{"id":12997,"date":"2024-12-16T10:16:20","date_gmt":"2024-12-16T09:16:20","guid":{"rendered":"https:\/\/www.16-9.dk\/?p=12997"},"modified":"2024-12-16T10:17:17","modified_gmt":"2024-12-16T09:17:17","slug":"hypnosescenen-i-get-out","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2024\/12\/hypnosescenen-i-get-out\/","title":{"rendered":"Hvad er \u2019the sunken place\u2019? Om hypnosescenen i Get Out<\/em>"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
Den amerikanske gyserfilm Get Out<\/em> (2017, instr. Jordan Peele) rummer en r\u00e6kke mindev\u00e6rdige scener og motiver, men ingen er n\u00e6r s\u00e5 ikoniske og har haft s\u00e5 stor kulturel gennemslagskraft som filmens centrale visuelle metafor om \u2019the sunken place\u2019. Mange eksisterende l\u00e6sninger har da ogs\u00e5 givet ret forskellige bud p\u00e5, hvad \u2019the sunken place\u2019 repr\u00e6senterer \u2013 men flere af disse l\u00e6sninger overser et ellers oplagt bud: at \u2019the sunken place\u2019 ikke blot tematiserer racisme p\u00e5 et generelt plan, men p\u00e5 metafilmisk vis peger p\u00e5 selve filmmediets og horrorgenrens iboende racisme.<\/h5>\n\n\n\n

Get Out<\/em> er allerede blevet en nyklassiker, ikke blot indenfor sin genre, men ogs\u00e5 i al bred almindelighed. Det tydeligste udtryk for filmens status som ikke bare en skels\u00e6ttende horrorfilm, men ogs\u00e5 som en film som den bredere kritikerstand har taget til sig, finder man ved at konsultere den seneste k\u00e5ring af verdensfilmhistoriens bedste film<\/a> fra det h\u00e6derkronede tidsskrift, Sight & Sound<\/em>, hvor Get Out<\/em> har klemt sig ind i top 100 og indtager en overraskende delt 95. plads. <\/p>\n\n\n\n

Uagtet om man m\u00e5tte v\u00e6re enig i denne vurdering af Get Out<\/em> som en af alle tiders bedste film, kan dens centrale plads i nyere horrorfilmhistorie n\u00e6ppe betvivles \u2013 og der er da ogs\u00e5 allerede skrevet mangt og meget om filmen fra akademisk hold, bl.a. to b\u00f8ger (Keetley 2020; Wynter 2022). Det er s\u00e5ledes ikke en ualmindelig holdning, at Get Out<\/em> er dette \u00e5rhundredes m\u00e5ske vigtigste horrorfilm, is\u00e6r p\u00e5 grund af dens satiriske livtag med racisme. For eksempel har Mikal J. Gaines omtalt filmen som \u201da vital moment in the history of horror\u201d (Gaines 2022, 254) og foresl\u00e5r i titlen p\u00e5 sin artikel ligefrem, at der for horrorfilmens vedkommende nu er et f\u00f8r og et efter Peele, filmens instrukt\u00f8r som spillefilmsdebuterede med netop Get Out<\/em>. I lignende termer taler Catherine Zimmer om Get Out<\/em> som en \u201dhorror watershed\u201d (figur 1) p\u00e5 linje med klassikere som Psycho<\/em> (1960), Night of the Living Dead<\/em> (1968) og The Texas Chainsaw Massacre<\/em> (1974) \u2013 og foresl\u00e5r ligeledes, at der for horrorgenren er et f\u00f8r og et efter Get Out<\/em> (Zimmer 2023, 308).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 1. Get Out<\/em>s klassikerstatus bekr\u00e6ftes af at den n\u00e6vnes i samme \u00e5ndedrag som kanoniserede horrorfilm som fx Night of the Living Dead<\/em> (1968), der f\u00f8r Get Out <\/em>var en af de f\u00e5 bredt kendte horrorfilm, som har en sort karakter i en b\u00e6rende rolle.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Get Out<\/em> som \u201csort horror\u201d og som \u201cpost-horror\u201d<\/h2>\n\n\n\n

