{"id":13033,"date":"2024-12-29T11:30:56","date_gmt":"2024-12-29T10:30:56","guid":{"rendered":"https:\/\/www.16-9.dk\/?p=13033"},"modified":"2024-12-29T11:30:59","modified_gmt":"2024-12-29T10:30:59","slug":"opkast-paa-film","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2024\/12\/opkast-paa-film\/","title":{"rendered":"Opkast p\u00e5 film: Triangle of Sadness<\/em>, kroppen og det abjekte"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
Opkastscener p\u00e5 film er ikke en us\u00e6dvanlig aff\u00e6re. Mange vil nok kunne genkende at den filmiske fremvisning af opkast har en s\u00e6rlig affektiv gennemslagskraft. Scenerne g\u00f8r mere end blot at\u00a0fremvise\u00a0selve den kropslige funktion. Ruben \u00d6stlunds\u00a0Triangle of Sadness<\/em>\u00a0byder p\u00e5 en 15 minutter lang opkastscene, der p\u00e5 \u00e9n gang balancerer v\u00e6mmelse og humor, samtidig med at den rummer dybere lag. Artiklen unders\u00f8ger med udgangspunkt i\u00a0Triangle of Sadness<\/em>, hvordan opkastscener i film skaber disse s\u00e6rlige affektive oplevelser og potentielt fungerer som normudfordrende og subversive v\u00e6rkt\u00f8jer.<\/h5>\n\n\n\n

\u201cMan kan ikke g\u00e5 for langt med opkast. Hvis man skubber scenen en lille smule, s\u00e5 griner man lidt ad den, og s\u00e5 er den forbi. Men jeg ville have, at den skulle op p\u00e5 et andet niveau, s\u00e5 den virkelig bliver noget i sig selv.\u201d Det var ordene fra Ruben \u00d6stlund om den m\u00e5ske mest fam\u00f8se scene fra hans Palme d\u2019Or-vinder fra 2022, Triangle of Sadness<\/em>. Scenen er kort sagt et 15 minutter langt br\u00e6korgie blandt de stenrige g\u00e6ster, som bebor den luksusyacht som meget af filmen foreg\u00e5r p\u00e5. Karaktererne gurgler, kaster op og ligger med spruttende diarr\u00e9 alle t\u00e6nkelige steder p\u00e5 b\u00e5den. Alligevel vandt filmen den mest prestigefyldte pris p\u00e5 verdens st\u00f8rste kunstfilmfestival. Det rejser sp\u00f8rgsm\u00e5let om, hvilken funktion en s\u00e5dan opkastscene egentlig tjener, hvilket denne artikel vil behandle. <\/p>\n\n\n\n

Sympati og identifikation: scenens narrative betydning<\/h2>\n\n\n\n

Narrativt set er det n\u00e6rliggende at karakterisere opkastscenen som en digression. Selvom scenen er undtaget for \u00e5benlys narrativ fremdrift, er to narrativt relaterede funktioner dog v\u00e6rd at fremh\u00e6ve. Opkastscenen indledes med, at alle g\u00e6sterne ankommer i deres fineste puds, hvorefter de f\u00e5r serveret den ene mere ambiti\u00f8st anrettede ret efter den anden, f\u00f8r de \u00e9n efter \u00e9n begynder at kaste op. I starten af scenen, som \u00d6stlund selv pointerer i indledningscitatet, griner vi lidt ad den. Der er ingen tvivl om, at en af opkastscenens funktioner er, at tilskueren kan grine p\u00e5 bekostning af overklassen.<\/p>\n\n\n\n

Men efterh\u00e5nden som scenen tr\u00e6kker ud, er den ikke \u201cbare sjov\u201d l\u00e6ngere. Benytter man den engelske filmforsker Murray Smiths begreber om karakteridentifikation, har seeren formentlig ikke f\u00f8lt allegiance<\/em> med passagererne p\u00e5 yachten indtil nu. Allegiance refererer til den moralske vurdering af karakterer, som seeren konstant foretager og genforhandler (Smith 1995, 84). If\u00f8lge Murray Smith kan seere, n\u00e5r karakterer bliver udsat for en skadende h\u00e6ndelse, p\u00e5virkes af det i en grad, at det \u00e6ndrer deres sympatiforhold til disse. Triangle of Sadness<\/em>\u2019 karakterer oplever et s\u00e5 groft \u201ctraume\u201d, at det er sv\u00e6rt for seeren at undg\u00e5 at sympatisere med dem (fig. 1 og 2). <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: En g\u00e6st sidder n\u00f8gen p\u00e5 toilettet med diarr\u00e9.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 2: En anden g\u00e6st kurrer rundt i sit eget opkast.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Samtidig – p\u00e5 grund af den anarkistiske situation, hvor g\u00e6sterne ikke l\u00e6ngere har kontrol over deres kroppe og ikke kan fastholde deres overlegenhedsstatus – bliver det karakterinterne forhold til de ellers f\u00f8r tydeligt underdanige ansatte ogs\u00e5 forskudt.<\/p>\n\n\n\n

