{"id":1252,"date":"2014-06-23T10:05:16","date_gmt":"2014-06-23T08:05:16","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=1252"},"modified":"2020-05-23T23:02:07","modified_gmt":"2020-05-23T21:02:07","slug":"grimhedens-grammatik","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2014\/06\/grimhedens-grammatik\/","title":{"rendered":"Grimhedens grammatik: Om eksperimentalfilmen Trait\u00e9 de bave et d\u2019\u00e9ternit\u00e9<\/em>"},"content":{"rendered":"\n

Flaws and imperfections are part of this total desired look.<\/span><\/p>Displayskilt p\u00e5 en t-shirt i en \u00f8strigsk t\u00f8jforretning (Kahn 2001: 20).<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Den franske film Trait\u00e9 de bave et d\u2019\u00e9ternit\u00e9 <\/i>(1951, Slimets og evighedens traktat<\/i>) er en grim og bevidst fejlbeh\u00e6ftet sag. Filmen, der i dag regnes som en historisk produktion i lighed med de v\u00e6rker, som Jean Epstein, Fernand L\u00e9ger, Dimitri Kirsanoff, Man Ray og andre avantgardister skabte i f\u00f8rste halvdel af 1900-tallet, er sv\u00e6r at rubricere og n\u00e6sten lige s\u00e5 sv\u00e6r at kapere. Men hvad er det, den kan og g\u00f8r, denne drilske sag fra 1951, og hvad mener instrukt\u00f8ren, Jean Isidore Isou, n\u00e5r han taler om en filmens \u201dantigrammatik\u201d?<\/h5>\n\n\n\n

<\/b>Da den rum\u00e6nskf\u00f8dte Jean Isidore Isou (fig. 1) i 1951 viste sin s\u00e5kaldt belletristiske film Trait\u00e9 de bave et d\u2019\u00e9ternit\u00e9 <\/i>ved \u00e5rets Cannes-festival, vakte filmen store furore. Sk\u00f8nt filmen til lejligheden var blevet klippet ned til en varighed af blot 120 minutter, mod dens originale spillel\u00e6ngde af 4\u00bd time (!), s\u00e5 var filmen fortsat en umulig og p\u00e5 mange m\u00e5der ub\u00e6rlig oplevelse for det overvejende franske festivalpublikum. Det samme gjaldt ved filmens amerikanske premiere, hvor den var ydereligere nedklippet til 77 min., og det g\u00e6lder s\u00e5dan set stadig. Selv i dag, ca. 63 \u00e5r efter dens f\u00f8rste visning, er Isous film en uh\u00e5ndterbar st\u00f8rrelse, der p\u00e5 mange m\u00e5der strider imod den gode filmoplevelse, den gode smag og den lette rubricering. Ikke desto mindre vil jeg i denne artikel \u2013 og sikkert stik imod Isous egne \u00f8nsker og forestillinger \u2013 fors\u00f8ge at forklare og til dels kategorisere Trait\u00e9 de bave et d\u2019\u00e9ternit\u00e9<\/i>. For nok er denne film finurlig, fejlbeh\u00e6ftet og gr\u00e6nsende til det f\u00e6le, men derved l\u00e6gger den sig i naturlig forl\u00e6ngelse af de anti\u00e6stetiske bev\u00e6gelser, som kunsten og filmen har dyrket i begyndelsen af det 20. \u00e5rhundrede.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 1.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 1-2: Den rum\u00e6nskf\u00f8dte Jean-Isidore Isou Goldstein (1925-2007) var del af den lettristiske bev\u00e6gelse i fransk film og kunst. Provokat\u00f8r og polemiker, dadaist og dilettant \u2013 Isou var mange ting, men er i dag en n\u00e6sten glemt filmskaber. Her ses han dels i form af et selvportr\u00e6t, dels som en karakter i sin egen film Trait\u00e9 de bave et d\u2019\u00e9ternit\u00e9<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Fra photog\u00e9nie<\/i> til bevidst dilettanteri<\/h2>\n\n\n\n

Ordet \u201dglitch\u201d kommer oprindelig af jiddisch \u201dglitshn\u201d, i betydningen at glide eller skride, og betegner noget usikkert eller i nogen grad ukontrolleret. Mere pr\u00e6cist benyttes termen dog oftest til at beskrive forskellige teknologiske fejlfunktioner eller uregelm\u00e6ssigheder, herunder problemer i navigationssystemer, et tilbagevendende problem i computerprogrammer, vandrette streger p\u00e5 videosk\u00e6rmen (pga. interferens) eller forskellige auditive udfald p\u00e5 filmen, fx grundet magnetisk p\u00e5virkning.<\/p>\n\n\n\n