Ogs\u00e5 Robin R. Means Colemans bog Horror Noire<\/em> underst\u00f8tter denne opfattelse af Get Out<\/em> som en banebrydende horrorfilm. Horror Noire<\/em> er den indtil videre mest omfattende bog om s\u00e5kaldt \u201dBlack American horror\u201d \u2013 alts\u00e5 horrorfilm, der p\u00e5 den ene eller anden m\u00e5de besk\u00e6ftiger sig med \u201dBlack life, culture, histories, and experiences\u201d (Coleman 2023, 2). Coleman skelner mellem to typer af \u201dsorte horrorfilm\u201d: p\u00e5 den ene side det, hun omtaler som \u201dBlacks in <\/em>horror films\u201d, alts\u00e5 film, hvor sorte karakterer m\u00e5ske nok indg\u00e5r, men typisk i mindre v\u00e6sentlige roller, og p\u00e5 den anden side egentlige \u201dBlack<\/em> horror films\u201d, der er kendetegnet ved at sorte karakterer spiller centrale roller, og at filmene i det hele taget tematiserer racesp\u00f8rgsm\u00e5l, som tilf\u00e6ldet er med bl.a. Get Out <\/em>(ibid.). Bogen udkom for f\u00f8rste gang i 2011 og alts\u00e5 endda nogle \u00e5r inden, Get Out<\/em> fik premiere. Imidlertid kom bogen i en ny udgave i 2023, og her er Coleman ogs\u00e5 hurtig til at p\u00e5pege, at det is\u00e6r er det horrorfilmiske paradigmeskift, som Get Out <\/em>indvarslede, som motiverer, at der overhovedet er behov for en revideret version af bogen (ibid.).<\/p>\n\n\n\n

Udover \u00e5benlyst at h\u00f8re til denne tradition af sorte horrorfilm ses Get Out<\/em> ogs\u00e5 ofte som en del af den generelle b\u00f8lge af nyere horrorfilm, der kombinerer nogle af kunstfilmens stiltr\u00e6k med horrorfilmens konventioner, og som s\u00e6rligt er skyllet frem siden 2010\u2019erne, indimellem omtalt som \u201delevated horror\u201d. Foruden Peeles senere film, Us<\/em> (2019) og Nope<\/em> (2022), ses ogs\u00e5 film som bl.a. It Follows<\/em> (2014), The Witch<\/em> (2015), Hereditary<\/em> (2018) og Midsommar<\/em> (2019) som hovedv\u00e6rker indenfor denne cyklus (figur 2). I en akademisk kontekst har David Church med sin bog Post-Horror<\/em> (2021) givet den mest fyldestg\u00f8rende karakteristik af dette f\u00e6nomen, selvom han s\u00e5 faktisk foretr\u00e6kker termer som \u201dpost-horror\u201d eller \u201dart-horror\u201d fremfor \u201delevated horror\u201d. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 2. Get Out<\/em> ses ofte som en del af en ny cyklus af kunstnerisk ambiti\u00f8se horrorfilm fra 2010\u2019erne og 2020\u2019erne \u2013 ligesom fx Ari Asters debutfilm, Hereditary<\/em> (2018).<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I Churchs udl\u00e6gning er post-horror f\u00f8rst og fremmest kendetegnet ved en visuel tilbageholdenhed med vide besk\u00e6ringer, lange indstillinger og langsomme kamerabev\u00e6gelser, hvilket bevirker, at der etableres en anderledes tone end i konventionelle horrorfilm, s\u00e5ledes at eksplicit gys og gru erstattes af en mere dv\u00e6lende r\u00e6dsel. Typisk vil post-horror dermed fremelske genrens poetisk-dr\u00f8mmende tr\u00e6k fremfor at betone kropslige elementer som fx jump scares<\/em>. Endelig g\u00e6lder det for en r\u00e6kke af disse film, at de ikke altid rummer et h\u00e5ndgribeligt monster, hvilket i sig selv underst\u00f8tter den urov\u00e6kkende stemning, b\u00e5de fordi seeren inviteres til at betvivle, hvori ondskaben egentlig best\u00e5r, men ogs\u00e5 fordi filmene dermed ofte bevarer en vis realisme: \u201dif these films evoke a deep sense of unease, it is partly because they retain one foot in the realm of real-world plausibility\u201d (Church 2021, 16).<\/p>\n\n\n\n

