{"id":12726,"date":"2024-05-25T18:41:28","date_gmt":"2024-05-25T16:41:28","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=12726"},"modified":"2024-05-25T18:41:32","modified_gmt":"2024-05-25T16:41:32","slug":"zone-of-interest","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2024\/05\/zone-of-interest\/","title":{"rendered":"Erindringens industri: Den vidende seer i The Zone of Interest"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
The Zone of Interest <\/em>v\u00e6kker gru og fascination i sin evne til at alludere til holocausts uhyrligheder uden nogensinde at vise dem direkte. I stedet vises kommandanten Rudolf H\u00f6ss og hans familie, der lever et idyllisk liv klods op ad Auschwitz-Birkenau og dens skrig, skud og rumlende ovne. Denne artikel s\u00e6tter The Zone of Interest <\/em>i filmhistorisk kontekst og studerer, hvordan filmen bruger seerens viden om holocaust til at skabe betydning og fremkalde de umiddelbart usynlige grusomheder. <\/h5>\n\n\n\n

The Zone of Interest <\/em>fort\u00e6ller det straks. Det f\u00f8rste minuts kulsorte billede varsler, hvordan meget af denne fort\u00e6lling om folkemordet i Auschwitz foreg\u00e5r uden for kameraets \u00f8je, men alligevel fremst\u00e5r umiskendeligt synligt for seerens indre \u00f8je. Vi ser en film om kommandanten Rudolf H\u00f6ss og hans families liv som naboer til Auschwitz-Birkenau, hvis r\u00e6dsler kun fornemmes perifert, men alligevel indtager centrum i vores oplevelse af filmen. Hvordan dette? Jo, The Zone of Interest <\/em>bruger i h\u00f8j grad sin seers viden og erfaring med holocaust som audiovisuelt f\u00e6nomen til at skabe betydning i samspil med lyd og billede. Det er en film, der ved, hvad seeren har set, en film, der ved hvad seeren ved. Som Jonathan Freedland skriver i The Guardian<\/em>, ser vi i The Zone of Interest<\/em> s\u00e5 lidt, men er alligevel i stand til at forestille os s\u00e5 meget (2023, 15. december). Det giver en filmoplevelse af holocaust, som er uhyggelig p\u00e5 nye m\u00e5der, fordi vi tvinges til at reflektere over det famili\u00e6re i filmatiseringen af holocausts gennemf\u00f8rte brutalitet.<\/p>\n\n\n\n

Denne artikel fors\u00f8ger at forst\u00e5, hvordan The Zone of Interest<\/em> form\u00e5r at skabe dette s\u00e6rlige forhold mellem billede, lyd og seerens viden, hvor det usynlige fremkaldes for seerens indre \u00f8je ved hj\u00e6lp af audiovisuelle ledetr\u00e5de og br\u00f8dkrummer, der aktiverer seerens eksisterende kendskab til billeder og beretninger af og om holocaust. For at g\u00f8re dette anvendes en teoretisk klassiker, Peirces semiotiske begreber, samt mediesociologiske indsigter, der hj\u00e6lper med at forst\u00e5 engagementet i film om holocaust som et s\u00e6rligt kulturelt f\u00e6nomen i en s\u00e6rlig filmhistorisk sammenh\u00e6ng. F\u00f8rst f\u00f8lger en kort oversigt over holocausts filmhistoriske udvikling. Dern\u00e6st positioneres filmen som del af et mediesociologisk milj\u00f8, forst\u00e5et gennem Meyrowitz\u2019 (1997) milj\u00f8-begreb, inden Peirce\u2019s (1994) semiotik bruges til at forklare betydningsskabelsen mellem lyd, billede og seerens viden og erfaring. P\u00e5 dette diskuteres det, hvordan filmen s\u00e5ledes b\u00e5de fremviser holocaust som et industrielt f\u00e6nomen og samtidigt fremviser fremvisningen og erindringen af holocaust som et andet industrielt f\u00e6nomen.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig 1: Lejren er i fort\u00e6llingens periferi, men i seeroplevelsens centrum.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Holocaust p\u00e5 det store l\u00e6rred<\/h1>\n\n\n\n

