{"id":11984,"date":"2023-02-12T17:00:28","date_gmt":"2023-02-12T16:00:28","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=11984"},"modified":"2023-02-14T01:31:55","modified_gmt":"2023-02-14T00:31:55","slug":"riget-exodus","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2023\/02\/riget-exodus\/","title":{"rendered":"Porten til Riget<\/em> er lukket"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
Med Riget Exodus<\/em> har Lars von Trier nu langt om l\u00e6nge tilendebragt den trilogi han igangsatte i 1990\u2019erne, men som han aldrig n\u00e5ede at f\u00e6rdigg\u00f8re dengang. I et v\u00e6rk der er sp\u00e6ndt ud mellem at v\u00e6re legesygt og rodet, mesterligt og dilettantisk, retter von Trier f\u00f8rst og fremmest blikket tilbage\u2014et blik der selvf\u00f8lgelig er rettet mod de to f\u00f8rste s\u00e6soner af Riget<\/em>, men som ogs\u00e5 i det hele taget er rettet tilbage mod von Triers samlede produktion og ligeledes udad mod nogle af hans filmiske inspirationskilder. M\u00e5ske mere end noget andet antager Riget Exodus<\/em> derfor karakter af at v\u00e6re et refleksivt v\u00e6rk hvor von Trier g\u00f8r status over sin karriere.<\/h5>\n\n\n\n
Spoiler Alert: L\u00e6s ikke artiklen medmindre du har set <\/em>Riget Exodus.<\/em><\/h5>\n\n\n\n

Seriens refleksive isl\u00e6t markerer sig allerede fra f\u00f8rste f\u00e6rd i form af det ejendommelige tr\u00e6k at karaktererne i Riget Exodus <\/em>p\u00e5 \u00e6gte Don Quijote-vis kender de f\u00f8rste to s\u00e6soner af Riget<\/em>. Faktisk er det netop s\u00e5dan Exodus<\/em> starter: hovedkarakteren Karen (Bodil J\u00f8rgensen) sidder i sit hjem og ser det sidste afsnit af Riget 2<\/em> p\u00e5 DVD og beklager sig over at det da ikke er en m\u00e5de at slutte en tv-serie p\u00e5. Ud fra en antagelse om at Riget slet ikke er helbredt endnu, s\u00e6tter Karen sig derfor for at vende tilbage til Rigshospitalet for at afd\u00e6kke hvad der skete dengang efter den oprindelige series h\u00e6ndelsesforl\u00f8b. S\u00e6rligt i de f\u00f8rste afsnit mindes seeren l\u00f8bende om dette meta-aspekt i en s\u00e5dan grad at det bliver sv\u00e6rt at holde tal p\u00e5 hvor mange gange de ellers antageligt fiktive karakterer omtaler \u201didioten Trier\u201d og det oprindelige Riget<\/em> \u2013 som de for \u00f8vrigt anser for at v\u00e6re en lorteserie der har skadet hospitalets omd\u00f8mme og gjort patienterne bange for at opholde sig der (fig. 1). Ligeledes ser man i n\u00e6stsidste afsnit hvordan en gruppe turister er p\u00e5 rundvisning p\u00e5 hospitalet for at se den oprindelige series kulisser ved selvsyn.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1. Riget<\/em> var noget lort og von Trier er en idiot.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

En rigtig gentagelse?<\/h2>\n\n\n\n

Denne selvbevidsthed opretholdes ogs\u00e5 i den direkte dialog der l\u00f8bende etableres med de oprindelige s\u00e6soner af Riget<\/em>. Skulle man itales\u00e6tte det inden for seriens egen logik, kunne man m\u00e5ske sige at det netop er de to f\u00f8rste s\u00e6soner der er de genf\u00e6rd som hjems\u00f8ger denne tredje s\u00e6son. S\u00e5ledes er der momenter hvor der helt konkret inkorporeres uddrag fra de to oprindelige s\u00e6soner, dog ikke i den oprindelige gule sepia-toning men i stedet i sort-hvid, som for at markere at det er noget der h\u00f8rer fortiden til. I f\u00f8rste afsnit itales\u00e6tter Karen ogs\u00e5 denne gentagelsestrang direkte i dialogen: idet hun i slutningen af afsnittet ligesom Fru Drusse k\u00f8res ind p\u00e5 neurokirurgisk afdeling, siger hun \u201dJeg ved godt det er en gentagelse, men det er en rigtig<\/em> gentagelse, tror jeg\u201d. Side om side med dette klippes der netop til optagelserne af Fru Drusse (fig. 2). Imidlertid er der ogs\u00e5 mange andre gentagelser der dels er mere indforst\u00e5ede og som dels ogs\u00e5 varierer og delvist forandrer nogle af den oprindelige series motiver og situationer. Hvor vagtpersonalet fx stadig driver den af ved at l\u00e6se Anders And, forundres de nu ikke over en hjems\u00f8gt ambulance men i stedet en mystisk sp\u00f8gelseshelikopter (fig. 3).