Church p\u00e5peger dog, at Get Out <\/em>kun harmonerer delvist med denne karakteristik og s\u00e5ledes h\u00f8rer til en r\u00e6kke \u201dless overtly restrained films\u201d (Church 2021, 15). Det g\u00e6lder s\u00e6rligt for filmens anden halvdel, hvor plottet tager en mindre realistisk drejning, og der skrues op for blod og splat med hjerneskaller, der sk\u00e6res op, og folk, der b\u00e5de skydes og spiddes (figur 3). Ikke desto mindre medgiver Church samtidig, at netop denne film er \u201dperhaps the most popularly acclaimed post-horror film\u201d (Church 2021, 122), is\u00e6r p\u00e5 grund af at den r\u00e6sonnerede s\u00e5 st\u00e6rkt med sin egen politiske samtid. Filmen havde premiere i starten af 2017 og dermed kort efter Trumps f\u00f8rste inds\u00e6ttelse som amerikansk pr\u00e6sident, ligesom Black Lives Matter p\u00e5 samme tid var ved at blive en gradvist mere og mere synlig politisk bev\u00e6gelse. Faktisk var det netop p\u00e5 grund af det omslag i det politiske klima i USA, som kulminerede med Trumps f\u00f8rste valgsejr, at Peele valgte at \u00e6ndre filmens slutning fra en oprindeligt mere h\u00e5bl\u00f8s version<\/a>, hvor hovedpersonen Chris ender med at v\u00e6re i f\u00e6ngsel, til den mere optimistisk \u00e5bne slutning, hvor han k\u00f8rer v\u00e6k med sin ven Rod (figur 4). I kommentarsporet til denne alternative slutning<\/a> udtaler Peele s\u00e5ledes, at filmens manuskript blev skrevet i Obama-\u00e6raen, som han omtaler som en \u201dpost-racial lie\u201d, som den oprindelige slutning skulle afsl\u00f8re og give et slag i mellemgulvet, men at verden havde forandret sig henimod filmens udgivelsestidspunkt, og at han derfor fandt en heroisk slutning mere passende.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 3. Hvor f\u00f8rste halvdel af Get Out<\/em> er tilbageholdende, mystisk og stemningsm\u00e6ttet, er anden halvdel mere eksplicit blodig.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Figur 4. I filmens oprindelige\/alternative slutning ender Chris i f\u00e6ngsel.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

\u2018The sunken place\u2019<\/h2>\n\n\n\n

N\u00f8glescenen i Get Out<\/em> \u2013 eller dens pi\u00e8ce de r\u00e9sistance<\/em>, for nu at citere en kort bid af filmens egen dialog \u2013 er utvivlsomt hypnosescenen, hvor hovedpersonen Chris for f\u00f8rste gang synker ned i det, som i filmen kaldes \u2019the sunken place\u2019 efter at v\u00e6re blevet hypnotiseret af Missy. I filmen er \u2019the sunken place\u2019 helt bogstaveligt det tomrum, hvori en persons sind vil v\u00e6re fanget efter udf\u00f8relsen af de delvise hjertetransplantationer, som filmens onde Armitage-familie udf\u00f8rer for at lade \u00e6ldre hvide menneskers bevidsthed leve videre i en yngre sort krop. At scenen st\u00e5r centralt i filmen skyldes b\u00e5de, at den markerer et vigtigt omslag i filmens plot, men ogs\u00e5 at \u2019the sunken place\u2019 foruden sin konkrete betydning rummer et stort tolkningsm\u00e6ssigt potentiale. Visuelle mark\u00f8rer fra denne scene g\u00e5r da ogs\u00e5 igen i meget af filmens markedsf\u00f8ringsmateriale, ligesom n\u00e6rbilledet af den hypnotiserede Chris med vidt opsl\u00e5ede \u00f8jne og t\u00e5rerne trillende ned ad kinderne formentlig er det hyppigst reproducerede enkeltbillede fra filmen (figur 5). Med tiden er selve udtrykket \u2019the sunken place\u2019 ogs\u00e5 ligefrem g\u00e5et hen og blevet en slags \u201dpop culture shorthand for endemic racial oppression\u201d (Gaines 2022, 254).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 5: N\u00e6rbilledet af Chris med vidt \u00e5bne \u00f8jne og t\u00e5rer trillende ned ad kinderne er en af filmens mest markante indstillinger.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Denne tolkning af \u2019the sunken place\u2019 som generelt udtryk for racisme er bestemt tiltalende, men der har ogs\u00e5 v\u00e6ret andre analytiske bud p\u00e5, hvilke betydninger \u2019the sunken place\u2019 kan till\u00e6gges. Den mest hyppige l\u00e6sning af hvad \u2019the sunken place\u2019 repr\u00e6senterer, er netop den forholdsvist bogstavelige l\u00e6sning pr\u00e6senteret ovenfor \u2013 at det ganske simpelt er at forst\u00e5 som et (sort) tomrum. Hvor f\u00f8rn\u00e6vnte Mikal J. Gaines ser det som \u201da formless void of black space\u201d (Gaines 2020, 167), taler Isabel Pinedo om det som \u201da void within which black subjectivity is constricted and isolated\u201d (Pinedo 2020, 107), mens Rick Worland beskriver det som \u201da dark void with bits of light suggesting outer space\u201d (Worland 2024, 315). Ogs\u00e5 Church bruger en lignende formulering, n\u00e5r han omtaler det som \u201dthe cosmic void\u201d (Church 2021, 126). I forl\u00e6ngelse af denne forst\u00e5else af \u2019the sunken place\u2019 som en sort intethed, er det ogs\u00e5 blevet foresl\u00e5et, at det kan ses som et billede p\u00e5 tab af subjektivitet eller en inkarnation af at v\u00e6re paralyseret. Foruden at opfatte det som en s\u00e5dan paralyseret tilstand (\u201da place of black paralysis\u201d), foresl\u00e5r Alison Landsberg s\u00e5ledes ogs\u00e5 at se det som en metafor for f\u00e6ngsling (\u201da place of imprisonment\u201d (Landsberg 2018, 637)). Cayla McNally taler i stedet om det som en metafor for desubjektivering (\u201dwhere subjectivity goes to die, the person aware but unseen, trapped in his own existence\u201d (McNally 2020, 219)), mens Elaine Roth i stedet sammenholder \u2018the sunken place\u2019 med frygten for at blive levende begravet (Roth 2020, 211). <\/p>\n\n\n\n

