{"id":12862,"date":"2024-10-06T20:45:44","date_gmt":"2024-10-06T18:45:44","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=12862"},"modified":"2024-10-06T20:45:47","modified_gmt":"2024-10-06T18:45:47","slug":"jeanne-dielman-verdens-bedste-film","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2024\/10\/jeanne-dielman-verdens-bedste-film\/","title":{"rendered":"Jeanne Dielman: Verdens bedste film"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
I 2022 blev Chantal Akermans film Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles<\/em>, til manges overraskelse, udr\u00e5bt som verdens bedste film af det britiske filmmagasin Sight and Sound, som hvert tiende \u00e5r opg\u00f8r en liste over verdens 100 bedste film, baseret p\u00e5 en afstemning blandt filmkritikere verden over. Den overraskende og omdiskuterede k\u00e5ring inspirerede den danske dokumentarist og forfatter Sebastian Cordes til at skrive en bog om filmen, som pludselig blev kanon, og som han selv igennem mange \u00e5r har haft et n\u00e6rt forhold til. 16:9 Filmtidsskrift bringer her et uddrag af bogen, som udkommer i januar 2025 og f\u00e5r titlen Verdens bedste film<\/em>.<\/h5>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Lyden af en b\u00e5ndoptager der starter. Hvorn\u00e5r optagelsen er fra, ved vi ikke, men en stemme kan h\u00f8res, fra den anden side af hvor vi er nu. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

\u201dPludselig, i en alder af 25, fik jeg at vide at jeg var en stor filmskaber,\u201d siger filminstrukt\u00f8ren Chantal Akerman p\u00e5 b\u00e5ndet. Hun bliver udpeget som ener, som cineaste.<\/em><\/p>\n\n\n\n

* <\/p>\n\n\n\n

Titlen p\u00e5 filmen der gav hende denne status, er Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles. <\/em>Det er et navn og en adresse. Med kun et komma imellem navn og adresse bliver de uadskillelige. Jeanne Dielman er sin adresse, sit hjem. \u00c5ret er 1975. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

F\u00f8rste gang jeg ser Jeanne Dielman<\/em>, er i en k\u00f8benhavnsk k\u00e6lder med to andre. Den ene g\u00e5r halvvejs. Jeg er selv n\u00f8dt til g\u00e5 20 minutter f\u00f8r den slutter. I et \u00e5r gik jeg rundt og troede at der ikke skete mere end at Dielman rydder op i tre timer. Jeg syntes det var et mesterv\u00e6rk. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Filmmagasinet Sight & Sound <\/em>laver hvert 10. \u00e5r en afstemning blandt verdens filmkritikere for at finde de bedste film i verden. F\u00f8rste gang var i 1952; Vittoria de Sicas Cykeltyven <\/em>indtager f\u00f8rstepladsen her. I 1962 bliver Orson Welles\u2019 Citizen Kane <\/em>nummer et. <\/p>\n\n\n\n

I 1972 er nummer et Orson Welles\u2019 Citizen Kane<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

I 1982 er nummer et Orson Welles\u2019 Citizen Kane<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

I 1992 er nummer et Orson Welles\u2019 Citizen Kane<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

I 2002 er nummer et Orson Welles\u2019 Citizen Kane<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

I 2012 var det Alfred Hitchcocks Vertigo<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

I 2022 var det Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles. <\/em><\/p>\n\n\n\n

1.639 filmkritikere stemte. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Jeg har ville skrive mere om filmen f\u00f8r, men skubbet det til side. Ingen kendte den. Nu m\u00e5tte alle se den. P\u00e5 en m\u00e5de var jeg lykkelig, t\u00e6nk et f\u00e6llesskab. Men ambivalensen i udr\u00e5belsen er stor. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Vi er i et k\u00f8kken, et \u00e6ldre af slagsen. Gullige klinker p\u00e5 v\u00e6ggene. Et spisebord til h\u00f8jre i billedet der st\u00e5r foran et vindue og en glasd\u00f8r, sandsynligvis til en altan, gemt bag et lag frynsede, n\u00e6sten gennemsigtige, hvide gardiner. <\/p>\n\n\n\n

Uden introduktion starter filmen her hvor en midaldrende kvinde i h\u00f8je, men praktiske, h\u00e6le til venstre i billedet tager en b\u00f8tte salt og med selvsikker gestus putter et nip af saltet ned i gryden p\u00e5 komfuret, putter l\u00e5g p\u00e5 gryden og t\u00e6nder for gaskomfuret. <\/p>\n\n\n\n

Det ringer p\u00e5. Uden at g\u00e5 v\u00e6k fra komfuret knapper hun sin bl\u00e5 overtr\u00e6ksk\u00e5be af, med kontrollerede bev\u00e6gelser der angiver en rutine i handlingen, og under den ser vi et udf\u00f8r- ligt og stringent, n\u00e6sten borgerligt perfekt, s\u00e6t t\u00f8j. Vi ser i samme vinkel, lidt over bordh\u00f8jde, kameraet p\u00e5 stativ, mens lyden af Jeanne Dielman, som vi formoder det er p\u00e5 det her tidspunkt, der vasker h\u00e6nder, h\u00f8res uden for kameraets blik. <\/p>\n\n\n\n

