{"id":12025,"date":"2023-02-17T20:46:04","date_gmt":"2023-02-17T19:46:04","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=12025"},"modified":"2023-02-17T20:46:14","modified_gmt":"2023-02-17T19:46:14","slug":"refn-og-von-trier","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2023\/02\/refn-og-von-trier\/","title":{"rendered":"Danmark i billeder: Refn og von Trier ser p\u00e5 os"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
To af dansk films st\u00f8rste nulevende instrukt\u00f8rer er tilbage med to serier, der p\u00e5 forskellig vis unders\u00f8ger danskhedens kollektive underbevidsthed gennem nationale ikoner og satirisk selvbevidsthed. Riget: Exodus og Copenhagen Cowboy er interessante bidrag til udviklingen af dansk billedkultur og tiltr\u00e6ngte alternative udfoldelser af den serielle form i streamingens tidsalder.<\/h5>\n\n\n\n

Hvem husker ikke Laura Palmer? Hele Amerikas sk\u00f8nhedsdronning, naboens datter med krystalglimt i \u00f8jet; skyllet livl\u00f8s op p\u00e5 stranden, huden brudt af stenbunden og \u201dwrapped in plastic\u201d. Fra f\u00f8rste afsnit af Twin Peaks <\/em>rullede over sk\u00e6rmene i 1990, indskrev Laura Palmer sig straks i den vestlige popul\u00e6rkultur som billede p\u00e5 en uudgrundelig skr\u00f8belighed. Det trygge borgerlige provinsliv, hvis facade krakelerer og bliver genintroduceret i udskilt form sammen med spillevandet og det affald, som byens borgere har udskilt i naturen. Naturens \u00f8kosystem af drab og cirkulation af organisk materiale viser som effekt sit ansigt i Laura Palmers ligbl\u00e5 l\u00e6ber, og selvom hun i l\u00f8bet af serien og ikke mindst i filmen Fire Walk With Me<\/em> bliver mere menneskelig og ja, levende, er hun prim\u00e6rt overlevet som billede. Som et sp\u00f8gelse fra de mareridt, der rumsterer i vores kollektive underbevidsthed.<\/p>\n\n\n\n

N\u00e5r jeg skriver \u201dvores\u201d, er det b\u00e5de rammende og upr\u00e6cist. Laura Palmer er f\u00f8rst og fremmest et nationalt ikon. Amerikanskhed manifesteret og muteret. Det er vores f\u00e6lles fascination og inspiration af alting amerikansk, der g\u00f8r hende almengyldig. Ligesom alle andre amerikanske ikoner; Burgeren, Bilen, Elvis osv. er hun en del af en national billedkultur, der er uden historisk fortilf\u00e6lde i sin m\u00e6ttethed og derfor, via filmmediet, har hun rejst verden rundt. I Vesten dr\u00f8mmer alle p\u00e5 amerikansk.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: Billedet af Laura Palmers lig, der i f\u00f8rste afsnit af Twin Peaks<\/em> skyller op p\u00e5 stranden er siden premieren blevet analyseret vidt og bredt og er blevet et popkulturelt ikon.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Den danske billedkultur er, ikke underligt de to nationers enorme forskelle i st\u00f8rrelse, diversitet og international agens taget i betragtning, noget fattigere. Det er sv\u00e6rt at t\u00e6nke p\u00e5 danske nationale ikoner, der optr\u00e6der p\u00e5 samme niveau i filmkunsten. Cyklen m\u00e5ske? Holger Danske? Et forsamlingshus? Egon Olsen med h\u00f8j cigarf\u00f8ring langs kajen med K\u00f8benhavns silhuet i baggrunden? Dansk film har ofte v\u00e6ret tynget af denne manglende evne til at definere og udvikle en national ikonografi, og s\u00e6tte den i l\u00f8bende dialog med en national selvforst\u00e5else. Omvendt, og ofte ogs\u00e5 tyngende, kan amerikanerne aldrig undslippe deres egen ikonografi. I en amerikansk film kan selv den mindste birollefigur, i den mest generiske transportscene, d\u00e5rligt drikke en t\u00e5r af sin Pepsi p\u00e5 bags\u00e6det af en cabriolet, uden at det bliver en \u201dkommentar til kapitalismens kommodificering af alle aspekter af vores daglige livsf\u00f8relse\u201d. P\u00e5 den m\u00e5de er vi som seere\/analytikere ogs\u00e5 blevet tr\u00e6net til straks at afkode en vis iscenesathed i det amerikanske billede. Et konstant, h\u00f8jnet symbolsk lag \u2013 eller som Roland Barthes ville sige: en r\u00e6kke konnotationer<\/em>. Billedet af colad\u00e5sen signalerer b\u00e5de sit eget fysiske objekt, men ogs\u00e5 en r\u00e6kke kulturelle forudindtagelser om, hvad billedet af colad\u00e5sen repr\u00e6senterer i bestemte sammenh\u00e6nge.<\/p>\n\n\n\n