En metafilmisk tolkning<\/h2>\n\n\n\n

At denne scene har kunnet afstedkomme s\u00e5 mange forskellige tolkninger, er et vidnesbyrd om dens metaforiske righoldighed \u2013 og der er da heller ingen af disse forst\u00e5elser, der virker som deciderede fejltolkninger. Imidlertid er det ogs\u00e5 oplagt at se \u2019the sunken place\u2019 i et metafilmisk perspektiv. Filmens selvrefleksive omgang med horrorgenrens troper og stereotyper er nemlig i det hele taget s\u00e5 udtalt, at den genrebevidste seer foruden at engagere sig i filmens handling ogs\u00e5 samtidig vil kunne fornemme en l\u00f8bende antydning af et metalag. Det g\u00e6lder allerede fra filmens \u00e5bningsscene, der v\u00e6kker mindelser om forstadsmilj\u00f8et i Halloween <\/em>(1978) til troper som \u201dthe terrible house\u201d, hvor k\u00e6lderen naturligvis er afl\u00e5st, eller at man if\u00f8lge hovedpersonens bedste ven Rod aldrig skal bes\u00f8ge en hvid piges for\u00e6ldre. Det g\u00e6lder ogs\u00e5 de mange sm\u00e5 humoristisk dobbelttydige spor, der l\u00e6gges ud i dialogen, og som kan forst\u00e5s i et andet lys, n\u00e5r plottets sande sammenh\u00e6ng er lagt frem. Et eksempel p\u00e5 dette vedr\u00f8rer netop den afl\u00e5ste k\u00e6lder. N\u00e5r faderen i huset tidligt i filmen siger, at k\u00e6lderen er afl\u00e5st, fordi de har \u201dsome black mold down there\u201d, kan det b\u00e5de betyde skimmelv\u00e6kst, men ogs\u00e5 i bagklogskabens lys forst\u00e5s som et bogstaveligt forvarsel: at det er der, de opbevarer den \u201dsorte st\u00f8beform\u201d, hvor de st\u00f8ber hvide menneskers bevidsthed ind i sorte kroppe.<\/p>\n\n\n\n

