{"id":1205,"date":"2014-06-13T10:40:55","date_gmt":"2014-06-13T08:40:55","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=1205"},"modified":"2021-11-25T13:50:04","modified_gmt":"2021-11-25T12:50:04","slug":"i-dont-want-my-mtv","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2014\/06\/i-dont-want-my-mtv\/","title":{"rendered":"I Don\u2019t<\/em> Want My MTV: Musikvideoens forhistorie"},"content":{"rendered":"\n
\"016_00\"<\/figure>\n\n\n\n
\u201dI want my MTV\u201d synger Sting p\u00e5 Dire Straits\u2019 \u201dMoney for Nothing\u201d (1985) \u2013 en sang der delvist p\u00e5 baggrund af den linje ogs\u00e5 er blevet en musikvideoklassiker. Imidlertid er koblingen mellem musikvideoen og MTV langt fra en historisk regel \u2013 m\u00e5ske er det endda snarere en undtagelse: der var musikvideoer l\u00e6nge f\u00f8r MTV, og der vil givetvis v\u00e6re musikvideoer lang tid efter MTV. Denne artikel dykker netop ned i musikvideoens forhistorie.<\/h5>\n\n\n\n

For mange st\u00e5r 1980\u2019erne som musikvideoens fremmeste \u00e5rti \u2013 \u00e5rtiet hvor store stjerner som Michael Jackson og Madonna blev dominerende figurer blandt andet takket v\u00e6re en r\u00e6kke nu klassiske musikvideoer. Det var da ogs\u00e5 i 1980\u2019erne, at musikvideoen for alvor blev et popul\u00e6rt f\u00e6nomen, ikke mindst p\u00e5 grund af lanceringen af MTV (i 1981 i USA \u2013 den europ\u00e6iske MTV Europe blev som den f\u00f8rste ikke-amerikanske MTV-kanal lanceret i 1987). Siden 1980\u2019erne er der imidlertid sket mangt og meget med b\u00e5de musikvideoen og med MTV. MTVs sendeflade er i stigende grad blevet fyldt med meget andet end musikvideoer \u2013 og tilsvarende har musikvideoen i vidt omfang forladt tv-sk\u00e6rmen og i stedet fundet et nyt hjem online. Graver man i musikvideoens forhistorie, vil man opdage, at musikvideoens kobling til tv-sk\u00e6rmen i virkeligheden aldrig har v\u00e6ret en selvf\u00f8lge, da den har r\u00f8dder langt tilbage i historien. Man kan spore den tilbage til mindst et halvt \u00e5rhundrede inden MTV gik i luften.<\/p>\n\n\n\n

S\u00e5ledes har Diane Railton og Paul Watson i deres bog om musikvideoen som et politisk og repr\u00e6sentationelt felt udtrykt, at musikvideoens liv p\u00e5 tv-sk\u00e6rmen med tiden kan vise sig at blive en historisk afvigelse: \u201dMusic video\u2019s association with television may turn out to be a pre-historical anomaly\u201d (Railton & Watson 2011, s. 142). P\u00e5 den vis er det p\u00e5 tide at opfatte musikvideoen som andet og mere end en tv<\/i>-genre. Musikvideoen er i den grad et audiovisuelt f\u00e6nomen helt i sin egen ret \u2013 m\u00e5ske endda et s\u00e6rskilt medie. Og som denne artikel vil vise, er den et audiovisuelt f\u00e6nomen med en ganske rig forhistorie. Som Henry Keazor og Thorsten W\u00fcbbena har udtrykt det, kan musikvideoens ophav ikke blot spores i \u00e9n specifik retning, men netop via en r\u00e6kke forskellige forgreninger: \u201dMusic video has not one, but several histories\u201d (Keazor & W\u00fcbbena 2010, s. 21).<\/p>\n\n\n\n

Musikvideoen f\u00f8r MTV<\/h2>\n\n\n\n

I lyset af musikvideoens transmigration fra tv-sk\u00e6rmen til computer-sk\u00e6rmen (og andre sk\u00e6rme) kan man nu inddele dens historie i tre faser: en pr\u00e6-televisuel, en televisuel og en post-televisuel \u2013 eller popul\u00e6rt sagt: f\u00f8r, under og efter MTV. Den sidste af disse tre faser har jeg tidligere haft fat i her i 16:9<\/i><\/a>, mens den televisuelle fase ofte har v\u00e6ret genstand for andres opm\u00e6rksomhed \u2013 ofte med fokus specifikt p\u00e5 MTV (se fx Denisoff 1988, Goodwin 1993, Marks & Tennenbaum 2011, McGrath 1996, Neumann-Braun 1999, Pegley 2008, Temporal 2008). Musikvideoens pr\u00e6-televisuelle fase har imidlertid kun v\u00e6ret genstand for mere spredte unders\u00f8gelser. Denne artikel er derfor et medieark\u00e6ologisk fors\u00f8g p\u00e5 at afs\u00f8ge musikvideoens forhistorie.<\/p>\n\n\n\n

