{"id":12800,"date":"2024-07-08T22:44:11","date_gmt":"2024-07-08T20:44:11","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=12800"},"modified":"2024-07-08T22:44:18","modified_gmt":"2024-07-08T20:44:18","slug":"maestro","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2024\/07\/maestro\/","title":{"rendered":"Bernstein backstage:\u00a0Maestro set i et performativt perspektiv"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
Livet er en scene, som Shakespeare sagde det i As You Like it<\/em>: \u201cAll the world\u2019s a stage, and all the men and women merely players; They have their exits and their entrances.\u201d I Maestro<\/em> virkeligg\u00f8res disse linjer. Vi vandrer ud og ind af dirigenten Leonard Bernsteins liv. Denne artikel fors\u00f8ger at se filmen med et mikrosociologisk Goffman-perspektiv. Det indeb\u00e6rer et fokus p\u00e5 karakterernes m\u00e5de at performe p\u00e5, b\u00e5de privat, offentligt og halvoffentligt. Med dette greb kan man m\u00e5ske belyse og forklare de dramaturgiske mangler, filmen af kritikere beskyldes for at have.<\/h5>\n\n\n\n

Indledning<\/h2>\n\n\n\n

\u201dEt kunstv\u00e6rk besvarer ikke sp\u00f8rgsm\u00e5l. Det fremprovokerer dem. Og kunstv\u00e6rkets betydning befinder sig i sp\u00e6ndingsfeltet mellem de modstridende svar.\u201d Det er sj\u00e6ldent, at en film efter f\u00e5 minutter ekspliciterer sin pr\u00e6mis, men det sker i Bradley Coopers Maestro<\/em> (2023), der skildrer komponisten og dirigenten Leonard Bernsteins liv. Citatet formuleres af protagonisten, n\u00e5r han skal forklare essensen af musik, men det er ogs\u00e5 kvintessensen af filmen.<\/p>\n\n\n\n

Hvis man havde forventet en bio-pic fra vugge til grav, bliver man skuffet. Hvis man havde forventet, at filmen kulminerede i et lykkeligt crescendo, skuffes man. Filmen n\u00e5r sit klimaks f\u00f8r slutningen. I stedet vandrer vi ind og ud af Bernsteins liv og ikke mindst hans \u00e6gteskab med skuespilleren Felicia Montealegre (spillet af Carey Mulligan). Filmen er som s\u00e5dan optaget af performance og performativer, hvor forskellen p\u00e5 af g\u00f8re og afgive indtryk udforskes intenst.<\/p>\n\n\n\n

Der er tale om glidende overgange mellem frontstage<\/em> (den offentlige side af personernes liv) og backstage<\/em> (private side), der visualiseres i begavet klipning. Vi befinder os bogstaveligt p\u00e5 scenen med de to protagonister, til koncerter, interviews og i den s\u00e5kaldte middle region <\/em>(hvor det private g\u00f8res offentligt tilg\u00e6ngeligt) , n\u00e5r Bernstein inviterer pressen hjem og sidder ved sit flygel og fort\u00e6ller og forklarer.<\/p>\n\n\n\n

Det kunstneriske greb, Bradley Cooper lykkes med, er at suspendere frontstage-backstage-adskillelsen. Bernstein er altid p\u00e5 scenen, altid intenst til stede. S\u00e5 n\u00e5r denne artikel har f\u00e5et titlen Bernstein backstage skal det netop forst\u00e5s i dette perspektiv. Bernstein nedbryder systematisk dette skel, og hans bifile liv holdes ikke ude af samspillet med fruen, der lider, men bliver til d\u00f8den skiller. Og det kommer den til at g\u00f8re via den kr\u00e6ftknude, der vokser i hendes bryst.<\/p>\n\n\n\n

Filmen har v\u00e6ret indstillet til masser af priser, vundet f\u00e5, fx nul af syv mulige Oscars. Den har delt publikum og anmeldere. Ikke p\u00e5 grund af skuespillet, der er uds\u00f8gt. Ikke p\u00e5 grund af filmatisereringen, der har et eksklusivt produktionsdesign. Heller ikke p\u00e5 grund af klipningen eller skift mellem sort-hvid og high key colorgrading.<\/p>\n\n\n\n

Der, hvor vandene skilles, er i afviklingen af historien. Dramaturgien er springende, en del af publikum taber interessen, mens andre nyder, at Bernsteins impulsive temperament og skiftende opm\u00e6rksomhed er nedlagt i dramaturgien, der ubesv\u00e6ret springer frem og tilbage i kronologien.<\/p>\n\n\n\n

Hvor musik er udstrakt i tid og anvender ledemotiver (genkomne figurer), d\u00e9r har film en fort\u00e6llem\u00e6ssig fremdrift, hvor motivet (plottet) er drivende kerne. Maestro<\/em>, der jo er en film, der handler om musik, ledemotiver til at skabe genkendelighed og variation for at spejle udviklingen i hovedkaraktererne og binde forskellige dele af v\u00e6rket sammen som en kontinuerlig fort\u00e6lling.<\/p>\n\n\n\n