Ses \u2019the sunken place\u2019 som noget, der ogs\u00e5 taler ind i dette metafilmiske lag, bliver det \u00e5benlyst, hvad \u2019the sunken place\u2019 rent visuelt b\u00e6rer en vis lighed med \u2013 nemlig ikke blot et hvilket som helst abstrakt sort tomrum, men biografsalens m\u00f8rke (figur 6). At \u2019the sunken place\u2019 med den firkantede lysende sk\u00e6rm foran Chris minder om en biograf, underst\u00f8ttes yderligere af, at Chris\u2019 passage ind i \u2019the sunken place\u2019 hver gang ledsages af andre indstillinger, hvor Chris i mere konkret forstand sidder foran en sk\u00e6rm \u2013 b\u00e5de i hans traumatiske barndomsminde, men ogs\u00e5 i fangenskab i husets k\u00e6lder (figur 7-8). Hvis disse visuelle paralleller ikke alene driver associationen til biografens m\u00f8rke hjem, s\u00f8rger filmen ogs\u00e5 p\u00e5 anden vis for at underbygge denne tematik: for det f\u00f8rste er Chris fotograf, og han ses hyppigt med et kamera i h\u00e5nden, hvilket den blinde kunsthandler ogs\u00e5 fremf\u00f8rer som den v\u00e6sentligste \u00e5rsag til at ville \u201dovertage\u201d Chris\u2019 krop: \u201dI want your eyes, man\u201d, siger han truende. Og i den samme scene forklarer kunsthandlerens dialog p\u00e5 ekspositorisk vis proceduren bag hjernetransplantationen ved at sidestille det at v\u00e6re fanget i \u2019the sunken place\u2019 med at v\u00e6re som et paralyseret (biograf)publikum: \u201dYou\u2019ll be able to see and hear what your body is doing, but your existence will be as a passenger, an audience\u201d (figur 9).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 6. Med den firkantede \u201dsk\u00e6rm\u201d placeret foran Chris ligner det m\u00f8rke tomrum i \u2019the sunken place\u2019 en biografsal.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Figur 7. Ogs\u00e5 i sit barndomsminde sidder Chris foran en sk\u00e6rm.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Figur 8. Da Chris v\u00e5gner op fra \u2019the sunken place\u2019, sidder han nok engang foran en sk\u00e6rm.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Figur 9. I den ekspositoriske dialog siger den blinde kunsthandler, at man i \u2019the sunken place\u2019 er fanget i rollen som tilskuer.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

N\u00e5r ret skal v\u00e6re ret, er denne tolkning af \u2019the sunken place\u2019 dog ikke g\u00e5et fuldkommen up\u00e5talt hen. F\u00f8rn\u00e6vnte Elaine Roth p\u00e5peger, hvordan det kan ses som \u201da metaphor for audiences of horror films, moved to yell to unwitting protagonists that they should not explore the basement\u201d (Roth 2020, 212), mens Kevin Wynter konstaterer, at Chris\u2019 syn i \u2019the sunken place\u2019 er begr\u00e6nset til \u201da distant screen as if lost in a cinema of his own\u201d (Wynter 2022, 115), ligesom Aviva Briefel har p\u00e5peget, hvordan Chris bliver isoleret i \u201da position of passive spectatorship, in which he can barely see Missy framed in what looks to be a television or film screen\u201d (Briefel 2021, 298). For alle disse tre forfatteres vedkommende er det dog en vinkel, der forlades n\u00e6rmest lige s\u00e5 hurtigt, som den overhovedet er blevet bragt p\u00e5 banen. Implikationerne af denne l\u00e6sning er dog v\u00e6rd at opholde sig bare en smule mere ved \u2013 fordi det bringer filmens satiriske racekritik ind p\u00e5 filmmediets eget territorium. Gennem biografmetaforen itales\u00e6tter filmen indirekte horrorgenrens historiske underrepr\u00e6sentation af sorte stemmer, skuespillere og perspektiver.<\/p>\n\n\n\n

Det er for s\u00e5 vidt ogs\u00e5 en kritik, der kan overf\u00f8res p\u00e5 store dele af den akademiske teoretisering af horrorgenren. For nu blot at tage \u00e9t ber\u00f8mt eksempel: Carol Clovers Men, Women and Chainsaws<\/em> (1992) er en af de sj\u00e6ldne akademiske publikationer om film, der har aff\u00f8dt et begreb, som ogs\u00e5 efterf\u00f8lgende har fundet vej ind i det brede biografpublikums ordforr\u00e5d, nemlig ideen om at der i mange horrorfilm vil v\u00e6re en s\u00e5kaldt \u201dfinal girl\u201d, alts\u00e5 en snarr\u00e5dig kvindelig karakter, der ender som den sidste overlevende. Clovers bog har s\u00e5ledes v\u00e6ret meget indflydelsesrig for det, som den nu engang har at sige om horror og k\u00f8n. N\u00e5r undertitlen desuden pr\u00e6ciserer, at bogens fokus er p\u00e5 \u201dgender in the modern horror film\u201d, er det selvf\u00f8lgelig helt p\u00e5 sin plads, at bogen har mest at sige om netop dette, men den er alligevel overraskende blind for sp\u00f8rgsm\u00e5let om race. Hvor ord som \u201dsex\u201d og \u201dgender\u201d i bogens l\u00f8b begge optr\u00e6der mere end 100 gange \u2013 og \u201dfemale\u201d mere end 300 gange og \u201dmale\u201d mere end 400 gange \u2013 optr\u00e6der ordet \u201drace\u201d blot to gange og ordet \u201dblack\u201d omtrent 40 gange (dog, meget sigende, hyppigere om \u201dblack magic\u201d end i relation til race). Det er s\u00e5ledes ikke kun i de ikoniske horrorfilm, at sorte har m\u00e5ttet se sig reduceret til en marginaliseret position \u2013 underrepr\u00e6sentationen g\u00e6lder ogs\u00e5 i lige s\u00e5 h\u00f8j grad horrorforskningen.<\/p>\n\n\n\n