Inden vi helt forlader musikvideoens nyere historie, er det p\u00e5 sin plads at fort\u00e6lle den korte version af denne historie (vil man have en l\u00e6ngere version, kan man f.eks. konsultere Michael Shores bog fra 1985 (Shore 1985) eller Saul Austerlitz\u2019 nyere bog fra 2007 (Austerlitz 2007)). Musikvideoen begynder at antage form, som vi kender den, i midten af 1960\u2019erne. I 1970\u2019erne begynder man at vise musikvideoer p\u00e5 tv. Som antydet betragtes 1980\u2019erne ofte som musikvideoens guldalder. I l\u00f8bet af 1990\u2019erne stiger budgetterne, og samtidig bliver musikvideoen i stigende grad et auteur<\/i>-f\u00e6nomen med ber\u00f8mmede instrukt\u00f8rer som blandt andre Michel Gondry, Spike Jonze, Chris Cunningham, David Fincher og Mark Romanek. Omkring \u00e5rtusindskiftet l\u00f8ber musikvideoen ind i et b\u00e5de kreativt og finansielt d\u00f8dvande \u2013 for \u00f8vrigt helt i tr\u00e5d med musikbranchens \u00f8konomiske krise, der startede omtrent samtidig. Hvis musikbranchens problem var at finde ud af, hvordan man kan tjene penge p\u00e5 noget folk alligevel kan f\u00e5 gratis, blev musikvideoen tilsvarende overfl\u00f8diggjort: hvorfor reklamere for noget du alligevel ikke kan s\u00e6lge? Ikke desto mindre er musikvideoen i 00\u2019ernes l\u00f8b blevet revitaliseret, f\u00f8rst med lanceringen af YouTube i 2005 og siden med alskens genre- og formeksperimenter, fra interaktive videoer til diverse former for brugerdrevet produktion.<\/p>\n\n\n\n

Hvis vi t\u00e6nker p\u00e5 musikvideoen som et \u00e6gteskab mellem den musikalske optagelse og det levende billede, s\u00e5 str\u00e6kker dens historie sig p\u00e5 sin vis tilbage til de teknologiske skred, der sker i slutningen af det 19. \u00e5rhundrede med opfindelsen af grammofonen (popul\u00e6rt sagt med Edison i 1877) og filmen (popul\u00e6rt sagt med Lumi\u00e8re-br\u00f8drene i 1895). Hvis vi i stedet opfatter musikvideoen som en del af inter- eller multimedialitetens generelle historie, kan vi spole filmen endnu l\u00e6ngere tilbage til fx Wagners id\u00e9 om et Gesamtkunstwerk<\/i>, operaens f\u00f8dsel i det 16. \u00e5rhundrede eller endda det klassiske aristoteliske dramas kombination af opsis<\/i> (billede), melos<\/i> (musik) og lexis<\/i> (ord). Imidlertid synes den f\u00f8rste af disse to tilgange at v\u00e6re den mest d\u00e6kkende i forhold til denne artikels m\u00e5ls\u00e6tning om at afd\u00e6kke musikvideoens mediehistorie.<\/p>\n\n\n\n