Modsat har der s\u00e6rligt efter dogmeb\u00f8lgen hersket et trov\u00e6rdighedsparadigme i dansk film, hvor den fornemmeste opgave har v\u00e6ret at opdyrke det naturalistiske drama og den nuancerede karaktertegning i enhver udstr\u00e6kning. Psykologien og psykoanalysen er derved trukket ud af billedlaget og ind i hovedkarakterens udviklingsforl\u00f8b. Mange fine fort\u00e6llinger er dannet p\u00e5 denne baggrund \u2013 mange flotte pr\u00e6stationer \u2013 meget international prisuddelingsh\u00e6der, ikke mindst – men meget f\u00e5 konnotationer. <\/em>Tag f.eks. oscarvinderen Druk<\/em>: selv det mest oplagte nationale ikon \u2013 \u00f8llen \u2013 optr\u00e6der sj\u00e6ldent i denne konnotative kontekst, men derimod altid i relation til narrativets pr\u00e6mis, karakterdramaet, plottets vendepunkter. Groft optegnet kan man sige, at filmmanuskriptet eksisterer som v\u00e6rkt\u00f8j til at realisere en r\u00e6kke billeder med en uendelig r\u00e6kke konnotationer, men i dansk film har billederne l\u00e6nge v\u00e6ret et v\u00e6rkt\u00f8j til at realisere manuskriptet.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 2: I Druk <\/em>optr\u00e6der \u00f8llen prim\u00e6rt som et objekt, der bremser eller fremskynder karakterernes udvikling og fort\u00e6llingens forl\u00f8b.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Fornuft og \u00e5nd<\/h2>\n\n\n\n

Men, sagt med et velkendt dansk ordbillede; der er m\u00e5ske nye boller p\u00e5 suppen! Med under et halvt \u00e5rs mellemrum har vi nemlig f\u00e5et to nye bud p\u00e5 danske billedfort\u00e6llinger fra to af dansk films st\u00f8rste instrukt\u00f8rnavne: Lars Von Triers Riget: Exodus<\/em> og Nicholas Winding Refns Copenhagen Cowboy. <\/em>Ligesom Lynch med Twin Peaks <\/em>arbejder de her i det serielle format (ikke at det er nyt for nogle af dem), hvis episodestruktur kan v\u00e6re god grobund for billeddannelse- og udforskning. Der er noget dr\u00f8mmelignende over billedfort\u00e6llinger i afsnit: hver gang seeren tjekker ind, vender de tilbage til de samme lokaler, de samme skikkelser, de samme billeder, der for hver gentagelse forskyder sig lidt. Et univers opbygges, der kan ligne den virkelighed, man indimellem afsnittene lever i, men som er en tydelig bearbejdning af den. Som at veksle mellem den v\u00e5gne tilstand og s\u00f8vnen glider man ind og ud af serieuniversets underbevidsthed. P\u00e5 den m\u00e5de fordrer det serielle format en sammentr\u00e6kning af det cirkul\u00e6re og line\u00e6re forl\u00f8b, hvor billeder kan dannes og vende tilbage i nye kontekster \u2013 antage nye konnotationer<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 3: I Riget: Exodus <\/em>arbejder Lars Von Trier tydeligt videre i traditionen fra Twin Peaks<\/em> \u2013 b\u00e5de i forhold til tematikker og billedsprog. Her spejler Bodil J\u00f8rgensen i plastikkrone p\u00e5 operationsbordet, billedet af den d\u00f8de Laura Palmer.