\u00f8nter sig i aggression, hvor vagten m\u00e5 holde ham, og hvor han sl\u00e5r p\u00e5 alle forh\u00f8rslokalets ruder p\u00e5 vej til sin celle. Efterladt i forh\u00f8rscellen ser vi, at Brioni ikke bare er systemfunktion, men et menneske, der er rystet, s\u00e5ret og skal genfinde roen. Hendes suk og \u00e5ndedr\u00e6t smitter emotionelt seeren, der som hun er i affekt.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 7: Jamie f\u00f8res v\u00e6k af vagten, mens han insisterende gentager sin replik: Kan du ikke lide mig bare en lille smule som menneske? Da han bliver afvist, sl\u00e5r han i afmagt og vrede p\u00e5 alle ruderne til forh\u00f8rslokalet (der er link til dokumentar om afsnit tre i faktaboksen efter artiklen).<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I seriens sidste afsnit er vi t\u00e6t p\u00e5 retssagen. Far Eddie har f\u00f8dselsdag og runder 50. Normalt en dag, hvor man g\u00f8r status over sit liv. S\u00e5dan bliver det ogs\u00e5 ufrivilligt her. For indlagt i afsnittet er der en r\u00e6kke triggers, der aktiverer familiens fortid og faderens vrede. Det hele udl\u00f8ses af et tag<\/em>, som nogle af gadens drenge har sat p\u00e5 Eddies firmabil. Der er med spraymaling skrevet \u201cNonce\u201d, hvilket er et akronym for ‘Not On Normal Courtyard Exercise’. P\u00e5 dansk overs\u00e6ttes udtrykket som p\u00e6dofil, og denne label, som er ubegrundet, visualiserer familiens skam, som kl\u00e6ber til dem alle. Jamies drab p\u00e5 Katie kan i lighed med spraymalingen ikke vaskes af.<\/p>\n\n\n\n

Moderens k\u00e6rlighedsgestus, en full english breakfast, bliver aldrig f\u00e6rdig, for\u00e6ldrenes forspil til sex forstyrres, og en tur i byggemarkedet g\u00f8r ondt v\u00e6rre. For naboerne glor, ekspedienten genkender Eddie som Jamies far og erkl\u00e6rer sin st\u00f8tte. Begivenhederne t\u00e6nder for en knap i Eddies psyke. Han har en enorm vrede, lagret gennem en voldelig opv\u00e6kst, som kommer ud. Han giver den rod, som har sprayet p\u00e5 bilen, en omgang, smider hans cykel og kaster maling over graffitien, men hustru og datter rystede ser til.<\/p>\n\n\n\n

Hjemme diskuterer for\u00e6ldrene skyld og skam. I samtalen i bilen med Jamie, hvor alle lytter via bilens h\u00f8jtaler, p\u00e5tager han sig skylden for drabet og beslutter at \u00e6ndre sin forklaring. Emotionelt lammes alle fors\u00f8g p\u00e5 at etablere en ny normal. Selv om for\u00e6ldrene spoler gennem deres liv, Eddies voldelige far, deres f\u00f8rste kys og skabelsen af deres to b\u00f8rn, samt ikke mindst Jamies opv\u00e6kst, kan skammen ikke vaskes af. Naboerne kigger, alle kan deres historik. En flytning til Liverpool kan m\u00e5ske k\u00f8be dem et stykke l\u00e5nt tid, men fortiden vil indhente dem. Den konklusion er datteren Lisa ikke i tvivl om.<\/p>\n\n\n\n

Imens spoler Eddie gennem Jamies opv\u00e6kst for at finde fejlen. Som far skammede han sig over, at s\u00f8nnen ikke kunne spille fodbold, blev sat p\u00e5 m\u00e5l og bebrejdet scoringer. Fiaskoen med boksning kl\u00e6ber ogs\u00e5. Og det at have givet ham den fatale computer, som triggede drabet, lammer. Til sidst bryder de alle sammen.<\/p>\n\n\n\n

Lisa gr\u00e6der, men st\u00e5r ved den, hun er. Hun kl\u00e6der sig fint p\u00e5 til faderens f\u00f8dselsdagsmiddag. Moderen gr\u00e6der, men g\u00e5r i k\u00f8kkenet. Eddie gr\u00e6der inde p\u00e5 Jamies v\u00e6relse og putter n\u00e6nsomt s\u00f8nnens bamse under dynen; den fungerer som stedfortr\u00e6der for Jamie. Mens Auroras sang \u201dThrough the Eyes of a Child\u201d spilles som underl\u00e6gning, bryder Eddie sammen, og serien toner ud.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 8: Filmens slutscene: Faderens omsorg for bamsen, der vikarierer for Jamie.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Seriens realisme<\/h2>\n\n\n\n
\n