Performance-perspektiver<\/h2>\n\n\n\n

Maestro<\/em> begynder og slutter samme sted, nemlig i middle region<\/em>. Begrebet stammer fra medieforskeren Joshua Meyrowitz, der bygger videre p\u00e5 mikrosociologen Erving Goffmans skelnen mellem frontstage og backstage. Mellemregionen er det halvoffentlige rum, hvor kameraerne kommer indenfor backstage og viser, hvad der foreg\u00e5r.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 2: Joshua Meyrowitz\u2019 tilf\u00f8jelse af middle region og deep backstage til Goffmans opdeling i frontstage og backstage. Middle region betegner halvoffentlige rum, hvor personen ikke er p\u00e5 arbejde, men alligel er genstand for og bevidst om offentlige blikke. Deep backstage er de skjulte hemmeligheds gemmested i kraft af, at de tre andre arenaer bliver mere gennemlyste (Meyrowitz 1985: 46).<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Vi m\u00f8der Bernstein i sit hjem, hvor han genopf\u00f8rer en komposition og r\u00f8res over, hvor godt den lyder spillet p\u00e5 flygel. Musikken begynder under rulleteksterne med bl\u00f8de anslag, f\u00f8r protagonisten viser sig on screen<\/em>. Han iagttages af et kamerahold, og vi ser en livstr\u00e6t Bernstein svare p\u00e5 filmens helt grundl\u00e6ggende sp\u00f8rgsm\u00e5l, nemlig hvad hustruen Felicia har betydet for ham. Hun er med maestroen overalt, nu som et minde.<\/p>\n\n\n\n

To timer senere vender vi tilbage til \u00e5bningsscenen, hvor Bernstein forklarer, hvorfor han kan leve uden hende. \u00c5bnings- og slutscenen er skudt i farver, mens det afsluttende erindringsbillede af Felicia tr\u00e6der frem i monokrom \u00e6stetik. Dette greb er gennemf\u00f8rt i filmen, der i f\u00f8rste halvdel fremtr\u00e6der i sort-hvid, anden del i farver. Skiftet afspejler medieudviklingen og tydeligg\u00f8r filmens samtid og de skift, der sker i \u00e6stetik.<\/p>\n\n\n\n

Performance handler if\u00f8lge Goffman om interaktion mellem mennesker. Hverdagslivet er i den grad kodificeret, hvor vores handlinger hviler p\u00e5 bagvedliggende scripts for adf\u00e6rd. Det handler om at l\u00e6se situationer og agere i dem, s\u00e5 man ikke taber ansigt. Derfor er performance en del af individets m\u00e5de at opretholde en facade p\u00e5 og for omgivelserne en m\u00e5de at fastholde definitionen af en given situation p\u00e5:<\/p>\n\n\n\n

\n

Jeg har brugt udtrykket performance om al den aktivitet, som et individ udf\u00f8rer i \u00e9n periode, der er bestemt ved hans uafbrudte tilstedev\u00e6relse over for en bestemt gruppe iagttagere, og som har indflydelse p\u00e5 iagttagerne. Den del af individets optr\u00e6den, som p\u00e5 generel og fast m\u00e5de tjener til at definere situationen for dem, der iagttager denne optr\u00e6den, kan man passende betegne som facaden (frontstage). Facaden er alts\u00e5 standard udtryksmekanismer, som individet fors\u00e6tligt eller utilsigtet g\u00f8r brug af under sin optr\u00e6den.<\/p>\n(Goffman 2015: 70-71)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

I hverdagslivets rollespil er facework <\/em>afg\u00f8rende, dvs. de handlinger vi udf\u00f8rer med vores mimik, gestik og tonefald. Vi fremviser et billede af os selv i form af et face<\/em> \u2013 der l\u00e6ses af andre. Fx stirrer vi ikke uh\u00e6mmet p\u00e5 folk, men bl\u00e6nder ned, ligesom biler i nattem\u00f8rke. Goffman skelner mellem det at g\u00f8re<\/em> og det at afgive<\/em> indtryk. N\u00e5r man g\u00f8r indtryk, er man bevidst om sin performance, fx under en flirt eller p\u00e5 en date, mens hvis man afgiver indtryk, afsl\u00f8rer man ufrivilligt noget skjult, fx skam ved at r\u00f8dme, nerv\u00f8sitet ved at svede eller d\u00e5rlig samvittighed ved at lyve. Omgivelserne l\u00e6ser disse ufrivillige aftryk som en skjult side af personen. Er den afvigende fra den \u00f8vrige adf\u00e6rd, vil det blive l\u00e6st som et personlighedsafsl\u00f8rende tr\u00e6k:<\/p>\n\n\n\n

\n

Et bagsideomr\u00e5de eller en backstage kan defineres som et sted i forbindelse med en persons optr\u00e6den, hvor det indtryk, som den optr\u00e6dende frontstage adstedkommer, bliver modsagt. S\u00e5danne steder har naturligvis mange karakteristiske funktioner. Det er her, at en optr\u00e6dendes mulighed for at udtrykke noget hinsides sin performance bliver omhyggeligt etableret. Det er her, at illusioner og andre sider bliver performet \u00e5benlyst.<\/em><\/p>\n(Goffman 1959: 69)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

