{"id":1248,"date":"2014-07-01T16:18:41","date_gmt":"2014-07-01T14:18:41","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=1248"},"modified":"2020-05-23T22:58:05","modified_gmt":"2020-05-23T20:58:05","slug":"stjernedrys-i-prestigevideoer","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2014\/07\/stjernedrys-i-prestigevideoer\/","title":{"rendered":"Stjernedrys i prestigevideoer"},"content":{"rendered":"\n
\"019_00\"<\/figure>\n\n\n\n
Der vises f\u00e6rre og f\u00e6rre musikvideoer p\u00e5 TV, men i et fors\u00f8g p\u00e5 at fastholde seerne producerer de store stjerner l\u00e6ngere og mere extravagante film. Portishead, Timberlake, Williams, Springsteen og Aguilera har pr\u00f8vet det, men det er som hovedregel i denne v\u00e6gtklasse man skal befinde sig, f\u00f8r forlagene vil investere i produktioner, der overskrider den traditionelle musikvideos rammer.<\/h5>\n\n\n\n

Efterh\u00e5nden tegner et billede sig. Vi ser mindre og mindre musikvideoer i tv og mere p\u00e5 nettet. Det er snart kun VH1 og Voice, som sender musikvideoer d\u00f8gnet rundt. MTV, der f\u00f8r var den altdominerende tv-kanal, som siden 1981 sendte musikvideoer, har i l\u00f8bet af de sidste 8 \u00e5r forvandlet sig til en reality-kanal, hvor musikvideoer spiller en meget ringe rolle. Men i begyndelsen af det nye \u00e5rtusinde var musikvideoen stadigv\u00e6k MTVs prim\u00e6re format. I midten og slutningen af nullerne s\u00e5 man ogs\u00e5 fra de store stjerner, s\u00e5som Justin Timberlake, Robbie Williams og Christina Aguilera forholdsvis lange musikvideoer, som overskred det klassiske format og blev til sm\u00e5 film med mere komplicerede fort\u00e6llinger. I det efterf\u00f8lgende vil jeg g\u00e5 i dybden med, hvorfor disse lange stjernepr\u00e6gede musikvideoer dukker op, hvordan de er bygget op og hvilke interesser, der ligger bag produktionen af dem.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Formatforskelle<\/h2>\n\n\n\n

Den traditionelle musikvideo er tidsm\u00e6ssigt afgr\u00e6nset af det musiknummer (oftest lanceret som single), der udg\u00f8r lydsiden i musikvideoen. Den almindelige l\u00e6ngde ligger p\u00e5 mellem 2.30 og 4.00 minutter. Nummerets afgr\u00e6nsning har traditionelt bestemt musikvideoens l\u00e6ngde, men sp\u00f8rgsm\u00e5let er, om popul\u00e6rmusikkens foretrukne format altid har v\u00e6ret p\u00e5 de 2-4 minutter? Som regel har det v\u00e6ret de fysiske begr\u00e6nsninger der l\u00e5 i hardwaren \u2013 singlepladens muligheder (med en a og en b side) \u2013 der s\u00e6tter visse gr\u00e6nser for, hvad der kan fremstilles i materialet. Dette begreb om begr\u00e6nsninger, eller \u201dconstrains\u201d som det kaldes i kunstvidenskaben, bruges netop til at forklare historiske forskelle i stilistiske udtryk, f.eks. at sten (granit, basalt etc.) udg\u00f8r de fysiske begr\u00e6nsninger for billedhuggeren. Med LP\u2019en blev det muligt at indspille l\u00e6ngere numre og det s\u00e5 man i 1960\u2019ernes sidste halvdel, hvor bl.a. Creedence Clearwater Revival indspillede Susi Q<\/em> (8.34 min.), The Doors udgav When the Music\u2019s Over<\/em> (11 min.) og mange andre markante bands fra samme periode producerede lange numre. Det var dog f\u00f8rst noget man s\u00e5 i musikvideoen, da Michael Jackson indspillede musikvideoen Thriller<\/em> (13.43 min.) i 1986. Det fik dog ikke dengang nogen konsekvenser for den traditionelle musikvideo, der stadig brugte det etablerede format p\u00e5 2-4 minutter.<\/p>\n\n\n\n

