{"id":12202,"date":"2023-06-12T19:04:09","date_gmt":"2023-06-12T17:04:09","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=12202"},"modified":"2023-06-12T19:04:13","modified_gmt":"2023-06-12T17:04:13","slug":"the-virgin-suicides","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2023\/06\/the-virgin-suicides\/","title":{"rendered":"Nutidig nostalgi: Sofia Coppolas adaptation af The Virgin Suicides"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
Sofia Coppolas debutfilm The Virgin Suicides <\/em>rummer b\u00e5de sk\u00f8nhed, kitch og uhygge. Den er baseret p\u00e5 romanen ved samme navn, og forener en nostalgisk opv\u00e6kstskildring med fremmedg\u00f8rende og avanceret filmfort\u00e6lling. Resultatet er en adaptation som b\u00e5de fanger den elegiske f\u00f8lelse af forg\u00e6ngelighed i originalteksten, og samtidig synligg\u00f8r fort\u00e6llerens begr\u00e6nsning til det fragmentariske og subjektive igennem filmmediets specifikke virkemidler.<\/h5>\n\n\n\n

Angiveligt havde ikke Sofia Coppola noget specifikt \u00f8nske om at v\u00e6re filminstrukt\u00f8r, inden hun l\u00e6ste Jeffrey Eugenides roman The Virgin Suicides. <\/em>L\u00e6seoplevelsen var skels\u00e6ttende og blev drivkraften bag at tr\u00e6de ind i filmbranchen som instrukt\u00f8r og manuskriptforfatter. Romanen blev forl\u00e6g for hendes debutfilm af samme navn fra 1999, og adaptationen blev hyldet for dens evne til at fange f\u00f8lelsen af l\u00e6ngsel og nostalgi s\u00e5vel som den retrospektive fort\u00e6ller, der er et definerende tr\u00e6k ved originalteksten. Coppolas film er ogs\u00e5 et bevis p\u00e5, at selv udfordrende litteratur, med en m\u00f8rk tematik, kan forvandles til \u00e6stetisk tiltalende s\u00e5vel som tankev\u00e6kkende filmkunst. Det er dog ikke ved at forlade hverken tone eller opbygning i romanen, at instrukt\u00f8ren har opn\u00e5et dette. Det er igennem en respekt for begge medier, men f\u00f8rst og fremmest igennem en forst\u00e5else for, hvilket kreativt potentiale, der ligger i filmen som et sammensat medie.<\/p>\n\n\n\n

Siden debutfilmen har instrukt\u00f8ren gentaget succesen med at anvende litter\u00e6re forl\u00e6g som udgangspunkt for sine film, eksempelvis med Marie Antoinette<\/em> (2006), som er baseret p\u00e5 biografien Marie Antoinette: The Journey<\/em> af Antonia Fraser og med The Beguiled <\/em>(2017), som tager udgangspunkt i romanen af samme navn af Thomas P. Cullinan. P\u00e5 nuv\u00e6rende tidspunkt er instrukt\u00f8ren ogs\u00e5 i gang med indspilningen af den biografiske film Priscilla<\/em>, baseret p\u00e5 selvbiografien Elvis and Me<\/em> af Priscilla Presley. Samtidig har Sofia Coppola haft succes med at skrive egne manuskripter fra bunden og vandt blandt andet en Oscar for bedste originale manuskript for sin anden spillefilm Lost in Translation<\/em> (2002). At Coppola tidvis vender tilbage til litteraturen, og tekstlige forl\u00e6g, tyder p\u00e5, at det ogs\u00e5 er en form for kreativ proces, som komplimenterer hendes m\u00e5de at arbejde p\u00e5 som instrukt\u00f8r, og at det er en kunstform hun mestrer. Med debutfilmen valgte hun i hvert fald en b\u00e5de oplagt og udfordrende roman at forvandle til filmmagi.<\/p>\n\n\n\n