I et par sekunder kigger vi bare p\u00e5 k\u00f8kkenet, tager det ind som det maleri det er. L\u00e6gger m\u00e6rke til detaljer, som den r\u00f8dstribede termokande i vindueskarmen, og det ekstra lag bl\u00e5gr\u00f8nne, dekorative gardiner, der h\u00e6nger langs siderne p\u00e5 vinduet og d\u00f8ren. S\u00e5 kommer hun tilbage, t\u00f8rrer sine h\u00e6nder, g\u00e5r hen og slukker lyset, g\u00e5r ud af rummet og efterlader os i k\u00f8kkenets m\u00f8rke. P\u00e5 lydsiden h\u00f8rer vi en mandestemme sige \u201dbonjour\u201d (er det det?). F\u00f8rste ord i en tavs start. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Meningerne om f\u00f8rstepladsen var delte. Paul Schrader, der blandt andet er manuskriptforfatter til Taxi Driver<\/em>, beskrev sin utilfredshed s\u00e5ledes: “I 70 \u00e5r har Sight & Sound<\/em>-afstemningen v\u00e6ret en p\u00e5lidelig, omend gradvis temperaturm\u00e5ling p\u00e5 kritisk konsensus og prioritering. Film rykkede op ad listen, andre rykkede ned; men det tog tid. At Jeanne Dielman <\/em>pludselig dukker op som nummer et, underminerer S&S’s trov\u00e6rdighed. Der er noget underligt ved det, som om nogen har lagt ekstra p\u00e5 v\u00e6gtsk\u00e5len. Hvilket jeg g\u00e5r ud fra de har. Jeanne Dielman <\/em>vil fra nu af ikke bare blive husket som en vigtig film i filmhistorien, men ogs\u00e5 som en milep\u00e6l for t\u00e5belig woke revurdering.” <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Jeg er ikke sikker p\u00e5 om jeg er uenig. Jeg er ikke sikker p\u00e5 om Chantal Akerman ville v\u00e6re det. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Mikkel Thykier skriver i Omveje til Mississippi <\/em>at det ikke mere er muligt at l\u00e6se noget der er udr\u00e5bt til s\u00e5kaldt klassiker, for f\u00f8rste gang. Den f\u00f8rste l\u00e6sning vil altid v\u00e6re en genl<\/em>\u00e6sning, der vil altid kl\u00e6be sig rester af holdninger, kontekster og overleveringer til bogens sider. <\/p>\n\n\n\n

Hvordan vil man se Jeanne Dielman <\/em>nu? Hvad sker der n\u00e5r det perifere bliver centralt? Kan man kun gen<\/em>se den film nu, med alt hvad det indeb\u00e6rer af kontekst, modstand og hyldest? <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Ethvert v\u00e6rk er et landskab, men indtr\u00e6der ogs\u00e5 i et endnu st\u00f8rre landskab. Floden som en del af havet, bjerget som en del af bjergk\u00e6den etc. Vi st\u00e5r nu her: Det er umuligt at g\u00e5 til Jeanne Dielman <\/em>uden at tage stilling: er vi enige eller ej? <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Jeanne Dielman <\/em>er en film der har n\u00e6gtet at agere mainstream, bare start med titlen. Pr\u00f8v at l\u00e6s den h\u00f8jt. S\u00e5 pr\u00f8v at l\u00e6s andre popul\u00e6re titler fra samme tid h\u00f8jt. Taxi driver. Godfather. Mean Streets. Chinatown. Apocalypse Now. Jaws. Star wars. Deer Hunter. Dirty Harry. Solaris. Persona. The Color of Pomegranates. <\/em>Og s\u00e5 Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles <\/em>\u2026 <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Ni \u00e5r f\u00f8r Jeanne Dielman <\/em>har premiere, Chantal Akerman er 16 \u00e5r, \u00e5ret er 1966, vi er i Bruxelles. Hun ser Jean-Luc Godards film Pierrot le Fou <\/em>om Pierrot, spillet af Jean Paul Belmondo, der flygter fra sit tr\u00e6ge borgerlige liv med babysitteren Marianne, spillet af Anna Karina. <\/p>\n\n\n\n

Den er et wakeupcall for hende. Film er det eneste vigtige nu, en teenagers vilde forelskelse i et nyt medie. Efterf\u00f8lgende er Akerman ked af at andre film ikke er som den. Hun gik glip af mange film fordi hun pr\u00f8vede at finde Pierrot le Fou <\/em>i dem. Som en eksk\u00e6reste. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Chantal Akerman sender som 18-\u00e5rig en ans\u00f8gning til det belgiske kulturministerie om at lave en film ved navn Saute Ma Ville <\/em>(Blow Up My Town<\/em>) hvis plot med Chantal Akermans egne ord var \u201den lille pige, otte \u00e5r gammel, som forgifter sine for\u00e6ldre og er glad for det.\u201d Filmst\u00f8tten blev afvist.1<\/a><\/sup> <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Akerman laver bagefter en anden film, men genbruger titlen Saute Ma Ville<\/em>. En slags absurdistisk slap stick<\/em>-komedie hvor en unge kvinde, spillet af Akerman selv, p\u00e5 overdreven vis fejler i alle huslige pligter hun g\u00e5r i gang med. Vand plasker over det hele ved gulvvask, skosv\u00e6rte k\u00f8res udover benene n\u00e5r hun pudser sko, mens der nynnes barnligt p\u00e5 lydsiden. Filmen slutter med at Akerman putter sit hoved i en gasovn, sk\u00e6rmen bliver sort, og der lyder en k\u00e6mpe eksplosion. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

I 1963, fem \u00e5r f\u00f8r Saute Ma Ville<\/em>, beg\u00e5r Sylvia Plath selvmord ved at putte sit hoved ind i en gasovn. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Vi er i en gang, Jeanne Dielman er sk\u00e5ret over i framen. Vi ser fra hofte til hals fra siden, intet hoved, intet ansigt, og bagved forl\u00f8ber gangen, med en d\u00f8r for enden. <\/p>\n\n\n\n

Dielmans h\u00e6nder tager imod en hat, s\u00e5 et halst\u00f8rkl\u00e6de, s\u00e5 en frakke, men vi kan ikke se fra hvem. S\u00e5 g\u00e5r Dielman ned ad gangen, \u00e5bner d\u00f8ren for enden, mens en \u00e6ldre hvidh\u00e5ret mand f\u00f8lger efter hende, og lukker d\u00f8ren efter dem. Vi er efterladt i gangen. Sekunderne g\u00e5r, ti sekunder g\u00e5r. Klik. I samme skud skifter lyset, s\u00e5 er det m\u00f8rkt. <\/p>\n\n\n\n