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 2. En rigtig gentagelse?<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 3. Vagtpersonalet l\u00e6ser stadig Anders And.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Denne helikopter iscenes\u00e6ttes p\u00e5 samme g\u00e5defulde m\u00e5de som ambulancen i den f\u00f8rste s\u00e6son af Riget<\/em> og indimellem endda ogs\u00e5 ved en gentagelse af lignende motiver som fx det blodr\u00f8de h\u00e5ndaftryk der afs\u00e6ttes p\u00e5 indersiden af de m\u00e6lket\u00e5gede vinduer (fig. 4). Startscenen fra f\u00f8rste s\u00e6son genspilles s\u00e5ledes ogs\u00e5 i Exodus<\/em>, men her antager gentagelsen n\u00e6rmest karakter af en inversion: ikke alene er ambulancen blevet en helikopter, men m\u00e5den scenen udspiller sig p\u00e5 er vendt p\u00e5 hovedet. I den f\u00f8rste scene af Riget<\/em> ser vi hvorledes karakteren Hansen (Otto Brandenburg) g\u00e5r udenfor for at inspicere den mystiske sp\u00f8gelsesambulance. I en ubrudt indstilling f\u00f8lger kameraet ham indenfor igen hvor han sp\u00f8rger Krogsh\u00f8j (S\u00f8ren Pilmark) om der er kommet nogen ind fra ambulancen, hvorefter kameraet cirkulerer rundt for at vise at ambulancen nu pludselig er forsvundet selvom der ikke er blevet klippet i mellemtiden. I n\u00e6stsidste afsnit af Exodus<\/em> sidder vagtpersonalet og diskuterer helikopteren mens vi ser en tom helikopterplatform. Herefter bev\u00e6ger kameraet sig v\u00e6k fra den tomme platform \u2013 og da kameraet senere i samme indstilling finder tilbage til platformen, er helikopteren pludselig dukket op i mellemtiden, helt og aldeles lydl\u00f8st og igen uden mellemliggende klipning.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 4. Det blodr\u00f8de h\u00e5ndaftryk s\u00e6ttes nu p\u00e5 en helikopter fremfor p\u00e5 b\u00e5revognen.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Disse gentagelser og variationer af scener, motiver, replikker og detaljer fra det oprindelige Riget <\/em>er et genkommende greb i hele Exodus<\/em>. D\u00f8den manifesterer sig ogs\u00e5 i menneskelig skikkelse som en ubuden passager p\u00e5 en k\u00f8retur \u2013 men er nu en yngre kvinde i stedet for en gammel mand (fig. 5). Nogle af indslagene er anderledes gakkede og absurde, m\u00e5ske allertydeligst i form af at elevatoren nu ikke l\u00e6ngere hjems\u00f8ges af en lille piges genf\u00e6rd, men af en kvindelig elevatornisse, nemlig Ghita N\u00f8rbys karakter Rigmor som har f\u00e5et benet amputeret og derfor sidder i k\u00f8restol og siger \u201djuhuuu\u201d til stor gene for overl\u00e6ge Pontoppidan (Lars Mikkelsen). Opvaskerne agerer stadig gr\u00e6sk kor, men nu i skikkelse af en opvaskerobot i samtale med Jesper S\u00f8rensen der lider af progeria og som er kendte fra flere tv-dokumentarer. Tematiseringen af forskellene p\u00e5 dansk og svensk sindelag og kultur lever ogs\u00e5 videre i bedste velg\u00e5ende \u2013 f\u00f8rst og fremmest i skikkelse af karakteren Helmer Jr. ogs\u00e5 kaldet Halmer (Mikael Persbrandt) \u2013 men som noget nyt etableres der ogs\u00e5 et lignende rivalforhold mellem Riget og Skejby og dermed alts\u00e5 K\u00f8benhavn og Jylland. Ogs\u00e5 den todelte titelsekvens er en gentagelse af den oprindelige titelsekvens: f\u00f8rste del med en mandlig voice-over om Blegedammene indg\u00e5r i komplet u\u00e6ndret form, mens anden halvdel nok er blevet opdateret med billeder der stammer fra de