Da instrukt\u00f8ren f\u00f8rst begyndte at unders\u00f8ge mulighederne for en filmatisering af The Virgin Suicides<\/em>, var rettighederne allerede k\u00f8bt, og udarbejdelsen af manuskriptet var ligledes blevet p\u00e5begyndt af en anden manuskriptforfatter. Derfor var arbejdet med at adaptere bogen i udgangspunktet kun en \u00f8velse for hende. Men da den anden manuskriptforfatter trak sig fra projektet, s\u00e5 Coppola en mulighed for at f\u00e5 filmen realiseret som b\u00e5de manuskriptforfatter og instrukt\u00f8r. Hun har udtalt, at hun ud fra affektion for bogen \u00f8nskede at lave en film, som var romanen v\u00e6rdig, og som bevarede indtrykket fra l\u00e6seoplevelsen (Nolfi 2018). Det at fange noget essentielt ved originalteksten og evne at overs\u00e6tte dette til filmmediet, omtales ofte som at v\u00e6re \u201dtro\u201d mod bogen. Inden for adaptationsteorien kaldes det for \u201dfidelity\u201d eller \u201dtrov\u00e6rdighed\u201d. (Harold 2018; Stam 2007, 9, 14). Dette er et komplekst begreb, som ikke altid er sammenfaldende med, at filmen mimer den kronologiske historiestruktur fra romanen, men i The Virgin Suicides\u2019 <\/em>tilf\u00e6lde g\u00f8r filmen ogs\u00e5 dette.<\/em> Coppolas v\u00e6rk <\/em>fik imidlertid et kort liv distributionsm\u00e6ssigt. Paramount mente den var for kontroversiel og var skeptiske over for at eksponere et ungt publikum for en s\u00e5 m\u00f8rk og potentielt skadelig tematik (Nolfi 2018). P\u00e5 trods af dette har filmen f\u00e5et et v\u00e6rdigt efterliv med en form for kultstatus og er ligeledes genopst\u00e5et som en hyppig anvendt \u00e6stetisk reference p\u00e5 de sociale medier, s\u00e5vel som i anden film og kunst (Brand 2017, Nolfi 2018). At filmen har en vedvarende appel, vidner ogs\u00e5 om, at den fanger noget tidl\u00f8st i bogen omkring ungdomstid, minder og nostalgi. I till\u00e6g er det ogs\u00e5 en vellykket film i egen ret, hvor instrukt\u00f8ren har anvendt filmmediets specifikke kvaliteter for at fort\u00e6lle en stemningsfuld, subversiv og kompleks historie om ungdomstidens l\u00e6ngsel og at v\u00e6re fanget i forventninger som ung kvinde.<\/p>\n\n\n\n

Brud p\u00e5 forstadsidyllen<\/h2>\n\n\n\n

Handlingen i The Virgin Suicides<\/em> (romanen og filmen) foreg\u00e5r i et <\/strong>forstadskvarter i Michigan i 1970\u2019erne. Her har en gruppe teenagedrenge kastet sine observante \u00f8jne og n\u00e6rmest religi\u00f8se dedikation over nabolagets sk\u00f8nheder \u2013 de fem s\u00f8stre i familien Lisbon. Indledningsvis fors\u00f8ger den yngste s\u00f8ster, Cecilia, at tage livet af sig. Dette lykkes hun med i andet fors\u00f8g. Derefter udvikler historien sig til en fort\u00e6lling om forfald og desperation. De tilbagev\u00e6rende Lisbon-s\u00f8stre fors\u00f8ger at have en normal ungdomstilv\u00e6relse efter Cecilias d\u00f8d, noget de ogs\u00e5 tilsyneladende lykkes med. Lux er primus motor og starter s\u00e5ledes en flirt med skolens mest eftertragtede dreng \u2013 Trip Fontain. Men efter at Lux tilbringer natten sammen med ham efter et skolebal, d\u00f8mmes alle s\u00f8stre til total isolation p\u00e5 pigev\u00e6relset af deres strengt religi\u00f8se mor. Den ekstreme husarrest leder i sidste ende til et kollektivt selvmord. Filmen, s\u00e5vel som bogen, er fortalt fra drengenes perspektiv, hvor de som voksne fortsat fors\u00f8ger at stykke en logisk forklaring sammen p\u00e5, hvorfor s\u00f8strene gjorde, som de gjorde ud fra brudstykker af information, pigernes ejendele og deres egne antagelser. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 1: Drengene der observerer\/fort\u00e6ller i filmen.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Handlingen i Coppolas filmatisering er meget lig handlingen i romanen. Alle scener, og stort set al handling, er hentet direkte fra bogen. Anekdoter og bikarakterer er i nogle tilf\u00e6lde udeladt, og nogle af de mere eksplicitte dele af Eugenides\u2019 fort\u00e6lling er ikke kommet med eller er blevet nedtonet. Men det er en stor detaljerigdom, som har fundet vejen fra romanen og ind i Coppolas filmunivers. Dette kommer til udtryk i alt fra interi\u00f8r, p\u00e5kl\u00e6dning, rekvisitter og dialog. Fort\u00e6lleren fra romanen er ogs\u00e5 til en vis grad bevaret igennem voice over, hvor instrukt\u00f8ren har beholdt en form for kollektiv fort\u00e6llerkarakter i f\u00f8rsteperson, som repr\u00e6senterer vennegruppen og refererer til \u00abvi\u00bb i stedet for \u00abjeg\u00bb. P\u00e5 mange m\u00e5der kan man ogs\u00e5 sige, at Eugenides\u2019 roman er specielt egnet til filmatisering. Det plotm\u00e6ssige har ikke behov for store \u00e6ndringer, og det visuelle udtryk i filmen er i h\u00f8j grad vejledt af, hvad der st\u00e5r i romanen. Coppola fanger dog noget udover blot bogstavelig lighed, der g\u00f8r, at man kan tale om en vellykket adaption, som er tro mod bogen p\u00e5 et helt andet plan, nemlig en stemning og en sammensat f\u00f8lelse af at v\u00e6re i mindernes vold p\u00e5 godt og ondt.<\/p>\n\n\n\n