En destabiliserende oplevelse: filmens cinematografi<\/h2>\n\n\n\n

P\u00e5 trods af disse nuanceringer kan scenen kun delvist forst\u00e5s narrativt. Her er der s\u00e6rligt interessante aspekter at finde i scenens cinematografi i samspil med Julia Kristevas teori om det abjekte. Det abjekte er et begreb introduceret af Kristeva, der beskriver det, som v\u00e6kker v\u00e6mmelse eller afsky ved at udfordre gr\u00e6nserne mellem det indre og ydre, mellem subjekt og objekt. Det abjekte truer identiteten og ordenen, som eksempelvis kropsv\u00e6sker eller affald, der minder mennesker om kroppens funktionalitet og skr\u00f8belighed (Kristeva 1982, 2). Det abjekte omfatter det, som subjektet udst\u00f8der, men som ikke kan betragtes som en del af det, s\u00e5som spyt, opkast, aff\u00f8ring, menstruationsblod osv. Det er ikke n\u00f8dvendigvis disse elementers \u201cbeskidthed\u201d der er abjekt: \u201cIt is […] not lack of cleanliness or health that causes abjection but what disturbs identity, system, order\u201d (ibid., 4). <\/p>\n\n\n\n

Triangle of Sadness<\/em>\u2019 <\/em>cinematografiske valg er generelt pr\u00e6get af en h\u00f8j stilisering og et str\u00f8mlinet look. Opkastscenen adskiller sig fra resten af filmen. Kameraet indtager her p\u00e5 forskellige lokationer en fast fikseret position, uden benyttelse af bev\u00e6gelse eller zooms, som ellers har v\u00e6ret et hyppigt element. B\u00e5den gynger i scenen kraftigt fra side til side, hvilket ogs\u00e5 overf\u00f8res til seerens oplevelse. Kameraet indtager nemlig en fast fikseret position, hvor det uden intervention blot f\u00f8lger b\u00e5dens bev\u00e6gelseslogik (fig. 3 og 4), og manifesterer p\u00e5 den m\u00e5de den svimmelhed, som karaktererne oplever, i tilskueren. Det er en forstyrrende cinematografi, som blot forst\u00e6rkes af den \u201cforstyrrende\u201d, som Kristeva kaldte det, pr\u00e6sentation af identitets- og strukturtruende abjektale kropsudskillelser.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 3: Kameraet f\u00f8lger b\u00e5dens gyngem\u00f8nster fra h\u00f8jre mod venstre.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 4: Scenen simulerer derved gennem sin cinematografi oplevelsen af s\u00f8syge.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Det er som om, at filmskaberne bare har stillet et kamera \u00e9t fast sted og ladet begivenhederne udfolde sig. Der skabes en slags oplevelse af umedierethed gennem den lave interventionsgrad. Seeren f\u00e5r heraf en mere direkte adgang til diegesen, der forekommer mere autentisk, fordi den virker s\u00e5 umedieret. Heraf skabes, som den danske film- og medieforsker Bodil Marie Stavning Thomsen formulerer det, “fysiske former for affekt p\u00e5 perceptionsplanet” (Thomsen 2016, 22). Sammenkoblet med pr\u00e6sentationen af de abjektale funktioner (prim\u00e6rt opkast og diarr\u00e9) skaber det en oplevelse, som seeren egentlig bare har lyst til at vende blikket v\u00e6k fra. Seeren f\u00e5r en meget direkte adgang til begivenhederne, som forekommer mere autentiske – og mere kvalmende. <\/p>\n\n\n\n