Efterh\u00e5nden har holocaust en plads i filmens verden som et v\u00e6sen i sit naturlige habitat. Som Insdorf pointerer, er det historisk set gennem filmmediet, at den bredere befolkning prim\u00e6rt har f\u00e5et kendskab til og forst\u00e5else for holocaust (Insdorf 2003, s. xvii). Der er med andre ord en vis tyngde i filmmediets rolle i erindringskulturen for emnet, og holocaust-film er historisk set prisbel\u00f8nnede, hvilket kan tyde p\u00e5 en generel kulturindustriel fork\u00e6rlighed (Brownstein, 2021, s. 11). P\u00e5 den m\u00e5de kan man alts\u00e5 tale om et vist erkendelsesm\u00e6ssigt ansvar for film, der skildrer emnet. Man m\u00e5 sp\u00f8rge, hvad form\u00e5let er for holocaust-film i det 21. \u00e5rhundrede? For at finde svar, er det nyttigt med et historisk perspektiv. <\/p>\n\n\n\n

Brownstein inddeler holocaust-film i fire \u00e6raer: Efterkrigs\u00e6raen, den kommercielle \u00e6ra, den modnede \u00e6ra og den konsoliderede \u00e6ra. Efterkrigs\u00e6raen (1945-1973) s\u00e5 generelt film med form\u00e5l om at udbrede information om holocaust sidel\u00f8bende med mere videnskabelig dokumentation for begivenhederne (fig. 2). Denne \u00e6ra byder p\u00e5 mange film optaget i de tyske ruiner og lagde grund for nogle af de senere fremherskende modeller for fort\u00e6llinger om holocaust og dets ofre, forbrydere og overlevende (Brownstein 2021, s. 44-46). Den kommercielle \u00e6ra (1974-1996) kan karakteriseres ved en fremkomst af mere eksperimenterende udtryksformer men ogs\u00e5 ved konturerne af en etableret forretningsmodel for holocaust-film med mere \u00f8konomisk indbringende produktioner og et st\u00f8rre antal tv-film med reklameafbrydelser, hvilket gjorde \u00e6raen til den mest finansielt succesfulde (ibid. s. 46-49). Som inspireret af denne \u00f8jensynlige monet\u00e6re v\u00e6rdi i holocaust-fort\u00e6llinger bragte den modnede \u00e6ra (1997-2013) en stor stigning i det samlede antal film. Af disse kan mange slet og ret kritiseres for at v\u00e6re cash grabs<\/em>, der fors\u00f8gte at lukrere p\u00e5 den finansielle succes, som den foreg\u00e5ende \u00e6ra viste mulig, uden at tilf\u00f8re hverken \u00e6stetisk eller formidlingsm\u00e6ssig v\u00e6rdi (ibid. s. 49-51). Endeligt markerer nutidens \u00e6ra, den konsoliderede \u00e6ra (2014-), en knaphed af ufortalte historier, hvilket lader til at afstedkomme to responser. Den ene er at g\u00e5 v\u00e6k fra tidligere \u00e6raers orientering mod episke og spektakul\u00e6re fort\u00e6llinger og dermed g\u00e5 n\u00e6rmere mindre og mere personlige fort\u00e6llinger for en bredere vifte af akt\u00f8rer, som kan associeres med holocaust. Den anden er at lave genindspilninger (ibid. s. 51-54). <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 2: Den polske Ostatni Etap<\/em> (1948) blev optaget i Auschwitz-Birkenau efter krigen og var blandt de f\u00f8rste film til at vise holocaust til et bredere publikum.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

At film igen og igen vender tilbage til holocaust, kan ses som en erindringskultur, der vedholdende udforsker, hvordan et filmisk sprog kan repr\u00e6sentere denne unikke, kolossale og forf\u00e6rdelige begivenhed (Insdorf 2003). Boende i dette forhold ligger ogs\u00e5 en flertydighed af form\u00e5l siden de f\u00f8rste holocaust-film: Skal filmene vise sandf\u00e6rdige repr\u00e6sentationer af historiske begivenheder eller fremkalde etisk og \u00e6stetisk respons (Kobrynskyy & Bayer 2015, s. 2)? Som Brownsteins inddeling viser, kan man foresl\u00e5 en tredje, m\u00e5ske mere pessimistisk, forklaringsmodel for de tilbagevendende holocaust-produktioner: De skal tjene penge. Dette harmonerer med det noget skeptiske udtryk Shoah bussines<\/em>, f\u00f8rst fremsat af den tidligere israelske udenrigsminister Abba Eban og siden brugt af historikeren Norman Finkelstein (2000), som en samlende pessimistisk betegnelse for en industrialisering og instrumentalisering af holocaust-erindringen. Uanset hvad, m\u00e5 man ultimativt erkende, at filmfort\u00e6llinger om holocaust kan, og har l\u00e6nge kunnet, fascinere, fortrylle og forbl\u00f8ffe et meget stort publikum.<\/p>\n\n\n\n

