{"id":12097,"date":"2023-04-23T21:31:03","date_gmt":"2023-04-23T19:31:03","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=12097"},"modified":"2023-05-08T20:50:40","modified_gmt":"2023-05-08T18:50:40","slug":"det-taktile-portraet-om-kontroltab-og-overgivelse-til-portraet-af-en-kvinde-i-flammer","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2023\/04\/det-taktile-portraet-om-kontroltab-og-overgivelse-til-portraet-af-en-kvinde-i-flammer\/","title":{"rendered":"Det taktile portr\u00e6t: Om kontroltab og overgivelse til Portr\u00e6t af en kvinde i flammer<\/em>"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
Celine Sciamma udforsker i Portr\u00e6t af en kvinde<\/em> i flammer<\/em> et formsprog, hvor skellet mellem kunstner og tilskuer falmer. P\u00e5 gr\u00e6nsen af den udefin\u00e9rbare billedflade overlades vi som tilskuere glimtvis til vores famlende blikke og intensive affekter, der fors\u00f8ger at kompensere for vores kognitive kontroltab. Uden for fornuftens gr\u00e6nser inviterer Sciamma til en kropsligt pirrende og sansende filmoplevelse, hvor tilskueren selv tager andel i udformningen af v\u00e6rket.<\/h5>\n\n\n\n

Portr\u00e6t af en kvinde i flammer<\/em> (Originaltitel: Portrait de la jeune fille en feu<\/em> [2019]) <\/em>er en film, der handler om m\u00f8det mellem intensiteter. Dette manifesteres s\u00e6rligt i form af filmens to hovedkarakterer, Marianne og H\u00e9lo\u00efse. Marianne er en professionel kunstmaler og er blevet ansat til at male et portr\u00e6t af grevindedatteren H\u00e9lo\u00efse. Dette skal sendes til en velanset rigmand i Milano i forbindelse med et potentielt gifterm\u00e5l. H\u00e9lo\u00efse n\u00e6gter dog at lade sig portr\u00e6ttere, og andre f\u00f8r Marianne har fejlet i fors\u00f8get. Derfor p\u00e5l\u00e6gges Marianne den opgave at observere og memorere H\u00e9lo\u00efses tr\u00e6k, mens hun foregiver sig for at v\u00e6re hendes anstandsdame.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: De dunkle omgivelser fremh\u00e6ver farverne fra et tidligere fejlsl\u00e5et portr\u00e6t af H\u00e9lo\u00efses. Scenen betoner udfordringen for Mariannes projekt.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Heri optrappes en konflikt, specifikt centreret om de to hovedkarakterers iboende og divergerende intensiteter. Marianne er uddannet portr\u00e6tmaler; en struktureret formgiver, der n\u00f8je og regelret opererer inden for kunstens konventioner. H\u00e9lo\u00efse er derimod en viljest\u00e6rk, ekstatisk kvinde, der udfordrer gr\u00e6nserne, samt s\u00f8ger sp\u00e6ndingen og beruselsen. I m\u00f8det mellem de to kvinder oplever vi dog ikke blot en konflikt, men en karambolage mellem to intensiteter, der l\u00f8bende fors\u00f8ger at underminere hinanden. Denne karambolage forgrener sig ud i billedfladen, hvor tilskueren kropsligt stimuleres til at opleve samme intensitet og affektive respons som hovedkaraktererne i plottet.<\/p>\n\n\n\n

Det glatte og det stribede<\/h2>\n\n\n\n

For n\u00e6rmere at belyse disse intensiteters beskaffenhed og effekten af deres interne vekselvirke, er det n\u00e6rliggende at fremh\u00e6ve Gilles Deleuze og F\u00e9lix Guattaris teori om det glatte og det stribede. I deres filosofiske v\u00e6rk, Mille Plateaux <\/em>(1980 p\u00e5 dansk Tusind Plateauer <\/em>[2005]) betegner de det glatte og det stribede som intensitetsplaner; to forskellige rum, der beskriver, hvordan vi sanser, oplever og bearbejder intensiteters virkning p\u00e5 os. Metaforisk beskriver Deleuze og Guattari det glatte og det stribede som det nomadiske rum og de bofastes rum:<\/p>\n\n\n\n