Et opg\u00f8r med underrepr\u00e6sentationen<\/h2>\n\n\n\n

Jordan Peele har da ogs\u00e5 udtalt, at han med filmen bl.a. \u00f8nskede at underminere den klassiske filmtrope \u201dthe black guy dies first<\/a>\u201d (if\u00f8lge Pinedo 2020, 106) \u2013 alts\u00e5 den uskik at man blot inkluderer en minoritetskarakter for syns skyld, og s\u00e5 ellers lader dem v\u00e6re den f\u00f8rste, der ryger i svinget. I filmens kommentarspor<\/a> konstaterer Jordan Peele ydermere, at det i det hele taget var en overordnet m\u00e5ls\u00e6tning for ham at rette op p\u00e5 mainstreamfilmens generelle underrepr\u00e6sentation af sorte karakterer: \u201dThis movie, for me, was an answer to the lack of representation\u201d (efter ca. 57 minutter). Og kort forinden dette (efter ca. 56 minutter) bekr\u00e6fter Peele ogs\u00e5, at det er aldeles tilsigtet, at \u2019the sunken place\u2019 kan ses som en biografmetafor:<\/p>\n\n\n\n

\n

\u201cThe sunken place, among other things, is a metaphor for the marginalization of the Black horror movie audience. We are a loyal horror movie fanbase, and we\u2019re relegated to the theater, not on the screen. We don\u2019t have representation of our skin in horror films, nor do we have representation of our sensibilities and our ability to observe trouble before it happens.\u201d<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

I samme omb\u00e6ring afsl\u00f8rer Peele, at filmens grundid\u00e9 har en overraskende inspirationskilde: Get Out <\/em>er nemlig delvist inspireret af en af Eddie Murphys comedy-rutiner<\/a>, hvor han g\u00f8r grin med The Amityville Horror<\/em> (1979) og p\u00e5peger, at hvis filmens karakterer havde v\u00e6ret sorte, havde de taget sp\u00f8gelsets advarsel (som netop lyder \u201dget out!\u201d) for p\u00e5lydende og var smuttet fra det hjems\u00f8gte hus med det samme. Inden Get Out <\/em>var Peeles egen baggrund da heller ikke indenfor horrorgenren, men i stedet indenfor netop komikken \u2013 og Get Out <\/em>har da ogs\u00e5 sine humoristiske isl\u00e6t, som minder os om et f\u00e6llestr\u00e6k mellem disse to ellers forskellige genrer: deres evne til at tage fat om tabuiserede forhold ved at f\u00e5 publikum til enten at grine eller gyse af det, vi normalt undg\u00e5r at forholde os til.<\/p>\n\n\n\n

I en Q&A om filmen<\/a> har Peele yderligere udfoldet filmens b\u00e5nd til det sorte horrorpublikum med henvisning til, at det for dette publikum er en velkendt tilskuerpraksis at r\u00e5be ad de dumme karakterer p\u00e5 sk\u00e6rmen i et forg\u00e6ves fors\u00f8g p\u00e5 at advare dem:<\/p>\n\n\n\n

\n

\u201cBlack people, we are very loyal horror movie fans. We love to yell what people should do, at the screen, especially when they don\u2019t do it. Over time we have, in our own way, been in this dark space yelling at this screen and we can\u2019t affect the fucking bullshit that\u2019s happening on the other side of it.\u201d<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\u2018The sunken place\u2019 kan alts\u00e5 ses som et sted, hvor et sort biografpublikum sidder og r\u00e5ber hj\u00e6lpel\u00f8st til hvide karakterer oppe p\u00e5 sk\u00e6rmen, selvom deres stemmer aldrig vil kunne blive h\u00f8rt, n\u00f8jagtig som Chris\u2019 stumme og forf\u00e6rdede r\u00e5b ikke kan h\u00f8res af de hvide karakterer, der flimrer p\u00e5 sk\u00e6rmen ovenover ham (figur 10).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 10. Chris r\u00e5ber i afmagt op mod det metaforiske biografl\u00e6rred, men ingen kan h\u00f8re ham.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