Erindringskultur og filmmediet<\/h1>\n\n\n\n

Derfor m\u00e5 erindringen af holocaust gennem filmmediet forst\u00e5s som et v\u00e6sentligt sociokulturelt forankret f\u00e6nomen. Med andre ord har oplevelsen af holocaust-film en sociologisk dimension, som er n\u00f8dvendig at tage i betragtning for at forst\u00e5 seerens position i The Zone of Interest<\/em>. Fra mediesociologien kan Meyrowitz\u2019 begreb om medier som milj\u00f8er (Meyrowitz 1997, s. 63) <\/em>hj\u00e6lpe med at forst\u00e5 The Zone of Interest<\/em> som en film, der indtager vores erfaring p\u00e5 en s\u00e6rlig m\u00e5de, fordi vi som seere eksisterer i en karakteristisk relation med film, vi opfatter som holocaust-film. Meyrowitz bruger begrebet mere bredt om medier (fx filmmediet), men jeg foresl\u00e5r her at operationalisere begrebet til at forst\u00e5 s\u00e6rlige grupperinger inden for samme medie og disses relation med modtagere (alts\u00e5 \u2019holocaust-film\u2019 som en s\u00e6rlig gruppering inden for mediet \u2019film\u2019). Min pointe er, at film om holocaust har et unikt milj\u00f8, en unik film-seer-relation, som adskiller sig fra andre film. Dette milj\u00f8 omfatter ikke blot karakteristiske genretr\u00e6k i det filmiske indhold, men omfatter som n\u00e6vnt ogs\u00e5 seeren. Fordi holocaust-film un\u00e6gteligt skildrer en konkret historisk begivenhed og dermed aktiverer en specifik viden og forforst\u00e5else fra seere (hvis man da alts\u00e5 har h\u00f8rt om holocaust), er det ikke fyldestg\u00f8rende kun at forst\u00e5 f\u00e6nomenet med ordet genre<\/em>. Seeren har med al sandsynlighed, som den historiske gennemgang l\u00e6ngere oppe viser, viden om og erfaring med holocaust og \u00e6stetiske repr\u00e6sentationer, som tr\u00e6kkes med ind i perceptionen af v\u00e6rker om emnet. Som vi skal se, er det netop s\u00e5dan, at seerens bidrag til betydningsskabelse bliver gjort til et virkemiddel i The<\/em> Zone of Interest<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

S\u00e5ledes seeren, men hvad med filmen? For at forst\u00e5 The Zone of Interests <\/em>plads i og brug af dette milj\u00f8 m\u00e5 vi analysere dens samspil mellem billede, lyd og seerens kendskab til det portr\u00e6tterede emne. Her er det gunstigt at g\u00f8re et kort ophold ved Peirces semiotik. I denne eksisterer tegnet, det betegnede objekt og interpretanten (det fortolkende subjekt) i en triangul\u00e6r relation, hvor interpretanten f\u00e5r adgang til objektet gennem perceptionen af tegnet, som altid \u201dfor nogen st\u00e5r for noget\u201d (Peirce 1994, s. 94) og dermed optr\u00e6der i reference til objektet. Hvordan tegnet st\u00e5r for dets objekt, kan kategoriseres p\u00e5 tre m\u00e5der: ikon, indeks og symbol. Et ikon<\/em> refererer til dets betegnede objekt \u201di kraft af sine egenskaber\u201d (ibid. s. 100), der f\u00e5r ikonet til at \u201drepr\u00e6sentere sit objekt i kraft af lighed\u201d (s. 118). Det typiske eksempel kunne v\u00e6re portr\u00e6tfotografiet, der ligner den portr\u00e6tterede person. Et indeks<\/em> forbindes til objektet ved en mere implicit n\u00e6rhed, som henleder interpretanten til at skabe forbindelsen. Peirces egne eksempler p\u00e5 indekser inkluderer torden som indeks for lyn eller vejrhaner som indeks for vindretning (ibid. s. 123). Man kunne ogs\u00e5 foresl\u00e5 r\u00f8g som indeks for ild, eller gravsten som indeks for lig\/d\u00f8d. Indekset st\u00e5r alts\u00e5 for objektet p\u00e5 en anden m\u00e5de end ikonet, nemlig ikke ved sl\u00e5ende lighed i egenskaber, men i en mere kausal eller konceptuel n\u00e6rhed. Den tredje tegntype, symbol<\/em>, refererer til objektet i kraft af association af ideer, \u201dsom virker s\u00e5ledes, at symbolet bliver fortolket som henvisende til det objekt\u201d (ibid. s. 100). Et symbol rummer alts\u00e5 en del af indeksets m\u00e5de at virke p\u00e5, men r\u00e6kker ogs\u00e5 ud over dette, da associationens n\u00e6rhed kr\u00e6ver st\u00f8rre fortolkning af interpretanten og dennes kendskab til kulturelle konventioner og ideer. En rose kan v\u00e6re symbol for k\u00e6rlighed, en due kan v\u00e6re symbol for fred.<\/p>\n\n\n\n