Tid er g\u00e5et. De kommer begge ud ad d\u00f8ren igen, g\u00e5r hen til hovedd\u00f8ren, Dielman giver manden sit t\u00f8j igen, fletter h\u00e6nderne, eller gnider dem lidt mod hinanden. Vi kan ikke se ansigterne. <\/p>\n\n\n\n

Klip.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 1: Jeanne Dielman tager afsked med sin g\u00e6st efter at have modtaget betaling.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Vi ser dem begge fra hoften og op, ansigterne fuldt badet i gangens kunstige lys. Dielman st\u00e5r afventende mens manden tager overt\u00f8j p\u00e5 og finder sin pung frem. Han giver hende nogle sedler og et lille klem i h\u00e5nden: \u201dS\u00e5 ses vi i n\u00e6ste uge.\u201d <\/p>\n\n\n\n

* <\/p>\n\n\n\n

Efter \u201dAkerman\u201d har beg\u00e5et selvmord i Saute Ma Ville<\/em>, nynner hendes stemme videre i filmen. Hvad antyder dette? At der er forskel p\u00e5 Akerman som karakter, og som instrukt\u00f8r? At stemmen bliver tilbage selvom vi pr\u00f8ver at udslette kroppene? <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Donna Haraway skriver i Et Cyborgmanifest<\/em>: \u201dHvorfor skulle vores kroppe slutte ved huden.\u201d2<\/a><\/sup> Kan stemmen forts\u00e6tte uden krop? <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Som teenager m\u00e5 Chantal Akerman v\u00e6k, hun s\u00f8ger inspiration, og vi ved nu at Godard er den ene halvdel af den. Hun er 18 \u00e5r. Hun tager tre m\u00e5neder p\u00e5 filmskole i Belgien, men det hele er for omklamrende, skolen, familien, byen. Hun skal l\u00e6ngere v\u00e6k, men hvorhen? Hun skal finde den anden halvdel i New York. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Akerman er 21 \u00e5r, hun ankommer til New York. Her m\u00f8der hun Michael Snows film Wavelength <\/em>og La R\u00e9gion Centrale. <\/em>Jonas Mekas’ sl\u00e6ng. Andy Warhols film. Og fotografen Babette Mangolte. 70\u2019ernes New York. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

“Det var en s\u00e6r lummer sommer, den sommer, de henrettede Rosenbergparret i den elektriske stol, og jeg vidste ikke, hvad jeg lavede i New York,” skriver Sylvia Plath i Glasklokken<\/em>. Byen man tager til, uden man ved hvorfor. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Anden gang jeg ser Jeanne Dielman <\/em>er jeg alene. Der er noget med slutningen som g\u00f8r mig nerv\u00f8s, eller det rammer mig s\u00e5 h\u00e5rdt, men jeg kan ikke sige det endnu. Jeg har ikke formuleret det endnu. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Jeg kan godt l\u00e6se, se, h\u00f8re en del af et v\u00e6rk uden at kende andet til det, end selve v\u00e6rket. Men hele v\u00e6rket er ikke v\u00e6rket uden dets relationer til livet. V\u00e6rker sidder usynligt fast i sine omgivelser. Som vores kroppe der ikke stopper ved huden, men indoptager bakterier gennem porerne, kan vi ikke adskille os selv fra verden, v\u00e6rket fra omgivelserne. Entanglement<\/em>, g\u00e6rceller i luften, mycelium i jorden. Svampesporer ud i livet. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Ingen bliver sig selv alene. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

At bev\u00e6ge sig horisontalt gennem emnerne og ikke h\u00e6ve sig op til et universelt blik. S\u00e5dan m\u00e5 det ogs\u00e5 g\u00f8res her, har jeg besluttet mig for. <\/p>\n\n\n\n

Antropologen Anna Tsing skriver: \u201dSvampe bygger s\u00e5ledes verdener, skaber milj\u00f8er for sig selv og andre.\u201d Hvilke usynlige undergrundslandskaber er livet omkring Akerman, New York og det fiktive Bruxelles? Hvilken verden bygges op af Jeanne Dielman<\/em>? Hvilken verden er den bygget ind i? <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Vi er p\u00e5 et badev\u00e6relse, Jeanne sidder n\u00f8gen i et badekar og skruer p\u00e5 vandhanen med den h\u00e5nd der har en badehandske p\u00e5. V\u00e6ggen er bekl\u00e6dt med gr\u00f8nt marmor (\u00e6gte?), og det samme er badekarret. En orange tandb\u00f8rsteholder h\u00e6nger p\u00e5 v\u00e6ggen, og det hvide badeforh\u00e6ng med de r\u00f8de blomster p\u00e5 er trukket helt til side. <\/p>\n\n\n\n

Jeanne tager en s\u00e6be fra en s\u00e6beholder af s\u00f8lv p\u00e5 v\u00e6ggen ved siden af sig, gnubber badehandsken med den, giver den lidt vand fra den rindende hane og begynder s\u00e5 at skrubbe sig selv i cirkler, h\u00e5rdt, i nakken, mens hun holder det stadig helt t\u00f8rre h\u00e5r v\u00e6k med den anden h\u00e5nd. S\u00e5 skrubber hun halsen, og derefter \u00f8rene. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 2: Jeanne Dielman vasker sig systematisk.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Systematisk skrubber hun armhule, bryst og arm p\u00e5 den ene side, skifter h\u00e5nd med handsken og tager samme r\u00e6kkef\u00f8lge her, i et utroligt raskt tempo. Det samme med ryggen, lidt mere s\u00e6be p\u00e5 handsken, s\u00e5 l\u00e5rene, inderl\u00e5rene og f\u00f8dderne. <\/p>\n\n\n\n