Det glatte og det stribede rum, – det nomadiske rum og de bofastes rum, – det rum hvor krigsmaskinen udvikler sig, og det rum der indstiftes af statsapparatet, disse to rum er ikke af den samme beskaffenhed. Men nogle gange kan vi markere en simpel mods\u00e6tning mellem de to slags rum. (Deleuze og Guattari 2005, s. 617).<\/p>\n\n\n\n

D\u00e9t, Deleuze og Guattari fors\u00f8ger at formidle med disse metaforer, er, at det glatte, eller det nomadiske rum, er uafgr\u00e6nset. Dette rum er i h\u00f8jere grad affektivt konstitueret, og har endnu ikke manifesteret sig som noget konkret i os. Som n\u00e5r man efterlades med en f\u00f8lelse af afmagt i konfrontationen med havets vilde b\u00f8lger og brusen, dets ubegribelige st\u00f8rrelse og um\u00e5delige naturkraft.<\/p>\n\n\n\n

Det stribede rum er derimod afgr\u00e6nset og kvantificerbart, hvilket muligg\u00f8r en udstr\u00e6kning i rummet. Metaforen om de bofastes rum fort\u00e6ller, hvordan statsapparatet har til opgave at m\u00e5le og inddele landet. Mere simplificeret er denne metafor et udtryk for, hvordan logikken form\u00e5r at rationalisere og konkretisere det ukendte. Hvis man optegner et kort over havet med l\u00e6ngde- og breddegrader at navigere i, vil man indtage det stribede rum og have vundet kognitiv kontrol over intensiteterne.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 2: Statisk kamera og stabil billedkomposition med tydeligt markerede linjer mellem himmel, hav og land \u2013 det stribede rum med kognitiv kontrol over havet.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Selvom man skulle foranlediges til at tro, at det glatte og det stribede er hinandens mods\u00e6tninger, s\u00e5 er de begreber, der if\u00f8lge Deleuze og Guattris udl\u00e6gning, eksisterer i kraft af hinanden og er i konstant karambolage (Deleuze og Guattari 2005, s. 617). Den uh\u00e5ndgribelige intensitet som havet rummer, tilh\u00f8rer alts\u00e5 givetvis det glatte rum, men kan alts\u00e5 pludselig overs\u00e6ttes til det stribede rum i form af et konkret og navig\u00e9rbart kort.<\/p>\n\n\n\n

Det er netop en konflikt mellem det glatte og det stribede, der opst\u00e5r i m\u00f8det mellem Marianne og H\u00e9lo\u00efse, og som udg\u00f8r selve pr\u00e6missen for Portr\u00e6t af en kvinde i flammer<\/em>. Marianne, et produkt af det stribede rum, er blevet udvalgt til at portr\u00e6ttere og dermed underminere H\u00e9lo\u00efse og hendes kvaliteter fra det glatte rum. Ved at portr\u00e6ttere H\u00e9lo\u00efse p\u00e5 det afgr\u00e6nsede l\u00e6rred fors\u00f8ger Marianne at overs\u00e6tte hendes iboende intensiteter til det stribede rum. Disse intensiteter, formet af H\u00e9lo\u00efses uindskr\u00e6nkede autenticitet, underkastes ved denne handling det arrangerede monogame \u00e6gteskab, hvis strategiske form\u00e5l best\u00e5r i at bevare sl\u00e6gtens status og \u00f8konomiske sikkerhed.<\/p>\n\n\n\n