Mediespecifikke kvaliteter<\/h2>\n\n\n\n

Det er en udbredt opfattelse, at en roman med litter\u00e6re kvaliteter ikke er egnet til filmatisering. Som den ikoniske manus-guru Robert McKee skriver i sin manuskriptguide Story. Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting<\/em> \u201c (…)  the first principle of adaptation: The purer the novel, the purer the play, the worse the film\u201d (McKee 1999, 367) Dette er, if\u00f8lge McKee, grundet mediernes forskellige kvaliteter. Litteraturen egner sig til at gengive indre refleksioner, gennem tilgang til karakterernes f\u00f8lelser og tankeliv. Filmens styrke er at vise ydre konflikt, b\u00e5de p\u00e5 et samfundsm\u00e6ssigt og et personligt plan. (McKee 1999, 366-367). Ud fra disse kriterier virker The Virgin Suicides<\/em> p\u00e5 mange m\u00e5der ikke som en egnet roman at adaptere. Den er fortalt af flere fort\u00e6llere, som mindes en h\u00e6ndelse fra ungdoms\u00e5rene med personlige refleksioner. Det er en bog med sproglige finurligheder, detaljerede beskrivelser og gengivelser af det dagligdags, s\u00e5vel som det dramatiske. Samtidig har historien i romanen ogs\u00e5 det, McKee mener er definerende for en god filmfort\u00e6lling, og n\u00f8dvendigt for en vellykket adaption: dramatiske h\u00e6ndelser og ydre konflikt. Som titlen p\u00e5 bogen tilsiger, er selve omdrejningspunktet for historien et kollektivt selvmord. Udover dette indeholder historien flere dramatiske aspekter, som en generationskonflikt mellem konservative for\u00e6ldre og frihedss\u00f8gende d\u00f8tre og en ulykkelig k\u00e6rlighedshistorie mellem Lux og Trip. Dette er ogs\u00e5 centrale h\u00e6ndelser for fort\u00e6llingen i filmen, men kvaliteten i Coppolas adaption ligger i at den ikke reducerer fort\u00e6llingen til det sensationelle, klicheen eller det overdrevent makabre. Tv\u00e6rtimod fastholdes en kompleks og detaljeret historiefort\u00e6lling, hvor det hverdagslige og genkendelige er kombineret med en subtil uro og fremmedg\u00f8relse. Ironisk nok er det gennem filmens begr\u00e6nsning til den visuelle overflade, at instrukt\u00f8ren opn\u00e5r denne dybde i sin fort\u00e6lling.<\/p>\n\n\n\n

En visuel tilgang<\/h2>\n\n\n\n

Coppola er kendt som en instrukt\u00f8r, der arbejder visuelt, eller n\u00e6rmere bestemt fotografisk. P\u00e5 trods af en pr\u00e6ference for at filme p\u00e5 locations med naturligt bl\u00f8dt lys, er iscenes\u00e6ttelsen af hendes universer med kostumer og kulisser ogs\u00e5 central. Hendes filmstil, kendt som \u201dCoppolism\u201d, er stemningsbaseret, uden meget dialog og ofte med lange indstillinger. (Ferriss 2021 10, 101-102). Som om man dv\u00e6lede ved et kunst- eller modefotografi. Selv om The Virgin Suicides<\/em> p\u00e5 ingen m\u00e5de kan siges at v\u00e6re en rendyrket kunstfilm, er den sammensat af en r\u00e6kke elementer, der skaber pauser i historiefort\u00e6llingen s\u00e5som montager, timelapse, slow motion, slideshow med stillbilleder, freeze frame og dokumentarlignende interviews. Dette er s\u00f8ml\u00f8st flettet ind i narrativet. Coppola selv beskriver m\u00e5den filmen er udformet p\u00e5 som en \u201dcollage\u201d. Den skal efterligne erindringen, hvor man ogs\u00e5 s\u00e6tter brudstykker sammen ud fra, hvad man kan huske (Nolfi 2018).<\/p>\n\n\n\n