I filmens anden scene m\u00f8der vi det dramaturgiske call to adventure<\/em> (Vogler 2007: 99-106). Scenens f\u00f8rste frame<\/em> viser noget, der ligner en scene p\u00e5 et teater, men viser sig at v\u00e6re et vindue. I m\u00f8rket modtager unge Bernstein et opkald, hvor chefdirigenten i Carnegie Hall melder forfald. Uden pr\u00f8ver skal den unge dirigent debutere foran New York-filharmonikerne. Protagonisten tr\u00e6kker med en dynamisk bev\u00e6gelse gardinet til side og tr\u00e6der frem for verden i fuld belysning. Uden h\u00e6mninger poserer han halvn\u00f8gen.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 3: Verden som scene. Indstillingen til venstre ser tilsyneladende ud til at udg\u00f8re en teaterscene, skudt i sort-hvid. I n\u00e6ste indstilling tr\u00e6kkes gardinet fra, s\u00e5 vi kan se, at der er tale om et stort vindue i en penthouselejlighed. I karmen finder Bernstein en scene, hvorfra han i triumf kan posere.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I samme scene opdager vi k\u00e6resten David liggende i sengen, og Bernsteins homoseksuelle liv eksponeres. Den rytmiske underl\u00e6gningsmusik fungerer kodificerende for bev\u00e6gelserne og i bar overkrop stormer protagonisten gennem ikke-forbundne rum for at befinde sig i Carnegie Hall. To klip senere indtager han i kjole og hvidt scenen og dirigerer symfoniorkestret. Den elliptiske klipning skaber et vanvittigt tempo med dynamiske billeder. Helten har besvaret udfordringen. En stjerne er f\u00f8dt. Og ligesom i Bradley Coopers forrige film A Star is Born<\/em> kommer ber\u00f8mmelsen med en pris.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig 4: Ikke-forbundne rum sammenkobles. I indstillingen tv ser vi Bernstein storme fra penthouselejligheden gennem en gang til tilskuerr\u00e6kkerne i en tom Carnegie Hall (indstilling i midten), mens man i indstillingen th ser ham dirigere New York-filharmo.nikerne, nu i kjole og hvidt.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Framing – forst\u00e5elsesrammer<\/h2>\n\n\n\n

Et centralt begreb hos Goffman er framing<\/em>, dvs. rammes\u00e6ttelse af, hvordan noget skal forst\u00e5s. Filmens \u00e5bning har allerede rammesat, at k\u00e6rlighedshistorien med Felicia bliver betydningsb\u00e6rende, og de n\u00e6ste scener demonstrerer, hvordan Bernsteins evne til at v\u00e6re til stede i musikken er hans gave. Herfra kan historien fort\u00e6lles, for de to hovedspor er lagt ud.<\/p>\n\n\n\n

I n\u00e6ste scene sidder Bernstein og skider, uden d\u00f8ren er lukket. Han har brug for mennesker omkring sig, ikke intime rum for sig selv. Nedbrydningen af frontstage-backstage-v\u00e6ggen forts\u00e6tter, mens vi bev\u00e6ger os ind i tilblivelsen af musicalen On the Town<\/em> (1944).<\/p>\n\n\n\n

Den kvindelige hovedperson m\u00f8der vi f\u00f8rste gang f\u00f8r et cocktailparty, hvor hun ankommer med bus til et society-hjem, hvor nogle skuespillere fremf\u00f8rer \u201dCarried away\u201d, mens Bernstein akkompagnerer p\u00e5 flygel (p\u00e5 et metaplan er brugen af denne tagline sjov, fordi Felia spilles af Carey Mulligan). I hans score-samtale med Felicia forstyrres de kurtiserende med omkv\u00e6det \u201dYou got carried away\u201d. Og det g\u00f8r Leonard.<\/p>\n\n\n\n

Han lader sig forf\u00f8re, da Felicia tager ham med til sit teater i nattem\u00f8rket, hvor parret gennemspiller den rolle, hun er stand in til. Den intime stund afbrydes igen med fuldt spotlys, da teatrets opsynsmand unders\u00f8ger, hvem der sp\u00f8ger p\u00e5 scenen. Igen bliver det private offentligt, alting ses med dobbeltblik. Og selvf\u00f8lgelig er alle replikker dobbeltbundede. De handler om, hvem der er st\u00e6rk og svag i assymetrisk k\u00e6rlighed.<\/p>\n\n\n\n

Dette ledemotiv forst\u00e6rkes i parrets efterf\u00f8lgende ryg mod ryg-tankel\u00e6sning i parken ved Tanglewood. Leonard g\u00e6tter konsekvent forkert, hver gang Felicia t\u00e6nker p\u00e5 et tal. Motivet forst\u00e6rkes, da parret forlader et frokostbord for at styrte gennem en gang for at havne p\u00e5 Broadway til pr\u00f8verne p\u00e5 On the Town<\/em>. Her bliver Felicia og Leonard en del af showet og forvilder sig ud i koregraferet dans. Symbolsk skilles de hele tiden fra hinanden, mens Leonard optages af andre m\u00e6nd, og hun tiltr\u00e6kker andre hanner.<\/p>\n\n\n\n