Affekt og abjekt: scenen som deleuziansk kropsfilm<\/h2>\n\n\n\n

Det er oplagt at karakterisere opkastscenen som et skifte fra filmen som dialogb\u00e5ret og kognitiv<\/em> forst\u00e5elig st\u00f8rrelse til en kropslig<\/em> st\u00f8rrelse. Det samme kan siges om karakterernes oplevelse – de bliver p\u00e5 en m\u00e5de skubbet ud af deres kognition, og bliver transformeret til ren krop. Karaktererne mister evnen til at snakke og kommunikere. I stedet l\u00f8ber de rundt med b\u00f8jede rygge for at kaste op og f\u00e5 afl\u00f8b for deres eksplosive diarr\u00e9 p\u00e5 alverdens steder i restauranten – de kan kun forholde sig til deres egne abjektale funktioner.<\/p>\n\n\n\n

Dette kan relateres til hvad den franske filmfilosof Gilles Deleuze kalder \u2018kropsfilm\u2019: \u201chvor kroppen ikke blot optr\u00e6der som et redskab for handling, men netop fremst\u00e5r i sig selv som krop\u201d, som filmforsker Eva J\u00f8rholt udl\u00e6gger det (J\u00f8rholt 1998, 101). Scenen fungerer i h\u00f8j grad som en kropslig st\u00f8rrelse, som en ren affektiv kraft, der transcenderer tid og rum, og kan forst\u00e5s som en manifestation af det, Charles Sanders Peirce beskriver som “f\u00f8rstehed” \u2013 en oplevelse, der ikke n\u00f8dvendigvis refererer til noget uden for sig selv (Peirce 1994). Hermed kan en form for ringslutning konkluderes: \u00d6stlunds \u00f8nske om at opkastscenen skulle h\u00e6ves op p\u00e5 et niveau, hvor den blev til \u201cnoget i sig selv\u201d, kan i en affektiv og deleuziansk kontekst siges at v\u00e6re opn\u00e5et.<\/p>\n\n\n\n

Disse pointer bliver endnu mere interessante, n\u00e5r de ses i sammenh\u00e6ng med andre opkastscener i film. Triangle of Sadness<\/em>\u2019 coverbillede udg\u00f8r faktisk et interessant grundlag for opkasts mere generelle funktion p\u00e5 film. Her portr\u00e6tteres kvinden fra opkastscenen i restauranten med gyldent opkast ud af munden. Det gyldne opkast synes at kommentere p\u00e5 filmens tematiske behandling af karakterernes rigdom, men fungerer ogs\u00e5 som en metakommentar p\u00e5 filmens Palme d\u2019Or status: \u201cse lige, vi har vundet den fineste kunstfilmpris med en 15 minutter lang opkastscene\u201d.<\/p>\n\n\n\n

I det f\u00f8lgende afsnit vil der drages paralleller til andre film, der har medtaget opkastscener for opkastets skyld – og alts\u00e5 ikke \u201cbare\u201d fordi en hovedkarakter har t\u00f8mmerm\u00e6nd.<\/p>\n\n\n\n

Generiske tendenser<\/h2>\n\n\n\n

Denne del af artiklen vil tage udgangspunkt i flere film med ret bem\u00e6rkelsesv\u00e6rdige opkastscener. Herunder Monty Python: The Meaning of Life <\/em>(1983), hvor den grotesk overv\u00e6gtige Mr. Creoscote p\u00e5 skift overspiser og kaster op i en spand (fig. 5), Tarantinos The Hateful Eight<\/em> (2015), hvor karaktererne efter at v\u00e6re blevet forgiftet oplever eksplosivt og blodig opkast (fig. 6). I den mere provokerende ende vil dette ogs\u00e5 omhandle von Triers Idioterne<\/em> (1998), hvor Karen kaster mad op til en familiekomsammen, noget hun bliver afstraffet med en syngende lussing for (fig. 7), samt den m\u00e5ske mere ukendte surrealistiske film af Dusan Makavejev, Sweet Movie<\/em> (1974), som s\u00e6rligt er kendt for sin kontroversielle madorgie-scene (fig. 8).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5: I Monty Python: The Meaning of Life<\/em> spr\u00e6nges realismen fuldst\u00e6ndig og tages ind i en absurd sf\u00e6re.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 6: Det samme g\u00e6lder Tarantinos The Hateful Eight<\/em> hvor karakterernes opkast er b\u00e5de eksplosivt og decideret blodigt.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 7: Karen fra Idioterne <\/em>med madopkast i ansigtet.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 8: Mad- og opkastorgiet i Sweet Movie<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