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I begge serier kredses der om frygten for det fremmede som et centralt tema i danskhedens kollektive underbevidsthed. I Riget: Exodus <\/em>g\u00e5r det meget ud over svenskerne. Mikael Persbrandt kommer anstigende i sin fars fodspor (Stig Helmer spillet af Ernst-Hugo J\u00e4reg\u00e5rd i den oprindelige serie) med feministiske og antiracistiske tiltag, der \u00f8del\u00e6gger den fri, frivole tone og gode stemning p\u00e5 neurokirurgisk. Han drikkes under bordet, for hvis ikke danskerne kan sl\u00e5 svenskerne i symbolsk humanisme, m\u00e5 de ty til deres anden foretrukne nationalsport: alkohol. Helmer Jr. (eller \u201dHalmer\u201d, som han jovialt d\u00f8bes \u2013 han er jo kun den halve mand af sin far) forsvinder som sin far ned i en vanvidsspiral af had til danskheden. Han bliver en del af et svensk parallelsamfund i Rigets k\u00e6lder (adgangsbillet: Fire Volvo-f\u00e6lge og et nus p\u00e5 h\u00e5ndleddet efterfulgt af ordene \u201dkorv med mos\u201d), m\u00e5 bes\u00f8ge den svenske advokat, der holder til p\u00e5 herretoilettet p\u00e5 tredje sal (psykoanalysen i denne bev\u00e6gelse mellem Rigets etager ligger lige for) som f\u00f8lge af en MeToo-sag med en dansk-svensk sygeplejerske, og begiver sig ud p\u00e5 en sk\u00e6bnemission for at redde sin fars jordiske rester, wrapped in Tetra Pak (spoiler alert: de ender med at skylle op p\u00e5 den forkerte side af \u00d8resund \u2013 for foden af Den Lille Havfrue). Det er alts\u00e5 en overdrevet, grotesk og satirisk skildring af danskhedens billede af svenskernes bedrevidenhed, moralisme og stolthed, der frems\u00e6ttes. Frygten for, at den selvtilfredse svenske humanisme skal kv\u00e6le det danske frisind og \u201dkalde en spade for en spade\u201d-mentalitet. Men danskheden sejrer apokalyptisk til sidst i Riget: Exodus, <\/em>og svenskhedens aske blander sig med det \u201dlort og kalk\u201d, som Stig Helmer ans\u00e5 som Danmarks geologiske grundmaterialer: de materialer, som hele Danmarks n\u00f8gne dame \u2013 et nationalt ikon om nogen \u2013 hviler sin sildehale p\u00e5.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 4: Helmer Jr. Afl\u00e6gger bes\u00f8g hos den svenske advokat i Riget: Exodus, <\/em>hvor selve hospitalets arkitektur er et billede p\u00e5 forskellige bevidsthedsniveauer.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Broen mellem \u00e5ndeligheden og fornuften \u2013 bevidstheden og underbevidstheden om man vil \u2013 er selvf\u00f8lgelig ogs\u00e5 i Exodus <\/em>selve omdrejningspunktet i Triers serie. Han er s\u00e6rligt p\u00e5 dette punkt \u00e5benlyst og udtalt inspireret af Twin Peaks. <\/em>Det er ofte i dette gr\u00e6nseland, at billederne florerer i samme mystiske dimension som Laura Palmers plastikindpakkede krop. Som Holger Danske, der dukker op i Rigets k\u00e6lder som vogter ved porten til \u00e5ndeverdenen, eller de medicinstuderende, der gennem smertep\u00e5virkning pr\u00f8ver at synkronisere skrigets frekvenser med de b\u00f8lger fra rummet, der stammer fra universets f\u00f8dsel. Hvor Lynch forener det \u00e5ndelige i naturen \u2013 n\u00f8glen er uglerne i skoven i provinsbyens udkant \u2013 med fornuften i det rolige, \u00e6rkeamerikanske familieliv, er Trier optaget af videnskabens arbejdsgange, fornuftens institutioner, som en bogstavelig port til det mystiskes rige. Det er alts\u00e5 i det moderne, urbane fornuftssamfund, at Trier finder sine nationale ikoner \u2013 sin egen port til danskhedens kollektive underbevidsthed.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e5 danskhedens \u00f8demark<\/h2>\n\n\n\n