Handsken skylles fri for s\u00e6be, og s\u00e5 g\u00f8res det hele forfra igen for at f\u00e5 s\u00e6ben af. Nakke, hals, \u00f8rer, arme \u2013 hvor hun lige tilter skulderen ind under den rindende hane \u2013 armhule, ryg i begge sider og nederst, s\u00e5 l\u00e5rene, inderl\u00e5rene og f\u00f8d- derne. Vandhanen drejes og udlader et par store knirk mens vandstr\u00e5len langsomt stopper. Der klippes ikke p\u00e5 noget tidspunkt i scenen. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

\u201dSelvom filmen f\u00f8lger Jeanne ind p\u00e5 badev\u00e6relset til en l\u00e6ngere n\u00f8genscene, er filmen decideret uerotisk,\u201d skriver (den mandlige) filmanmelder James Berardinelli. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Jeanne Dielman <\/em>kostede 120.000 euro at lave. Paul Schrader og Martin Scorseses Taxi Driver, <\/em>skudt i New York n\u00e6sten samtidig, kostede 2 millioner dollars. P\u00e5 den tid var selv d\u00e9t billigt. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Taxi Driver <\/em>siges at v\u00e6re en del af New Hollywood<\/em>: filmfolk der s\u00e6tter sig imod Hollywoods fastfrosne fort\u00e6llestil og sn\u00e6vre fokus p\u00e5 heltekarakterer, og hiver det oversete frem. Bonnie and Clyde<\/em>, Easy Rider<\/em>, Deer Hunter, Apocalypse Now. <\/em>Krigens traumer, udst\u00f8dte som hovedpersoner, byens m\u00f8rke sider, uden happy endings<\/em>. Hvorfor vinder de frem? En spirende ungdom der savner nye fort\u00e6llinger der passer til den verden de lever i? Det giver mening. Den \u201dr\u00e5 virkelighed\u201d til en ny generation. Men er det alt? Selve filmenes udtryk som det eneste? <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Den amerikanske h\u00f8jesteret afg\u00f8r i 1948 at de store filmstudier ikke l\u00e6ngere m\u00e5 eje egne biografk\u00e6der hvor de har kunne n\u00e6gte at vise film der er produceret uafh\u00e6ngigt af deres gigantiske studier. Biograferne bliver adskilt fra dem der laver filmene, de bliver uafh\u00e6ngige og kan k\u00f8be hvad de vil. Det gamle monopol-Hollywood blev sl\u00e5et ihjel. Old Hollywood <\/em>som vi kendte det, d\u00f8r. En usynlig umulighed popper op i landskabet og bliver synlig mulighed. <\/p>\n\n\n\n

* <\/p>\n\n\n\n

Vi er i en stue, det er aften. I forgrunden et spisebord, oplyst, hvor Jeanne og hendes teenages\u00f8n sidder, Jeanne til h\u00f8jre, s\u00f8nnen frontalt mod kameraet. Foran dem begge er en tallerken suppe som de spiser ved et d\u00e6kket bord: hvid voksdug med blomster, sm\u00e5 salt- og peberb\u00f8sser i bl\u00e5 og hvid, og en glasflaske med vand.<\/p>\n\n\n\n

Bagved dem er en m\u00f8rklagt lille stue i forl\u00e6ngelse af spisestuen der synes kun at have plads til spisebordet og ikke meget andet. En discountlysekrone h\u00e6nger slukket i loftet over den t\u00e6tpakkede stue hvor to tunge, gr\u00f8nne l\u00e6nestole fylder det meste af det vi kan se til venstre i billedet. Op ad v\u00e6ggen med det m\u00f8nstrerede tapet st\u00e5r en sk\u00e6nk, og p\u00e5 den ene v\u00e6g: en stor pyntesk\u00e5l, p\u00e5 den anden: et stilleben af en buket blomster. Vi er symmetrisk placeret ved spisebordet, kame- raet p\u00e5 stativ. Der spises suppe i tavshed. Da hun og s\u00f8nnen efter et langt stykke tid er f\u00e6rdige, tager Jeanne tallerkenerne og g\u00e5r ud af stuen. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Hvad g\u00e5r Jeanne Dielman, 23 quai de commerce, 1080 Bruxelles <\/em>ud p\u00e5? If\u00f8lge Chantal Akerman: \u201cVi penetrerer, eller invaderer, en kvindes hverdagsliv, og ser hvad der ikke normalt ses, det som er blevet gjort tavst.\u201d <\/p>\n\n\n\n

* <\/p>\n\n\n\n

Jeanne st\u00e5r i k\u00f8kkenet, hun sk\u00e6nker omhyggeligt kogte kartofler og k\u00f8d over p\u00e5 to tallerkener. Fem kartofler p\u00e5 den ene, to p\u00e5 den anden. Putter l\u00e5get tilbage p\u00e5 begge gryder og slukker for gassen p\u00e5 komfuret. Hun forsvinder ud af framen og slukker lyset p\u00e5 vej ud af k\u00f8kkenet. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Taxi driver <\/em>kommer ud samtidig med Jeanne Dielman<\/em>. Der er noget over den nu fam\u00f8se scene med Robert De Niro og pistolen, den hvor han kigger i spejlet. Jeg genser den. <\/p>\n\n\n\n

\u201dYou\u2019re talkin\u2019 to me?<\/p>\n\n\n\n

Then who the hell else are you talkin\u2019 to? <\/p>\n\n\n\n

You talkin\u2019 to me? <\/p>\n\n\n\n

Well I\u2019m the only one here.\u201d <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Scenen er ikke optaget af intention, men gestus. Handlinger i ensomhed. M\u00e5den pistolen f\u00f8les i h\u00e5nden, hvad det siger om maskulinitet, hvordan bev\u00e6gelserne skaber karakteren. Han bliver en mand gennem ber\u00f8ringen af pistolen. Jeanne Dielmans gestus; optagetheden af detaljerne i den m\u00e5de vi f\u00e5r lov at se hende skrubbe sig i badet p\u00e5, bev\u00e6gelserne der siger alt om hendes karakters optagethed af det ordnede, af gentagelsen i rutinen. Er det scenen fra Taxi Driver<\/em>, for et andet k\u00f8n? En spejling? <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