I The Virgin Suicides<\/em> kan man ogs\u00e5 se kimen til flere af de kendetegn, som senere er blevet en del af Sofia Coppolas kunstneriske varem\u00e6rke. Ud over at v\u00e6re vokset op i en anerkendt filmfamilie, har hun baggrund inden for modebranchen og kunstfotografi. At arbejde med overflade og at s\u00e6lge en identitetsskabende m\u00e6rkevare, er noget hun har haft en forst\u00e5else for i sit arbejde som instrukt\u00f8r. Ved siden af sine spillefilm har hun ogs\u00e5 senere hen i karrieren arbejdet med at instruere reklamefilm og fotokampagner for modehuse som Dior, Marc Jacobs, H&M og Cartier (Ferriss 2021, 10-11).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 2: Fra Sofia Coppolas reklamefilm for Marc Jacobs\u2019 parfume Daisy.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Som datter af den ikoniske instrukt\u00f8r Francis Ford Coppola er ber\u00f8mmelse, stjernestatus og image noget, som har fulgt Sofia Coppola igennem livet. Det er ogs\u00e5 temaer som gennemg\u00e5ende unders\u00f8ges i hendes film (Ferriss 2021, 160-161). Selvom dette ikke eksplicit kommer til udtryk i debutfilmen, p\u00e5 samme m\u00e5de som i senere film som Marie Antoinette<\/em>, Somewhere og The Bling Ring<\/em>, er overflade og iscenes\u00e6ttelse dog essentielle elementer i historien.<\/p>\n\n\n\n

Et andet kendetegn ved Coppolas film er hendes dr\u00f8mmende og feminine \u00e6stetik, der er rig p\u00e5 intertekstuelle referencer, b\u00e5de til film og andre kunstformer (Brand 2017; Ferriss 2021, 10; Rogers 3-4). I The Virgin Suicides <\/em>kommer dette specielt til syne, n\u00e5r der dv\u00e6les ved detaljerne i Lisbon-s\u00f8strenes detaljerede sovev\u00e6relsesinteri\u00f8r, deres l\u00e6ngselsfulde blikke ud af vinduet s\u00e5vel som i dr\u00f8mmende montager med enhj\u00f8rninger og pigerne som fletter hinandens h\u00e5r i blidt sollys. Coppolas stil er blevet kritiseret for kun at pr\u00e6sentere en \u00e6stetisk tiltalende overflade, uden dybere indhold (Ferriss 2021, 10; Rogers 2019, 4). Lisbon-s\u00f8strene fremst\u00e5r ogs\u00e5 som smukke, men uden personlighed eller dybde, udover et billedsk\u00f8nt ydre. Dette er imidlertid et bevidst valg. Det er ikke meningen, at vi skal have direkte tilgang til s\u00f8strene. De er i stedet medieret igennem drengenes observerende blikke og idealiserede minder og fantasier. Der er s\u00e5ledes et komplekst spil i filmen, hvor netop den polerede overflade, s\u00e5vel som forsk\u00f8nnelse og objektivisering af unge kvinder, ogs\u00e5 bruges subversivt. Instrukt\u00f8ren unders\u00f8ger her, hvad man i virkeligheden kan l\u00e6se om mennesker ud fra det ydre og hvilken definitionsmagt fort\u00e6lleren og kamerablikket har.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 3.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Nydelsen ved at g\u00f8re andre til objekter for blikket<\/h2>\n\n\n\n

I Sofia Coppola. The Politics of Visual Pleasure<\/em> skriver filmteoretiker Anna Rogers om The Virgin Suicides<\/em>:<\/p>\n\n\n\n

\n

Beauty, then, is invoked as a kind of psychic abjection: an attempt to cast out the reality of the Lisbon girls as human beings who continue to resist a specific priapic form of narrativization.<\/p>\n(Rogers 2019, 27)<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Bogen unders\u00f8ger repr\u00e6sentationen af kvinder og blikkets diskursive magt i Coppolas film. Titlen henviser tydeligt til Laura Mulveys essay \u00abVisual Pleasure and Narrative Cinema\u00bb <\/em>fra 1975. Dette er en grundl\u00e6ggende tekst i feministisk filmteori, hvor Mulvey ud fra et psykoanalytisk perspektiv argumenterer for, at der i klassisk narrativ film er en systematisk undertrykkende repr\u00e6sentation af kvinder, som tjener det form\u00e5l at tilfredsstille den mandlige tilskuers beg\u00e6r. Den mandlige hovedperson er pr\u00e6senteret som det handlende subjekt, ham det er meningen, at tilskueren skal identificere sig med. Kvinden er det passive objekt, b\u00e5de for den mandlige protagonists blik, s\u00e5vel som publikums. Ud fra dette argumenterer Mulvey for, at den klassisk narrative film er konstrueret ud fra patriarkalske mekanismer, og for at bryde dette m\u00f8nster, hvor kvinden fremstilles som et erotisk objekt, m\u00e5 man \u00f8del\u00e6gge nydelsen ved at se film (Mulvey, 1975: s. 19-27). Freuds begreber skopofili og voyeurisme er centrale for Mulveys analyse. Skopofili er nydelsen ved at se og g\u00f8re andre til objekter, gennem blikkets dominans. Voyeurisme er tilfredsstillelsen ved at se noget privat, som ikke var ment for andres blikke. For Mulvey er det at se en film i biografm\u00f8rket netop denne oplevelse. Man ser ind i en diegetisk lukket verden, som kiggede man gennem et n\u00f8glehul. Dem man ser p\u00e5, er tilsyneladende uvidende om beskuelsen (Mulvey, 1975: s. 16-17).<\/p>\n\n\n\n