Det haptiske og det optiske<\/h2>\n\n\n\n

Interaktionerne mellem Marianne og H\u00e9lo\u00efse bliver alts\u00e5 udtryk for, hvordan det glatte og det stribede rum fors\u00f8ger at overvinde og underminere hinanden. Allerede i \u00e5bningssekvensen ser man et forudgreb for denne karambolage, da Marianne s\u00e6tter ud fra fastlandet i en lille rob\u00e5d med kurs mod den \u00f8, hvor H\u00e9lo\u00efse bor. Den geografiske placering af denne \u00f8 er ikke n\u00e6rmere specificeret, s\u00e5 denne passage bliver ogs\u00e5 et udtryk for en overgang fra civilisationen mod det ukendte. Her bliver netop havet brugt som et middel til at p\u00e5vise det glatte rums intensitetsplan. Dets massive bl\u00e5 masse indtager hele billedfladen omkring Marianne og rob\u00e5den. Gennem Mariannes point of view opn\u00e5r vi en kropslig relation til karakteren, hvor vi, ligesom hende, uds\u00e6ttes for b\u00f8lgernes skubben og dermed rystende og ukontrollerede perspektiv. Det er en billedflade, der fremprovokerer en kropslig sansning i s\u00e5dan en grad, at man n\u00e6rmest bliver s\u00f8syg. Dern\u00e6st falder Mariannes malerl\u00e6rred ud af b\u00e5den, hvorfor Marianne m\u00e5 springe ud i vandet efter dem. Hun m\u00e5 alts\u00e5 symbolsk springe ud i det glatte rum og klamre sig til den sidste rest af civilisationen i form af sit l\u00e6rred.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 3: Mariannes urolige og haptiske point of view.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 4: Marianne, der  klamrer sig til den sidste rest af civilisationen, omgivet af en enorm bl\u00e5 masse af himmel og hav.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Portr\u00e6t af en kvinde i flammer <\/em>dyrker i h\u00f8j grad dette kropsligt appellerende formsprog, ligesom tilf\u00e6ldet var med den gyngende rob\u00e5d. Dette formsprog er ligeledes definerende for, hvordan man if\u00f8lge Deleuze og Guattari perciperer det glatte rum:<\/p>\n\n\n\n

\n

<\/p>\nDet glatte rum bliver udfyldt eller indtaget af begivenheder eller haecceiteter, langt mere end af formede og opfattede ting. Det er affekternes rum, snarere end et egenskabernes rum. Det er haptisk snarere end optisk perception. I det stribede rum organiserer formerne en materie, i det glatte signalerer materialer nogle kr\u00e6fter eller fungerer som symptomer for dem. (Deleuze og Guattari 2005, s. 623)
<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Deleuze og Guarttari itales\u00e6tter her en skelnen mellem det glatte og det stribede i form af den visualitet, vi kan percipere rummene med; en henholdsvis haptisk og optisk visualitet. Den optiske perception forst\u00e5s i klassisk forstand, hvor man med \u00f8jet kan orientere sig i strukturer og dybde i billedet, der bearbejdes kognitivt til en logisk helhed. Anderledes forholder det sig med haptisk visualitet. Her fungerer \u00f8jnene i h\u00f8jere grad som ber\u00f8ringsorganer, der fors\u00f8ger at navigere i det utydelige. If\u00f8lge Alois Riegl er det et begreb, der d\u00e6kker over en s\u00e6rlig visuel perception, der giver tilskueren mulighed for at \u2019f\u00f8le med \u00f8jnene\u2019:<\/p>\n\n\n\n

\n

<\/p>\nRiegl betoner med ordet haptisk \u00f8jets f\u00f8leevne (og ikke h\u00e5ndens) i forhold til at erfare m\u00f8nstre og strukturer i f.eks. v\u00e6vninger. Den haptiske synsm\u00e5de opholder sig s\u00e5ledes ved (over)fladens teksturer og repr\u00e6senterer for Riegl en anden brug af (eller henvendelse til) synssansen end den optiske, hvor orienteringen foreg\u00e5r ved hj\u00e6lp af pejlem\u00e6rker, der skaber strukturer i f.eks. et billede. (Thomsen 2016, s. 95).<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Den haptiske visualitet form\u00e5r alts\u00e5 at aktivere vores taktile sans, hvor vi med \u00f8jnene kan r\u00e6kke ud og arbejde todimensionelt p\u00e5 overfladers teksturer. Vi kan dermed kropsligt erfare billedets stoflighed, der snarere aff\u00f8der en affekt i os, end at det lader os organisere formerne til en kognitiv bearbejdelse. N\u00e5r Mariannes perspektiv p\u00e5virkes af b\u00f8lgernes ukontrollerede skubben, ben\u00e6gtes tilskueren ogs\u00e5 at opfange scenens optiske dybde. Med billedets st\u00f8j fra den rystende kameraf\u00f8ring er vi overladt til vores haptiske famlen og kropslige relation til Marianne.<\/p>\n\n\n\n