Musikvideoen som stumfilm?<\/h2>\n\n\n\n

P\u00e5 paradoksal vis str\u00e6kker musikvideoen sine r\u00f8dder helt tilbage til stumfilmen \u2013 hvilket en del musikvideoer refleksivt synes at vedkende sig (fig.1). Det lyder dumt \u2013 indr\u00f8mmet \u2013 al den stund at musikvideoen jo netop er defineret ved at have musik p\u00e5 sin lydside. Ikke desto mindre har flere teoretikere peget p\u00e5, at musikvideoen p\u00e5 sin egen m\u00e5de er stum (fx Chion 1994, s. 167-68), idet musikken ofte indtager en s\u00e5 lydligt central plads, at der kun sj\u00e6ldent er plads til andre former for lyd, s\u00e5som reallyd (selvom der selvf\u00f8lgelig er rigeligt med undtagelser, apropos Michael Jackson). Stumheden vedr\u00f8rer netop det forhold, at der ikke eksisterer en kausal forbindelse imellem det vi ser og det vi h\u00f8rer. I de fleste film- og tv-genrer er vi vant til, at lyd og billede langt hen ad vejen stemmer overens s\u00e5ledes, at de kilder, der producerer den lyd vi h\u00f8rer, forankres visuelt i (eller uden for) billedet \u2013 selv i de tilf\u00e6lde, hvor der egentlig er tale om en kunstig relation, som er opn\u00e5et postproduktionelt. I musikvideoer er der ikke det samme behov for at lade lyd og billede korrespondere \u2013 og derfor forekommer dette ogs\u00e5 relativt sj\u00e6ldent. Og selv n\u00e5r man fors\u00f8ger at opn\u00e5 denne korrespondence \u2013 som f.eks. i performancevideoen, hvor musikeren skal forestille at performe sangen \u2013 opst\u00e5r der oftest en bet\u00e6nkeligt m\u00e6rkbar spr\u00e6kke imellem lyd og billede.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 1: Klip fra Murnaus Nosferatu<\/em> (1922) dukker op i musikvideoen til Queen og David Bowies \u201dUnder Pressure\u201d.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00c9n af nutidens markante musikvideoforskere, Carol Vernallis, har gjort sig lignende betragtninger omkring musikvideoens \u201dstumhed\u201d. Hun bem\u00e6rker, at det ikke er tilf\u00e6ldigt, at netop musikvideoen har medf\u00f8rt en delvis tilbagevenden til nogle af den sovjetiske montages stilistiske principper:<\/p>\n\n\n\n

Andr\u00e9 Bazin notes that montage disappeared from cinema when sound arrived, to be replaced by the seamless editing we now take for granted. One can see how the silent image track of music video might lend itself to montage.<\/span><\/p>Vernallis 2004, s. 41-42.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Idet musikvideoer normalt ikke g\u00f8r brug af egentligt diegetisk lyd, bliver klipningen indimellem brugt til at kompensere for dette tab netop ved at g\u00f8re brug af den sovjetiske montages mere ekspressive troper og skabe betydning gennem kontrasterende billeder. Disse kontrastererende betydninger opst\u00e5r ogs\u00e5 mellem billedet og musikken \u2013 og selve samspillet mellem musikalske parametre og billedet er ofte af central betydning for musikvideoen. Der er derfor ogs\u00e5 en n\u00e6rmest foruroligende forbindelse mellem musikvideoens formsprog og Eisensteins tanker om en udvidet audiovisuel montage (foruroligende idet det politiske udgangspunkt selvf\u00f8lgelig er meget forskelligt).<\/p>\n\n\n\n

Ydermere kan musikvideoen ses som havende en s\u00e6rlig affinitet med den tidligste stumfilm, den s\u00e5kaldte \u201dcinema of attractions\u201d (Gunning 1990) \u2013 et link som ogs\u00e5 Heidi Peeters har peget p\u00e5 (Peeters 2004). Der er is\u00e6r to ting ved Gunnings beskrivelse af den tidlige attraktionsfilm, som r\u00e6sonnerer med en beskrivelse af musikvideoen. For det f\u00f8rste er der den \u201dradikale heterogenitet\u201d, som Gunning observerer i den tidlige film. Dette kan ogs\u00e5 i vid udstr\u00e6kning siges om musikvideoen, som formm\u00e6ssigt er en langt mere heterogen st\u00f8rrelse end folk normalt \u00f8nsker at g\u00f8re den til. For det andet er der den f\u00e6lles fork\u00e6rlighed for det spektakul\u00e6re \u2013 og gerne en specifikt cinematografisk spektakularitet. Attraktionsfilmen og musikvideoen har det tilf\u00e6lles, at de, for at parafrase Gunning, s\u00e6tter deres egen visualitet til skue \u2013 brugen af cinematografiske effekter, slow og reverse motion, kreativ klipning mv. er en f\u00e6lles tendens. Er M\u00e9li\u00e8s i virkeligheden musikvideoens foregangsmand (fig.2)?
<\/b><\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 2: Musikvideoen til Smashing Pumpkins\u2019 \u201dTonight, Tonight\u201d er en hyldest til M\u00e9li\u00e8s\u2019 Le voyage dans la lune<\/em> (1902).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Andetsteds foresl\u00e5r Gunning en tilsvarende forbindelseslinje \u2013 ikke mellem musikvideoen og \u201dthe cinema of attractions\u201d, men mellem begyndelsen p\u00e5 og slutningen af det 20. \u00e5rhundrede (Gunning 2003, s. 51). Udover at begge perioder er kendetegnet ved store medieteknologiske landvindinger, spejler det tidlige 20. \u00e5rhundredes fork\u00e6rlighed for netop det spektakul\u00e6re sig i den digitale kultur. Denne sammenh\u00e6ng p\u00e5peger ogs\u00e5 Andrew Darley p\u00e5 overbevisende vis i sin bog om den spektakul\u00e6re digitale kultur, hvor han drager paralleller mellem bl.a. filmens forhistorie, musikvideoen og moderne forlystelsesparker (Darley 2000). Andre har tilsvarende foresl\u00e5et, at attraktionsfilmen i dag videref\u00f8res i diverse YouTube-praksisser (Rizzo 2008).<\/p>\n\n\n\n