Uden at der n\u00f8dvendigvis er nogen feministisk agenda fra Coppolas side, kan man sige, at filmen konceptualiserer den skopofile essens ved Eugenides fort\u00e6lling. Drengenes narrativ, og deres drivkraft igennem historien, er baseret p\u00e5 en form for nydelse og fascination over at observere og definere Lisbon-s\u00f8strene gennem at unders\u00f8ge pigerne, og deres ejendele, og dermed komme med hypoteser og konklusioner. Kun en minimal del af den information, de har om Lisbon-pigene, er hentet igennem interaktion med dem. Selv om der er en oprigtig nysgerrighed fra fort\u00e6llerens side, er den ogs\u00e5 invaderende og objektiverende. Eksempelvis st\u00e5r der om drengenes observation af Cecilia: \u00abWe had long known about Cecilia\u2019s black underwear because whenever she\u2019d stood up on her bicycle pedals to gain speed we had looked up her dress.\u00bb (Eugenides 1993, 41). Selv n\u00e5r Lisbon-s\u00f8strene er i sorg og traumatiserede over at have mistet en s\u00f8ster til selvmord, forsk\u00f8nnes sorgen og reduceres til et \u00e6stetisk udtryk, som for drengene \u00f8ger interessen for dem:<\/p>\n\n\n\n

\n

In the first days after the funeral, our interest in the Lisbon girls only increased. Added to their loveliness was a new mysterious suffering, perfectly silent, visible in the blue puffiness beneath their eyes to the way they would sometimes stop in mid-stride, look down, and shake their heads as though disagreeing with life.<\/p>\n(Eugenides 1993, 52)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Coppola arbejder bevidst med dette perspektiv i sin film og er p\u00e5 den m\u00e5de tro mod bogen p\u00e5 flere plan. Alternativt kunne hun for eksempel have lavet en version fortalt udelukkende fra Lisbon-s\u00f8strenes perspektiv. At Coppola b\u00e5de beholder fort\u00e6lleren og perspektivet fra bogen, kan ved f\u00f8rste \u00f8jekast virke som en billigelse af fort\u00e6llerens st\u00e5sted og idealiserede kvindesyn. Den visuelle overflade er imidlertid anvendt strategisk. For indarbejdet i det billedsk\u00f8nne og \u00e6stetisk behagende ligger ogs\u00e5 et unders\u00f8gende skr\u00e5blik, som b\u00e5de afsl\u00f8rer fort\u00e6llerens tilstedev\u00e6relse og subjektive tilgang. Dette forklarer igen, hvorfor man ikke har en mere genuin indsigt i Lisbon-s\u00f8strene som karakterer.<\/p>\n\n\n\n