Haptisk portr\u00e6ttering<\/h2>\n\n\n\n

P\u00e5 grund af H\u00e9lo\u00efses modvillighed for at blive portr\u00e6tteret, har Marianne f\u00e5et til opgave at give sig ud for at v\u00e6re H\u00e9lo\u00efses anstandsdame. I hemmelighed memorerer hun H\u00e9lo\u00efses ansigtstr\u00e6k og maler dem om natten. I disse sekvenser f\u00e5r tilskueren indsigt i Mariannes haptiske blikke og formenes samtidig adgang til Mariannes indre monolog:<\/p>\n\n\n\n

\n

<\/p>\nMan skal s\u00e5 vidt muligt have \u00f8remuslingens detaljer med \u2013 eventuelt med lidt h\u00e5r henover. Formerne skal fremh\u00e6ves med en varm og klar farve \u2013 bortset fra hullet, som altid er kraftfuldt. Selv i lyset skal hudfarven vige for lyset fra kinden, som er mere fremst\u00e5ende. (Sciamma 2019, 00:20:25 [danske undertekster])
<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5: Mariannes observation af \u00f8rets stoflighed.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I denne sekvens ser man et n\u00e6rt billedudsnit af H\u00e9lo\u00efses venstre \u00f8re. Mariannes indre monolog fungerer som en metakommentar om, hvilke detaljer man b\u00f8r l\u00e6gge m\u00e6rke til i udarbejdelsen af et portr\u00e6t. H\u00e9lo\u00efses \u00f8re er i fokus, og baggrundens homogene og sl\u00f8rede masse bevirker, at billedfladens udtryk bliver mere fladt og todimensionelt og dermed ogs\u00e5 mere haptisk sanseligt. Imens hun g\u00e5r op ad trappen, fors\u00f8ger man som tilskuer at fiksere sit famlende blik p\u00e5 \u00f8ret i billedets trinvise st\u00f8j og erfare dets materialitet i form af \u00f8resneglens m\u00f8nstre af uddybninger og markeringer.<\/p>\n\n\n\n

Orfeus og Eurydike som filmsprog<\/h2>\n\n\n\n

Portr\u00e6t af en kvinde i flammer<\/em> inddrager flere paralleller til den gr\u00e6ske myte om Orfeus og Eurydike, b\u00e5de narrativt og tematisk. De to hovedkarakterer diskuterer en aften, hvorfor Orfeus ser sig tilbage p\u00e5 vej op fra underverdenen, s\u00e5 Eurydike atter m\u00e5 d\u00f8. Marianne er overbevist om, at Orfeus tr\u00e6ffer poetens valg, idet han ser sig tilbage. H\u00e9lo\u00efse tilf\u00f8jer blot den bet\u00e6nkelighed, at det m\u00e5ske var Eurydike, der sagde \u201dvend dig om\u201d til Orfeus, da de n\u00e6rmede sig udgangen. P\u00e5 trods af at v\u00e6re en lille tilf\u00f8jelse til historien, s\u00e6tter betragtningen den konventionelle kunstnerrolle til debat. Er det formgiveren som subjekt, der kontrollerer poesiens skabelse, eller har objektet ogs\u00e5 en indflydelse og subjektivitet i skaberv\u00e6rket? Dette fortolkningspotentiale i filmens narrative udtryksform afspejler sig i billedfladens, da filmen ogs\u00e5 udnytter myten som et motiv for sit formsprog.<\/p>\n\n\n\n