I Copenhagen Cowboy <\/em>lever frygten for det fremmede ogs\u00e5 i underbevidstheden. Den eksisterer i m\u00f8rke parallelsamfund, hvor Grundloven tilsides\u00e6ttes og forbudte praksisser udfoldes: menneskehandel, narkosalg, prostitution og det l\u00f8se. En albansk og en kinesisk mafiafamilie, hvis hovedkvarterer opererer som ikke-steder, neonoplyste fatamorganaer midt i en unavngivet efter\u00e5rs\u00f8rken. Danskheden lever til geng\u00e6ld i bedste velg\u00e5ende hos den rige godsejerfamilie i n\u00e6rheden, der er platinblonde og bl\u00e5\u00f8jede og avler grise. Grisen er et nationalt ikon \u2013 det danske landbrugssamfunds skam og stolthed \u2013 der i Copenhagen Cowboy <\/em>p\u00e5 forskellige, groteske m\u00e5der forenes med de etnisk danske karakterers kroppe. Faren i godsejerfamilien (spillet af Thomas Algren) er Mikkel Beha fra helvede: en solbrun s\u00f8farer, med lys manke, imperialistisk udsyn og en manisk optagethed af sin egen penis og dens verdensfrelserpotentiale (igen er det psykoanalytiske lag n\u00e6sten parodisk tydeliggjort).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5: Grisen som nationalt ikon \u00e5bner for mange forskellige \u2013 ofte perverterede \u2013 konnotationer i Copenhagen Cowboy<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I serien flyder det danske sprog sammen med forskellige slaviske og kinesiske sprog og bliver dermed en historisk og geografisk mark\u00f8r i en ellers s\u00f8ml\u00f8st multietnisk parallelvirkelighed, hvor den f\u00e6lles andethed snarere end individets specifikke nationalkulturelle tilh\u00f8rsforhold bliver den kriminelle underverdens identitet. Som en karakter med afrikansk baggrund udtaler sidst i serien om Zlatko Buri\u0107s obligatoriske korrumperede forretningsmand fra Balkan: \u201dJeg kigger ikke p\u00e5, hvor mennesker er fra. Jeg kigger p\u00e5 mennesket, forst\u00e5r du? Og Miroslav? Han er min fucking bror\u201d. Han siger det p\u00e5 en lukket kebabgrillbar til seriens hovedperson Miu, der synes etnisk forbundet med den albanske mafiafamilie og som ogs\u00e5 har en fortid med Miroslav, men som ogs\u00e5 indtager rollen som en kulturel og social alien, der bev\u00e6ger sig rundt i seriens forskellige lokaler og milj\u00f8er med en outsiders k\u00f8ligt observerende blik. P\u00e5 den m\u00e5de bliver hun en neutral stedfortr\u00e6der for seerens underbevidsthed, der glider ind og ud af seriens univers i l\u00f8bet af de seks afsnit.<\/p>\n\n\n\n

I Copenhagen Cowboy <\/em>er godset og godsejerfamilien alts\u00e5 et billede p\u00e5 det traditionelle, historiske Danmark, der ejer pengene, jorden og de v\u00e6rdier, der skal udbredes, mens den spredte kriminelle underverden er billede p\u00e5 frygten for et besk\u00e6mmet fremtidens Danmark, uden f\u00e6lles sprog og stamtr\u00e6. Her ud\u00f8ves magten ikke l\u00e6ngere kun i barokke spisesale, men ogs\u00e5 i fugtige k\u00e6lderlokaler og grisebestanden hives ud af staldene og v\u00e6k fra julebordet og bliver i stedet en metode til afskaffelse af ligrester fra modstridende bandemedlemmer. Det er en danskhed i \u00e5ndeligt forfald, og det er derfor sigende for Copenhagen Cowboy, <\/em>at K\u00f8benhavn optr\u00e6der meget lidt \u2013 hovedsageligt som et sl\u00f8ret lyshav i baggrunden (ala Michael Manns LA). De nationale ikoner fremkommer i stedet i disse ikke-steder mellem land og by, mellem det traditionelle og futuristiske; et umarkeret, retningsl\u00f8st og mystisk Danmarkskort optegnes i den nationale underbevidsthed.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 6: K\u00f8benhavn optr\u00e6der trods titlen prim\u00e6rt som et udtv\u00e6ret lyshav i Copenhagen Cowboy: <\/em>en id\u00e9 om storbyen som en ubestemmelig billedflade snarere end en specifik lokalitet, der underst\u00f8tter seriens dr\u00f8mmelogik og abstrakte forhold til nationalitet.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Nutidens billedstr\u00f8mme<\/h2>\n\n\n\n