Glitch betegner s\u00e5ledes ikke et totalt teknologisk sammenbrud, men opleves mere pr\u00e6cist \u201dn\u00e5r mekanikken eller elektronikken stadig k\u00f8rer med nedsat eller fejlbeh\u00e6ftet ydeevne, og derfor som oftest er ubrugelig\u201d (Sangild 2006: 158). I dag bruges begrebet oftest om forskellige fejl i computersoftware, selvom det ogs\u00e5 mere bredt henviser til de tekniske driftslyde, der frigives af ethvert teknologisk apparat som et biprodukt ved dennes aktivitet, heriblandt kameraets konstante summen, b\u00e5ndets lette sus eller computerens bippende interfaces. Kort sagt: teknologiens \u201daffaldslyde\u201d (ibid.). Men hvorfor denne ekskurs, og hvad har det med Isou og den franske avantgarde at g\u00f8re? Ikke s\u00e5 lidt endda, vil jeg her p\u00e5st\u00e5, for ogs\u00e5 hos Jean Isidore Isou \u2013 som i den moderne, elektroniske glitchmusik \u2013 ser vi en dyrkelse af fejlen og grimheden.<\/p>\n\n\n\n

I den forstand l\u00e6gger Isous film sig i naturlig forl\u00e6ngelse af de dadaistiske kunstnere, bl.a. Marcel Duchamp og Hugo Ball, som i begyndelsen af 1900-tallet udfordrede kunstbegrebet ved at udstille latriner og andre \u201dreadymades\u201d p\u00e5 kunstmusseer (Duchamp, fig. 3), at tilf\u00f8je sk\u00e6g til Mona Lisa (Duchamp, fig. 4) og at dyrke poesien i de meningsl\u00f8se ord (Ball).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 3-4: To klassiske dadaistiske v\u00e6rker, begge skabt af Marcel Duchamp (i hhv. 1917 og 1919).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 4.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Denne del af avantgarden kunne rimeligvis betragtes som bevidst uh\u00f8jtidelig<\/i> \u2013 et fors\u00f8g p\u00e5 at udstille og til dels udhule den elit\u00e6re kunstopfattelse, som for st\u00f8rstedelen tilh\u00f8rte og tilh\u00f8rer etablissementet. Samtidig var denne form for anti\u00e6stetik eller \u2019fejl\u00e6stetik\u2019 dog ogs\u00e5 i bevidst opposition til de dele af filmkritikken, som talte for en up\u00e5faldende og\/eller mimetisk filmkunst. I tr\u00e5d med de mere ekspressive kritik- og teoridannelser fra f\u00f8rste halvdel af 1900-tallet fors\u00f8ger Isous film alts\u00e5 at v\u00e6re p\u00e5faldende, endog p\u00e5g\u00e5ende<\/i> i sit filmsprog.<\/p>\n\n\n\n

\u201d[A]ny aspect not enhanced by filmic reproduction\u201d, har den franske filmskaber og -kritiker Jean Epstein popul\u00e6rt sagt, \u201dis not photogenic, plays no part in the art of cinema\u201d (Epstein 1924, citeret i Abel 1993: 314). Og selvom man vel n\u00e6ppe kan betegne Trait\u00e9 de bave et d\u2019\u00e9ternit\u00e9 <\/i>som fotogen eller sk\u00f8n i tr\u00e5d med Epsteins photog\u00e9nie<\/i>-begreb, s\u00e5 er den bestemt et eksempel p\u00e5 en film, hvis statement eller udtryk \u201dforst\u00e6rkes\u201d af dens filmiske virkemidler. Ja, man kunne ligefrem sige, at dens statement ligger<\/i> i dens audiovisuelle udtryk, at dens udsagn er dens udtryk<\/i>.<\/p>\n\n\n\n