C\u00e9line Sciamma imiterer myten om Orfeus og Eurydike med sine filmiske virkemidler, s\u00e5 tilskueren ikke bare opfatter myten, men oplever den. Vi s\u00e6ttes som tilskuere i en position, hvor vi, gennem vores haptisk famlende perspektiv, tilskyndes til kropsligt at opleve effekten af myten og det at \u201dvende sig om\u201d. Dette er s\u00e6rligt tydeligt i Mariannes f\u00f8rste m\u00f8de med H\u00e9lo\u00efse.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 6: Den homogene t\u00e5gede baggrund fremmaner de taktile detaljer i kuttens b\u00f8lgende stof.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

H\u00e9lo\u00efse er i denne scene omg\u00e6rdet af mystik. Tilskueren har endnu ikke set H\u00e9lo\u00efse, og i denne scene er hun d\u00e6kket af en m\u00f8rk kutte. Scenariet imiterer netop myten, hvor Orfeus g\u00e5r foran og ikke m\u00e5 se sig tilbage p\u00e5 Eurydike, hvis position Marianne, og dermed tilskueren, indtager. Baggrunden p\u00e5 billedet er indhyllet i en tyk, homogen t\u00e5ge og efterlader dermed et fladt udtryk. Dette bevirker, at s\u00e6rligt kuttens materialitet med dets m\u00f8nstre og former bliver genstand for \u00f8jnenes haptiske ber\u00f8ring. Vi ved som tilskuere, at det er Mariannes opgave at observere og memorere H\u00e9lo\u00efses ansigt, og derfor pirrer denne scene i h\u00f8j grad tilskuerens nysgerrighed. Dette giver tilskueren anledning til haptisk at f\u00f8le sig frem og gribe fat i enhver detalje, der kunne afsl\u00f8re noget om ansigtet eller hendes v\u00e6sen. Vores kropslige reaktioner beg\u00e6rer, at H\u00e9lo\u00efse vender sig om og blotl\u00e6gger sit ansigt. S\u00e5ledes uds\u00e6ttes vi for affektive kr\u00e6fter, der stemmer overens med H\u00e9lo\u00efses fortolkning af myten. Vi \u00f8nsker, som var vi Eurydike, at Orfeus vender sig om.<\/p>\n\n\n\n

Scenen fastholder dog vores pirrende nysgerrighed og H\u00e9lo\u00efse forts\u00e6tter med at have ryggen vendt til Marianne. Hun taber h\u00e6tten, s\u00e5 vores haptiske blik tildeles flere detaljer at r\u00f8re ved. Pludselig bryder H\u00e9lo\u00efse ud i et sprint mod havet ude bag klipperne, hvorfor Marianne og hendes point of view l\u00f8bende m\u00e5 f\u00f8lge efter.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 7: Uklar billedfalde, der underst\u00f8tter den affektive intensitet i H\u00e9lo\u00efses l\u00f8b mod afsatsen.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Billedfladen pr\u00e6ges af st\u00f8j og et uskarpt sl\u00f8r, idet Mariannes slingrende synsvinkel imiteres. De uklare billeder og den ulmende tvivl om, hvorvidt hun vil kaste sig ud over klipperne, indeholder et intensiv haptisk potentiale og en enorm affektiv kapacitet. Lige inden afgrunden bremser H\u00e9lo\u00efse dog og vender sig om. Tilskueren oplever her en affektiv forl\u00f8sning ved afklaring af, at hun ikke springer, men ogs\u00e5 ved muligheden for haptisk at n\u00e6rstudere hendes ansigt. Tilskueren har nu, ligesom Marianne, f\u00e5et adgang til objektet for det kunstneriske produkt; ansigtet til portr\u00e6ttet. Baggrunden best\u00e5r i dette billede af en sl\u00f8ret bl\u00e5 masse, hvor horisontlinjen mellem hav og himmel vanskeligt kan afkodes. H\u00e9lo\u00efses ansigt bliver derfor en haptisk flade, hvorp\u00e5 \u00f8jnene kan bearbejde og f\u00f8le ansigtets iboende stoflighed.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 8: H\u00e9lo\u00efse vender sig om og afsl\u00f8rer sit ansigt som haptisk flade.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Overgivelse til det glatte rum<\/h2>\n\n\n\n