Ud over, at filmen i sin helhed handler om de mandlige fort\u00e6llere, som gengiver en historie om piger de gennem sine teenage \u00e5r har v\u00e6ret optaget af at observere og fantasere om, er der ogs\u00e5 scener, hvor selve den observerende handling bliver et tema. Uskyldig nok f\u00e5r man pr\u00e6senteret Lisbon-pigene i en indledende scene, hvor de fryses ved siden af deres navne i barnlig h\u00e5ndskrift (Figur 4). Voice overen giver en pr\u00e6sentation af den enkelte karakter. Selv om denne pr\u00e6sentation ogs\u00e5 forekommer i bogen, giver Coppola, med filmens virkemidler, her en visuel pr\u00e6sentation af, hvordan drengene ser fort\u00e6llingen om Lisbon-pigerne som en film, de instruerer. Det bliver tydeligt at fort\u00e6lleren har magten til at fryse dem i tid og definere, hvem de er.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 4: Introduktion af Lisbon-s\u00f8strene i freeze frame.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I to efterf\u00f8lgende scener er det voyeuristiske aspekt p\u00e5faldende. P\u00e5 et tidspunkt samles drengene for i hemmelighed at se Lux dyrke sex med tilf\u00e6ldige m\u00e6nd p\u00e5 taget af sit hus. De ser p\u00e5 fra tryg afstand fra et drengev\u00e6relse og sk\u00e6ndes om, hvem der skal bruge kikkerten (Figur 5). De spiser til og med popcorn, som om de ser en film i biografen. Lux er uvidende om, at de ser p\u00e5 hende og fremst\u00e5r ulykkelig og modl\u00f8s efter akten (Figur 6). Det bidrager blot til, at Lux fremst\u00e5r endnu mere som en ikonisk femme fatale i drengenes \u00f8jne. At hun tydeligvis har det sv\u00e6rt psykisk, er blot en detalje, som kan overses.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 5: Drengenes observationer af Lux p\u00e5 afstand.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Figur 6: Lux er modl\u00f8s og deprimeret.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I en forudg\u00e5ende scene mister Lux sin m\u00f8dom til Trip Fontain foran tomme tribuner p\u00e5 en fodboldbane efter skoleballet. Hun v\u00e5gner alene dagen efter, og filmens k\u00f8ligt tonede totalbillede af hende p\u00e5 banen fremh\u00e6ver en f\u00f8lelse af at v\u00e6re forladt, ensom og lille (Figur 7 og 8). Anna Rogers beskriver det som en fremstilling af Lux, der illustrerer, hvordan hun som et objekt er blevet erobret og kasseret. Trip har f\u00e5et anerkendelse for sin pr\u00e6station som erobrer, mens Lux har mistet sin fortryllende mystik som fantasi, og dermed sin v\u00e6rdi for ham. Tilskuerne p\u00e5 tribunen er blot erstattet med filmens publikum (Rogers 2019, 37-38).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 7: Lux alene p\u00e5 fodboldbanen.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Figur 8: Totalbillede fremh\u00e6ver en f\u00f8lelse af at f\u00f8le sig forladt og lille.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Et humoristisk blik p\u00e5 fort\u00e6lleren<\/h2>\n\n\n\n

Selv om der i filmen ikke er tale om nogen radikal \u00f8del\u00e6ggelse af nydelsen ved at se, som Mulvey eftersp\u00f8rger i sit essay, er der alligevel en form for eksponering af blikkets dominans og objektiviseringens negative konsekvens. Gennem filmen som visuelt medium pr\u00e6senterer Coppola en fort\u00e6lling sidel\u00f8bende med den verbale fort\u00e6llers. Billederne man ser, bekr\u00e6fter nogle gange voice overen, og karakterernes udsagn, andre gange modsiger den, hvad der udtrykkes gennem filmens lydspor. Adaptationsm\u00e6ssigt er dette et innovativt greb, som interessant nok efterligner romanen. Eugenides skriver med en f\u00f8rstepersonsfort\u00e6ller, som gengiver h\u00e6ndelserne. Imidlertid er dette kombineret med konkrete citater fra karakterer, som fort\u00e6lleren har talt med om sagen. Som en reportage, eller et interview. Dette er noget Coppola har indarbejdet i The Virgin Suicides, selv<\/em> om det er et brud p\u00e5 klassiske narrative principper i filmmediet, som foreskriver diegetisk lukkede verdener, hvor karaktererne typisk ikke direkte anerkender eller adresserer kameraet. Alligevel er der flere scener i filmen, hvor karaktererne taler direkte til kameraet, som om de interviewes til en dokumentarfilm. Dette ligger t\u00e6ttere p\u00e5, hvordan historien er struktureret i bogen, end p\u00e5 de klassiske konventioner for fort\u00e6llende film. I bogen f\u00e5r man at vide, at drengene som voksne m\u00e6nd har ops\u00f8gt b\u00e5de naboer, tidligere l\u00e6rere og til og med \u00e6gteparret Lisbon, for at f\u00e5 svar p\u00e5 sine sp\u00f8rgsm\u00e5l om s\u00f8strene. Nogle af svarene er pr\u00e6senteret i citater:<\/p>\n\n\n\n