Musikvideoen som tegnefilm eller abstrakt film?<\/h2>\n\n\n\n

Det n\u00e6ste (forudsigelige?) punkt i denne historisering er lydfilmens komme \u2013 popul\u00e6rt med The Jazz Singer<\/i> fra 1927, der p\u00e5 sin vis er en musikfilm. Med lydfilmens f\u00f8dsel blev ogs\u00e5 en ny popul\u00e6r genre f\u00f8dt, nemlig musicalen, der ofte fremh\u00e6ves som musikvideoens arnested (Allan 1990, Mundy 1999, s. 5). Denne g\u00e6ld er der ogs\u00e5 mange musikvideoer, der har vedkendt sig \u2013 fra Bj\u00f6rks \u201dIt\u2019s Oh So Quiet\u201d til Busby Berkeley-koreografien i Cloud Nothings \u201dFall In\u201d (fig. 3). Ligesom i musikvideoen bliver musikken tildelt en langt mere dominerende rolle i musicalen \u2013 langt mere end tilf\u00e6ldet er i andre mainstream-filmgenrer, hvor musikkens rolle oftest er som underl\u00e6gningsmusik, der skal st\u00f8tte narrationen. Som Claudia Gorbman ber\u00f8mt har udtrykt det, skal musikken i den klassiske, narrative film netop forblive \u201duh\u00f8rt\u201d (Gorbman 1987).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 3: I musikvideoen til Cloud Nothings\u2019 \u201dFall In\u201d g\u00f8res der brug af en Busby Berkeley-lignende koreografi.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I denne periode opstod ogs\u00e5 en anden filmisk form, som itales\u00e6tter og tematiserer forholdet mellem musik og billede p\u00e5 nogenlunde samme vis som musikvideoen. Der er tale om de korte, animerede film, der blev produceret af Disney under titlen Silly Symphonies<\/i> \u2013 og lignende serier fra konkurrerende, amerikanske studier, f.eks. Warner Brothers\u2019 Merry Melodies<\/i> og Looney Tunes<\/i>. Silly Symphonies<\/i> er desuden kilden til den teknik, der kaldes mickey-mousing<\/i>, alts\u00e5 at musikken og de handlinger, der foreg\u00e5r p\u00e5 sk\u00e6rmen, er synkroniserede. Centralt st\u00e5r ogs\u00e5 spillefilmsudgaven af dette f\u00e6nomen, nemlig Disneys Fantasia<\/i> fra 1940, hvoraf \u00e9t af de otte segmenter, \u201dThe Sorcerer\u2019s Apprentice\u201d, oprindeligt var t\u00e6nkt som netop en Silly Symphonies<\/i>-tegnefilm.<\/p>\n\n\n\n