Mordets industri<\/h1>\n\n\n\n

Med dette teoretiske udgangspunkt kan The Zone of Interests<\/em> betydningsskabende samarbejde med seeren, eller interpretanten, forst\u00e5s som filmens karakteristiske virkemiddel. Det er dette, der giver filmen sin s\u00e6regenhed og indirekte m\u00e5de at fort\u00e6lle seeren om holocausts brutalitet og industrialiserede folkemord uden eksplicit at vise det. Dette muligg\u00f8res s\u00e6rligt af en r\u00e6kke indekser i filmen. Til at illustrere dette f\u00f8lger her nogle analytiske nedslag.<\/p>\n\n\n\n

The Zone of Interest <\/em>er knap begyndt, f\u00f8r vi m\u00f8der fort\u00e6llingens centrale lokation, familien H\u00f6ss\u2019 bolig. Skulle vi v\u00e6re i tvivl, ser vi hurtigt, hvor denne bolig ligger, for da vi f\u00f8rste gang er med ude i haven, hvor familien fejrer f\u00f8dselsdag for Rudolf, ser vi i baggrunden af gemytlighederne et af Auschwitz\u2019 vagtt\u00e5rne knejse bag en mur toppet af pigtr\u00e5d (fig. 3). T\u00e5rnets stil er magen til det velkendte vagtt\u00e5rn fra lejrens indgang og kan derfor betragtes som havende en ikonisk relation til dette. Tankerne ledes derfor hurtigt hen p\u00e5 billeder af Auschwitz set fra jernbanen p\u00e5 vej ind i lejren, et syn der kan siges at v\u00e6re ikonografisk essentiel for lejren, og som nok vil dominere resultaterne i enhver billeds\u00f8gning p\u00e5 \u2019Auschwitz\u2019. For den vidende og familiariserede seer bliver dette enkle vagtt\u00e5rn s\u00e5ledes ikke bare et ikon for vagtt\u00e5rnet p\u00e5 vej ind i Auschwitz, men et indeks for Auschwitz i sin helhed gennem en slags metonymisk repr\u00e6sentation af lejren og j\u00f8deforf\u00f8lgelsen mere generelt. Seeren m\u00f8der blot et enkelt vagtt\u00e5rn i baggrunden, men den uforglemmelige viden om Auschwitz\u2019 h\u00e6ndelser rives til forgrunden. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig 3: Fra familiens baghave genkendes vagtt\u00e5rnets arkitektur.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