Der er ingen tvivl om, at det er dyrt at producere musikvideoer. Mange af de store musikforlag har investeret relativt store summer i musikvideoproduktion, men efterh\u00e5nden som tv-distribution af musikvideoer skifter til internetproduktion i 00\u2019erne, falder antallet af brancheproducerede musikvideoer. Grunden hertil, er at hjemmelavede musikvideoer, optaget p\u00e5 kameraer til et bel\u00f8b mellem 2000 og 10.000 kr. og redigeret p\u00e5 PC eller Mac og derefter oploadet, er ekstremt billig i forhold til den traditionelle musikvideo. Naturligvis er det endnu dyrere at producere de lange musikvideoer, end de traditionelle 3-4 minutters, og ser man p\u00e5 musikvideoens historie, er det da ogs\u00e5 kun de absolutte store stjerner, der involveres i de lange musikvideoer. Portishead, Timberlake, Williams, Springsteen og Aguilera har pr\u00f8vet det, men det er som hovedregel i denne v\u00e6gtklasse man skal befinde sig, f\u00f8r forlagene vil investere i produktionen af de lange musikvideoer. Men hvorfor sker dette skift i format?<\/p>\n\n\n\n

Ser man p\u00e5 det med film- og tv-historiske \u00f8jne st\u00e5r det klart, at n\u00e5r en branche begynder at lide tab, f.eks. da tv begyndte at \u201cstj\u00e6le\u201d store dele af det traditionelle biografpublikum i slutningen af 1950\u2019erne, vil man ofte \u00e6ndrer formatet for at genvinde det tabte. Dengang fors\u00f8gte filmbranchen at vinde publikum tilbage ved at \u00e6ndre formatet p\u00e5 mange film. Bredformatet (Cinemascope og besl\u00e6gtede formater) skulle lokke publikum tilbage i biografen, hvor tv med den lille 12-15 tommers sk\u00e6rm i 4:3 slet ikke kunne give den samme oplevelse. TV vandt dog, fordi der desuden var knyttet andre aspekter til oplevelsen end blot formatet (det sociale familiekiggeri). Men format\u00e6ndringer har v\u00e6ret de forskellige branchers svar p\u00e5 indbyrdes konkurrence. N\u00e5r Michael Jackson og John Landis producerede Thriller<\/em> i 1983, var der klare \u00f8konomiske motiver bag. Hvor musikvideoen i overvejende grad var isoleret til at blive p\u00e5 MTV, blev \u201dThriller\u201d b\u00e5de vist p\u00e5 MTV og p\u00e5 mange mainstream tv-kanaler, hvilket markedsf\u00f8rte musikken, og medvirkede til at g\u00f8re albummet Thriller<\/i> til et af de mest s\u00e6lgende albums i musikhistorien. Michael Jackson fik i f\u00f8rste omgang et hit med albummet i 1982, og da salget begyndte at dale i begyndelsen af 1983 blev John Landis hyret til at producere videoen Thriller<\/em>, der straks skabte for\u00f8get salg. Thriller<\/em> var dengang den eneste rigtigt lange musikvideo, som derudover fortalte en sammenh\u00e6ngede skr\u00e6khistorie.<\/p>\n\n\n\n

I 1990\u2019erne var Portisheads musikvideo To Kill a Dead Man<\/em> den eneste, der br\u00f8d med det korte musikvideoformat og den har en s\u00e6rlig status i musikvideoens historie, fordi den b\u00e5de findes i nedklippede versioner og i fuld l\u00e6ngde. I 00\u2019erne ser vi imidlertid en hel r\u00e6kke af l\u00e6ngere musikvideoer af hhv. Justin Timberlake, Aguiliera, Robbie Williams, Bruce Springsteen o.a. I det efterf\u00f8lgende vil jeg analytisk g\u00e5 dybere ned i de lange musikvideoer af hhv. Portishead, Timberlake og Williams.<\/p>\n\n\n\n