En kort overgang var en anden af musikvideoens v\u00e6sentligste ophavsm\u00e6nd ogs\u00e5 involveret i produktionen af Fantasia<\/i> \u2013 nemlig den tyske avantgarde-animator Oskar Fischinger. Fischingers arbejde fra 1920\u2019erne og fremefter fremh\u00e6ves ofte som proto-musikvideoer (Austerlitz 2007, s. 13, Neavorson 2000, s. 152, Ruud 1988, s. 34, Shore 1985, s. 20, Stockbridge 1987, Str\u00f8m 2007, s. 59). I Fischingers eksperimentelle kortfilm synkroniserede han billederne (oftest geometriske former eller abstrakte billeder) til det musikalske akkompagnement. S\u00e5 i Fischingers arbejde og i Fantasia<\/i> foregribes \u00e9n af musikvideoens v\u00e6sentligste kendetegn: at musikken eksisterer forud for billederne. Mange moderne musikvideoer nikker s\u00e5ledes ogs\u00e5 anerkendende tilbage til Fischinger og co. (fig. 4).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 4: I Robyns \u201dWith Every Heartbeat\u201d hyldes Oskar Fischingers arbejde.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Fischinger ses oftest som en del af den s\u00e5kaldte \u201dvisual music\u201d-tradition. Termen \u201dvisual music\u201d henviser til de kunstneriske praksisformer, der g\u00f8r brug af musikalske principper i et fortrinsvist visuelt medie. Andre pionerer inden for den filmiske \u201dvisual music\u201d-tradition inkluderer Hans Richter, Walter Ruttmann og Viking Eggeling. Richter h\u00e6vdede ligefrem, at \u201dfilm er rytme\u201d (Richter 2003) \u2013 et udsagn der tydeligt vidner om forestillingen om en st\u00e6rk sammenh\u00e6ng mellem musik og film. B\u00e5de \u201dvisual music\u201d og musikvideoen befinder sig et sted midt imellem musik, film og animation. William Moritz, som har skrevet en biografi om Fischinger, tr\u00e6kker tilmed en forbindelseslinje mellem musikvideo, \u201dvisual music\u201d og \u201dthe cinema of attractions\u201d (Moritz 1993).<\/p>\n\n\n\n

Foruden forbindelsen til \u201dvisual music\u201d-traditionen sammenholdes musikvideoen ofte med andre former for avantgardefilm, ofte i den klassiske, surrealistiske variant (Lynch 1984). Igen er dette en association, som flere moderne musikvideoer vedkender sig (fig. 5). Igen m\u00e5 man dog h\u00e6fte sig ved, at det ideologiske udgangspunkt er meget modsatrettet. F\u00e6llesn\u00e6vnerne for musikvideoen og eksperimentalfilmen er ikke en ambition om at underminere kunstinstitutionerne og de borgerlige v\u00e6rdier, men snarere visse formm\u00e6ssige ligheder: overskridelsen af filmiske konventioner, udforskningen af relationen lyd\/billede, interessen i det non-repr\u00e6sentationelle billede, brugen af collage- og montage-teknikker og den ofte korte form (se desuden Richardson 2011, s. 50, Weibel 1987, s. 275).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 5: Ligesom der i Bu\u00f1uels klassiske, surrealistiske film, L\u2019age d\u2019or<\/em> (1930), slikkes p\u00e5 en statues f\u00f8dder, slikker ogs\u00e5 kvinderne i Battles\u2019 surrealistiske musikvideo \u201dIce Cream\u201d p\u00e5 en r\u00e6kke forskellige genstande.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Musikvideoen som jukeboksfilm?<\/h2>\n\n\n\n