\n

Everyone had a theory as to why she had tried to kill herself. Mrs. Buell said the parents were to blame. \u00abThat girl didn\u00b4t want to die\u00bb, she told us. \u00abShe just wanted out of that house.\u00bb Mrs. Scheer added, \u00abShe wanted out of that decoration scheme.<\/p>\n(Eugenides 1993, 17)<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Dette er direkte gengivet i Coppolas film, hvor karakteren siger det samme og adresserer kameraet, som her tydeligt repr\u00e6senterer fort\u00e6lleren. Samtidigt ligger der en tydelig ironi i kamerablikket, da interi\u00f8ret som kan ses i baggrunden i karakterens eget hjem, fremst\u00e5r som overdrevent prangende og kitsch, med draperede gardiner og et gennemg\u00e5ende, lyser\u00f8dt pasteltema (Figur 9). Dette forekommer ikke i bogen, men er en kreativ fortolkning fra Coppolas side.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 9: Ironi i scenens dekor.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I bogen f\u00e5r man at vide, at Trip Fontain befinder sig p\u00e5 en rehabiliteringsklinik, n\u00e5r fort\u00e6lleren interviewer ham i voksen alder. I filmen ser man ham som en \u00e6ldre og udbr\u00e6ndt mand, p\u00e5 et ubestemt sted, med et institutionelt pr\u00e6g (Figur 10). Han adresserer kameraet direkte, med en tydelig selvgodhed, uden nogen anger over at svigte Lux efter skoleballet. Han afbrydes i erindringen af en sygeplejerske, som p\u00e5minder ham om, at han skal til gruppeterapi. Der hentydes til, hvor han befinder sig, og hans ego punkteres b\u00e5de visuelt og verbalt.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 10: En \u00e6ldre Trip p\u00e5 rehabiliteringscenter.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Selv om disse scener bryder med klassiske narrative filmkonventioner, bliver de med en overraskende naturlighed en del af filmens \u00f8vrige fort\u00e6lling. Her evner Coppola at vise, hvordan medierne gensidigt kan supplere hinanden med udtryk samtidig med, at hun synligg\u00f8r sin tilstedev\u00e6relse som instrukt\u00f8ren af filmen. Hun kaster sit ironiserende blik p\u00e5 fort\u00e6lleren. Noget som underst\u00f8tter tilstedev\u00e6relsen af et distancerende narrativt lag, er hvordan Coppola bruger intertekstualitet og klicheer i sin pr\u00e6sentation af pigerne. Det underbygger, at de er repr\u00e6senteret ud fra fort\u00e6llerens fantasier og ideelle forestillinger. Det er ogs\u00e5 et subtilt, men meget effektivt virkemiddel ved filmmediet at skabe umiddelbare associationer til andre film, billedkunst og anden popul\u00e6rkultur.<\/p>\n\n\n\n

Intertekstualitet i adaptioner<\/h2>\n\n\n\n

Opfattelsen af, at medier essentielt har noget, de er egnede til, og noget de ikke er egnet til (som for eksempel forsvares af Robert McKee), udfordres ogs\u00e5 inden adaptationsteori. Filmteoretikere som Robert Stam argumenterer for en mere \u00e5ben forst\u00e5else af, hvilke muligheder som ligger i filmmediet og filmatiseringen. Eksempelvis argumenterer han for, at filmmediet p\u00e5 sine egne pr\u00e6misser ogs\u00e5 kan v\u00e6re selvrefleksivt og vise komplekse sider ved karakterer, selv om det ikke har den samme tilgang til et indre f\u00f8lelsesliv som romanen (Stam 2000, 74-76; Stam 2007, 8). Snarere end at forst\u00e5 forholdet mellem litteratur og film som et rivaliserende mods\u00e6tningsforhold, kan man forst\u00e5 det som en dialog, hvor medierne udveksler tr\u00e6k, og har en gensidig indflydelse p\u00e5 hinanden (Stam 2007, 3-4)<\/p>\n\n\n\n

Robert Stam understreger med dette, at en filmatisering refererer mere end kun kildeteksten, den er baseret p\u00e5. I postmoderne forstand kan filmen ogs\u00e5 forst\u00e5s som en \u201ctekst\u201d, der er \u00e5ben, og indg\u00e5r i et cyklisk forhold med forudg\u00e5ende og fremtidige tekster. Tekster udveksler og p\u00e5virker hinanden, da materiale recirkuleres, udvikles og omformes. Dette er ogs\u00e5 tilf\u00e6ldet med litteratur og romaner, da forfattere ogs\u00e5 er influeret af anden litteratur, eller andre medier som film (Stam 2000, 74-76). Som instrukt\u00f8r bruger Coppola intertekstualitet som et kreativt greb for at skabe umiddelbare associationer til karaktererne og til at opbygge bestemte stemninger.<\/p>\n\n\n\n