I sidste del af filmens 1. akt pr\u00e6senteres Felicia for Bernsteins tidligere samlever David, og hun accepterer ham. I et omvendt frieri giver Felicia Leonard frihed, s\u00e5 l\u00e6nge han er diskret. Det bliver det performativ (forpligtende talehandling), som parforholdet hviler p\u00e5 \u2013 og selvf\u00f8lgelig uds\u00e6ttes l\u00f8ftet for konsekvente kontraktbrud i 2. akt.<\/p>\n\n\n\n

I anmeldelserne efter Maestros premiere blev der ikke mindst talt om Bradley Coopers n\u00e6se, der via Kazu Hiros makeup- og protesearbejde f\u00e5r ham til at ligne den rigtige Bernstein. Kameraerne elsker hans ansigt, hans ekspressive tilstedev\u00e6ren fylder alle scener. Han g\u00f8r indtryk, hvad enten han ligger n\u00f8gen p\u00e5 gulvet med Felicia, sidder ved flygelet eller soler sig i opm\u00e6rksomhed: til koncerter, musikundervisning, master classes og selskaber. Overalt stj\u00e6ler han billedet.<\/p>\n\n\n\n

Dramaturgi<\/h2>\n\n\n\n

I sidste afsnit gennemgik vi scene for scene 1. akt, hvor filmen lader to historier blomstre, gensidigt befrugtende. De er drevet af opdrift. Leonard f\u00e5r succes som komponist og dirigent, Felicia h\u00f8ster bifald p\u00e5 scenen, og sammen vokser k\u00e6rligheden \u2013 p\u00e5 trods af Bernsteins bifile natur.<\/p>\n\n\n\n

I 2. akt f\u00f8lger nedturen. Vi er sprunget frem til 1955 og bes\u00f8ger et kunstnerhjem lige op til Central Park sammen med amerikansk tv. Hvor 1. akt fortalte k\u00e6rlighedshistorien, handler det nu om familien med far, mor og to b\u00f8rn. Jamie er fem, Alexander to m\u00e5neder. Felicia har f\u00e5et succes p\u00e5 tv, Leonard er blevet verdensstjerne.<\/p>\n\n\n\n

2. akt har ogs\u00e5 en eksplicit pr\u00e6mis, der l\u00e6gges frem i f\u00f8rste scene. Er Bernstein komponist eller dirigent? Han svarer afv\u00e6rgende, at han er musiker med interesse for alle aspekter af musik, men en orm gnaver. For i n\u00e6ste s\u00e6tning forklarer han, hvordan en komponist m\u00e5 v\u00e6re introvert med et rigt indre liv, mens en dirigent skal fremtr\u00e6de ekstrovert og verdensvendt. Vil man begge dele, bliver man skizofren, et spaltet menneske.<\/p>\n\n\n\n

Hele anden akt eksponerer denne konflikt, for Bernstein er tydeligvis mest det sidste, og han \u00e6rgrer sig over ikke at lave klassiske kompositioner. I stedet arbejder han med musicals, f\u00f8rst og fremmest West Side Story<\/em> (1957), en opdateret udgave af Romeo og Julie<\/em>. Der er en hel del bitterhed i Bernsteins nagende bevidsthed om at have skabt for lidt og se det, han performer, fordampe.<\/p>\n\n\n\n

Det, samtidig at v\u00e6re far for sine b\u00f8rn og elsker for forskellige m\u00e6nd, eksponeres i n\u00e6ste scene. Jamie kaster et papirfly med ordene \u201dJeg elsker dig\u201d ned ad trappen efter sin far, mens han kaster sig i armene p\u00e5 David minutter senere. Gradvist spaltes protagonisten. Han kan ikke forvalte sine jeger og tilfredsstille alle, der g\u00f8r krav p\u00e5 ham.<\/p>\n\n\n\n

Han pr\u00f8ver virkelig h\u00e5rdt. Vi f\u00f8lger familielivet i Fairfield, hvor kontrakten mellem \u00e6gtef\u00e6llerne endnu en gang stadf\u00e6stes, men billederne fort\u00e6ller sit. I en symbolsk scene laves der en overbl\u00e6nding, hvor Bernstein dirigerer Mahlers femte symfoni, 4. sats Adagio, men hans slagskygge rammer hustruens performance p\u00e5 teatret. Med den harmoniske Mahlerharmoni som underl\u00e6gning rammer melankolien.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5: Slagskygge rammer Felicia. I denne indstilling rammer Bernsteins skygge Felicia, der er p\u00e5 scenen som skuespiller. Symbolsk skygger hans superstjernestatus for hendes karriere.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Mens de st\u00e5ende ovationer fra koncertsalen tager til, kysser Bernstein sin hustru i kulissen. Hun st\u00e5r i en perlehvid cocktailkjole og fremtr\u00e6der lykkelig. Men da han vender tilbage til publikums hyldest, skifter hendes mimik p\u00e5 et splitsekund til trist. Og i n\u00e6ste indstilling st\u00e5r hun rygvendt i samme kjole til afterparty.<\/p>\n\n\n\n