Da Marianne endelig afsl\u00f8rer sit egentlige form\u00e5l og det f\u00e6rdige portr\u00e6t, kan H\u00e9lo\u00efse ikke genkende sig selv i billedet, og sp\u00f8rger undrende, om det er s\u00e5dan Marianne ser hende; uden liv og tilstedev\u00e6relse. Dette ansporer Marianne til at \u00f8del\u00e6gge sit v\u00e6rk, og hun forkaster herved symbolsk sin visuelle og kognitive kontrol over H\u00e9lo\u00efse. De to kvinder indvilliger i at lave et nyt portr\u00e6t sammen, hvor H\u00e9lo\u00efse aktivt vil posere. Dette afleder et toneskift i filmen, hvor det glatte rum sikrer sig momentum i karambolagen med det stribede. Mariannes iagttagelser b\u00e6rer pr\u00e6g af en st\u00f8rre tilstedev\u00e6relse og affekt; en overgivelse til det glatte rum. Hendes taktile observationer af H\u00e9lo\u00efse intimeres og gr\u00e6nser sig endda til det erotiske, hvilket man kan udlede fra f\u00f8lgende dialog:<\/p>\n\n\n\n

“N\u00e5r de er r\u00f8rt, g\u00f8r De s\u00e5dan med h\u00e5nden. (\u2026) Og n\u00e5r de er forlegen, bider De Dem i l\u00e6ben. Og n\u00e5r De er irriteret\u2026 blinker De ikke. (Sciamma 2019, 1:01:34 [danske undertekster])”<\/p>\n\n\n\n

Det viser sig endvidere, at H\u00e9lo\u00efse, som den poserende i v\u00e6rkets tilblivelse, har tilsvarende observationer af Marianne:<\/p>\n\n\n\n

“Men vi er samme sted. (\u2026) Se. Hvis de kigger p\u00e5 mig, hvem kigger jeg s\u00e5 p\u00e5? N\u00e5r de ikke ved, hvad de skal sige, r\u00f8rer De ved Deres pande. N\u00e5r De mister kontrollen, l\u00f8fter De \u00f8jenbrynene. Og n\u00e5r De er nerv\u00f8s, tr\u00e6kker De vejret gennem munden. (Sciamma 2019, 1:02:10 [danske undertekster])”<\/p>\n\n\n\n

H\u00e9lo\u00efse argumenterer for, at de p\u00e5 trods af deres position som malende og malede har n\u00e6rmest identiske observationer af hinanden; ergo befinder de sig samme sted. N\u00e5r de betragter hinanden, udtrykker de en gensidig udveksling af affekter, hvis syntese skaber poesien; i dette tilf\u00e6lde portr\u00e6ttet. Denne betragtning underst\u00f8tter Laura U. Marks i Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media (2002)<\/em> med sine refleksioner om haptisk visualitet: \u201cThus the act of viewing, seen in the terms of existential phenomenology, is one in which both I and the object of my vision constitute each other.\u201d (Marks 2002, s. 13).<\/p>\n\n\n\n

Haptisk visualitet er alts\u00e5, if\u00f8lge dette udsagn, betinget af, at betragteren og objektet for synet konstituerer hinanden. De bliver intersubjektive<\/em> og opn\u00e5r dermed en gensidig relation af genkendelse (s. 13). H\u00e9lo\u00efses fortolkning af myten om Orfeus og Eurydike bliver ogs\u00e5 et udtryk for selvsamme intersubjektivitet<\/em>. Ved at ytre \u201dvend dig om\u201d, p\u00e5virker Eurydike kunstneren, Orfeus, og dermed det endelige kunstv\u00e6rk. Den haptiske visualitet forkaster alts\u00e5 her paradigmet om, at kunstnerrollen tilfalder formgiveren af v\u00e6rket, men at kunstner og objekt er ligev\u00e6rdige og i et indbyrdes afh\u00e6ngighedsforhold udformer v\u00e6rket.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 9: Symbolsk skud, der udtrykker, hvordan Marianne og H\u00e9lo\u00efse deler en intersubjektivitet i skaberv\u00e6rket. Marianne betragter H\u00e9lo\u00efse, men perspektivet kunne til forveksling ligne \u00e9t hoved og ansigt, der stirrer ud over havet. Skud som dette, hvor identitet tematiseres, er f\u00f8r udnyttet i film som Ingmar Bergmans Persona<\/em> (1966).<\/em><\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Haptisk og erotisk<\/h2>\n\n\n\n