Foruden den \u00e5benlyse parallel til Twin Peaks, <\/em>er det ogs\u00e5 relevant at n\u00e6vne Olivier Assayas\u2019 serieudgave af Irma Vep <\/em>som en \u00e5ndelig sl\u00e6gtning til Riget: Exodus <\/em>og Copenhagen Cowboy.<\/em> P\u00e5 en lignende m\u00e5de behandles her franske nationale ikoner som del af en kollektiv national underbevidsthed, centreret omkring Paris som global kulturhovedstad. Bohemernes dr\u00f8mmeby, hvor kunstens og revolutionens \u00e5nd lever p\u00e5 hver gadehj\u00f8rnecaf\u00e9, men hvor kulturbranchens skyggesider – markedskr\u00e6fterne, ideen om det skabende kunstneriske geni, de d\u00e5rlige arbejdsvilk\u00e5r \u2013 ogs\u00e5 sp\u00f8ger i disse caf\u00e9ers baglokaler. Assayas g\u00e5r dog ogs\u00e5 l\u00e6ngere og besk\u00e6ftiger sig ikke kun med den kollektive underbevidsthed i en national kontekst, men unders\u00f8ger gennem seriens mange metalag selve billedkulturens (herunder filmmediet) forbindelser til en almenmenneskelig underbevidsthed.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 7: Alicia Vikander indtager rollen som mystisk femme fatale i h\u00e6lene p\u00e5 Musidora fra Les Vampires <\/em>og Maggie Cheung i filmversionen af Irma Vep<\/em>. I baggrunden lurer Frankrigs mest genkendelige nationale ikon.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Irma Vep <\/em>er p\u00e5 samme tid en genfortolkning af Assayas egen film af samme navn fra 1996, der i sig selv var en genfortolkning af Feuillades filmserieklassiker Les Vampires <\/em>(1915-1916), men den er ogs\u00e5 en filmatisering af Assayas tanker om filmmediets nuv\u00e6rende status, som han udtalte dem i et foredrag foranlediget af det belgiske tidsskrift Sabzian i 2020. Heri n\u00e6vner han selv filmmediet som en del af den kollektive underbevidsthed. Filmmediet er med hans ord \u2013 og selvf\u00f8lgelig med reference til Carl Jung: \u201d\u2026 vores samfunds dr\u00f8m, og den informerer os, ofte uden selv at vide det, om verdens tilstand bedre end nogen anden kunstform – m\u00e5ske med undtagelse af sange og andre former for popul\u00e6rmusik \u2013 den giver os en rapport i realtid om, hvad der str\u00f8mmer igennem vores nutid\u201d. I Irma Vep <\/em>s\u00e6ttes der alts\u00e5 billeder p\u00e5 mange af de konflikter, Assayas igennem sit foredrag iagttager som v\u00e6rende centrale for billedkulturens nuv\u00e6rende str\u00f8mninger: internettets billedstr\u00f8m og uendelige adgang til b\u00e5de samtidigt og historisk billedmateriale fra alle verdens egne, kameraets rolle i kvindekroppens fris\u00e6ttelse, men ogs\u00e5 stadige objektivisering, filmsettet som et kreativt, kollektivt rum, der b\u00e5de kan udforme sig destruktivt og konstruktivt, og, ikke mindst, nutidens fascination af den serielle fort\u00e6lling, som den udfolder sig gennem streamingtjenesternes bingekultur og de store studiers fiktive \u201dcinematic universes\u201d.<\/p>\n\n\n\n

At Irma Vep-<\/em>serien selv er en del af Assayas\u2019 take p\u00e5 sit eget \u201dcinematic universe\u201d, og at den er et produkt af den nuv\u00e6rende medievirkelighed \u2013 bestilt af HBO \u2013 er selvf\u00f8lgelig b\u00e5de endnu et metalag i selve v\u00e6rket som objekt (det er ikke for sjov, at Assayas i sit foredrag n\u00e6vner popkunst-ikonet David Hockney som den st\u00f8rste nulevende billedt\u00e6nker), men ogs\u00e5 en del af konflikten. Selvom Assayas pl\u00e6derer for vigtigheden af en uafh\u00e6ngig filmkunst og for en etisk forsvarlig filmpraksis, hvor instrukt\u00f8ren st\u00e5r til ansvar over for sine ansatte p\u00e5 filmsettet, undg\u00e5r han alts\u00e5 ikke at tage del i de produktionsvilk\u00e5r, han kritiserer.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 8: Assayas indrager selve filmsettets produktionsmetoder- og vilk\u00e5r i sine mange metalag i Irma Vep<\/em>. Her agerer altid fremragende Vincent Magcaine alterego for Assayas egen instrukt\u00f8rfigur, der sidder fast i konflikter mellem kunst og industri, \u00e6refuld adaption og personlig ambition og hjems\u00f8ges af sp\u00f8gelser fra b\u00e5de nutid og fortid.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