\u201dI halvfjerdsernes New Hollywood<\/em>-myte er alle heltene m\u00e6nd,\u201d skriver David Hudson da Brooklyn Academy of Music laver en serie af filmvisninger af filmene fra 1960\u2019erne og 1970\u2019erne som pr\u00f8ver at s\u00e6tte fokus p\u00e5 de oversete kvindelige instrukt\u00f8rer fra de \u00e5rtier. Det er i 2018.3<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

I stuen igen, stadig aften. I forgrunden er spisebordet, men vinklen er skiftet. Nu er s\u00f8nnen i venstre side, og Jeanne er lige foran kameraet. Jeanne stiller tallerkenen med flest kar- tofler p\u00e5 foran sin s\u00f8n.<\/p>\n\n\n\n

I mere end tre minutter bliver vi her. I stilhed spiser de hele tallerkenens indhold begge to. Jeanne folder sin stofserviet sammen, putter den ind i tr\u00e6servietholderen, s\u00e5 folder hun s\u00f8nnens og putter den ind i tr\u00e6servietholderen, tager sit eget glas og skal til at tage s\u00f8nnens da han i et snuptag tager det og t\u00f8mmer det for vand. Jeanne forlader rummet, og s\u00f8nnen rejser sig og henter sin taske \u2013 og begynder at l\u00e6gge skole- b\u00f8ger op p\u00e5 bordet, men m\u00e5 l\u00f8fte dem alle igen fordi Jeanne kommer ind og vil t\u00f8rre bordet af, selvom det dog p\u00e5 ingen m\u00e5de lader til at v\u00e6re beskidt.<\/p>\n\n\n\n

Et bl\u00e5t lys ude fra gaden flimrer sireneagtigt p\u00e5 v\u00e6ggen bag dem mens de i stilhed foretager denne lille dans. <\/p>\n\n\n\n

\u201dVi fik et brev fra tante Fernande i Canada,\u201d siger Jeanne ude fra gangen. Intet svar fra s\u00f8nnen.<\/p>\n\n\n\n

\u201dJeg l\u00e6ser det for dig.\u201d S\u00f8nnen kigger op fra sin skolebog. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Et brev l\u00e6ses helt monotont op. Det handler mest om tanten der bor i det snefyldte Canada, om at Jeanne og hendes s\u00f8n.<\/p>\n\n\n\n

Sylvain b\u00f8r komme p\u00e5 bes\u00f8g fordi \u201dm\u00e5ske kan vi introducere dig for nogen,\u201d og s\u00e5 vikles det ind i Jeannes egen historie: <\/p>\n\n\n\n

\u201cJack siger at du skal gifte dig igen, at en flot kvinde ikke b\u00f8r v\u00e6re alene. George har v\u00e6ret d\u00f8d i seks \u00e5r nu. Vi ved at du er tapper, og du siger at du hellere vil forblive single, for at undg\u00e5 at klage. Men nogle gange n\u00e5r jeg t\u00e6nker p\u00e5 dig, f\u00e5r jeg t\u00e5rer i \u00f8jnene.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Disse detaljer efterf\u00f8lges straks af \u201dN\u00e5, men Jack kommer hjem snart, og bordet er ikke d\u00e6kket.\u201d Brevet m\u00e5 forkortes fordi tanten har et hjem hun skal passe. Det sidste brevet indeholder, er en kort information om at tanten har sendt en f\u00f8dselsdagsgave med b\u00e5d til Jeanne. Og s\u00e5 pakkes brevet v\u00e6k i stilhed. <\/p>\n\n\n\n

* <\/p>\n\n\n\n

Syv \u00e5r f\u00f8r Jeanne Dielman. <\/em>Det er 1968, Chantal Akerman er 18 \u00e5r gammel, dropper ud af filmskole og flytter til Paris. Hun g\u00e5r til forel\u00e6sninger hos den j\u00f8diske filosof Emmanuel Levinas. Ogs\u00e5 Gilles Deleuze og Jacques Lacans forel\u00e6sninger g\u00e5r hun til. Hvilke spor s\u00e6tter sig i hende? <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Gilles Deleuze og Felix Guattari beskriver Kafkas forfatterskab som en bygning, et hus med uendelige indgange, mulige kringelkroge og omveje. Jeanne Dielman<\/em>-filmen opleves p\u00e5 samme m\u00e5de fordi Akerman ved f\u00f8rste \u00f8jekast ikke selv hierarkiserer sine scener eller sine skud. Der klippes ikke hurtigere n\u00e5r der skr\u00e6lles kartofler, end n\u00e5r hun spiser middag med sin s\u00f8n eller g\u00e5r i bad efter at have haft kunder. Alt er ligestillet og dermed lige validt som indgangsvinkel. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Man kan starte beskedent med en lyd. Lyden af de klik der konstant lyder fra lyskontakterne n\u00e5r Jeanne Dielman g\u00e5r fra rum til rum. Altid slukker hun lyset i det rum hun kommer fra, og t\u00e6nder lyset i det hun g\u00e5r ind i. Klik, klik. Klik, klik. Klik, klik. Er det en sparsommelighed der ligger i denne gestus, eller m\u00e5ske en tvangstanke? <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

\u201dVil du gerne til Canada?\u201d sp\u00f8rger Jeanne Sylvain. Vi er sta dig i stuen, vinklen er skiftet igen. Vi ser direkte ind i ryggen p\u00e5 Sylvain der tilsyneladende laver lektier. Han svarer ikke. Jeanne s\u00e6tter sig ved siden af ham, tager sine l\u00e6sebriller p\u00e5, kigger kort p\u00e5 Sylvain der begynder at recitere p\u00e5 fransk ud fra hukommelsen. <\/p>\n\n\n\n