En lignende brug af indeks ses ogs\u00e5 tidligt i filmen ved repr\u00e6sentationen af j\u00f8der. Hedwig H\u00f6ss, Rudolfs kone, gennemg\u00e5r en stak forskellige stykker t\u00f8j og deler ud til andre kvinder i huset (fig. 4). Selv tager hun en frakke med sig ind p\u00e5 sit v\u00e6relse, pr\u00f8ver den (fig. 5), finder en l\u00e6bestift i lommen, som hun up\u00e5virket sm\u00f8rer p\u00e5 l\u00e6berne, mens hun betragter sig selv i spejlet. Kvinderne deler t\u00f8jet rundt mellem sig med en klar forst\u00e5else af, at man her m\u00e5 tage, hvad man vil have. \u00c5rsagen til ejerskiftet for kl\u00e6derne udtales p\u00e5 intet tidspunkt, men den vidende seer forst\u00e5r selvf\u00f8lgelig, hvordan denne stak t\u00f8j er endt her. P\u00e5 samme vis har familien H\u00f6ss\u2019 \u00e6ldste s\u00f8n, Klaus, erhvervet sig en samling t\u00e6nder, som han om aftenen ligger i sin seng og studerer med lommelygte. Visuelt fort\u00e6lles vi, at Klaus har interesse i dem, men verbalt bliver t\u00e6nderne, og hvor de kommer fra, ikke omtalt. Men seeren ved det. S\u00e5dan bliver t\u00f8j og t\u00e6nder alts\u00e5 en slags metonymier for dr\u00e6bte j\u00f8der. Ved hj\u00e6lp af seerens kendskab bliver disse genstande forankret som indekser for j\u00f8diske ofre til at skabe en p\u00e5tr\u00e6ngende tilstedev\u00e6relse af de handlinger, filmen ikke vil vise direkte.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig 4: T\u00f8j uden angivet ophav afleveres ved H\u00f6ss-boligen og deles rundt.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 5: Hedwig H\u00f6ss tjekker skruppell\u00f8st sin nye frakke ud i spejlet.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Som spilletiden skrider frem, og seeren l\u00e6rer at forst\u00e5 filmens man\u00f8vre med at give os indekser som br\u00f8dkrummer til at fremkalde indre billeder og sammenh\u00e6nge, bliver disse br\u00f8dkrummer mindre og mindre visuelle. I stedet overtager lydsiden gradvist arbejdet med at tvinge os til at huske, hvad det egentligt er vi ser, hvis vi et \u00f8jeblik skulle tro, at vi bare f\u00f8lger en families sommerlige idyl blandt havens blomster, solsenge og swimmingpool. I et af filmens karakteristiske totalbilleder ses Rudolf fra ryggen st\u00e5 og se p\u00e5 legende b\u00f8rn i swimming poolen foran ham. I samme skud dukker der efter f\u00e5 \u00f8jeblikke noget op bag muren bag swimmingpoolen (fig. 6). Det bev\u00e6ger sig fra h\u00f8jre til venstre langs toppen af murens tagsten. Lydsiden forankrer hurtigt dette som r\u00f8g fra et lokomotiv; vi h\u00f8rer lydene fra motoren og hjul, der l\u00f8ber over skinnerne. Uden at have set et eneste tog, men blot en hale af r\u00f8g, konfronteres vi her, midt i al den hyggelige adspredelse, med ankomsten af flere fanger \u2013 eller ladninger<\/em>, som en repr\u00e6sentant fra Topf & S\u00f6hne, en af kz-lejrenes krematorium-producenter, omtaler dem tidligere i filmen. Dette skud eksemplificerer den bev\u00e6gelse filmen g\u00f8r sammen med sin stadigt mere og mere tr\u00e6nede seer. Lydsiden giver i h\u00f8jere grad de visuelle mark\u00f8rer indeksikalsk kraft. Den visuelle baggrund, togr\u00f8gen, bliver p\u00e5 et splitsekund til seerens kognitive forgrund via denne subtile brug af indeks, der leder vores tanker hen p\u00e5 objektet: deportering og drab.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 6: Rudolf betragter havens gemytligheder, mens endnu et tog ankommer med nye \u2018ladninger\u2019 til lejren.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Herfra f\u00f8lger flere eksempler p\u00e5 denne synergi mellem lyd og billede. Vi ser p\u00e5 en families typiske stunder sammen: m\u00e5ltider ved middagsbordet, b\u00f8rns leg, voksnes bekymrede dr\u00f8ftelser. Alt imens h\u00f8rer vi lyden af banale mord: skudsalver, skrig, g\u00f8ende hunde og r\u00e5bende soldater. Og s\u00e5dan hj\u00e6lper vores kendskab til lydenes referencepunkter med at skabe betydning i en film, der uden billeder af det viser os industrialiseringen af mord, s\u00e5dan som kun kz-lejrene kunne g\u00f8re det.<\/p>\n\n\n\n