Laura U. Marks argumenterer for, at haptisk visualitet, udover at skabe en intersubjektiv relation med beskueren, ogs\u00e5 besidder en erotisk kvalitet. Denne indeb\u00e6rer, at man opgiver visuel kontrol (Marks 2002, s. 13). Hun forklarer, at beskuerens haptiske blik ikke kan v\u00e6re voyeuristisk motiveret. Idet beskueren selv er involveret i den intersubjektive relation, og det haptisk famlende blik leger p\u00e5 gr\u00e6nsen af udefin\u00e9rbare, bliver visualiteten erotisk (s. 18-19).<\/p>\n\n\n\n

At miste den visuelle kontrol var netop det, Marianne gjorde ved at \u00f8del\u00e6gge sit f\u00f8rste portr\u00e6t. Denne handling indleder et blik p\u00e5 H\u00e9lo\u00efse, der b\u00e5de var haptisk og i h\u00f8jere grad erotisk betinget. S\u00e6rligt tydeligt fremg\u00e5r det erotiske blik, da Marianne og H\u00e9lo\u00efse en nat befinder sig p\u00e5 en b\u00e5lplads. De to kvinder st\u00e5r p\u00e5 hver deres side af det store b\u00e5l og udveksler blikke til hinanden. Natten fremkalder et koncentreret m\u00f8rke, hvilket bevirker, at al optisk dybde er opslugt og kun b\u00e5lets flammer lyser deres ansigter op. Med en totalt frav\u00e6rende optisk synsevne, \u00f8ger m\u00f8rket de oplyste ansigters materielle kvaliteter, hvis udtryk og tr\u00e6k perciperes med vores haptisk famlende \u00f8jnene. I denne scene \u00e6ndres de to kvinders mimik fra at smile til hinanden, til at udstr\u00e5le et tydeligt beg\u00e6r.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 10: Det koncentrerede m\u00f8rke opsluger det optiske rum og \u00f8ger scenens haptiske effekt.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 11: Scenen markerer en tydelig \u00e6ndring af  ansigtets haptiske flade, der nu portr\u00e6tterer en tydeligt affekteret Marianne.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Udover at oplyse kvindernes ansigter og affektive udtryk, har flammerne i denne scene ogs\u00e5 en anden og mere v\u00e6sentlig funktion. Flammer er et alment symbol for lidenskab eller k\u00e6rlighed, der i dette tilf\u00e6lde intensiverer fabula, men ud fra et haptisk perspektiv er disse flammer ogs\u00e5 udtryk for en uafgr\u00e6nset intensitet, der visuelt og auditivt indtager det glatte rum.<\/p>\n\n\n\n

S\u00e6rligt H\u00e9lo\u00efse er i denne scene forbundet med ildens element. Flammernes granuleringer omgiver H\u00e9lo\u00efse p\u00e5 billedfladen i s\u00e5dan en grad, at det manifesterer sig i fabula og der g\u00e5r ild i H\u00e9lo\u00efses kjole. Scenen emmer af intensitet, og det er i form af en overgivelse til vores kropslige sanseapparat, at vi kognitivt accepterer kjolens ildstiftelse, selvom H\u00e9lo\u00efse fra et rationelt perspektiv stod i beh\u00f8rig afstand fra b\u00e5let.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 12: Flammerne manifesterer sig ind i fabula.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Som den eneste lyskilde spejler ildens intensive sk\u00e6r sig i kvindernes ansigter, manifesterer sig endda fysisk i H\u00e9lo\u00efses kjole, og tillader dem at omfavne deres intensive affekter. Flammerne initierer deres erotiske aff\u00e6re. Dette p\u00e5 trods af at leve i et samfund, hvor det stribede statsapparat forbyder homoseksualitet.<\/p>\n\n\n\n