Portishead: \u201dTo Kill a Dead Man\u201d (1994)<\/h2>\n\n\n\n

Portisheads To Kill a Dead Man<\/em> er egentlig to musiknumre \u2013 To Kill a Dead Man<\/em> og (en del af) Sour Times <\/em>(der afslutter videoens sidste 2 minutter). To Kill a Dead Man<\/em> er et rent instrumentalnummer, der alene udg\u00f8r lydsporet til den 9 minutter lange spion-kortfilm. Under slutteksterne starter musiknummeret Sour Times<\/em> med sang og musik. Den er oprindeligt produceret som kortfilm og har deltaget som s\u00e5dan p\u00e5 flere kortfilmfestivaller, men da MTV viste den i fuld l\u00e6ngde og i omklippede kortere versioner, fik den ogs\u00e5 status som musikvideo. Kortfilmen er en spionthriller i sort-hvide billeder, med en snigskytte (fig. 1), to m\u00e6nd, der spiller skak, en mystisk m\u00f8rkh\u00e5ret kvinde, biler og lokaliteter fra 1960\u2019erne osv.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.
Fig. 1: Snigmorderen har rigget riflen og skyder kort tid efter.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den kolde krig er iscenesat som kulisse for et mystisk drama, der handler om en mand, omringet af livvagter, der bliver snigmyrdet, og i forl\u00e6ngelse heraf k\u00f8rer kvinden og liget af sted fra skuepladsen i hver sin bil. Hun indl\u00e6gges og behandles og dr\u00f8mmer, at hendes afd\u00f8de mand fors\u00f8gte at myrde hende, v\u00e5gner op og finder frem til \u201cspillets\u201d logik. Hun k\u00f8rer af sted i den ene bil (fig. 2), en Citro\u00ebn, og m\u00f8des med snigmorderen i den anden bil, som nu sidder ved siden af den mand, hun troede var d\u00f8d, men alligevel er i live. Kvinden ruller vinduet op, k\u00f8rer bort og manden er nu overladt til morderen, som konen i mellemtiden har lavet en aftale med.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.
Fig. 2: Kvinden k\u00f8rer bort efter manden er afsl\u00f8ret.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Handlingen har mangle komplekse momenter, bl.a. ses indledningsvis to m\u00e6nd spille skak, som en slags metafor for det spion-noir-spil, der foreg\u00e5r p\u00e5 handlingsplanet. Men senere bliver de skakspillende m\u00e6nd en del af handlingsplanet, da morderen, af konen bliver spillet ud som kortet, der skal \u201cordne\u201d hendes mand, osv. Spionhistorien bliver til en fort\u00e6lling om k\u00e6rlighed, svigt og spil med Portisheads inciterende musik som lydside uden replikker eller reallyd.<\/p>\n\n\n\n

Musikvideoen er vist mange gange p\u00e5 MTV, men er tydeligvis udsprunget af ikke-kommercielle interesser og Portisheads interesse for at lave en lydkulisse, a la den ber\u00f8mte spillefilm Den tredje mand <\/i>(1949), til en kort spionfilm. Og den har da heller ikke haft nogen n\u00e6vnev\u00e6rdig indflydelse p\u00e5 salget af Portisheads album. Alligevel er det den man tydeligt husker fra begyndelsen af 1990\u2019erne for dens s\u00e6rpr\u00e6gede stil og fort\u00e6lling.<\/p>\n\n\n\n

Man kan dog ikke skjule, at filmformatet \u2013 det korte \u2013 spionklicheerne, noir-stemningen og lydsidens instrumentalkarakter er mindre musikvideopr\u00e6get end f.eks. Thriller<\/em> og efterf\u00f8lgerne.<\/p>\n\n\n\n

Robbie Williams: She\u2019s Madonna<\/em> (2007)<\/h2>\n\n\n\n

I She\u2019s Madonna <\/em>optr\u00e6der Robbie Williams sammen med Pet Shop Boys (som agerer tilskuere). Robbie Williams sidder i omkl\u00e6dningsrummet bag scenen med beh\u00e5ret overkrop i kjole og BH og ser ind i kameraet, mens han interviewes i de f\u00f8rste 1.15 min. Han er transvestit (fig. 3) og kl\u00e6der sig om til det maskuline look, vi alle har set ham i.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.
Fig. 3: Robbie bag scenen, fort\u00e6llende om sin personlighed.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Han g\u00e5r p\u00e5 scenen og synger nummeret, mens alle tilskuerne (transvestitter) applauderer. Der klippes mellem flere interviewsegmenter og Robbies sceneoptr\u00e6den, og videoen afsluttes med, at Robbie pr\u00f8ver at besvare, hvem han egentlig er og k\u00f8rer af sted i taxa, mens han fort\u00e6ller, at i virkeligheden er Robbie \u201ca good lad\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Mens musikken er tonet ned de sidste 25 sekunder af videoen, sidder transvestitten Robbie og giver scenefiguren Robbie (fig. 4)\u00a0gode r\u00e5d b\u00e5de i omkl\u00e6dningsrummet bag scenen og i en taxa hjem.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.
Fig. 4: Robbies \u201dstage persona\u201d.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Justin Timberlake: What Goes Around Comes Around<\/em> (2007)<\/h2>\n\n\n\n