\u201dLe cin\u00e9ma discr\u00e9pant\u201d<\/h2>\n\n\n\n

N\u00e5r jeg endnu ikke har givet en mere konkret introduktion til handlingen i Trait\u00e9 de bave et d\u2019\u00e9ternit\u00e9<\/i>, skyldes det hverken glemsomhed eller modvilje, men slet og ret d\u00e9t, at filmen ikke har en klar handling og fort\u00e6lling, som man simpelt kan forklare og formidle. Filmen, som er udgivet i en nedklippet version af 111 min. p\u00e5 Kinos Avant Garde 2<\/i>-boks (jf. note), har ikke en egentlig fremadskridende handling, men frems\u00e6tter handlingsstumper og forskellige udsagn (i form af captions<\/i> og voice-over<\/i>), som i samspil med diverse audiovisuelle ind- og udfald g\u00e5r i clinch med den mere konventionelle filmkunst og filmforst\u00e5else. Filmen betegnes af Kino-selskabet som en eksperimentalfilm, og den kan da heller ikke i nogen forstand beskrives som en let tilg\u00e6ngelig, endsige fort\u00e6llende film.<\/p>\n\n\n\n

Hvis vi efterh\u00e5nden har l\u00e6rt os, at film ikke skal fort\u00e6lle os noget<\/i>, men at de skal vise os noget<\/i>, s\u00e5 er Isous film \u2013 ogs\u00e5 i d\u00e9n henseende \u2013 en anelse alternativ. For denne film er om noget et audiovisuelt statement<\/i>, og dette frems\u00e6ttes i forskellige kapitler med overskrifter, fort\u00e6llerstemme og mellemtekster, hvortil filmens billeder og lydside i bedste fald m\u00e5 betegnes som akkompagnementer<\/i>.<\/p>\n\n\n\n

Allerede fra f\u00f8rste kapitel (fig. 5) fremg\u00e5r filmens revolution\u00e6re og tilstr\u00e6bt grimme udtryk tydeligt, idet en caption <\/i>frems\u00e6tter f\u00f8lgende kommentar:<\/p>\n\n\n\n

The sound was recorded at first on records with the cooperation of Robert Bauvais and Gis\u00e8le Parry Caron, under the direction of M. Farge. When the sound was transferred from records to film, some background noise or \u2018scratchings\u2019 filtered through. These were preserved because they added to the revolutionary (though involuntary) character of the film.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

\"Fig.
Fig. 5: Et af mange fejl\u00e6stetiske statements i Jean Isidore Isous eksperimentelle og grimme film Trait\u00e9 de bave et d\u2019\u00e9ternit\u00e9<\/em> (1951).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Det ovenst\u00e5ende citat er i flere henseender ganske sigende for Isous film, idet<\/p>\n\n\n\n

  1. filmen generelt pr\u00e6ges af diverse politisk-\u00e6stetiske statements, fremsat i form af lange, tiradeagtige captions<\/i>;<\/li>
  2. citatet betoner filmens aggressive, revolution\u00e6re budskab (i stil med bl.a. montagebev\u00e6gelsen og navnlig Dziga Vertov);<\/li>
  3. citatet betoner det ufrivillige<\/i>, ukontrollerede <\/i>eller fejlagtige <\/i>udtryk, som opleves p\u00e5 tv\u00e6rs af filmens lyd- og billedside.<\/li><\/ol>\n\n\n\n

    Tilf\u00e6ldigheden har ofte v\u00e6ret et kunstnerisk parameter \u2013 fra William Burroughs tilf\u00e6ldighedspoesi (hvor ordene klippes ud fra eksisterende tekster og sammens\u00e6ttes p\u00e5 ny), over Jackson Pollocks \u201ddrypmalerier\u201d (hvor malingen dryppes ned p\u00e5 l\u00e6rredet fra en h\u00f8jde) til Iannis Xenakis\u2019 s\u00e5kaldte \u201dstokastiske musik\u201d (hvor musikkens komponenter i udstrakt grad styres af en computer) (jf. Marstal & Moos 2001: 195). Ogs\u00e5 i filmens verden har forskellige kunstnere, avantgardister og provokat\u00f8rer arbejdet med det bevidst fejlbeh\u00e6ftede, tilf\u00e6ldighedspr\u00e6gede og\/eller grimme udtryk. T\u00e6nk blot p\u00e5 Lars Von Triers brug af Automavision-systemet i Direkt\u00f8ren for det hele <\/i>(2006, fig. 6), hvor en computer ud fra nogle fastlagte pr\u00e6indstillinger valgte \u2019tilf\u00e6ldige\u2019 kamera- og lydindstillinger fra shot<\/i> til shot<\/i>, eller den amerikanske Harmony Korine, som i filmene Gummo <\/i>(1997, fig. 7) og julien donkey-boy <\/i>(1999) opererer med et bevidst princip om \u201dmistakeism\u201d (jf. Roman 2001: 60 og Johansen 2008).<\/p>\n\n\n\n