Klich\u00e9en som intertekstuel reference<\/h2>\n\n\n\n

Coppola indleder The Virgin Suicides<\/em> med intertekstuelle referencer til to tragiske kvindeskikkelser, som er portr\u00e6tteret flere gange i b\u00e5de billedkunst, litteratur, teater og film. Dette er en fri fortolkning fra instrukt\u00f8rens side, da der ikke st\u00e5r nogen konkret henvisning til dette i Eugenides roman, Begge historier starter alligevel samme sted, nemlig med Cecilias f\u00f8rste selvmordsfors\u00f8g:<\/p>\n\n\n\n

\n

Cecilia, the youngest, only thirteen, had gone first, slitting her wrist like a Stoic while taking a bath, and when they found her afloat in her pink pool, with yellow eyes of someone possessed and her small body giving off the odor of a mature woman, the paramedics had been so frightened by her tranquility that they stood mesmerized.<\/p>\n(Eugenides 1993, 3-4)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

I filmen ser man f\u00f8rst forskellige billeder af forstadskvarteret, suppleret af Airs filmmusik og en forklarende voice over. I en af indstillingerne ser man Lux Lisbon spise en r\u00f8d ispind (Figur 11). M\u00e5den hun pr\u00e6senteres p\u00e5, henviser tydeligt til Sue Lyons version af Lolita i Stanley Kubricks filmatisering (1962) af Vladimir Nabokovs roman (Figur 12). Anna Rogers skriver, at som en Lolita-karakter er Lux ogs\u00e5 pr\u00e6senteret som b\u00e5de barnlig og forf\u00f8rerisk, da hendes overgang fra barn til voksen kvinde leder b\u00e5de hende og s\u00f8strene ind i d\u00f8d og undergang. Og som med Lolita har man heller ikke nogen direkte tilgang til hende som karakter. Hun er medieret gennem en mandlig fort\u00e6llers beg\u00e6r og begr\u00e6nses dermed til en klich\u00e9. Klich\u00e9en er kun at se det, man selv har interesse i (Rogers 2019, 26).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 11: \u00c5bningsbillede af Lux der minder om Lolita.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Figur 12: Sue Lyon som Lolita.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Efter introduktionen af Lux og omgivelserne, f\u00f8lger billeder fra Lisbon-familiens badev\u00e6relse, hvor Cecilia ligger livl\u00f8s i badekarret (Figur 13). H\u00e5ret omkranser hende som en glorie, og hendes positur minder p\u00e5faldende om Shakespeares Ophelia i John Everett Millais maleri fra 1852 (Figur 14). Endnu en tragisk kvindelig karakter, som bliver sindssyg p\u00e5 grund af en mandlig hovedkarakters uagtsomhed. Hun tager livet af sig selv gennem drukning. Dette er ogs\u00e5 en billedlig reference Sofia Coppola anvender tidligere i kortfilmen Lick the Star <\/em>(1998), <\/em>som i tone og tematik minder om The Virgin Suicides<\/em>. Her ser man karakteren Chloe i badekarret p\u00e5 tilsvarende m\u00e5de, hvor det indikeres, at hun fors\u00f8ger at beg\u00e5 selvmord p\u00e5 grund af mobning (Figur 15).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 13: Cecilia Lisbon i The Virgin Suicides<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Figur 14: Udsnit fra Ophelia<\/em> af John Everett Millais.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Figur 15: Chloe i Sofia Coppolas Lick the Star<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Netop fordi disse kvindeskikkelser er s\u00e5 hyppigt anvendt som referencer, skriver Rogers, at man ogs\u00e5 kan fortolke en form for bevidst overdrivelse i instrukt\u00f8rens brug af dem. S\u00e6rligt fordi hun ud over disse tragiske, h\u00f8jkulturelle referencer ogs\u00e5 henviser visuelt til det mere banale og hverdagslige. Coppola var eksempelvis ogs\u00e5 inspireret af 1970\u2019ernes sk\u00f8nhedsidealer i forhold til, hvordan Lisbon-s\u00f8strene pr\u00e6senteres i filmen og fandt s\u00e5ledes inspiration fra shampoo-reklamer og Playboy-magasiner fra tidsperioden. Her var billederne ofte af unge kvinder i naturen, med h\u00e5ret oplyst og gl\u00f8dende (Rogers 2019, 34-35). Dette kommer mest tydeligt til syne i scenen, hvor drengene l\u00e6ser fra Cecilias dagbog, og fremmaner fantasibilleder af s\u00f8strene. I montagen ser man pigerne p\u00e5 en eng i solnedgang, med oplyst h\u00e5r, hvor de fremst\u00e5r som infantile fantasiv\u00e6sener. De bl\u00e6ser m\u00e6lkeb\u00f8ttefr\u00f8, leger med hinandens h\u00e5r og br\u00e6nder stjerneskud (Figur 16 og 17).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 16: Lux i dagbog-scene.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Figur 17: Mary og Therese i dagbog-scene.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\n