Timberlakes What Goes Around Comes Around<\/em> varer 10 min. og det er m\u00e5ske den mest interessante af alle de kortfilm-agtige musikvideoer, som er n\u00e6vnt her. Filmen begynder med at Timberlake og Scarlett Johansson flirter over en drink p\u00e5 den location, hvor de begge arbejder \u2013 natklubben Burlesque. Tilsyneladende er det f\u00f8rst nu, han har f\u00e5et \u00f8je p\u00e5 hende. Hun er en del af artistensemblet, der performer med forskellige varietenumre mens Justin Timberlake synger. I en r\u00e6kke fragmenter ser vi deres forhold udvikle sig, men under en v\u00e5d fest kaster Timberlakes ven sig over Scarlett, og hun afviser ham ikke (fig. 5).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.
Fig. 5: Scarlett intimt sammen med Justins ven.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Timberlake dukker op, ser bedraget og t\u00e6sker sin ven, Scarlett flygter i bil og Timberlake s\u00e6tter efter i sin egen bil. Han indhenter hende, men hun brager ind i nogle forhindringer og omkommer i ulykken, mens Timberlake ulykkeligt ser hendes livl\u00f8se krop ligge p\u00e5 jorden.<\/p>\n\n\n\n

Den avancerede fort\u00e6lling<\/h2>\n\n\n\n

Langt de fleste musikvideoer af dem som vises p\u00e5 tv og internettet er performancevideoer, hvor artisten danser, synger og akkompagneres af sit band eller en underl\u00e6gningsmusik, man ikke ser i det visuelle rum. Det er dog ogs\u00e5 dem, som fort\u00e6ller sm\u00e5 men komprimerede historier, de narrative musikvideoer, der \u2013 set i et historisk perspektiv \u2013 er langt de mest interessante. Ofte ser man her avancerede fort\u00e6llem\u00e6ssige strukturer (se H\u00f8jbjerg 2008), som ellers kun optr\u00e6der i avancerede kortfilm. Som p\u00e5peget af undertegnede (H\u00f8jbjerg 1999) fik musikvideoen en st\u00e6rk indflydelse p\u00e5 spillefilmen i slutningen af 1990\u2019erne, men det er ikke en forklaring, der kan kastes ned over de lange musikvideoer fra 00\u2019erne.<\/p>\n\n\n\n

I Portisheads To Kill a Dead Man<\/em> er to tr\u00e6k markante \u2013 de mange tomme pladser og den underspillede karaktertegning. Tomme pladser er en egenskab ved fort\u00e6llingen, som er beskrevet af de kendte receptionsteoretikere Norman Ingarden og Wolfgang Iser, men det er dog is\u00e6r David Bordwell i Narration in the Fiction Film<\/i> (1985), som (via sin inspiration af den russiske litter\u00e6re formalisme) i nyere tid har beriget fort\u00e6lleteorien med ekspliciteringen af, at alle fort\u00e6llinger indeholder tomme pladser (gaps), og at modtageren skal aktivere sin forestillingsevne og sin logiske fornemmelse for at konstruere meningen<\/i> med det fortalte.<\/p>\n\n\n\n

I To Kill a Dead Man<\/em> skal vi som modtagere udfylde mange tomme pladser, hvor vi skal ekstrapolere de handlinger vi ikke har set eller ikke ved noget om, vi skal skabe sammenh\u00e6nge mellem personer i forskellige rum, som vi i begyndelsen af videoen ikke ved noget om, osv. Langsomt begynder puslespillet at tage form, men netop fordi denne (ligesom andre musikvideoer) er s\u00e5 fragmenteret, har vi ikke de normale kontinuitetsfigurer at h\u00e6nge handlinger, motiver og resultater op p\u00e5. I en almindelig fiktionsfilm er de dominerende karakterer kontinuitetsfigurer, som udf\u00f8rer handlinger, b\u00e6rer det samme t\u00f8j og har samme stemme i de f\u00f8rste faser af fort\u00e6llingen. Det g\u00f8r modtageren fortrolig med de personer, der er fort\u00e6llingens omdrejningspunkter. Men i To Kill a Dead Man<\/em> ved vi kun, at manden, der bliver skudt har et forhold til kvinden, der bliver k\u00f8rt v\u00e6k, forh\u00f8rt og ender i en hospitalsseng for senere at finde ud af, at hendes mandlige partner alligevel ikke er blevet skudt. Mange af de andre figurer skal man g\u00e6tte p\u00e5 har en eller anden relation til de to hovedfigurer. Det kr\u00e6ver meget kognitivt arbejde at konstruere den r\u00f8de tr\u00e5d i fort\u00e6llingen.<\/p>\n\n\n\n