At rode i folks hjerner<\/h2>\n\n\n\n

Hypnosescenens dialog kan med lidt god vilje ogs\u00e5 siges at tale ind i det samme metafilmiske spor. Da Chris sp\u00f8rger ind til, hvordan hypnose fungerer, og om man blot svinger et lommeur foran \u00f8jnene p\u00e5 den, som man vil hypnotisere, svarer Missy, at Chris har set for meget tv, men at han alligevel ikke tager helt fejl: \u201dWe do use focal points sometimes to guide someone into a state of heightened suggestibility\u201d. Det ligger lige for at se horrorfilmens instrukt\u00f8r som en, der udf\u00f8rer pr\u00e6cis det samme hypnotiserende arbejde: gennem n\u00f8je udvalgte fokalpunkter af b\u00e5de visuel og lydlig karakter kan horrorfilmen f\u00f8re sin tilskuer ind i en tilstand, hvor man konstant er p\u00e5 vagt overfor hver en lille r\u00f8relse i filmen. P\u00e5 samme m\u00e5de som Missy allerede i det skjulte har beredt sit hypnoseoffer p\u00e5, at det er lyden af hendes teske, der udg\u00f8r dette fokalpunkt, har filmen ogs\u00e5 selv i n\u00e6rbilleder og gennem en forst\u00e6rkning af netop denne lyd, udpeget dette objekts g\u00e5defulde vigtighed (figur 11). S\u00e5 ligesom den hvide karakter Missy i denne scene fors\u00f8ger at rode i den sorte karakter Chris\u2019 hjerne, er en af ambitionerne for den sorte instrukt\u00f8r Peele m\u00e5ske tilsvarende at komme ind og rode lidt i ogs\u00e5 et hvidt publikums hjerner? Det er i hvert fald tankev\u00e6kkende, at vi n\u00e6r filmens plotm\u00e6ssige kulmination ser en hvid karakter blive skalperet for at f\u00e5 sin hjerne transplanteret ind i en sort krop (figur 12). Foruden at s\u00f8ge at rette op p\u00e5 underrepr\u00e6sentationen af sorte i horrorfilmens fortid, form\u00e5r Peele med Get Out<\/em> m\u00e5ske s\u00e5ledes ogs\u00e5 at anskueligg\u00f8re oplevelsen af racisme for et hvidt publikum \u2013 tilmed ogs\u00e5 den uintenderede hverdagsracisme fra velmenende \u201dliberals\u201d, der gladeligt havde stemt p\u00e5 Obama en tredje gang, om det havde v\u00e6ret muligt. He wants your eyes, man<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 11. L\u00e6nge inden b\u00e5de Chris og seeren indser at Missy bruger lyden af sin teske som middel til hypnose, har filmen lagt dette spor ud b\u00e5de visuelt og lydligt.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Figur 12. En hvid karakter bliver skalperet for at f\u00e5 placeret sin hjerne placeret i en sort krop. Pr\u00f8ver Peele med filmen at anskueligg\u00f8re oplevelsen af racisme for ogs\u00e5 et hvidt publikum?<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Film<\/h3>\n\n\n\n
    \n
  • Get Out<\/em> (2017), instr. Jordan Peele.<\/li>\n\n\n\n
  • Halloween<\/em> (1978), instr. John Carpenter.<\/li>\n\n\n\n
  • Hereditary<\/em> (2018), instr. Ari Aster.<\/li>\n\n\n\n
  • It Follows<\/em> (2014), instr. David Robert Mitchell.<\/li>\n\n\n\n
  • Midsommar<\/em> (2019), instr. Ari Aster<\/li>\n\n\n\n
  • Night of the Living Dead<\/em> (1968), instr. George Romero.<\/li>\n\n\n\n
  • Nope<\/em> (2022), instr. Jordan Peele.<\/li>\n\n\n\n
  • Psycho<\/em> (1960), instr. Alfred Hitchcock.<\/li>\n\n\n\n
  • The Amityville Horror<\/em> (1979), instr. Stuart Rosenberg.<\/li>\n\n\n\n
  • The Texas Chainsaw Massacre<\/em> (1974), instr. Tobe Hooper.<\/li>\n\n\n\n
  • The Witch<\/em> (2015), instr. Robert Eggers.<\/li>\n\n\n\n
  • Us<\/em> (2019), instr. Jorden Peele.<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