En anden m\u00e6rkv\u00e6rdig forl\u00f8ber for musikvideoen er den s\u00e5kaldte visuelle jukeboks \u2013 en jukeboks med en tilh\u00f8rende sk\u00e6rm. Den f\u00f8rste af disse, den s\u00e5kaldte Panoram, var for en kort overgang udbredt i 1940\u2019ernes USA. P\u00e5 disse maskiner kunne man se korte produktioner, s\u00e5kaldte Soundies, som havde et format, der minder meget om musikvideoens. Tidens popul\u00e6re musikalske artister (bl.a. Louis Armstrong) mimede p\u00e5 billedsiden en performance til musikken, ofte med ingen eller kun en svag narrativ baggrundshistorie (Ehrenstein 1983, Herzog 2004, Herzog 2007, Keazor & W\u00fcbbena 2006, Lukow 1991, Terenzio, MacGillivary & Okuda 1991). Fra 1946 blev der ikke l\u00e6ngere produceret Soundies, og f\u00f8rst i slutningen af 1950\u2019erne s\u00e5 et lignende format dagens lys. De fransk-producerede Scopitones mindede formm\u00e6ssigt meget om musikvideoen. Og som tilf\u00e6ldet ogs\u00e5 er for musikvideoens andre forl\u00f8bere, er Scopitone-klippene blevet genkaldt i nyere musikvideoer \u2013 bl.a. i Aquas \u201dDr. Jones\u201d, der v\u00e6kker mindelser om Joi Lansings Scopitone \u201dWeb of Love\u201d (fig. 6-7). Selvom disse jukeboksfilm overordnet set ikke er s\u00e5 \u00e6stetisk vellykkede som nyere musikvideoer, er mange af musikvideoens mest velkendte greb allerede under udvikling i disse Soundies og Scopitones. Det g\u00e6lder den mimede performance, den direkte henvendelse til kameraet, det at musikken eksisterer forud for billedet, det at den musikalske stjerne s\u00e6ttes i centrum, samt de mere eller mindre elegante betydningsm\u00e6ssige resonanser mellem billede, musik og tekst (billederne i Lansings \u201dWeb of Love\u201d illustrerer f.eks. sangteksten p\u00e5 meget klodset vis).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 6: Joi Lansings klassiske Scopitone “Web of Love”.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 7: \u201dWeb of Love\u201d synes at blive refereret i Aquas \u201dDr. Jones\u201d.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Mange af musikkens standardiserede former og formater har givetvis ogs\u00e5 spillet en rolle i forhold til at forme musikvideoens udtryk \u2013 fra sangen over singlen til koncerten, pladecoveret, bandfotoet og musikdokumentaren. Og nok s\u00e5 vigtigt begyndte musikerne i 1950\u2019erne og 1960\u2019erne at optr\u00e6de p\u00e5 film. I 1955 havde verdenshistoriens f\u00f8rste rock\u2019n\u2019roll musical, Blackboard Jungle<\/i>, premiere, og \u00e5ret efter debuterede Elvis i sin f\u00f8rste film, Love Me Tender<\/i>. Med film som disse kunne rockstjernen ikke l\u00e6ngere blot forst\u00e5s som en ren og sk\u00e6r musiker. Det er nok heller ikke urimeligt at h\u00e6vde, som Luca Beatrice g\u00f8r det, at Elvis i den offentlige bevidsthed lige s\u00e5 meget er et visuelt billede som en musikalsk lyd: \u201dHis public image is inextricably tied to our memory of him\u201d (Beatrice 2007, s. 17).<\/p>\n\n\n\n

Med Beatles som bannerf\u00f8rere forts\u00e6tter denne tradition ind i 1960\u2019erne. I film som A Hard Day\u2019s Night<\/i> (1964) og Help!<\/i> (1965) brydes der med den fjernsynstransmitterede musikperformances realistiske koder. Filmene blotl\u00e6gger indimellem det kunstige ved lip-synching og lader de fire medlemmer foretage sig andre ting end at lade som om de fremf\u00f8rer musikken, hvilket giver plads til konceptuelle illustrationer af musikken. Sidenhen var Beatles ogs\u00e5 blandt de f\u00f8rste til at producere s\u00e5kaldte \u201dpromos\u201d \u2013 en form som siden blev til den egentlige musikvideo. Disse film var mestendels et brancheinternt f\u00e6nomen, der skulle bruges til at markedsf\u00f8re musikere.<\/p>\n\n\n\n

Sidel\u00f8bende med promoen var en r\u00e6kke tv-programmer st\u00e6rkt medvirkende til den moderne musikvideos f\u00f8dsel, heriblandt American Bandstand<\/i>, Your Hit Parade<\/i>, Top of the Pops<\/i> og The Ed Sullivan Show<\/i>. Og nok engang er det en arv, som nyere musikvideoer har vedkendt sig \u2013 fra Nirvanas \u201dIn Bloom\u201d til Outkasts \u201dHey Ya!\u201d (fig.8). I programmer som disse begyndte man at lade musikere optr\u00e6de live i studiet. Men ofte blev man n\u00f8dt til at sende det som forskudt-live, n\u00e5r musikerne var forhindret i at v\u00e6re til stede live \u2013 og dette frigjorde s\u00e5ledes billedsiden til at kunne best\u00e5 af andet end blot musikernes performance. Musikvideoen, som vi kender den, g\u00e5r alts\u00e5 forud for MTVs lancering. Mange musikalske artister var da ogs\u00e5 veletablerede musikvideokunstnere forud for MTV \u2013 heriblandt art-rock-grupper s\u00e5som DEVO, The Residents og Talking Heads.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 8: Outkasts \u201dHey Ya!\u201d bringer mindelser om The Ed Sullivan Show<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Musikvideoen som musikvideo<\/h2>\n\n\n\n