I dette klip skifter filmen fra sort-hvid til fuld farve, hvilket indikerer, at nu begynder nedturen. Vi er pr\u00e6cis midt i filmen ved dette \u00e6stetiske skillepunkt. Utroskaben bliver \u00e5benlys, vennerne ser Felicia lide og sammenligner hende med Jeanne d’Arc. Men Felicia \u00f8nsker ikke at lide og blive br\u00e6ndt p\u00e5 forf\u00e6ngelighedens b\u00e5l.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 6: Filmens skift i \u00e6stetik. I indstillingen tv ses en rygende Felicia i cocktailkjole virke lykkelig. I indstillingen th har filmen skiftet \u00e6stetik. Vi ser en rygvendt Felicia i samme dress bagfra, hvor hendes tristhed fremtr\u00e6de kongenial med Hammersh\u00f8is malerier af sin hustru.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I den efterf\u00f8lgende scene interviewes Bernstein til en biografi, mens spoleb\u00e5ndoptageren ruller. Selv om bogens forfatter opsummerer Bernsteins meritter, er det melankolien, han itales\u00e6tter. Alt solidt fordufter. Hans virke og virtuositet bliver tomme slag med dirigentstokken.<\/p>\n\n\n\n

Som tiden g\u00e5r, n\u00e5r rygterne om Bernsteins bifile liv datteren Jamie, som aftvinger faderen sandheden. Han lyver uden overbevisning, for husvennen Tommy bliver en del af menageriet, og diskretionskontrakten fors\u00f8ges genforhandlet. I et skud gennem havens pergola (som danner et smukt linearperspektiv) tydeligg\u00f8res afstanden mellem Felicia og Bernstein. I hans udl\u00e6gning handler det om misundelse, i hendes om selvhad.<\/p>\n\n\n\n

Felicias depression udm\u00f8nter sig i en symbolsk druknescene, hvor hun sidder p\u00e5 bunden af familiens pool. Hun beg\u00e5r ikke selvmord, men hendes vrede vokser. Under uropf\u00f8relsen af Bernsteins Messe<\/em> (1971) opf\u00f8res trekantsdramaet i logen, hvor Tommy og Bernstein holder i h\u00e5nd, mens Felicia lider i stilhed. Under tonerne af Pax Commion (freden f\u00f8r nadveren) smider hun ham ud af sovev\u00e6relset og placerer demonstrativt hans t\u00f8fler og tandb\u00f8rste p\u00e5 d\u00f8rtrinnet. Kontrapunktet mellem musik og billeder skaber optimal sp\u00e6nding i scenen.<\/p>\n\n\n\n

Desolation Row<\/h2>\n\n\n\n

Ned ad desolation row<\/em> sniffes der coke og drikkes t\u00e6t. Mens misbruget eskalerer, \u00f8ges afstanden. 2. akt er en udstrakt nedtur mod det ynkelige. Fx da Felicias date ogs\u00e5 viser sig at v\u00e6re homoseksuel, og hun erkender, at hun tiltr\u00e6kkes af den forkerte type m\u00e6nd. Vendepunktet, der fungerer som overgang til tredje akt, foreg\u00e5r i en gotisk katedral, hvor Bernstein dirigerer Genopstandelsen<\/em> fra Mahlers anden symfoni. Her indfinder filmens dramaturgiske h\u00f8jdepunkt sig, da Bernstein g\u00e5r i et med musikken og bagefter genforenes med Felicia, der har besluttet sig for at tilgive.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 7: Tre-akt-model over Maestros<\/em> dramaturgi. Man kunne sagtens v\u00e6lge andre modeller til at visualisere kompositionen. Tre-akt-modellen er valgt, fordi de to vendepunkter er s\u00e5 tydelige og bestemmende for de efterf\u00f8lgende akter.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I 3. akt begynder en ny historie, nemlig kr\u00e6fthistorien. Da l\u00e6gen udreder diagnosen, sidder parret Bernstein placeret p\u00e5 en forh\u00f8jet briks, s\u00e5dan at l\u00e6gen kommer til at danne en trekantskomposition med dem. Reaktionerne er mimisk st\u00e6rke og forener protagonisterne i et sk\u00e6bnef\u00e6llesskab.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 8: Trekantskomposition: L\u00e6gens dom \u2013 protagonisternes reaktion. Kompositionen danner en trekant, og Bernstein-parret fremtr\u00e6der her samlet i den f\u00e6lles bekymring. Indstillingen er modsat den trekant-komposition i logen under uropf\u00f8relsen af Bernsteins \u201dMesse\u201d. Her er Tommy og Leonard forenede og holder h\u00e5nd, mens Felicia er udenfor.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Symbolsk gentages ledemotivet fra 1. akts ryg-mod-ryg-scene. Det er nu omvendt, hvem der t\u00e6nker p\u00e5 et tal. Og tallet er to. De er et par, som to \u00e6nder i en s\u00f8, som Bernstein poetisk formulerer det.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 9: Spejlscener: Ledemotivet med to gange ryg-mod-ryg skud viser en stor forskel i parrets relationer. Tv vil Felicia l\u00e6rer Leonard fortrolighed og tankel\u00e6se. Th. er rollerne byttet.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Fra nu af handler det om ventesorg<\/em>. Kemoterapien har \u00f8delagt Felicias modstandskraft. Selv om familiens b\u00f8rn pr\u00f8ver at muntre dem op, magter Felicia ikke mere. Leonard aflyser en r\u00e6kke koncerter og skriger sin sorg ud i en pude. I en familiedans til Shirley Ellis \u201cThe Clapping song\u201d krammer familien en sidste gang.<\/p>\n\n\n\n