What Comes Around Goes Around<\/em> er interessant for sine variationer i den visuelle stil og forskellige segmenters fort\u00e6llestatus. I m\u00f8det mellem Scarlett Johansson og Justin Timberlake i begyndelsen af videoen, som ligner traditionel spillefilm, bortset fra en r\u00e6kke indklip af fremtidige handlingssegmenter, etableres en stil, hvor der skiftes mellem uskarpe og skarpe optagelser, og stilen forts\u00e6tter i performancedelen, men nu er formatet b\u00e5de n\u00e6rbilleder, medium og totalbilleder, med skiftende billedvinkler. I drukorgiet, hvor Scarlett ender i favnen p\u00e5 Justins ven, skiftes meget mellem fokuseret og ufokuseret billedplan og i det indskudte tidsforl\u00f8b med opg\u00f8ret og sl\u00e5skampen, hvor Justin sl\u00e5r sin ven ned, er det et super-realistisk h\u00e5ndholdt kamera, prim\u00e6rt med ufokuserede billeder. Hvad der ogs\u00e5 er interessant er, at i begyndelsen af drukfesten er der reallyd og musikken og sangen fra Justins nummer er frav\u00e6rende. Den vender tilbage i et kort moment for s\u00e5 igen at forsvinde under sl\u00e5skampen og begyndelsen af biljagten. Det h\u00e5ndholdte kamera og reallyden etablerer s\u00e5ledes \u201crealistiske\u201d segmenter inde i den performancestyrede fremstilling.<\/p>\n\n\n\n

I den efterf\u00f8lgende biljagt forts\u00e6tter den generelle stil med visse variationer. Klipningen er ligesom i andre musikvideoer styret af sammenh\u00e6ngen mellem den tragiske k\u00e6rlighedshistorie og sangens indhold. Det betyder, at performancedelen, hvor Justin synger, klippes sammen med historien, hvor han st\u00e5r p\u00e5 scenen samtidig med, at han forf\u00f8lger Scarlett under biljagten. Variationerne i den visuelle stil kan betragtes som en leg med med mediet, f.eks. n\u00e5r man klipper traditionelle musikvideo-performance-dele sammen med dokumentarlignende optagelser, hvis bagvedliggende hensigt formodentlig er at fort\u00e6lle historien, der synges om, som en virkelig historie (selvom det er fiktion).<\/p>\n\n\n\n

Robbie Williams\u2019 She\u2019s Madonna<\/em> har ligesom What Comes Around Goes Around<\/em> en performancedel, hvor Robbie optr\u00e6der og synger i tranvestitklubben, men som mand. Derudover indledes og afsluttes med segmenter hvor Robbie interviewes og taler til kameraet (som i et tv-interview). I She\u2019s Madonna<\/em> er der 6 segmenter, der viser os Robbie i tv-interviews, hvor han \u00e6rligt bekender sin dobbelte personlighed som maskulin stjerne p\u00e5 scenen, og som transvestit i privatlivet. Hvor de \u201ddokumentariske\u201d optagelse i What Comes Around Goes Around<\/em> har karakter af at v\u00e6re et registrerende kamera, der (h\u00e5ndholdt) viser hvad der skete, er de realistiske segmenter i Robbie Williams\u2019 musikvideo sat op som et tv-interview med statisk kamera, som en slags portr\u00e6t af en kunstner med dobbelt personlighed. Williams\u2019 musikvideo er bygget op som en montage mellem Robbie Williams som deltager i et biografisk tv-interview og Robbie som maskulin sanger p\u00e5 scenen.<\/p>\n\n\n\n

Den lange musikvideo: distribution og \u00e6stetik<\/h2>\n\n\n\n

At Thriller<\/em> blev lanceret som den ultimative musikvideo i 1984 skal nok ses i et bredere medieperspektiv. Der blev allerede dengang produceret mange musikvideoer, der alle passede ind i skabelonen til MTV.<\/p>\n\n\n\n