Og dermed er vi tilbage, hvor vi startede \u2013 i 1981. Selvom musikvideoens oprindelse er n\u00e6rmest umulig at stadf\u00e6ste pr\u00e6cist, kan denne medieark\u00e6ologiske udforskning af dens ophav fort\u00e6lle os en del om dens aktuelle tilstand \u2013 og givetvis ogs\u00e5 om dens fremtid. For sk\u00f8nt mange har erkl\u00e6ret, at musikvideoen er b\u00e5de d\u00f8d og begravet, vidner denne artikel om noget andet \u2013 at musikvideoen bliver ved med at d\u00f8 og genopst\u00e5. Dens forhistorie str\u00e6kker sig l\u00e6ngere tilbage end som s\u00e5, og der er ikke noget, som tyder p\u00e5, at den i vores historiske moment skulle v\u00e6re endegyldigt p\u00e5 tilbagetog. Det at visualisere musik g\u00e5r givetvis aldrig af mode, selvom det konstant antager nye former. Popul\u00e6rmusikken spiller en st\u00f8rre og st\u00f8rre rolle i film, og det visuelle aspekt fylder mere og mere i popul\u00e6rmusikkens verden. Elvis f\u00e5r det sidste ord: \u201dI don\u2019t know anything about music. In my line you don\u2019t have to\u201d (fig.9.). Kongen har talt\u2026<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 9: If\u00f8lge Elvis beh\u00f8ver man ikke vide noget om musik for at v\u00e6re rockstjerne \u2013 det visuelle er lige s\u00e5 vigtigt.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Litteratur<\/h3>\n\n\n\n
  • Allan, Blaine: \u201dMusical Cinema, Music Video, Music Television\u201d i Film Quarterly<\/i>, 43:3, 1990.<\/li>
  • Austerlitz, Saul: Money for Nothing: A History of the Music Video from the Beatles to the White Stripes<\/i>, London & New York: Continuum, 2007.<\/li>
  • Beatrice, Luca: Sound & Vision<\/i>, Bologna: Damiani, 2007.<\/li>
  • Darley, Andrew: Visual Digital Culture: Surface Play and Spectacle in New Media Genres<\/i>, New York & London: Routledge, 2000.<\/li>
  • Denisoff, R. Serge: Inside MTV<\/i>, New Brunswick: Transaction Books, 1988.<\/li>
  • Ehrenstein, David: \u201dPre-MTV\u201d i Film Comment<\/i>, 19:4, 1983.<\/li>
  • Goodwin, Andrew: Dancing in the Distraction Factory: Music Television and Popular Culture<\/i>, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.<\/li>
  • Gorbman, Claudia: Unheard Melodies: Narrative Film Music<\/i>, Bloomington: Indiana University Press, 1987.<\/li>
  • Gunning, Tom: \u201dThe Cinema of Attractions. Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde\u201d i Adam Barker & Thomas Elsaesser (red.): Early Cinema: Space-Frame-Narrative<\/i>, London: BFI Publishing, 1990.<\/li>
  • Gunning, Tom: \u201dRe-Newing Old Technologies: Astonishment, Second Nature, and the Uncanny in Technology from the Previous Turn-of-the-Century\u201d i Henry Jenkins & David Thorburn (red.): Rethinking Media Change: The Aesthetics of Transition<\/i>, Cambridge, MA & London: The MIT Press, 2003.<\/li>
  • Herzog, Amy: \u201dDiscordant Visions: The Peculiar Musical Images of the Soundies Jukebox Film\u201d i American Music<\/i>, 22:1, 2004.<\/li>
  • Herzog, Amy: \u201dIllustrating Music: The Impossible Embodiments of the Jukebox Film\u201d i Roger Beebe & Jason Middleton: Medium Cool: Music Videos from Soundies to Cellphones<\/i>, Durham: Duke University Press, 2007.<\/li>
  • Keazor, Henry & W\u00fcbbena, Thorsten: \u201dKulturelle Kannibalen?\u201d i Forschung Frankfurt<\/i>, April 2006.<\/li>
  • Keazor, Henry & W\u00fcbbena, Thorsten: Rewind, Play, Fast Forward: The Past, Present and Future of the Music Video<\/i>, Bielefeld: Transcript Verlag, 2010.<\/li>
  • Lukow, Gregory: \u201dThe Antecedents of MTV: Soundies, Scopitones and Snaders, and the History of an Ahistorical Form\u201d i Art of the Music Video: Ten Years After<\/i>, Long Beach: Long Beach Museum of Art, 1991.<\/li>
  • Lynch, Joan D.: \u201dMusic Videos: From Performance to Dada-Surrealism\u201d i Journal of Popular Culture<\/i>, 18:1, 1984.<\/li>
  • McGrath, Tom: MTV: The Making of a Revolution<\/i>, Philadelphia & London: Running Press, 1996.<\/li>
  • Marks, Craig & Tennenbaum, Rob: I Want My MTV: The Uncensored Story of the Music Video Revolution<\/i>, New York: Dutton, 2011.<\/li>