I n\u00e6ste scene tager de to protagonister afsked. Selv om Leonard ankommer i et munter fors\u00f8g kl\u00e6dt p\u00e5 til at spille l\u00e6ge, slipper han straks denne \u2019framing\u2019 af \u00f8jeblikket, for det hj\u00e6lper ikke at opmuntre. I stedet skal de afg\u00f8rende ord siges, mens muligheden st\u00e5r \u00e5ben.<\/p>\n\n\n\n

Da Felicia er borte, eksponeres tabet med molakkorder fra Bernsteins \u201dPostludium\u201d, underst\u00f8ttet af udsigt til havet i gr\u00e5toner. De tre b\u00f8rn rejser bort. Bernstein genoptager sit homoseksuelle liv og scorer en elev, der g\u00e5r til hans masterclass.<\/p>\n\n\n\n

Maestroen overtager fuldst\u00e6ndig scenen fra proteg\u00e9en i sessionen, hvilket fremtr\u00e6der ydmygende. Efterf\u00f8lgende g\u00e5r de p\u00e5 natklub. Deres dans til Tears for Fears \u201dShout\u201d afsl\u00f8rer, at Bernstein ender, som konen har forudset det: som en s\u00f8lle mand, der nok kan f\u00e5 den starfucking, han \u00f8nsker, men ikke uden efterf\u00f8lgende tomhed og t\u00f8mmerm\u00e6nd.<\/p>\n\n\n\n

Filmen slutter i samme scene, som den begyndte, hvor Bernstein fortsat er bundet til de to determinerende fort\u00e6llinger om hans liv. Den skabende kraft, som er sv\u00e6kket, men stadig synger i ham. Og k\u00e6rligheden til Felicia, som dagligt tr\u00e6der frem som erindringsbillede. P\u00e5 den m\u00e5de er 1. og 2. akts fort\u00e6llinger integreret i slutscenen.<\/p>\n\n\n\n

Filmen toner ud til dr\u00f8mmeagtige sort-hvide billeder af Felicia akkompageret af Bernsteins \u201dChincester Psalm nr. 23\u201d, som han dirigerer, mens rulleteksterne k\u00f8rer. Salmen fungerer som filmens eget postludium.<\/p>\n\n\n\n

De sidste ord protagonisten formulerer er: \u201dEr der yderligere sp\u00f8rgsm\u00e5l?\u201d. Replikken skal forst\u00e5s i relation til filmens pr\u00e6mis, at kunst ikke formulerer svar, men rejser sp\u00f8rgsm\u00e5l. Hvis Maestro er lykkedes med det, har den fortjent bifald f\u00f8r t\u00e6ppefald.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 10: Sorgens sprog. I indstillingen tv skriger Leonard sin frustration ud i en pude. Th. ser han ud over havet og mediterer over hustruens d\u00f8d.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

\u00c6stetik og produktionsdesign<\/h2>\n\n\n\n
\n

I sn\u00e6ver forstand handler produktionsdesign om designerens planl\u00e6gning, kulissebygning og kostumedesign for film og tv-serier. I den bredeste forstand handler det om det totale design af imagin\u00e6re verdener til multiplatformsproduktioner.<\/p>\n(Wille & Redvall 2017: 1)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Performance sker altid i rum, der muligg\u00f8r interaktion og s\u00e6tter personerne i relation til deres omverden. Derfor er det ikke lige meget, hvordan en bio-pic afspejler sin tid. Produktionsdesignet skaber netop den scene, akt\u00f8rerne skal udleve deres liv p\u00e5. Det har til form\u00e5l at skabe et univers med et sammenh\u00e6ngende udtryk, som publikum ikke s\u00e6tter sp\u00f8rgsm\u00e5lstegn ved, men i stedet lever sig ind i som en virkelig som-om-verden<\/em>. Designet skal uanset genre skabe en helst\u00f8bt verden, der appellerer til sanserne, og g\u00f8r det muligt at fort\u00e6lle en historie. Designet har derfor b\u00e5de en narrativ, mimetisk, samtidsskildrende og kunstnerisk funktion: Det skaber en \u00e6stetik, som historien kan udfolde sig i.<\/p>\n\n\n\n

I Maestro<\/em> lader man penthouselejligheden, som filmen benytter som udgangspunkt for call to adventure-scenen ligge over Carnegie Hall. Billeder herfra bruges flere gange, p\u00e5 samme m\u00e5de som Broadway, Dakota Building og Central Park er betydningsb\u00e6rende locations. Boston symfonikernes sommerresidens i Tanglewood omtales ofte og bruges som location i flere omgange, ligesom Bernstein-familiens domicil i Fairfield nord for New York er en genkommende location, ikke mindst haven. Endelig foreg\u00e5r filmens crescendo i Ely katedralen nord for Cambridge, hvor Bernstein\/Cooper dirigerer London-symfonikerne gennem Mahlers opstandelsessymfoni.<\/p>\n\n\n\n