Thriller<\/em> var s\u00e5 markant anderledes og musical-agtig, og med sit enest\u00e5ende format fik den positioneret <\/i>Michael Jackson og skabt et mersalg. Positionering er en kendt markedsf\u00f8ringsteknik, som Jackson i \u00f8vrigt ogs\u00e5 anvendte i 1995 med musikvideoen Scream<\/em> (sammen med s\u00f8ster Janet) \u2013 til dato den dyreste producerede musikvideo, som i kraft af sin epokeg\u00f8rende glossy sort-hvide stil skabte ekstrem omtale og et utal af visninger p\u00e5 MTV.<\/p>\n\n\n\n

Portisheads To Kill a Dead Man<\/em> udsprang angiveligt af \u00f8nsket om at lave en spionfilm og er et unikt ikke-markedsbestemt f\u00e6nomen, med b\u00e5de en stil og en fort\u00e6llestruktur, der afviger en del fra samtidens musikvideoer i almindelighed.<\/p>\n\n\n\n

Robbie Williams\u2019 She\u2019s Madonna<\/em>, Timberlakes What Goes Around Comes Around<\/em> og Aguileras Hurt<\/em> \u2013 alle fra 2007 \u2013 er formentlig udtryk for den samme tendens. Andre musikvideoer fulgte i sporet p\u00e5 de tre stjerners videoer og samlet kan man se en tendens, hvor den lange musikvideo er en reaktion p\u00e5, at MTV viser f\u00e6rre og f\u00e6rre musikvideoer, mens internettet overtager distributionen<\/i> af musikvideoer. P\u00e5 YouTube og andre kanaler ligger stort alle musikvideoer i dag, og tv-kanaler har ikke samme markedsf\u00f8ringsfunktion for musikken, som den havde tidligere (f\u00f8r 2007). De store format\u00e6ndringer (f.eks. da filmen fik bredformat i midten af 1950\u2019erne pga. tv\u2019s udbredelse) skyldes som regel en \u00f8get konkurrence (f.eks. nye medier, der overtager gamle mediers konsumentgruppe). Uden at kunne fastsl\u00e5 dette med sikkerhed er m\u00f8nsteret genkendeligt \u2013 branchen (musikforlagene) \u00e6ndrer formatet for de store stjerner fordi tv-mediet mister distributionsrettighederne til et andet medie \u2013 internettet.<\/p>\n\n\n\n

Det er omkring midten af nullerne at tvs distribution af musikvideoer falder i omfang. Men samtidig med videobloggens opdukken bliver filmproduktionsudstyr i form af prisbillige digitale kameraer tilg\u00e6ngeligt. Redigeringssoftware p\u00e5 computeren er en anden vigtig betingelse for at producere videoer udenfor det kommercielle magthierarki, som musikforlagene udgjorde i \u00e5revis. Nu kan alle, der kan spille musik optage sig selv og redigere en musikvideo til upload p\u00e5 en af videobloggene. Selvom man ikke er professionel, kan enhver lave en videofilm af sig selv, som dog i \u00e6stetik og klipning ligger milevidt fra de prestige-\u00e6stetiske udtryk i de kommercielle musikvideoer.<\/p>\n\n\n\n

Der er mange andre interessante aspekter af digital produktion af musikvideoer, som bl.a Mathias Korsgaard gennemg\u00e5r i sin artikel Music Video Transformed<\/em> (2013). Netop den opprioritering og satsning p\u00e5 \u00e6stetik og avancerede fort\u00e6lleformer, som ses i de lange musikvideoer, kan n\u00e6ppe ses som andet end de kommercielle akt\u00f8rers fors\u00f8g p\u00e5 at bevare kontrollen over musikvideoen som markedsf\u00f8ringsredskab, et fors\u00f8g som kort sagt ikke lykkedes, hvis det var tv-kanalernes distribution, man fors\u00f8gte at kontrollere. Tilsyneladende har der hersket forestillinger i branchen om, at tv-distributionen var v\u00e6rd at fastholde, og at internettet m\u00e5ske var for usikker en distributionskanal. Hvis historien havde gentaget sig selv, havde formatskiftet ikke v\u00e6ret tilstr\u00e6kkeligt til at sikre branchens overherred\u00f8mme, og den m\u00e5tte finde sig i at andre overtog magten over distributionen og markedsf\u00f8ringen af lignende musik-billedformater. Med MTV og de besl\u00e6gtede tv-kanaler havde man som producenter af musikvideoer etableret et sikkert marked med klar rollefordeling og en deling af overskuddet. I begyndelsen af 00\u2019erne var der knap s\u00e5 mange, der s\u00e5 internettet som en alternativ, endsige som en dominerende distributionskanal af levende billeder. Nettets uoverskuelighed var den anden store faktor, som kunne bekymre branchen, som vidste pr\u00e6cis, hvad den fik, n\u00e5r man afsatte musikvideoer til tv-kanaler med fast sendetid.<\/p>\n\n\n\n