  • Moritz, William: \u201dVisuelle Musik: H\u00f6hlenmalerei f\u00fcr MTV? (Visual Music: Cave Painting to MTV?)\u201d i Sound & Vision<\/i>, udstillingskatalog, Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum.<\/li>
  • Mundy, John: Popular Music on Screen: From the Hollywood Musical to Music Video<\/i>, Manchester: Manchester University Press, 1999.<\/li>
  • Neavorson, Bob: \u201dTell Me What You See: The Influence and Impact of the Beatles\u2019 Movies\u201d i Ian Inglis (red.): The Beatles, Popular Music and Society: A Thousand Voices<\/i>, London: Macmillan, 2000.<\/li>
  • Neumann-Braun, Klaus: Viva MTV! Popmusik im Fernsehen<\/i>, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1999.<\/li>
  • Peeters, Heidi: \u201dThe Semiotics of Music Video: It Must Be Written in the Stars\u201d i Image & Narrative. Online Magazine of the Visual Narrative<\/i>, Maj 2004.<\/li>
  • Pegley, Kip: Coming to You Wherever You Are: MuchMusic, MTV and Youth Identities<\/i>, Middletown: Wesleyan University Press, 2008.<\/li>
  • Railton, Diane & Watson, Paul: Music Video and the Politics of Representation<\/i>, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011.<\/li>
  • Richardson, John: An Eye for Music: Popular Music and the Audiovisual Surreal<\/i>, Oxford: Oxford University Press, 2011.<\/li>
  • Richter, Hans: Film Ist Rhythmus<\/i>, red. Jeanpaul Georgen, Ulrich Gregor & Angelika Hoch, Berlin: Freunde d. Dt. Kinemathek, 2003.<\/li>
  • Rizzo, Teresa: \u201dYouTube: The New Cinema of Attractions\u201d i Scan: Journal of Media Arts Culture<\/i>, 5:1, 2008.<\/li>
  • Ruud, Even: Musikk for \u00f8yet. Om musikkvideo<\/i>, Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1988.<\/li>
  • Shore, Michael: The Rolling Stone Book of Rock Video. The Definitive Look at Visual Music from Elvis Presley \u2013 and Before \u2013 to the Michael Jackson \u2013 and Beyond<\/i>, London: Sidgwick & Jackson, 1985.<\/li>
  • Stockbridge, Sally: \u201dIntertextuality: Video Music Clips and Historical Film\u201d i Tom O\u2019Regan & Ben Shoesmith (red.): History on\/and\/in Film<\/i>, Perth: History & Film Association of Australia, 1987.<\/li>
  • Str\u00f8m, Gunnar: \u201dThe Two Golden Ages of Animated Music Video\u201d i Animation Studies<\/i>, vol.2, 2007.<\/li>
  • Temporal, Paul: The Branding of Music Video: Will Internet Kill the Video Star?<\/i>, New York: John Wiley & Sons, 2008.<\/li>
  • Terenzio, Maurice; MacGillivary, Scott & Okuda, Ted: The Soundies Distributing Corporation of America: A History and Filmography of Their \u201dJukebox\u201d Musical Films of the 1940s<\/i>, Jefferson, North Carolina & London: McFarland & Company, Inc., Publishers, 1991.<\/li>
  • Vernallis, Carol: Experiencing Music Video: Aesthetics and Cultural Context<\/i>, New York: Columbia University Press, 2004.<\/li>
  • Weibel, Peter: \u201dWas ist ein Videoclip?\u201d i Veruschka B\u00f3dy & Peter Weibel (red.): Clip, Klapp, Bum. <\/i>Von der Visuellen Musik zum Musikvideo<\/i>, K\u00f6ln: Dumont, 1987<\/li><\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    FEATURE. Blev musikvideoen til overnight<\/em> med MTVs lancering i 1981? Denne artikel udforsker musikvideoens meget sammensatte ophav og viser, at tv ikke er musikvideoens arnested. Tag med Mathias Bonde Korsgaard p\u00e5 en tur omkring stumfilm, Disney, avantgardefilm, videojukebokse, Elvis-filmene mm. i denne artikel, som er f\u00f8rste del i et kommende musikvideotema.<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":1222,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12,27],"tags":[20,28],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1205"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/8"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1205"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1205\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1222"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1205"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1205"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1205"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}