The cinema is an objective reproduction<\/em> of reality.<\/p>\n(Andre Bazin)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Realisme er ikke en ting, der findes mange forskellige m\u00e5der at konstruere virkelighed p\u00e5. I det antikke Gr\u00e6kenland opererede man med begrebet mimesis<\/em>, som Platon fortolkede som efterligning<\/em> og Aristoteles som konstruktion<\/em> af virkelighed. Platon br\u00f8d sig ikke om realisme, og slet ikke om kunst, der ligner. For ham er der tale om d\u00e5rlige kopier af kopien, dvs. efterligninger af en f\u00e6nomenverden, der i forvejen er en d\u00e5rlig spejling af ideerne. For Aristoteles var mimesis derimod en m\u00e5de at skabe trov\u00e6rdighed p\u00e5. For ham er kunst en bearbejdning af virkeligheden. Drama (og dermed ogs\u00e5 film) skal fremkalde katarsis \u2013 en renselse eller forl\u00f8sning af f\u00f8lelser som frygt, skyld og skam. Mimesis har alts\u00e5 en p\u00e6dagogisk og emotionel funktion: Vi forst\u00e5r livet og os selv bedre gennem kunstens frembringelser.<\/p>\n\n\n\n

I hermeneutikeren Paul Ricoeurs videreudvikling af mimesis-begrebet er en n\u00f8dvendig foruds\u00e6tning for fort\u00e6lling m\u00f8nstergenkendelse<\/em>. Ved at danne kognitive repr\u00e6sentationer af verden (mimesis I) bliver vi i stand til at skabe virkelighed i fx film, hvor vi konfigurerer en mulig verden med locations, skuespillere og kameraer (mimesis II). Her fort\u00e6ller vi en historie ved hj\u00e6lp af et plot, som s\u00e6tter h\u00e6ndelser i en sammenh\u00e6ng. Ting f\u00e5r mening, fordi de bliver sat i relation til hinanden \u2013 \u00e5rsag og virkning, konflikt og l\u00f8sning. N\u00e5r seeren oplever filmen, genskaber denne den fiktive verden og identificerer med handlingens personer (mimesis 3).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 9: Ricoeurs tredobbelte mimesis.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Filmisk realisme skabes if\u00f8lge den franske filmteoretiker Andr\u00e9 Bazin ved at lade virkeligheden tale for sig selv, uden for synlig manipulation. Han er en af de mest indflydelsesrige filmteoretikere i efterkrigstiden og anbefalede brug af lange indstillinger, hvor skuespillerne f\u00e5r plads, kameraet dybdefokus og brug af minimal klipning, s\u00e5 publikum selv kan se og forst\u00e5 virkeligheden \u2013 uden at blive ledt af kameraet eller forf\u00f8rt af klipningen. Det er dette program, som Adolescence<\/em> virkeligg\u00f8r.<\/p>\n\n\n\n