Sciammas og tilskuerens intersubjektive kontrakt<\/h2>\n\n\n\n
\n

<\/p>\nIf one understands cinema viewing as an exchange between two bodies \u2013 that of the viewer and that of the film \u2013 then the characterization of the film viewer as a passive, vicarious, or projective must be replaced with a model of a viewer who participates in the production of the cinematic experience (Marks 2002, s. 13).
<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

C\u00e9line Sciamma form\u00e5r ved brug af sine haptiske billeder at skabe en kropsligt appellerende filmoplevelse med Portr\u00e6t af en kvinde i flammer<\/em>. Hun fors\u00f8ger at udfordre den kognitive tilgang til filmmediet, hvor tilskueren anses som den passive, eksterne betragter af v\u00e6rket. Denne pointe fors\u00f8ger hun at markere ved brug af myten om Orfeus og Eurydike; en metaforisk opfordring til betragteren om at tage andel i skaberv\u00e6rket. Dertil placeres vi i en kropslig relation til myten og Eurydike, n\u00e5r vi gennem haptiske billeder pr\u00e6senteres for genstandes taktile kvaliteter og f\u00e5r pirret vores nysgerrighed og \u00f8nske om at f\u00e5 afsl\u00f8ret H\u00e9lo\u00efses ansigt. Med andre ord, s\u00e5 er vi Eurydike, st\u00e5r i hendes position, og gennemlever hendes affekter. Ligesom vi er Marianne, n\u00e5r vi forkaster konventionerne, overgiver os til det glatte rum og lader os p\u00e5virke af dets intensiteter. Som tilskuere involveres vi aktivt i fort\u00e6llingen og erfarer handlingen kropsligt gennem vores eget famlende sanseapparat. Ligesom Marianne og H\u00e9lo\u00efse p\u00e5st\u00e5r, at de st\u00e5r samme sted i skabelsesprocessen, st\u00e5r vi som tilskuere til Portr\u00e6t af en kvinde i flammer<\/em> samme sted som C\u00e9line Sciamma. Filmen udfoldes i form af tilskuerens og Sciammas konstituerende blikke og bliver et intersubjektivt projekt mellem instrukt\u00f8rens billedside og tilskuerens haptisk sansende konstruktion. S\u00e5ledes iscenes\u00e6tter Sciamma en filmoplevelse, hvor tilskueren deltager i udformningen af v\u00e6rket, og skellet mellem kunstner og beskuer falmer.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Film<\/h3>\n\n\n\n
    \n
  • Portr\u00e6t af en kvinde i flammer <\/em>(2009) af C\u00e9line Sciamma<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

    Litteratur<\/h3>\n\n\n\n
      \n
    • Deleuze, Gilles og F\u00e9lix Guattari. 2005 [1980]. Tusind Plateuer<\/em>. Oversat fra fransk af Niels Lyngs\u00f8 efter Mille Plateaux<\/em>. K\u00f8benhavn: Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedskoler.<\/li>\n\n\n\n
    • Marks, Laura U. 2002. \u201cVideo haptics and erotics\u201d i Touch: sensuous theory and multisensory media. <\/em>Minneapolis: University of Minnesota Press, s. 1-20.\n
        \n
      • <\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n\n\n\n
      • Thomsen, Bodil Marie Stavning. 2016. Lars von Triers fornyelse af filmen 1984-2014. Signal, pixel, diagram<\/em>. K\u00f8benhavns Universitet: Museum Tusculanums Forlag.<\/li>\n<\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

        FEATURE. Céline Sciammas Portræt af en kvinde i flammer<\/em> er en film om kunst, erotik og blikkets kraft – og især sidstnævnte dyrkes i så høj en grad at det også sætter sine tydelige spor i formsproget. Læs med, når Mads Brunsgaard Clausen i denne feature giver sig hen til filmlærredets stoflighed og undersøger hvordan filmen udfordrer fornuftens grænser.<\/p>\n","protected":false},"author":105,"featured_media":12118,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12],"tags":[346,417],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12097"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/105"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=12097"}],"version-history":[{"count":11,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12097\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":12203,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12097\/revisions\/12203"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/12118"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=12097"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=12097"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=12097"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}