For at forst\u00e5 opkasts funktion i film, kan det med fordel opdeles i tre forskellige kategorier. Det er v\u00e6rd at bem\u00e6rke, at disse ofte overlapper og ikke n\u00f8dvendigvis udelukker hinanden. For eksempel kan en scene v\u00e6re b\u00e5de absurd og humoristisk, som det ses i Monty Python: The Meaning of Life<\/em>, hvor overdrivelsen af opkast b\u00e5de v\u00e6kker latter, men i den grad ogs\u00e5 falder uden for et realistisk spektrum. <\/p>\n\n\n\n

    \n
  1. Opkast som absurdisme<\/strong>: I film som Monty Python: The Meaning of Life<\/em> og The Hateful Eight<\/em> spr\u00e6nges realismen. Opkastet er i begge tilf\u00e6lde overdrevet i b\u00e5de m\u00e6ngde og udf\u00f8relse. Som den ber\u00f8mte filmanmelder Roger Ebert p\u00e5pegede om Mr. Creosote-scenen i Monty Python, oph\u00f8jes det vulg\u00e6re til en \u201csurrealistisk\u201d oplevelse, der bryder med konventionelle filmiske normer (Ebert 1983).<\/li>\n\n\n\n
  2. Opkast som humor: <\/strong>I forl\u00e6ngelse af surrealismen ligger ogs\u00e5 en humoristisk appel i opkastets absurditet og det uventede. I Triangle of Sadness<\/em> balancerer scenen mellem latter og ydmygelse, hvor tilskueren griner af overklassens ultimative fornedrelse. Vi griner af det overdrevne, men ogs\u00e5 af at observere karakterernes tab af kontrol.<\/li>\n\n\n\n
  3. Opkast som realisme<\/strong>: Som mods\u00e6tning til det surrealistiske opkast benyttes realistisk. Her bevares en t\u00e6t relation til virkelighedens logik (og opkast). Scener som kageopkastet i Idioterne<\/em> og madorgiet i Sweet Movie<\/em> inviterer tilskueren til en ret r\u00e5 kropslig oplevelse. Hvor absurdismen kan have en fremmedg\u00f8rende effekt, kan realismen siges at forst\u00e6rke opkastets affektive kraft ved ikke at bruge distancerende elementer.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    Hvad g\u00e5r s\u00e5 igen? P\u00e5 tv\u00e6rs af kategorierne er en f\u00e6lles kropslig henvendelse til tilskueren, som synligg\u00f8r normerne omkring kroppen og det abjekte \u2013 en kvalitet, der g\u00f8r opkast til en form for subversivt element i kunstfilmens formsprog, der p\u00e5tvinger sig at blive kigget p\u00e5, og fremtvinger en reaktion fra tilskueren.<\/p>\n\n\n\n

    Den subversive kvalitet kan spores i v\u00e6rker som Martin Creeds Sick Film <\/em>(2006), hvor performere simpelthen tr\u00e6der ind i et sterilt rum og kaster op p\u00e5 gulvet (fig. 9). Her bliver opkastet en slags unders\u00f8gelse af kroppens normer. Ved at synligg\u00f8re noget s\u00e5 privat og afskyv\u00e6kkende som opkast, udfordres vores forhold til det menneskelige.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"
    Fig. 9: I Sick Film<\/em> tr\u00e6der performere p\u00e5 skift ind i et tomt hvidt rum og kaster op p\u00e5 gulvet.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

    Den kunstneriske v\u00e6rdi kan siges at ligge i at synligg\u00f8re det usynlige. Opkast bliver dermed ikke blot en kropslig funktion, men en handling med kunstneriske ambitioner, der stiller sp\u00f8rgsm\u00e5l til vores forst\u00e5else af kroppen og dens gr\u00e6nser. I sin normudfordrende natur indskriver opkast sig p\u00e5 den m\u00e5de ogs\u00e5 som en slags alternativ kraft i filmen.<\/p>\n\n\n\n