Denne industrialisering understreges ogs\u00e5 af den insisterende tilstedev\u00e6relse af en vis summende, rumlende, kv\u00e6rnende maskinel st\u00f8j. Det er et n\u00e6sten konstant baggrundst\u00e6ppe, der ligger under det meste af filmens h\u00e6ndelser og understreger holocausts industrielle karakter. En industrialisering nogle f\u00e5 scener ogs\u00e5 fort\u00e6ller mere eksplicit, eksempelvis n\u00e5r Topf & S\u00f6hne er p\u00e5 bes\u00f8g for at s\u00e6lge deres effektive krematorier, eller n\u00e5r Rudolf er p\u00e5 konference for at dr\u00f8fte j\u00f8der som et logistisk anliggende. Denne st\u00f8j, formoder man, er for l\u00e6ngst forsvundet for familien H\u00f6ss (fig. 7). For seeren er st\u00f8jen dog sv\u00e6r at ignorere, og den bliver bestanddel i den r\u00e6kke af modaliteter, der indeksikalsk betegner Auschwitz og j\u00f8deudryddelsen.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig 7: Rudolf putter sine d\u00f8tre. Udenfor rumler ovnene, men b\u00f8rnene falder let i s\u00f8vn.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Ligesom seeren m\u00e5 ogs\u00e5 en bes\u00f8gende karakter hos familien H\u00f6ss se sig ude af stand til at ignorere st\u00f8jen. Hedwigs mor kommer p\u00e5 bes\u00f8g fra Tyskland og er, i sin mulige naivitet over lejrens egentlige form\u00e5l, begejstret for sin datters velstand og gunstige situation. Om natten holdes hun dog v\u00e5gen p\u00e5 sit v\u00e6relse p\u00e5 f\u00f8rste etage af den industrielle rumlen og kommer s\u00e5 til at beg\u00e5 den st\u00f8rste fejltagelse, man tilsyneladende kan beg\u00e5 i H\u00f6ss-residensen. Hun tr\u00e6kker gardinet fra og ser ud ad vinduet. N\u00e6ste morgen har hun pakket sine ting og er rejst.<\/p>\n\n\n\n

Denne kraft ved husets vinduer ses ogs\u00e5 i en, for denne l\u00e6sning, central scene i filmen. Familiens yngste, Hans, leger med sine leget\u00f8jsfigurer p\u00e5 gulvet i b\u00f8rnev\u00e6relset, mens den industrielle rumlen udenfor kv\u00e6rner ind gennem et vindue. Pludseligt dukker dog andre lyde op. Man h\u00f8rer kommanderende og anklagende r\u00e5b, desperate skrig fra en enkelt mand, f\u00f8dder i gruset, g\u00f8ende hunde. Det er ikke til at tage fejl af, hvor tingene er p\u00e5 vej hen. Hans h\u00f8rer det ogs\u00e5. F\u00f8rst g\u00e5r han lidt i cirkler, mens han sk\u00e6ver over til vinduet. Han ligner en, der er nysgerrig, men godt ved, at han ikke m\u00e5 kigge. Lydene forts\u00e6tter derude. Hans kan ikke l\u00e6ngere dy sig og g\u00e5r hen til vinduet for at kigge ud (fig. 8). Og mens seeren lytter, og Hans ser, lyder skuddet. Vi ser intet andet end Hans ved vinduet, men filmen ved, at vi ved, og f\u00f8r har set, hvad Hans ser, s\u00e5 derfor beh\u00f8ver vi heller ikke se andet. Denne scene viser dermed essensen af The Zone of Interest<\/em> som filmoplevelse: Seerens viden g\u00f8res til betydningsskabende virkemiddel, der spiller sammen med perceptionen af audiovisuelle br\u00f8dkrummer, indekser, der hj\u00e6lper os hen til objektet \u2013 kz-fangernes afmagt over for lejrenes systemiske tyranni og industrialiserede folkemord.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 8: Hans ser ud ad vinduet og over p\u00e5 en spontan henrettelse i lejren.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Erindringens industri<\/h1>\n\n\n\n

S\u00e5dan viser The Zone of Interest <\/em>holocaust til sit publikum, samtidigt med at den viser publikum sig selv. Ved at blive positioneret som n\u00f8dvendig medskaber, den n\u00f8dvendige interpretant, af s\u00e5 store dele af filmens indhold, m\u00e5 seeren til sidst vende blikket indad og forst\u00e5 sig selv som akt\u00f8r i et mediesociologisk milj\u00f8, hvor nutidens holocaust-film eksisterer i en erindringskulturs komplekse netv\u00e6rk af b\u00e5de filmisk og ikke-filmisk erfaring af holocaust. Og hvad opdager seeren her? Dette viser filmens slutning os.<\/p>\n\n\n\n