    Litteratur<\/h3>\n\n\n\n
      \n
    • Briefel, Aviva (2021). \u201dLive Burial: The Deep Intertextuality of Jordan Peele\u2019s Get Out<\/em>\u201d, Narrative<\/em> 29:3, 297-320.<\/li>\n\n\n\n
    • Church, David (2021). Post-Horror: Art, Genre, and Cultural Elevation<\/em>. Edinburgh: Edinburgh University Press.<\/li>\n\n\n\n
    • Clover, Carol (1992). Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film<\/em>. Princeton & Oxford: Princeton University Press.<\/li>\n\n\n\n
    • Coleman, Robin R. Means (2023). Horror Noire: A History of Black American Horror from the 1890s to Present<\/em>, 2. udgave. New York & London: Routledge.<\/li>\n\n\n\n
    • Gaines, Mikal J. (2020). \u201dStaying Woke in Sunken Places, or the Wages of Double Consciousness\u201d, i Jordan Peele\u2019s Get Out: Political Horror<\/em>, red. Dawn Keetley, 160-173. Columbus: Ohio State University Press.<\/li>\n\n\n\n
    • Gaines, Mikal J. (2022). \u201dAfter Peele: Get Out<\/em>\u2019s Influence on the Horror Genre and Beyond\u201d, Literatur Interpretation Theory<\/em> 33:4, 254-276.<\/li>\n\n\n\n
    • Keetley, Dawn (2020). Jordan Peele\u2019s Get Out: Political Horror<\/em>. Columbus: Ohio State University Press.<\/li>\n\n\n\n
    • Landsberg, Alison (2018). \u201dHorror V\u00e9rit\u00e9: Politics and History in Jordan Peele\u2019s Get Out<\/em> (2017)\u201d, Continuum<\/em> 32:5, 629-642.<\/li>\n\n\n\n
    • McNally, Cayla (2020). \u201dScientific Racism and the Politics of Looking\u201d, i Jordan Peele\u2019s Get Out: Political Horror<\/em>, red. Dawn Keetley, 212-222. Columbus: Ohio State University Press.<\/li>\n\n\n\n
    • Pinedo, Isabel (2020). \u201dGet Out<\/em>: Moral Monsters at the Intersection of Racism and the Horror Film\u201d, i Final Girls, Feminism and Popular Culture<\/em>, red. Katarzyna Paszkiewicz & Stacy Rusnak, 95-114. Cham: Palgrave Macmillan.<\/li>\n\n\n\n
    • Roth, Elaine. \u201dThis Is America: Race, Gender and the Gothic in Get Out <\/em>(2017)\u201d, i Gothic Film: An Edinburgh Companion<\/em>, red. Richard H. Hand & Jay McRoy, 206-217. Edinburgh: Edinburgh University Press.<\/li>\n\n\n\n
    • Worland, Rick (2024). The Horror Film: An Introduction<\/em>, 2. udgave. Hoboken & Chichester: Wiley Blackwell.<\/li>\n\n\n\n
    • Wynter, Kevin (2022). Critical Race Theory and Jordan Peele\u2019s Get Out<\/em>. New York: Bloomsbury Academic.<\/li>\n\n\n\n
    • Zimmer, Catherine (2023). \u201dThe Work of Horror after Get Out<\/em>\u201d, Black Camera<\/em> 14:2, 308-318.<\/li>\n<\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

      ANATOMI. I denne sceneanatomi stiller Mathias Bonde Korsgaard skarpt på den nyklassiske horrorfilm Get Out<\/em> med afsæt i filmens mest ikoniske visuelle metafor: ’the sunken place’. I tidligere læsninger af filmen er ’the sunken place’ blevet tolket på et væld af forskellige måder, men flere af disse analyser overser en ellers oplagt metafilmisk vinkel: at ’the sunken place’ ikke blot tematiserer racisme på et generelt plan men peger på selve filmmediets og horrorgenrens iboende racisme.<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":13000,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[228],"tags":[557],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12997"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/8"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=12997"}],"version-history":[{"count":10,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12997\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":13021,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12997\/revisions\/13021"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/13000"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=12997"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=12997"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=12997"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}