    Konklusioner<\/h2>\n\n\n\n

    Den kropsligt appellerende opkastscene er alts\u00e5 ogs\u00e5 en generel tendens, n\u00e5r blikket bredes ud. Alle de udvalgte scener har s\u00e5ledes kvaliteter, der forlader det kognitive modus, og i stedet tydeligere appellerer gennem en kropslig sf\u00e6re, som det ogs\u00e5 blev tydeligt i Triangle of Sadness<\/em>\u2019 opkastscene som fungerer mindre narrativt og mere affektivt gennem sin gyngende mise-en-sc\u00e8ne, der forankrer karakterernes kvalmende oplevelse i seeren.Opkastscener kan med fordel forst\u00e5s gennem Deleuzes begreber om kropsfilm, som i og for sig repr\u00e6senterer karakterer der er reduceret til kun at v\u00e6re krop og til kun at kunne forholde sig til kroppens funktioner. Dette er ligeledes en af hovedpointerne om opkastsceners funktion, at de f\u00f8rst og fremmest kan humanisere karakterer (som det sker i Triangle<\/em> hvor de rige karakterers glamour fratages dem), men ogs\u00e5 p\u00e5 refleksiv vis kan normalisere kroppens funktioner; de kan stille sp\u00f8rgsm\u00e5lstegn ved hvorfor en menneskelig funktion, som alle deler, virker s\u00e5 unaturlig og provokerende for os at iagttage. S\u00e5 m\u00e5ske opkastscener ikke altid fortjener en syngende lussing som den Karen ellers f\u00e5r i Idioterne.<\/em><\/p>\n\n\n\n

    \n

    * * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    Fakta<\/h2>\n\n\n\n

    Film<\/h3>\n\n\n\n
      \n
    • Creed, Martin. 2006. Sick Film<\/em>. Tate Modern<\/li>\n\n\n\n
    • Jones, Terry. 1983. Monty Python’s The Meaning of Life<\/em>. Universal Pictures<\/li>\n\n\n\n
    • Makavejev, Dusan. 1974. Sweet Movie<\/em>. AMLF<\/li>\n\n\n\n
    • Tarantino, Quentin. 2015. The Hateful Eight<\/em>. The Weinstein Company<\/li>\n\n\n\n
    • Trier, Lars von. 1998. Idioterne<\/em>. Zentropa<\/li>\n\n\n\n
    • \u00d6stlund, Ruben. 2022. Triangle of Sadness<\/em>. SF Studios<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

      Litteratur<\/h3>\n\n\n\n
        \n
      • Ebert, Roger. 1983. “Monty Python’s Meaning of Life.” I Rogerebert.com, https:\/\/www.rogerebert.com\/reviews\/monty-pythons-meaning-of-life-1983<\/li>\n\n\n\n
      • J\u00f8rholt, Eva. 1998. “Deleuze i farver.” Kosmorama<\/em> nr. 221 (\u201cDe nye filmteorier\u201d), s. 96-115. K\u00f8benhavn: Kosmorama.<\/li>\n\n\n\n
      • Kristeva, Julia. 1982. Powers of Horror; An Essay on Abjection. <\/em>New York: Columbia University Press<\/li>\n\n\n\n
      • Peirce, Charles Sanders. 1994. Semiotik og pragmatisme. K\u00f8benhavn: Gyldendal \/ Moderne t\u00e6nkere<\/li>\n\n\n\n
      • Smith, Murray. 1995. “Engaging Characters”. I Engaging Characters, s. 73-109. Oxford: Clarendon Press.<\/li>\n\n\n\n
      • Thomsen, Bodil Marie Stavning. 2016. Lars von Triers fornyelse af filmen, 1984-2014: Signal, pixel, diagram<\/em>. K\u00f8benhavn: Museum Tusculanums Forlag.<\/li>\n<\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

        EN SCENES ANATOMI. Hvordan passer en 15-minutters opkastscene ind i en Palme d’Or-vindende kontekst? Ruben Östlunds Triangle of Sadness <\/em>er et ærkeeksempel på en opkastscene, der udfordrer grænser for væmmelse og humor. Jonathan Torp Henschel undersøger med udgangspunkt i analysen af filmens cinematografi og affektive påvirkning af tilskueren, hvilken funktion opkastscener egentlig spiller i filmmediet.<\/p>\n","protected":false},"author":117,"featured_media":13034,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[228],"tags":[557,105],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13033"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/117"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=13033"}],"version-history":[{"count":5,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13033\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":13052,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13033\/revisions\/13052"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/13034"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=13033"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=13033"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=13033"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}