P\u00e5 den m\u00e5de ligger der endnu et analytisk lag, der handler om, hvordan filmkunstens billeder kritiserer og unders\u00f8ger deres egen tilvejebringelse. Trier leger ogs\u00e5 med metafort\u00e6llingen i Riget: Exodus<\/em>, hvor seriens f\u00f8rste s\u00e6soner eksisterer b\u00e5de indenfor og udenfor fort\u00e6llingens diegese i den nye s\u00e6son: flere karakterer kommenterer p\u00e5 den oprindelige Riget-<\/em>serie som et kulturelt f\u00e6nomen i samfundet generelt, men samtidig g\u00e5r flere personer igen i den nye s\u00e6son som fiktive karakterer indenfor seriens diegese. Tilmed dukker Lars Von Trier selv op til sidst i en cameo-spejling af sin egen rolle som skabende og \u00f8del\u00e6ggende instrukt\u00f8rkraft. Mediekritikken er naturligvis ikke lige s\u00e5 udtalt et fokus som i Irma Vep<\/em>, der n\u00e5r et godt stykke l\u00e6ngere i sin satire over billedmediernes rolle i samfundet, men man m\u00e5 som minimum komplimentere b\u00e5de Lars Von Trier og Nicholas Winding Refn for at udfordre de g\u00e6ngse seriekonventioner, der ellers hersker p\u00e5 de platforme, deres serier optr\u00e6der p\u00e5 (Netflix, DR, Viaplay).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 9: I f\u00f8rste afsnit af Riget: Exodus<\/em> banker Bodil J\u00f8rgensen p\u00e5 d\u00f8ren til hospitalet, der b\u00e5de optr\u00e6der metatekstuelt: som den oprindelige serie, hendes karakter har set p\u00e5 TV, men ogs\u00e5 indenfor den samme fiktive diegese, som serien i sin helhed foreg\u00e5r i.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Den slags stramme, trov\u00e6rdige fort\u00e6llinger, der har kendetegnet dansk film de sidste 20-30 \u00e5r har bestemt sin berettigelse \u2013 ogs\u00e5 i film\/serieregi \u2013 men ingen kultur har godt af at eksistere i vakuum, at st\u00e5 uudfordret hen i sin tilgang. Danske filmskabere har v\u00e6ret dygtige til at udbrede det danske naturalistiske drama som narrativ kultur til et internationalt publikum, mens den danske billedkultur \u2013 modsat f.eks. den amerikanske, franske, japanske eller (s\u00e6rligt siden 00\u00b4erne) den sydkoreanske \u2013 endnu sj\u00e6ldent s\u00e6tter sit aftryk i verden, fordi den mangler at blive defineret og s\u00e6tte sit aftryk i sit hjemland.<\/p>\n\n\n\n

Det er netop ogs\u00e5 som stramme, trov\u00e6rdige fort\u00e6llinger, som naturalistiske dramaer, at Riget: Exodus<\/em> og Copenhagen Cowboy<\/em> ofte er blevet kritiseret i danske medier. Givetvis med rette, ligesom man sagtens kunne argumentere for en vis stagnation i begge instrukt\u00f8rers \u00e6stetik, tematikker og provokationer, der g\u00f8r, at de to serier blegner en smule sammenlignet med tidligere h\u00f8jdepunkter i deres v\u00e6rker. Med inspiration fra Twin Peaks <\/em>anvendes den serielle form dog i begge tilf\u00e6lde til at skabe billedfort\u00e6llinger, som vi sj\u00e6ldent ser dem herhjemme: universer skabes, der i deres narrative usammenh\u00e6ngenhed og utrov\u00e6rdighed behandler danskhedens billeder i b\u00e5de nutid og p\u00e5 myternes overdrev. Som indspark i udviklingen af en national ikonografi og som unders\u00f8gelser af danskhedens kollektive underbevidsthed, m\u00e5 serierne derfor regnes som v\u00e6rende positive skridt i en anden retning for dansk billedkultur.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n