    \"Fig.<\/a>
    Fig. 6-7: To af mange eksempler p\u00e5 fejl\u00e6stetik i nyere film. Billedpar: Gummo<\/em> (1997, instr. Harmony Korine) og Direkt\u00f8ren for det hele<\/em> (2006, instr. Lars Von Trier).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"Fig.
    Fig. 7.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    S\u00e5danne principper m\u00e5tte dog i 1951 opleves som s\u00e5 meget desto mere aggressive og alternative, og selv i sammenligning med Triers og Korines film fremst\u00e5r Trait\u00e9 de bave et d\u2019\u00e9ternit\u00e9 <\/i>som en mere grovkornet, grim og gyselig sag. Lyden i Trait\u00e9 de bave et d\u2019\u00e9ternit\u00e9 <\/i>\u2013 ogs\u00e5 foruden den f\u00f8rn\u00e6vnte baggrundsst\u00f8j \u2013 er s\u00e5ledes st\u00e6rkt fejlbeh\u00e6ftet. I kraft af de ridser i celluloidstrimlen, som Isou bevidst har lavet, er ogs\u00e5 lydsporet (der dengang var placeret p\u00e5 <\/i>selve filmstrimlen) udsat for diverse pr\u00e6gninger. Hertil kommer, at lyden ofte i denne film er bevidst asynkron<\/i>, p\u00e5 en m\u00e5de der dels modsvarer V.I. Pudovkins teori om \u201dasynkronisme\u201d, dels foregriber den audiovisuelle stil i Marguerite Duras\u2019 ellers skels\u00e6ttende film India Song <\/i>(1975, fig. 8).<\/p>\n\n\n\n

    \"Fig.<\/a>
    Fig. 8: Filmen India Song<\/em> (1975), skabt af nouveau roman-forfatteren og rive gauche-instrukt\u00f8ren Maguirite Duras, er blevet kendt for sin bevidste asynkroni imellem billede og lyd.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Isous film indeholder alts\u00e5 en lang r\u00e6kke af (det, man traditionelt ville opfatte som) billed- og lydtekniske fejl: billeder vendt p\u00e5 hovedet, overd\u00f8vet tale, nonsenspoesi \u2013 \u201dcomposed solely for the beauty of pure <\/i>noise\u201d \u2013 og forskellige pr\u00e6gninger af filmstrimlen.\u00a0De forskellige pr\u00e6gninger af celluloidstrimlen betegnes af Isou som le ciselure de l\u2019image<\/i>, og den bevidste asynkroni<\/i> imellem billede og lyd er del af et andet princip, som Isou kalder Le cin\u00e9ma discr\u00e9pant <\/i>(jf. fig. 9-10). <\/p>\n\n\n\n

    \"Fig.<\/a>
    Fig. 9-10: \u201dThe Cinema has reached the phase where an art commits errors\u2026\u201d Billedpar: Traite de bave et d\u2019\u00e9ternit\u00e9<\/em> (1951).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"Fig.<\/a>
    Fig. 10.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Hos Isou er disse fejl og tilf\u00e6ldighedselementer s\u00e5ledes et \u00e6stetisk og politisk paradigme (filmen er da ogs\u00e5 rigtignok en \u201dtraktat\u201d), som bevidst mods\u00e6tter sig de g\u00e6ngse fort\u00e6lle- og udtryksprincipper, vi kender fra Hollywoods s\u00e5kaldte seamless style<\/i>.<\/p>\n\n\n\n

    Reglernes brud og bruddets regler<\/h2>\n\n\n\n

    Nogle af Hollywoodfilmens v\u00e6sentligste principper kan med David Sterrit (1999: 19) opsummeres p\u00e5 f\u00f8lgende vis:<\/p>\n\n\n\n