\u201dFjenden <\/em>af Charles Baudelaire. <\/p>\n\n\n\n

Min ungdom var \u00e9n lang sortnende storm <\/p>\n\n\n\n

afbrudt af st\u00e6rk sol p\u00e5 enkelte dage; <\/p>\n\n\n\n

torden og regn lavede s\u00e5 meget uorden <\/p>\n\n\n\n

at kun f\u00e5 r\u00f8de frugter er tilbage i min have. <\/p>\n\n\n\n

Nu er jeg n\u00e5et til id\u00e9ernes efter\u00e5r <\/p>\n\n\n\n

hvor jeg m\u00e5 anvende …\u201d <\/p>\n\n\n\n

Pause. <\/p>\n\n\n\n

Jeanne, der sidder med bogen hos sig selv, kigger op p\u00e5 Sylvian og siger \u201dskovl …\u201d <\/p>\n\n\n\n

\u201dhvor jeg m\u00e5 anvende b\u00e5de skovl og rive <\/p>\n\n\n\n

for at f\u00e5 styr p\u00e5 min syndflodsramte jord <\/p>\n\n\n\n

hvor vandet st\u00e5r i huller dybe som grave.\u201d <\/p>\n\n\n\n

I det \u00f8jeblik han stopper, siger Jeanne straks: \u201cEn gang til.\u201d <\/p>\n\n\n\n

\u201dFjenden <\/em>af Charles Baudelaire. <\/p>\n\n\n\n

Min ungdom var \u00e9n lang sortnende storm <\/p>\n\n\n\n

afbrudt af st\u00e6rk sol p\u00e5 enkelte dage; <\/p>\n\n\n\n

torden og regn lavede s\u00e5 meget uorden <\/p>\n\n\n\n

at kun f\u00e5 r\u00f8de frugter er tilbage i min have. <\/p>\n\n\n\n

Nu er jeg n\u00e5et til id\u00e9ernes efter\u00e5r <\/p>\n\n\n\n

hvor jeg m\u00e5 anvende b\u00e5de skovl og rive <\/p>\n\n\n\n

for at f\u00e5 styr p\u00e5 min syndflodsramte jord <\/p>\n\n\n\n

hvor vandet st\u00e5r i huller dybe som grave.\u201d <\/p>\n\n\n\n

Jeanne giver Sylvain bogen tilbage og kommenterer: \u201dDu er begyndt at have mere og mere accent.\u201d <\/p>\n\n\n\n

\u201dDet ved jeg. Jeg kan endda udtale r\u2019erne ligesom Yan, og ingen griner af mig i skolen mere.\u201d <\/p>\n\n\n\n

\u201dM\u00e5ske … men ingen tvang dig til at g\u00e5 i flamsk skole.\u201d Sylvain kigger lidt forn\u00e6rmet op. \u201dJa, jeg ved det, din ven …\u201d siger Jeanne. <\/p>\n\n\n\n

Pause. Sylvain putter alle b\u00f8gerne tilbage i sin taske. Jeanne f\u00f8lger hver enkelt af Sylvains h\u00e5ndbev\u00e6gelse med \u00f8jnene. Han rejser sig. <\/p>\n\n\n\n

\u201dGad vide om du stadig kan udtale r\u2019erne som mig.\u201d Jeanne tager en avis fra bordet og begynder at l\u00e6se i den. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Wikipedia n\u00e6vner ikke Jeanne Dielman <\/em>i sin sektion om 70\u2019ernes film. Der er dedikeret tre linjer til filmen Poseidon <\/em>der vandt en Oscar for bedste visual effects<\/em>. Det er altid nemmest at st\u00e5 i skyggen, nemmest at v\u00e6re underdog. Hvad er en kanon? <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

P\u00e5 et tidspunkt var hjemmesiden Internet Movie Database (IMDB) d\u00e9r man kunne finde en til dels autoritativ publikumsbestemt top100-liste over bedste film. Francis Ford Coppolas The Godfather <\/em>l\u00e5 altid nummer \u00e9t i mine teenage\u00e5r. Pludselig kom Christopher Nolans Batman-film The Dark Knight <\/em>og sl\u00e5r den af pinden og bliver stemt ind som bedste film. En online krig opstod hvor fans af The Godfather <\/em>gav d\u00e5rlige stemmer til The Dark Knight<\/em>, og omvendt. De d\u00e5rlige anbefalinger gjorde at filmen The Shawshank Redemption<\/em>, der havde levet et stille liv som nummer tre indtil da, indtog pladsen som bedste film nogensinde. Jeg husker at jeg straks gik i Fona og k\u00f8bte den p\u00e5 dvd til en 50\u2019er. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Stuen. Det er aften. En discountlysekrone h\u00e6nger i loftet over et tungt sofabord. Op ad v\u00e6ggen med det m\u00f8nstrede tapet st\u00e5r en sk\u00e6nk med en 50\u2019er-radio og en pladespiller p\u00e5. <\/p>\n\n\n\n

Et tavst samarbejde opst\u00e5r mellem Jeanne og hendes s\u00f8n: de to m\u00f8rkegule l\u00e6nestole rykkes v\u00e6k, ud af billedet, sofa- bordet l\u00f8ftes v\u00e6k fra det tykke gulvt\u00e6ppe, og da de hiver i den lille topersoners sofa der st\u00e5r op mod den h\u00f8jre v\u00e6g, afsl\u00f8res den som en sl\u00e5-ud-seng der nu fylder det meste af stuen. <\/p>\n\n\n\n