For at forl\u00f8se denne \u00e6stetik skal man bruge autentiske milj\u00f8er, genkendelige typer og spontan dialog. Der skal v\u00e6re naturligt lys og diegetisk reallyd (fx trafik, vind, skrig fra f\u00e6ngselsgangene, dialog), s\u00e5 filmen f\u00f8les som at v\u00e6re i virkeligheden. For at frembringe denne autenticitet skal skuespillerne ikke overdrive mimik og kropssprog, som p\u00e5 teatret, men underspille og virke naturlige. Derfor er det oplagt at bruge af ikke-professionelle skuespillere som Jamie og en r\u00e6kke af skolens elever.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 10: Det mobile kamera b\u00e6res h\u00e5ndholdt, k\u00f8res p\u00e5 vogn, l\u00f8ftes med kran og flyves med drone. Alt sammen for at skabe virkelighedsn\u00e6r realisme.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Det mobile kamera i Adolescence<\/em> skaber i Bazins \u00e5nd en dokumentarisk, uforudsigelig f\u00f8lelse, hvor man ikke ved, hvad der sker om n\u00e6ste hj\u00f8rne. Seriens one shot-skud skaber tilstedev\u00e6relse, n\u00e6rv\u00e6r og under ikke seeren pauser. Den p\u00e5g\u00e5ende realisme handler ikke kun om indholdet (hvad der vises), men ogs\u00e5 formen (hvordan det vises). Jo mere filmen ligner virkeligheden, jo mere realistisk opleves den (mimesis III). Bazin s\u00e5 ikke<\/em> realisme som en stil \u2013 men som en etisk<\/em> tilgang, hvor publikum skal tage stilling og m\u00e6rke efter. Den fremviste verden skal tale for sig selv og lade publikum v\u00e6re affektive fortolkere.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 11: Jade i affekt. Hun skal h\u00e6vne drabet p\u00e5 hendes eneste veninde og banker Ryan.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Philip Barantini og hans filmhold oms\u00e6tter som sagt denne t\u00e6nkning gennem i one-shot-optagelser til de fire afsnit. De bliver taget om mange gange, og undervejs bliver replikker justeret og handlingsm\u00f8nstre \u00e6ndret, fordi pr\u00f8verne fremkalder nye erkendelser og fordi teknikaliteter ofte st\u00e5r i vejen for det oprindelige manuskript. P\u00e5 den m\u00e5de f\u00e5r serien sit virkelighedsn\u00e6re udtryk, hvor skuespillere, statister og kamerahold arbejder symbiotisk med at kalde historien til live og give publikum en emotionel rejse ind i almindelige menneskers v\u00e6rste mareridt. Effekten af single-shot-optagelserne er, at der akkumuleres kraftfulde reaktioner, oplevelser af intenst ubehag, frustration og klaustrofobi. Hvis filmen havde v\u00e6ret klippet konventionelt, ville seeren kunne distancere sig, men her er n\u00e6rv\u00e6ret s\u00e5 intenst, at akt\u00f8rernes affektive tilstande smitter gennem sk\u00e6rmen.<\/p>\n\n\n\n

Der er masser af k\u00e6lkede linjer i de forskellige scener, hvilket giver os en fornemmelse af, at verden er ude af balance. Den diegetiske lyd skaber trov\u00e6rdighed og brydes kun f\u00e5 steder. To gange af symbolb\u00e6rende tekster i underl\u00e6gningsmusikken, og en anden gang af det st\u00f8jinferno, der udtrykker Eddies tankemylder p\u00e5 vej ud af byggemarkedet. Her skal den indre st\u00f8j forklare den udadreagerende handlingsk\u00e6de, der f\u00f8lger umiddelbart efter ude p\u00e5 parkeringspladsen.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 12: Eddie l\u00e6gger blomster p\u00e5 drabsstedet, uden at kunne sone s\u00f8nnens skyld.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Ved udgangen af april har Adolescence<\/em> opn\u00e5et n\u00e6sten 125 millioner visninger p\u00e5 Netflix. Serien havde premiere den 13. marts 2025 og blev som sagt streamet 24,3 millioner gange i den f\u00f8rste uge og toppede Netflix’ lister i 71 lande. I den efterf\u00f8lgende uge fordoblede den n\u00e6sten sit seertal med yderligere 42 millioner visninger. Efter fem uger var den blandt de tre mest sete Netflix-serier nogensinde. Succesen skyldes uden tvivl de st\u00e6rke f\u00f8lelsesm\u00e6ssige reaktioner, serien fremkalder gennem en form for \u2019ubehandlet\u2019 gengivelse af virkeligheden.<\/p>\n\n\n\n

Adolescence<\/em> realiserer Bazins id\u00e9 om realisme som en etisk<\/em> tilgang, hvor seeren selv m\u00e5 sanse og fortolke, hvor f\u00f8lelser som ubehag, klaustrofobi og frustration skabes uden filmisk manipulation. Brugen af one-shot-optagelser intensiverer affekterne, fordi kameraet ikke giver pauser til at tr\u00e6kke sig v\u00e6k; i stedet smitter karakterernes f\u00f8lelser direkte til seeren. P\u00e5 den m\u00e5de realiseres Ricoeurs tredobbelte mimesis, hvor modtageren laver umiddelbar m\u00f8nstergenkendelse p\u00e5 et \u00e6stetisk formet udtryk.<\/p>\n\n\n\n