    1. \u201cusynlig\u201d klipning, som p\u00e5kalder sig selv s\u00e5 lidt som mulig opm\u00e6rksomhed;<\/li>
    2. \u201cskud-modskud\u201d, \u201ceyeline-matches\u201d og lignende klippeprincipper, som tillader publikum at se det, som karaktererne ser;<\/li>
    3. trepunktsbelysning, som maksimerer motivets synlighed og billedets klarhed, uden at p\u00e5kalde sig s\u00e6rskilt opm\u00e6rksomhed;<\/li>
    4. synkroniseret lyd, som matcher og underst\u00f8tter det visuelle materiale;<\/li>
    5. alternerende dialog, som tillader en umiddelbar og uproblematisk forst\u00e5else af karakterernes ord.<\/li><\/ol>\n\n\n\n

      I henhold til de ovenst\u00e5ende principper, som vi ogs\u00e5 kender fra David Bordwell, Kristin Thompson og Janet Staigers nu klassiske bog om den klassiske Hollywoodfilm (Classical Hollywood Cinema<\/i>), s\u00e5 er Isous film alternativ p\u00e5 samtlige omr\u00e5der.<\/p>\n\n\n\n

      Klipningen er ikke up\u00e5faldende, og vi p\u00e5mindes konstant filmens tekniske apparatur. Lyss\u00e6tningen veksler imellem naturligt lys og nogle st\u00e6rke overbelyste indstillinger (hvor man ved at skrue op for bl\u00e6nden skaber nogle lyseffekter, der n\u00e6sten minder om Man Rays impressionistiske fotografier), og lydsiden er konstant ude af trit med den billedlige information, n\u00e5r den ikke ligefrem opl\u00f8ses i ren og sk\u00e6r st\u00f8j. Filmen anvender ikke skud-modskud, point-of-view-figurer o.l., og den operer ikke med karakterer i nogen traditionel forstand.<\/p>\n\n\n\n

      Nej, hvis Hollywood har form\u00e5et at etablere eller tegne sig for det, man i en overf\u00f8rt forstand kunne betegne som filmens pr\u00e6skriptive grammatik<\/i>, s\u00e5 ville det ikke v\u00e6re urimeligt at beskrive Isous film som et bevidst brud med disse grammatiske regler. Og som han da ogs\u00e5 selv udtrykker det i Trait\u00e9 de bave et d\u2019\u00e9ternit\u00e9<\/i>: \u201dThis \u2019treatise\u2019 is a willful accumulation of errors, a species of anti-grammars (in the sense that there is <\/i>a grammar of the Cinema).\u201d<\/p>\n\n\n\n

      N\u00e6rmere kan filmen ikke (handlingsm\u00e6ssigt) beskrives, idet den slet ikke ynder at v\u00e6re fort\u00e6llende. Filmen er netop en traktat (\u201dtrait\u00e9\u201d), et anti\u00e6stetisk og antinarrativt opg\u00f8r med mainstreamfilmen udtrykt i billeder, lyd og ikke mindst st\u00f8j. Isou selv betegner sin film som en art neodadaistisk gestus, og den anvender da ogs\u00e5 nogle Hugo Ball-lignende nonsensdigte (s\u00e5kaldte \u201dlettrie\u201d), hvor ordenes lyde og m\u00e6rkelige sammenst\u00f8d prioriteres over deres mere traditionelle meningsindhold (jf. fig. 11-12).<\/p>\n\n\n\n

      \"Fig.
      Fig. 11-12: Hugo Ball og dennes dadaistiske nonsensdigt \u201dKarawane\u201d fra 1916.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
      \"Fig.
      Fig. 12.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

      Fejlens fortrop<\/h2>\n\n\n\n

      Titlen p\u00e5 Isous film Trait\u00e9 de bave et d\u2019\u00e9ternit\u00e9<\/i> v\u00e6kker \u2013 formentlig bevidst \u2013 mindelser om Charles Baudelaire og den dekadente digtning. Dyrkelsen af det h\u00e6slige og det grimme, som vi kender fra Baudelaire, kan alts\u00e5 allerede spores i ordet \u201dbave\u201d (dansk: slim), men titlen p\u00e5 Isous film er interessant p\u00e5 mindst to m\u00e5der. For mens den rigtignok peger i retning af filmens dyrkelse af det h\u00e6slige (\u201dslimet\u201d), s\u00e5 er den samtidig bevidst kryptisk. Det fremg\u00e5r s\u00e5ledes aldrig klart af filmen, hvilken \u201dslim\u201d, der henvises til, endsige hvordan filmen omhandler \u201devigheden\u201d. Herved minder titlen os snarere om Luis Bu\u00f1uel og Salvador Dal\u00eds nu klassiske surrealistiske opus Un chien anadlou <\/i>(1929, Den andalusiske hund<\/i>) \u2013 en film hvori der aldrig optr\u00e6der nogen andalusisk hund, hvad titlen ellers lader os tro (jf. fig. 13).<\/p>\n\n\n\n