En sen aften efter afslutningen p\u00e5 en konference i Oranienburg n\u00e6r Berlin g\u00e5r den festkl\u00e6dte Rudolf ned ad trapperne og m\u00e5 stoppe p\u00e5 et repos. Han g\u00f8r antr\u00e6k til at kaste op, men intet kommer ud. Han g\u00e5r ned ad det n\u00e6ste s\u00e6t trapper og gentager handlingen. S\u00e5 kigger han ned ad gangen, og for f\u00f8rste gang holder en karakter direkte \u00f8jenkontakt med kameraet (fig. 9). M\u00e5ske, fornemmer man, kigger filmen nu endeligt p\u00e5 publikum. S\u00e5 klippes der. To kvinder \u00e5bner en d\u00f8r ind til det, vi efter nogle flere skud opdager som nutidens Auschwitz-Birkenau. Herp\u00e5 f\u00f8lger vi reng\u00f8ringspersonalets arbejde med at pudse vinduerne ind til samlinger af lejrens efterladte kl\u00e6der, t\u00f8rre st\u00f8v af fangeportr\u00e6tter og st\u00f8vsuge gulvet (fig. 10). Alt dette udf\u00f8res med hverdagens mekaniske stil, hvor rumlen fra lejrens ovne nu er erstattet af den konstante summen fra st\u00f8vsugere. Pludselig er der en n\u00e6rhed mellem lejrens fortid og dens nutid. Her f\u00e5r erindringen om stedets uhyrligheder ogs\u00e5 industriel karakter. P\u00e5 uhyggelig vis ender filmens samlede oplevelse af holocaust som industrialisering af folkemord med at blive en slags indeks for industrialiseringen af erindringen om holocaust.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 9: Rudolf ser direkte ind i kameraet. Hvem kigger vi nu p\u00e5?<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 10: Reng\u00f8ringsholdet i nutidens Auschwitz-Birkenau skildres som ansatte i erindringens industri.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Dermed ender filmen med ogs\u00e5 at holde sig selv ud i strakt arm og tvinge seeren til at forholde sig til holocaust-film og -erindring som kulturelt f\u00e6nomen. Jeg l\u00e6ser ingen moralsk dom ind i denne man\u00f8vre. At erindringen om holocaust kan tilskrives industriel karakter vinkles ikke som noget entydigt negativt eller positivt, og det er heller ikke min hensigt at pege fingre. Auschwitz-Birkenau er, som andre tidligere lejre, i dag et museum med millioner af \u00e5rlige bes\u00f8gende (Attendance, u.d.), hvilket i sagens natur besk\u00e6ftiger reng\u00f8ringspersonale, guider, n\u00e6rliggende hoteller, isboder osv. Blot m\u00e5 man konstatere, at erindringen om holocaust ogs\u00e5 er en industri, s\u00e5dan som den historiske gennemgang af holocaust-film ogs\u00e5 slog fast. Ellers kunne vi ikke se og forst\u00e5 en film som The Zone of Interest<\/em>.Kobrynskyv & Bayer (2015) skriver, at nutidens holocaust-film reflekterer sig selv (Kobrynskyv & Bayer 2015, s. 6). Dette forhold udvides i The Zone of Interest<\/em>, som ogs\u00e5 tr\u00e6kker seeren og det omgivende mediesociologiske milj\u00f8 med ind til dette selv-eftersyn. Ved sofistikeret at udnytte lyde og billeder som indekser, der kan forbindes til objekter gennem seerens kendskab til holocaust, viser The Zone of Interest <\/em>sin seer, hvor meget denne faktisk ved og har erfaret om holocausts forf\u00e6rdeligheder netop gennem film, hvor den systematiske men ogs\u00e5 arbitr\u00e6re vold og undertrykkelse er blevet til etablerede audiovisuelle standarder. Dette bliver filmens erkendelsesm\u00e6ssige n\u00e5dest\u00f8d. Det 21. \u00e5rhundredes holocaust-film er erindringens industri, og vi er et veltr\u00e6net publikum, der holder hjulene i gang.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Film<\/h3>\n\n\n\n