Dielman g\u00e5r hen og slukker som vanligt lyset, inden hun forlader rummet. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Jeg tjekker igen. The Shawshank Redemption <\/em>er stadig nummer \u00e9t. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Jeanne Dielman <\/em>fik ikke amerikansk distribution i USA f\u00f8r 1983. I Danmark blev den vist f\u00f8rste gang i biografen i 2020. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Wikipediasiden for Cinema of Belgium n\u00e6vner heller ikke Chantal Akerman eller Jeanne Dielman. <\/em><\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Jeanne Dielman sidder i sit sovev\u00e6relse for sig selv, i natt\u00f8j, og reder sit h\u00e5r. P\u00e5 natbordet st\u00e5r en klassisk Elnet guldd\u00e5se med h\u00e5rspray, parfumeflasker, et par s\u00f8lvb\u00f8rster, en \u00e6ske papirlommet\u00f8rkl\u00e6der og et sort-hvid-billede af et par. Hende selv og faren til hendes teenages\u00f8n? Hendes for\u00e6ldres bryllupsbillede? <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 3: Jeanne Dielman ser sig i spejlet imens hun reder sit h\u00e5r.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Hun ser sig selv i spejlet i lang, lang tid mens hun reder h\u00e5ret der p\u00e5 ingen m\u00e5de lader til at have brug for at blive redt. Efter lang tid sukker hun lettere opgivende, l\u00e6gger b\u00f8rsten fra sig, tager en tyk, lysebl\u00e5 aftenuldk\u00e5be p\u00e5, knapper den hele vejen ned, retter p\u00e5 nogle f\u00e5 ting p\u00e5 natbordet s\u00e5 de ligger symmetrisk, g\u00e5r ud og efterlader os i sovev\u00e6relset et par sekunder. <\/p>\n\n\n\n

* <\/p>\n\n\n\n

Hvad hvis jeg sagde at jeg f\u00f8rst sent fandt ud af at Jeanne Dielman ligner min egen mor? At min mors blik p\u00e5 mig altid b\u00e5de havde k\u00e6rligheden og kontrollen i sig? At kontrollen ikke var hendes, men omst\u00e6ndighederne i at det bare var mig og hende? Ville det have betydning for din l\u00e6sning af den her bog? <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Hvem st\u00e5r i n\u00e6rheden af Chantal Akerman? Jeg vil skrive om det usynlige der er gemt i det synlige. Om at enhver bev\u00e6gelse mennesker skaber, er en del af et rodnet, hvis tr\u00e5de str\u00f8mmer ud i mellem os alle. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Jeanne Dielmans <\/em>fotograf hedder Babette Mangolte. Vi ser hende i Paris i slut-60\u2019erne. Hun kigger rundt i det franske filmlandskab, hun ser kun m\u00e6nd. Nyb\u00f8lgen er over os og alt i filmsproget er i gang med at blive omv\u00e6ltet. En tid, n\u00e6sten en \u00e6ra vi er vant til kun at h\u00f8re positivt om, en tid s\u00e5 dyrket og hyldet. Men der er ingen plads til hende blandt de franske m\u00e6nd. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Mangolte smuttede fra Frankrig og tog til New York. Avantgarde-godfatheren Jonas Mekas er flygtet fra nazisterne og holder hof i byen for filmkunsten hvor Stan Brakhages filmbilleder flimrer og eksperimentalfilmene fra The Factory lokker. Her er der plads til Mangolte. Hun kommer Akerman i fork\u00f8bet. De kendte ikke hinanden, men hun var klar da Akerman ankom. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Babette Mangolte har en yndlingsfilm: den sovjetiske instrukt\u00f8r Dziga Vertovs Cheloveks Kinoapparatom <\/em>fra 1929. Jeg ser den selv som 18-\u00e5rig, det er en af grundene til jeg laver film. Alt vi ved om filmsprog i dag, alt vi kender til filmens grundl\u00e6ggende sprog, kan findes i den, og den er pensum p\u00e5 alle filmhistoriekurser nu. I Frankrig f\u00e5r Mangolte at vide at hun ikke skulle lave film som kvinde, det er dumt, det er for sv\u00e6rt, men den russiske film har vakt noget i hende. \u201dDen film satte utopien og joie de vivre <\/em>i centrum, og jeg var ikke bange.\u201d <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

De engelske overs\u00e6ttere har oversat Cheloveks Kinoapparatom <\/em>til Man with a Movie Camera, <\/em>den danske liges\u00e5: Manden med kameraet<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Manden med kameraet <\/em>betragtes is\u00e6r som et mesterstykke i filmklipning der b\u00e5de i tempo og opfindsomhed udvider mulighederne for fremtidens film, \u00e5bner rummet til det abstrakte i filmen, modsat den amerikanske tendens til at v\u00e6gte historien h\u00f8jere. Det er Yelizaveta Svilova, Vertovs kone, der har klippet den derhjemme. Det smukke i at det er et par der fra hjemmet revolutionerer filmmediet. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Tilbage i stuen der er blevet omdannet til s\u00f8nnens midlertidige sovev\u00e6relse igen, stadig aften. Jeanne t\u00e6nder for varmen ved siden af s\u00f8nnen, s\u00e6tter sig hos ham, kysser ham, lidt formelt?<\/p>\n\n\n\n

S\u00e5 rejser hun sig, og p\u00e5 vej ud af stuen kommenterer Jeanne p\u00e5 sin s\u00f8n mens han ligger med ryggen til Jeanne, med front mod kameraet. Ikke en eneste gang kigger s\u00f8nnen op mens samtalen finder sted. <\/p>\n\n\n\n

\u201dDu l\u00e6ser altid, ligesom din far.\u201d \u201dDet ved jeg, det har du fortalt mig.\u201d Pause. \u201dHvordan m\u00f8dte du min far?\u201d \u201dHvorfor sp\u00f8rger du om det?\u201d <\/p>\n\n\n\n