      \"Fig.<\/a>
      Fig. 13: Der er ingen andalusisk hund i Luis Bu\u00f1uel og Salvador Dal\u00eds nu klassiske film \u2013 hvad man ellers skulle tro ud fra filmens titel.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

      Isous film stiller sig i den forstand p\u00e5 skuldrene af de avantgardistiske ismer, som dukkede op i billedkunsten, litteraturen og filmen i slutningen af 1800-tallet og begyndelsen af 1900-tallet. Surrealisternes brud med syntaks, ekspressionisternes og dekadencedigtningens dyrkelse af det h\u00e6slige og dadaismens legende brud med regler og meningstyranni \u2013 alle disse elementer sp\u00f8ger ogs\u00e5 i Isous film.<\/p>\n\n\n\n

      Trait\u00e9 de bave et d\u2019\u00e9ternit\u00e9<\/i> er ikke bevaret i sin fulde l\u00e6ngde, men allerede af den tilklippede version, som er udgivet p\u00e5 Kinos anden avantgarde-boks (fig. 14), kan man spore filmens viltre, alternative og fejlbeh\u00e6ftede udtryk. Interessant nok rummer filmen ingen egentlig fort\u00e6lling og ingen egentlige karakterer. Dens v\u00e6sentligste \u2019karakter\u2019, der forekommer at v\u00e6re en helt anonym og tilf\u00e6ldig mand, er s\u00e5m\u00e6nd instrukt\u00f8ren selv, der her har indskrevet sig selv i v\u00e6rket. Isou er en allestedsn\u00e6rv\u00e6rende stemme i sit eget v\u00e6rk via diverse fort\u00e6llerinstanser og sin egen visuelle tilstedev\u00e6relse, men i mods\u00e6tning til den traditionelle instrukt\u00f8r og fort\u00e6ller skaber han ikke overblik og homogenitet. Nej, Isou dyrker tv\u00e6rtimod det bevidst p\u00e5faldende, uhomogene og ikke-p\u00e6ne udtryk.<\/p>\n\n\n\n

      \"Fig.
      Fig. 14: Selskabet KINO har udgivet tre dvd-bokse, som sammen kompilerer en r\u00e6kke af de v\u00e6sentligste avantgarde- og eksperimentalfilm fra f\u00f8rste halvdel af det 20. \u00e5rhundrede.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

      S\u00e5ledes spejler Trait\u00e9 de bave et d\u2019\u00e9ternit\u00e9 <\/i>en r\u00e6kke af 1920\u2019ernes film(teori)retninger \u2013 fra surrealisterne og dadaisterne til den sovjetiske montagebev\u00e6gelse \u2013 men derved foregriber den ogs\u00e5 den anti\u00e6stetik, som efterh\u00e5nden er blevet en velkendt str\u00f8mning i vor tids digitale tidsalder. Brugen af \u201dglitches\u201d er en markant tendens i tidens elektroniske og s\u00e5kaldte \u201dpost-digitale\u201d musik, og l\u00e6nge har man i musikteoretiske sammenh\u00e6nge talt om \u201dfejl\u00e6stetik\u201d (jf. bl.a. Sangild 2004 og Cascone 2006).<\/p>\n\n\n\n

      De f\u00e6rreste ville nok sige, at dette startede med den rum\u00e6nsk-franske filmskaber Jean Isidore Isou, men et renere udtryk for grimhed i film skal man nu lede l\u00e6nge efter. Eller som Isou selv udtrykker det, mens vi ser ham p\u00e5 storbyvandring i en r\u00e6kke d\u00e5rligt framede indstillinger (jf. fig. 15-16):<\/p>\n\n\n\n

      I believe the Cinema is too rich. It is obese. It has reached its limit, its maximum. The instant it attempts to broaden itself, it will burst. Congestion will rupture this fat pig into a thousand pieces. I herald its destruction\u2026 The first apocalyptical sign of disjunction of this bloated organism known as a Film.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

      \n

      * * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

      Faktaboks<\/h2>\n\n\n\n

      Note<\/h3>\n\n\n\n

      En utilklippet udgave af filmen er desv\u00e6rre ikke blevet bevaret, og er s\u00e5ledes ikke tilg\u00e6ngelig.<\/p>\n\n\n\n