Make-up-artisterne til filmen blev fortjent Oscarnominerede. Det at f\u00f8lge Bernstein fra debuten i 1943 til slutfirserne kr\u00e6ver dygtigt arbejde, n\u00e5r karakterens udseende skal virke alderssvarende.<\/p>\n\n\n\n

Hvor man i tv-serien The Crown<\/em> laver den kapitalbr\u00f8ler at skifte hele holdet ud for hver anden s\u00e6son (den mellemste Philip er fx bedre end den f\u00f8rste, men den f\u00f8rste Elisabeth er bedre end de to senere), v\u00e6lger man her at lade protagonisterne aldres sammen. I Maestro<\/em> er det magisk at se forvandlingen af Carey Mulligan fra ung lysende stjerne til aldrende kemobehandlet patient. Hendes mimiske facework<\/em> som syg er ikke bare trov\u00e6rdigt, men r\u00f8rende.<\/p>\n\n\n\n

Alle artefakter i de bernsteinske hjem er periodetypiske. De mange teknologier, der bruges medierende i middle-region-scenerne er periodetypiske og fremmer forst\u00e5elsen af Bernstein som offentlig person og branche-ikon. Tilsvarende er biltyperne periodetypiske: fra 40\u2019erne GMC-bussen og en Chevrolet special Deluxe. Senere f\u00f8lger AMC Matador Stations Wagon (med tr\u00e6look), Oldsmobil Cutlass supreme og til sidst en Jaguar XJ-SC fra 1980\u2019erne.<\/p>\n\n\n\n

Tilsvarende med t\u00f8jet. Fra efterkrigstidens kjoles\u00e6t og cocktailkjoler til hippieperiodens flower power-look, som ikke mindst Bernstein-b\u00f8rnene dyrker. Synkront skifter h\u00e5rstil og kropssprog, og filmen spejler den frig\u00f8relse, der finder sted fra 1950\u2019erne til 1970\u2019erne. Alt i alt er produktionsdesignet sammenh\u00e6ngende og mimer de str\u00f8mninger, som protagonisternes liv p\u00e5virkes af.<\/p>\n\n\n\n

Den sort-hvide 1.akt af filmen leger med k\u00e6kke replikker og settings<\/em> fra screwball-genren<\/em>, hvilket passer godt til den musik, Bernstein komponerer til Broadway. Her er klipningen i perioder elliptisk med h\u00f8jt tempo, mens filmen i andre sekvenser dyrker lange indstillinger. Der laves indimellem elegante matchcut og spejlscener, hvor en tidligere indstilling gentages med variation.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 11: Matchcut: Klip mellem to kongruente hyldestscener. De to figurer udfylder samme billedflade og modtager publikums hyldest synkront.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Et eksempel p\u00e5 matchcut finder man i de kongruente indstillinger mellem publikums hyldest p\u00e5 teatret til Felicia og koncertg\u00e6ngernes fremkaldelser af Bernstein (se figur 11). Vi har allerede omtalt ryg-mod-ryg-scenerne, der spejler hinanden, men ogs\u00e5 brugen af Pergolaen i haven i Fairfield fungerer p\u00e5 samme m\u00e5de. Den markerer afstand og skaber flotte linearkompositioner (se figur 12).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 12: Pergola-skud: Kompositioner med linearperspektiv. Hvor indstillingen tv. Viser datteren Jamie l\u00f8be bort fra for\u00e6ldrene, der st\u00e5r med lillebror, viser indstillingen th. distancen mellem \u00e6gtef\u00e6llerne under et sk\u00e6nderi.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Den vigtigste side af filmens \u00e6stetik handler indlysende om det multimodale samspil mellem musik og billeder. Her g\u00f8res der udstrakt brug af Bernstein egne kompositioner suppleret med Mahlers 2. og 5. symfoni, hvilket er en pointe, da det er Bernstein, der puffer til Mahlers st\u00e6rkt voksende popularitet og status i perioden.<\/p>\n\n\n\n

Nogle gange bruges musikken kontrapunktisk, fx anvendelsen af Bernsteins messe, som vi omtalte tidligere i artiklen. Her akkompagnerer Pax Commion<\/em> (freden f\u00f8r nadveren) billederne af Bernsteins t\u00f8fler og tandb\u00f8rste p\u00e5 d\u00f8rtrinnet. De st\u00e5r smukt placeret som natur-morte, og det er da ogs\u00e5 begravelsen af et parforhold, der finder sted.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 13: I denne indstilling har Felicia smidt Leonard ud af sit sovev\u00e6relse efter \u00e5benlys utroskab. Hans ting er sirligt opstillet som et nature morte og akkompagneres af Pax Communion \u2013 Messe XVII.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I scenen fra Ely-katedralen smelter musik og billeder sammen, og koret og dirigenten forl\u00f8ser de f\u00e6lles tredje \u2013 samtidig med, at filmens to protagonister finder tilbage til hinanden. Opstandelses-satsen fra Mahlers 2. symfoni l\u00f8fter ikke bare taget, men ogs\u00e5 sindene, og det er her, filmen kulminerer.<\/p>\n\n\n\n