Men frygten blev gjort til skamme. De sociale platforme viste sig efterf\u00f8lgende ekstremt effektive som markedsf\u00f8ringsredskaber, selvom de i nogle henseender manglede de gamle mediers annonceringsfunktion. Fordelen ved de gamle analoge medier, her prim\u00e6rt tv, er, at de er i stand til p\u00e5 samme kanal at for-annoncere kommende programmer, s\u00e5 modtageren aldrig kommer i tvivl om, hvad et annonceret program handler om. Denne preview-funktion kaldes ogs\u00e5 for<\/span> indeksering<\/i>, og det er denne indeksering, som internettet mangler. P\u00e5 internettet skal man selv ops\u00f8ge og finde de websteder, der viser det, man vil se, og som alle ved indeholder s\u00f8gemaskinerne s\u00e5 mange svar p\u00e5 det, man skriver i s\u00f8gefeltet, at det ikke er s\u00e5 enkelt endda at finde det, man s\u00f8ger. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Det ser dog ud som om, at de sociale platforme \u2013 f.eks. Facebook og MySpace \u2013 f\u00e5r en s\u00e6rlig privilegeret status, som det sted, hvor man indekserer sine videofilm, f.eks. musikvideoer (se bl.a. Susan Barnes 2013). Her henvises til f.eks. Timberlakes egen hjemmeside, hvor nyeste musikvideoer vises og hvor \u201dfollowers\u201d l\u00e6gger historier om, at de f.eks. er blevet forlovet under en Justin Timberlake koncert osv. Musikforlaget l\u00e6gger s\u00e5 musikvideoerne p\u00e5 flere platforme (YouTube, Vimeo, etc.) s\u00e5 forskellige (og om muligt sammenflettede) netv\u00e6rk kan linke og maile om videoerne, hvorved den deles af endnu flere og dermed bliver viral. Og da distributionskanalen ikke s\u00e6tter gr\u00e6nser for formatet \u2013 her l\u00e6ngden \u2013 ser vi nu musikvideoen i alle mulige formater.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Fra docu-drama til skurvognssnak<\/h2>\n\n\n\n

B\u00e5de Timberlakes TKO<\/em> og Mirrors<\/em> (2013) h\u00f8rer til kategorien den lange musikvideo, men andre artister f\u00f8lger med og formatet er ved at udvikle sig til enten dokumentar-dramaer, som f.eks. Bruce Springsteens Wings for Wheels: The Making of Born to Run<\/em> (24 min.) eller mindre filmmusicals \u2013 f.eks. Kanye West med Runaway<\/em> <\/i>(34 min.). Den modsatte tendens ses hos f.eks. et \u201dlille\u201d dansk band som 8ball, som har flere millioner klik p\u00e5 deres YouTube-videoer f.eks. Gustav<\/em> og Klunker<\/em>. Der linkes fra 8Balls Facebook-profil til videoerne p\u00e5 YouTube (som ses p\u00e5 Facebook-siden). Det interessante i denne sammenh\u00e6ng er dog, at 8balls musikvideoer er produceret med billigt udstyr, formodentlig hjemmeklippet og derefter uploadet p\u00e5 YouTube. \u00c6stetikken er derefter. Der bruges h\u00e5ndholdt kamera, stativoptagelser, koncertoptagelser og lysl\u00e6gningen er ikke i den kunstnerisk avancerede del af skalaen. Alligevel er bandets musikvideoer set af utroligt mange (og de synger p\u00e5 dansk) \u2013 f.eks. er Klunker<\/em> set mere end 5 millioner gange og Gustav<\/em> mere end 4 millioner gange. Samtidig overskrider indholdet i sangene netop de gr\u00e6nser, der f\u00f8r blev sat af tv-selskaberne. Nu kan man lade skurvognssnakken indg\u00e5 i musikvideoens tekst uden nogen l\u00f8fter et \u00f8jenbryn af den grund. De hjemmeproducerede musikvideoer udg\u00f8r den store gruppe af musikvideoer, der produceres af semi-professionelle eller amat\u00f8rer, mens stjernernes prestigepr\u00e6gede musikvideoer er de lange og omkostningstunge.<\/p>\n\n\n\n