      Litteratur<\/h3>\n\n\n\n
      • Abel, Richard. Se Epstein, Jean.<\/i><\/li>
      • Bates, Eliot (2004): \u201cGlitches, Bugs, and Hisses: The Degeneration of Musical Recordings and the Contemporary Musical Work\u201d, i Christopher J. Washburne & Maiken Derno (red.): Bad Music: The Music We Love to Hate<\/i>. New York & London: Routledge: 275-93.<\/li>
      • Cascone, Kim (2006): \u201cThe Aesthetics of Failure: \u2018Post-Digital\u2019 Tendencies in Contemporary Computer Music\u201d, i Christoph Cox & Daniel Warner (red.): Audio Culture: Readings in Modern Music<\/i>. New York: Continuum: 392-98.<\/li>
      • Epstein, Jean (1924): \u201dOn Certain Characteristics of Photog\u00e9nie<\/i>\u201d, i Richard Abel (red.) (1993): French Film Theory and Criticism: A History\/Anthology, 1907-1939: Vol.1: 1907-1929<\/i>. Princeton University Press.<\/li>
      • Halskov, Andreas (2007): \u201cUh\u00f8rt!\u201d, 16:9<\/i>, 5. \u00e5rgang, #22, juni.<\/li>
      • Halskov, Andreas (2009): \u201dEt billedes anatomi: Sammenbruddets \u00e6stetik\u201d, 16:9<\/i>, 7. \u00e5rgang, #34, november.<\/li>
      • Henriksen, Helle Thylkj\u00e6r (2002): Det h\u00e6sliges filosofi \u2013 en bog om <\/i>grim kunst<\/i>. \u00c5rhus: Klim.<\/li>
      • Johansen, Louise H\u00f8jgaard (2008): \u201cHarmony Korine\u201d, EKKO<\/i>, marts<\/li>
      • Kahn, Douglas (2001): Noise, Water, Meat: A History of Sound in the <\/i>Arts<\/i>. London: The MIT Press.<\/li>
      • Marcley, Christian & Yasonao Tone (2006): \u201cRecord, CD, Analog, Digital\u201d, i Christoph Cox & Daniel Warner (red.): Audio Culture: Readings in Modern Music<\/i>. New York: Continuum: 341-47.<\/li>
      • Marstal, Henrik & Henriette Moos (2001): Filtreringer \u2013 Elektronisk <\/i>musik fra tonegeneratorer til samplere 1898-2001<\/i>.<\/li>
      • Roman, Shari (2001): Digital Babylon: Hollywood, Indiewood & <\/i>Dogme 95<\/i>. Hollywood: iFilm Publishing.<\/li>
      • Sangild, Torben (2004): \u201dGlitch \u2013 The Beauty of Malfunction\u201d, i Christopher J. Washburne & Maiken Derno (red.): Bad Music: The Music We Love to Hate<\/i>. New York: Routledge.<\/li>
      • Sangild, Torben (2006):\u201cKlik, tik, bip, sssss, fffff: Glitch-musik og \u00e6stetiseringen af det teknologiske lydmilj\u00f8\u201d, i Ulrik Bisgaard & Carsten Friberg (red.): Det \u00e6stetiskes aktualitet<\/i>. K\u00f8benhavn: Multivers: 157-68.<\/li>
      • Sterritt, David (1999): The Films of Jean-Luc Godard: Seeing the <\/i>Invisble<\/i>. Cambridge: Cambridge University Press.<\/li><\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

        FEATURE. Som et led i 16:9s serie af artikler om \u201dbizarre\u201d film kigger Andreas Halskov n\u00e6rmere p\u00e5 Jean Isidore Isous bevidst fejlbeh\u00e6ftede film Trait\u00e9 de bave et d\u2019\u00e9ternit\u00e9 fra 1951. Filmen er en aldeles umedg\u00f8rlig sag som bevidst nedbryder klassiske filmstilistiske konventioner \u2013 den g\u00f8r en dyd ud af \u00e6stetiske fejl og tilf\u00e6ldigheder og formulerer s\u00e5ledes i lyd, billeder og st\u00f8j hvad Isou selv har betegnet som en filmisk antigrammatik.<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":1294,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12,22],"tags":[23,20],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1252"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1252"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1252\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1294"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1252"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1252"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1252"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}