Fortolkning: Livet om at g\u00f8re<\/h2>\n\n\n\n
\n

Bernstein fremstilles som en karismatisk, flirtende libertiner, der tager for sig af retterne, men portr\u00e6tteringen af ham forbliver p\u00e5 det overfladiske plan, og efter filmen er man ikke blevet meget klogere p\u00e5, hvilke tanker og f\u00f8lelser han selv havde om sit \u00e6gteskab og sine mange aff\u00e6rer, hvoraf nogle ogs\u00e5 indbefattede hans mandlige studerende.<\/p>\n(Andersen 2023)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Ann Lind Andersens vurdering st\u00e5r ikke alene. Den er udbredt. For eksempel skildrer operasangeren Birgit Nilsson ham i sine \u00e6tsende erindringer La Nilsson<\/em> (1996) som selvoptaget og overfladisk<\/em>. S\u00e5 m\u00e5ske passer filmens karakter til forbilledet. Det afh\u00e6nger af \u00f8jnene, der ser.<\/p>\n\n\n\n

Og vi ser Bernstein fra mange vinkler. Han lever igennem sin interaktion med mennesker og musik. Det er \u00e5benlyst i vores performative perspektiv, at alle rum forvandler sig til scener for maestroen. Det er filmens polyfone pointe at se protagonisten interagere og spille sammen med andre. De mange stemmer skaber et billede af Bernsteins vidde, ikke hans dybde. Det at lede efter et determinerende traume og lodde den eksistentielle eller psykologiske dybde er klassisk for film og romaner fra den freudianske \u00e6ra. Men m\u00e5ske er der ingen v\u00e6sens-kerne at udforske hos Bernstein. M\u00e5ske er hans personlighed udtryk for en musikalitet, der skal svinge med andre eller andet (fx musik), for selv at v\u00e6re noget. Det er dette perspektiv, Mikhail Bakhtin anl\u00e6gger p\u00e5 Dostojevskijs romaner:<\/p>\n\n\n\n

\n

Jeg opn\u00e5r kun bevidsthed om og bliver mig selv ved at tr\u00e6de frem for andre, gennem andre og med de andres hj\u00e6lp. De mest grundl\u00e6ggende handlinger, som konstituerer selvbevidstheden, er bestemt af relationen til andre bevidstheder.<\/em><\/p>\n(Bakhtin 2014: 287)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Bernstein er karismatisk, fuld af intens og urolig energi. Han har en magisk evne til at samle sollyset og bryde det gennem sit prisme. M\u00e5ske ligger hans st\u00f8rste bedrift i at formidle musik p\u00e5 en m\u00e5de, der gjorde den tilg\u00e6ngelig og engagerende for et bredt publikum fx i “Young People’s Concerts”.<\/p>\n\n\n\n

I filmen ser vi ham udl\u00e6gge Shostakovichs 14. symfoni til en torsdagskoncert. If\u00f8rt jeans, stribet sejlertr\u00f8je og charmeklud forklarer han publikum, at symfonien er gennemsyret af d\u00f8dsbevidsthed, fordi komponisten ved, han skal d\u00f8, og kun har kort tid til at skabe de v\u00e6rker, han har p\u00e5 sin bucket-liste.<\/p>\n\n\n\n

I scenen sammenblander Bernstein sin egen depression med Shostakovichs og n\u00e5r frem til, at han har ret og pligt til fuld frihed, fordi skabelse af kunst st\u00e5r over alt andet. I et performativt perspektiv fungerer denne kommentar selvafsl\u00f8rende, fordi vi kender den \u00e6gteskabelige krise fra andre vinkler. N\u00e5r man ser filmen med performance-briller, er det ikke s\u00e5 afg\u00f8rende om dybden er til stede. Det, der er interessant, er ikke hans v\u00e6ren, men hans g\u00f8ren. Og for ham er det livet om at g\u00f8re at skabe musik.<\/p>\n\n\n\n

Bernsteins overfladiskhed derfor kan i dette perspektiv belyses fra flere vinkler: hans brede appel, hans stilistiske diversitet, hans ustandselige fokusskift, hans udadvendte og karismatiske personlighed. I en klassisk musikkultur scorer disse karakteristika ikke h\u00f8jt p\u00e5 snob-barometret. Positivt anskuet kan evnen til at fordybe sig og v\u00e6re til stede i musikken ikke ses som en overfladisk adf\u00e6rd.Det samme g\u00e6lder evnen til at kunne interagere med ethvert selskab. Det gode ved Maestro<\/em> er, at den ikke tager stilling. Det m\u00e5 v\u00e6re op til publikum. Det er derfor filmens pr\u00e6mis som sagt lyder s\u00e5dan: \u201dEt kunstv\u00e6rk besvarer ikke sp\u00f8rgsm\u00e5l. Det fremprovokerer dem. Kunstv\u00e6rkets betydning befinder sig i sp\u00e6ndingsfeltet mellem de modstridende svar.\u201d Det er tilf\u00e6ldet med Maestro<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n