\u201dJeg har lige l\u00e6st ordet \u2019mirakel.\u2019 Og tante Fernande sagde altid at det var et mirakel at hun m\u00f8dte Jack.\u201d <\/p>\n\n\n\n

\u201dJa, han kom i 44\u2019 for at befri os. De kastede tyggegummi og chokolader til os, og vi kastede blomster til dem. Og jeg m\u00f8dte din far efter amerikanerne havde forladt os. Jeg boede med mine tanter fordi mine for\u00e6ldre var d\u00f8de. En eftermiddag gik jeg til Bois de la Chambre med en veninde. Jeg kan ikke huske vejret. Hun kendte ham. Du ved hvem jeg mener. Jeg har vist hendes billede til dig. S\u00e5 begyndte vi at ses. Jeg arbejdede som regnskabsmedarbejder til en horribel l\u00f8n. Livet med mine tanter var kedeligt. Jeg havde ikke rigtig lyst til at blive gift, men det var \u2019det man gjorde,\u2019 som man siger. Mine tanter blev ved med at sige, \u2019Han er s\u00f8d, han har penge. Han vil g\u00f8re dig glad.\u2019 Jeg kunne ikke rigtig beslutte mig. Men jeg ville gerne have mit eget liv, og et barn. S\u00e5 hans virksomhed kuldsejlede, og s\u00e5 giftede jeg mig med ham. S\u00e5dan nogle ting skete efter krigen. Mine tanter ombestemte sig, de sagde at en p\u00e6n pige som mig kunne have f\u00e5et bedre. Og f\u00e5 en mand der kunne g\u00f8re mig glad. De sagde han var grim og s\u00e5 videre. Men jeg lyttede ikke.\u201d<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 4: Jeanne Dielman fort\u00e6ller sin s\u00f8n om, hvordan hun m\u00f8dte hans far.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

\u201dHvis han var grim, havde du lyst til at g\u00e5 i seng med ham?\u201d <\/p>\n\n\n\n

\u201dGrim eller ej, det var ikke s\u00e5 vigtigt. Udover det, s\u00e5 er \u2019at elske,\u2019 som du kalder det, en mindre detalje i det. Jeg havde dig, og s\u00e5 grim var han ikke.\u201d <\/p>\n\n\n\n

\u201dKunne du finde p\u00e5 at gifte dig igen?\u201d \u201dNej. Og v\u00e6nne sig til en anden?\u201d <\/p>\n\n\n\n

\u201dJeg mener \u00e9n du elsker.\u201d \u201dOh, du ved …\u201d <\/p>\n\n\n\n

\u201dHvis jeg var en kvinde, kunne jeg aldrig g\u00e5 i seng med \u00e9n som jeg ikke var dybt forelsket i.\u201d <\/p>\n\n\n\n

\u201dHvordan kan du vide det? Du er ikke en kvinde.\u201d <\/p>\n\n\n\n

Stilhed. <\/p>\n\n\n\n

\u201dSkal jeg slukke lyset?\u201d <\/p>\n\n\n\n

\u201dOkay.\u201d <\/p>\n\n\n\n

\u201dSov godt.\u201d <\/p>\n\n\n\n

* <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Et reverse shot <\/em>er en central del af et klassisk filmsprog: en samtale mellem to karakterer kr\u00e6ver med denne teknik to skud, \u00e9t p\u00e5 hver person, s\u00e5 du kan klippe imellem dem. Du kan reverse <\/em>det. Det giver identifikation med begge karakterer, dirigere publikums opm\u00e6rksomhed, holde sp\u00e6ndingen oppe og give publikum en retning p\u00e5, hvor de skal kigge hen \u2013 og hvad der betragtes som vigtigt at l\u00e6gge m\u00e6rke til. Der findes ikke et eneste reverse shot <\/em>i Jeanne Dielman<\/em>. Manglen p\u00e5 reverse shots <\/em>er en anden m\u00e5de at adressere publikum p\u00e5, ved at fremstille en hel situation, <\/em>som helhed, mere end de enkelte karakterers rejse. Kameraet altid p\u00e5 stativ, i et tableau foran os. Vi er frontale, Jeanne Dielman konfronterer os. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

For Akerman er New York to parenteser rundt om Jeanne Dielman<\/em>. Hun tager dertil i 1971, s\u00e5 tilbage til Belgien og lave Jeanne Dielman<\/em>, s\u00e5 til New York igen efter filmens f\u00e6rdigg\u00f8relse. Hjemme, ude, hjemme, vendt om? <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

For at kunne se Europa, m\u00e5 man til New York. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

At tage til New York, igennem lufthavnen. Et fingeraftryk, sp\u00f8rgsm\u00e5lene \u2013 som Akerman siger i et interview: \u201dDet er som at ankomme til et stort f\u00e6ngsel.\u201d <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Andy Warhol, den mest amerikanske kunstner i det 20. \u00e5rhundrede, hans emner er det middelm\u00e5dige amerikanske, det universelt genkendelige sat p\u00e5 piedestal. Men ogs\u00e5 andengenerationsindvandrer, homoseksuel. Indenfor og udenfor samtidig. <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Babette Mangolte har ogs\u00e5 sagt om Akerman: \u201dHun havde ikke den samme jordforbindelse som jeg havde.\u201d <\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

\u201dJeg spekulerede over om jeg nogensinde ville kunne overg\u00e5 mig selv\u201d, siger Chantal Akerman i et interview i 2009. \u201dOg det er jeg heller ikke sikker p\u00e5 at jeg har\u201d, afslutter hun. <\/p>\n\n\n\n

* <\/p>\n\n\n\n

Det er midt om natten i Brooklyn, jeg kan ikke sove, internettet er et ormehul for de s\u00f8vnl\u00f8se. Jeg tilf\u00f8jer et afsnit om Jeanne Dielman <\/em>til Wikipediasiden om belgisk film. <\/p>\n\n\n\n

* <\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Film<\/h2>\n\n\n\n