Virkelighedens grammatik<\/h2>\n\n\n\n

Har man sagt realisme, har man ogs\u00e5 sagt virkelighed. Men virkelighed er ikke bare noget, vi er i eller opdager, men noget, der skabes gennem sprog, handlinger, kultur og sociale institutioner. Med andre ord: Det, vi opfatter som virkeligt, er formet af sociale processer og f\u00e6lles forst\u00e5elser. Virkeligheden har som sproget en grammatik. Nogle gange er vi i kontrol og subjekt for vores handlinger. Andre gange er vi i affekt; og omst\u00e6ndighederne handler for og med os. Som Jamie og hans familie l\u00e6rer gennem de fire afsnit af Adolescence<\/em>, er det h\u00e5rdt at blive gjort til et objekt, en ting, andre g\u00f8r noget med og klistrer pr\u00e6dikater p\u00e5.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 13: F\u00f8lelser klister, udskamningen fra omgivelserne kan ikke fjernes med vand og s\u00e6be.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

En af de f\u00f8lelser, der kl\u00e6ber til personerne, er skam. Skam g\u00f8r stum. Skam b\u00e6rer tavshedens stemme. Det nytter ikke noget, at Eddie i frustration r\u00e5ber op og viser sig at have et voldsomt temperament. Skam er en kropslig f\u00f8lelse, der skyldes, at man ser sig selv udefra med de andres \u00f8jne:<\/p>\n\n\n\n

\n

Jeg skammer mig over mig selv, s\u00e5ledes som jeg fremtr\u00e6der for det andet menneske. Alene i kraft af det andet menneskes tilsynekomst bliver jeg sat i stand til at f\u00e6lde dom over mig selv, som om jeg var et objekt, som viser sig for et andet menneske .<\/p>\n(Sartre 2007: 198)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Det er denne mekanisme, der udforskes i Adolescence<\/em>. Ikke mindst p\u00e5 sociale medier, hvor ens identitet fremtr\u00e6der medieret, kommenteret og s\u00e5rbar. Jamie bliver kommenteret, s\u00e5ret og mobbet, da han afvises af Katie. Hun udnytter en viden om incels og laver referencer til The Matrix<\/em>, s\u00e5dan at Jamie og hans f\u00f8lgere skal forst\u00e5, at han aldrig vil f\u00e5 k\u00e6rester eller sex.<\/p>\n\n\n\n

Begrebet incel er en sammentr\u00e6kning af forbogstaverne i engelsk involuntary<\/em> ‘ufrivillig’ og celibate<\/em> ‘c\u00f8libat\u2019 og refererer til en person, der lever i ufrivilligt c\u00f8libat. Ordet blev oprindeligt brugt af og om unge m\u00e6nd, som ikke var i stand til at opn\u00e5 forhold til kvinder, dvs. som en selvbetegnelse for ufrivilligt c\u00f8libat.<\/p>\n\n\n\n

Adolescence<\/em> refererer flere gange til den misogyni, der trives i manosf\u00e6ren og markedsf\u00f8res af Andrew Tate. Blandt andet iscenes\u00e6ttes den myte, at 80% af kvinder er tiltrukket af 20% af m\u00e6ndene. 80\/20-repr\u00e6senteres p\u00e5 nettet med en emoji for tallet 100. Tilsvarende er kidney- og kaffeb\u00f8nner symbol p\u00e5 incels syn p\u00e5 kvinder og deres modstand mod dem. Seriens reference til The Matrix<\/em> handler om at sluge den r\u00f8de pille, som forvr\u00e6nger og \u00e6ndrer ens virkelighedsforst\u00e5else for altid. Det er det, Andrew Tates disciple g\u00f8r. De ser feminismen som \u00e5rsag til deres egen ensomhed.<\/p>\n\n\n\n

Adolescence<\/em> handler i h\u00f8j grad om onlinef\u00e6llesskabers p\u00e5virkning af unge, hvilket som omtalt aktiverede b\u00e5de Kier Starmer og Gareth Southgate. P\u00e5 nettet skabes der nemlig en virkelighed ved siden af virkeligheden, og det er her, unge skal have valideret deres identitet, dvs. f\u00e5 anerkendelse af deres egen selvfremstilling.<\/p>\n\n\n\n

Hvis man i de formative \u00e5r f\u00e5r negativ respons p\u00e5 fors\u00f8g p\u00e5 anerkendelse, resulterer det i lavt selvv\u00e6rd, indebr\u00e6ndthed og vrede, som kan eksplodere. N\u00e5r serien f\u00e6nomenologisk viser mekanismerne i hjemmet, skolen, lokalsamfundet og f\u00e6ngslet bliver man som seer fanget ind, og distraktion og distancering suspenderes. Det er derfor seriens fremstilling af affekter og deres afl\u00f8b f\u00e5r s\u00e5 stor effekt p\u00e5 publikum.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n