Hvad der ogs\u00e5 p\u00e5kalder sig opm\u00e6rksomhed er, at indholdet i de prestigebetonede musikvideoer stadigv\u00e6k ligger inden for de gr\u00e6nser, der i sin tid blev sat af tv-distributionen. Her var censur bestemt ikke et ukendt f\u00e6nomen, mens internetdistribuerede musikvideoer har langt videre gr\u00e6nser. Alligevel ligger stjerne-musikvideoerne inden for de normer, der muligg\u00f8r at videoerne ogs\u00e5 kan vises p\u00e5 tv. Pointen er her, at distributionsforholdene \u2013 hhv. tv eller internettet p\u00e5virker de \u00e6stetiske og indholdsm\u00e6ssige forhold i musikvideoen, hvilket er en vigtig erkendelse, hvis man hidtil har troet, at udbydere og konsumenter i en slags overenskomst sammen satte gr\u00e6nserne for, hvad der kunne vises, og hvordan det kunne vises p\u00e5 sk\u00e6rmen. Distributionen p\u00e5 internettet s\u00e6tter helt nye gr\u00e6nser for formidling af levende billeder.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Faktaboks<\/h2>\n\n\n\n

Litteratur<\/h3>\n\n\n\n
  • Barnes, Susan B. (2013): From Text to Video<\/i>. Peter Lang. NY.<\/li>
  • Bordwell, David (1984): Narration in the Fiction Film<\/i> Routledge. London.<\/li>
  • Ertl\u00f8v, Ole og H\u00f8jbjerg, Lennard (red) (2013): Online videoer – p\u00e5 sociale platforme<\/i>. Systime. \u00c5rhus.<\/li>
  • H\u00f8jbjerg, Lennard (1999): \u201dDen inspirerende fort\u00e6lling\u201d Kosmorama 224<\/i>. K\u00f8benhavn.<\/li>
  • H\u00f8jbjerg, Lennard (2008): Fort\u00e6lleteori \u2013 Musikvideoer og reklamefilm<\/i>. Forlaget Samfundslitteratur. K\u00f8benhavn.<\/li>
  • Korsgaard, Mathias Bonde (2013):  \u201dMusic Video Transformed\u201d in: The Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics<\/i> (John Richardson, Claudia Gorbman, and Carol Vernallis <\/i>(red)). Oxford. <\/span><\/li><\/ul>\n\n\n\n

    Film og musikvideoer<\/h3>\n\n\n\n
    • Den tredje mand<\/i> (1949), instr. Carol Reed<\/li>
    • 8Ball: Gustav<\/em> (2013), instr. ukendt<\/li>
    • Christina Aguilera: Hurt<\/em> (2007), instr. Floria Sigismondi<\/li>
    • 8Ball: Klunker<\/em> (2009), instr. ukendt<\/li>
    • Kanye West: Runaway<\/em> (2010), instr. Kanye West<\/li>
    • Micheal Jackson: Thriller (<\/em>1983), instr. John Landis<\/li>
    • Portishaed: To Kill a Dead Man<\/em> (1994), instr. Alexander Hemming<\/li>
    • Justin Timberlake: What Goes Around Comes Around<\/em> (2007), instr. Samuel Bayer<\/li>
    • Bruce Springsteen: Wings for Wheels: The Making of Born to Run<\/em> (2005), instr. Thoms Zinny<\/li><\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

      FEATURE. Der vises f\u00e6rre og f\u00e6rre musikvideoer p\u00e5 TV, men i sin feature om ‘prestigevideoen’ viser Lennard h\u00f8jbjerg, hvordan stjerner som Robin Williams og Justin Timberlake fors\u00f8ger at skille sig ud fra m\u00e6ngden af levende billeder p\u00e5 det allestedsn\u00e6rv\u00e6rende internet. Det g\u00f8r de bl.a. med produktioner, der er l\u00e6ngere, mere eksperimenterende og extravagante end de musikvideoer, der dominerede MTV og VH1 tilbage i halvfemserne. <\/p>\n","protected":false},"author":19,"featured_media":1304,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12,27],"tags":[20,28],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1248"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/19"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1248"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1248\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1304"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1248"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1248"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1248"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}