nye afsnit, men ellers er klippet p\u00e5 samme maniske stopmotion-agtige vis ledsaget af den oprindelige titelmelodi med en tekst p\u00e5 vr\u00f8vlelatin. M\u00e5den afsnittene slutter p\u00e5, v\u00e6kker ogs\u00e5 mindelser om originalen: som i de f\u00f8rste s\u00e6soner dukker von Trier ogs\u00e5 selv op i slutningen af hvert afsnit for at levere en slutmonolog der kommenterer mere eller mindre tangentielt p\u00e5 handlingen \u2013 men i stedet for at st\u00e5 foran det r\u00f8de forh\u00e6ng, er han nu gemt af vejen bag det hvor kun snuden af hans skospidser titter frem under det mens der for hvert afsnit t\u00e6ndes endnu et lys i den adventskrans der h\u00e6nger foran forh\u00e6nget.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5. D\u00f8den er nu en ung kvinde i stedet for en aldrende mand.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Porten til Riget \u00e5bner sig p\u00e5 ny<\/h2>\n\n\n\n

Ogs\u00e5 indledningsscenen fra f\u00f8rste afsnit i Exodus<\/em> g\u00e5r som sagt i direkte dialog med det oprindelige Riget<\/em> ved at Karen netop har set serien til ende. Men denne scene etablerer ogs\u00e5 en anden form for dialog med Riget<\/em> der ikke mindst handler om Riget<\/em>s plads i dansk tv-historie. Det mest i\u00f8jnefaldende ved den f\u00f8rste indstilling i Exodus<\/em> er hvor lidt det visuelle udtryk minder om de oprindelige s\u00e6soner af Riget<\/em>. I stedet for et tisgult og grynet billede, m\u00f8des vi af et koldt gr\u00e5bl\u00e5t billede i h\u00f8j opl\u00f8sning og et bredere format med sorte bj\u00e6lker i top og bund (fig. 6). N\u00e5r man s\u00e5 kort forinden af forteksterne er blevet informeret om at Riget Exodus<\/em> er en s\u00e5kaldt \u201dViaplay Original\u201d (fig. 7), mindes man indirekte om hvor meget det danske tv-landskab har forandret sig siden Riget<\/em> havde sin debut i 1994. Hvor Riget<\/em> dengang blev sendt p\u00e5 DR, blev Riget Exodus<\/em> i f\u00f8rste omb\u00e6ring udgivet til streaming via Viaplay i 2022 \u2013 og er s\u00e5ledes f\u00f8rst kommet p\u00e5 DR her i 2023. N\u00e5r man s\u00e5 ser det k\u00f8ligt gr\u00e5bl\u00e5 filmiske look, er det en bedragerisk n\u00e6rliggende tanke at von Trier har lavet en serie til streaming-tidsalderen der reproducerer \u00e6stetikken fra s\u00e5 mange andre af DRs seriesucceser. Men det viser sig hurtigt at v\u00e6re spil for galleriet.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 6. Er det her virkelig Riget<\/em>?.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 7. Inden Riget<\/em> kom p\u00e5 DR blev den pr\u00e6senteret som en \u201dViaplay Original\u201d.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Idet s\u00f8vng\u00e6ngeren Karen senere i indledningsscenen ankommer til Rigshospitalet, er porten til Riget lukket i den helt konkrete forstand at den automatiserede svingd\u00f8r ikke registrerer at Karen er der og derfor ikke begynder at rotere. I sig selv er dette endnu en inversion af en scene fra den f\u00f8rste s\u00e6son af Riget <\/em>hvor de automatiske skyded\u00f8re omvendt g\u00e5r op af sig selv selvom der tilsyneladende ikke er nogen i n\u00e6rheden (det skal jo s\u00e5 forestille at v\u00e6re \u00e5nderne der kommer og g\u00e5r). Men i et tv-historisk perspektiv bliver scenen med Karen ogs\u00e5 et billede p\u00e5 hvordan d\u00f8ren er lukket til det oprindelige Riget <\/em>og den tv-virkelighed serien blev til i dengang i 1990\u2019erne. Men bedst som Karen skal til at opgive og vende tilbage med uforrettet sag, kommer der imidlertid en fugl som sensoren godt kan registrere \u2013 hvorfor d\u00f8ren begynder at rotere og Karen kan tr\u00e6de gennem porten til Riget. Idet hun tr\u00e6der ind p\u00e5 hospitalet, tr\u00e6der seeren ogs\u00e5 ind i den oprindelige series velkendte \u00e6stetik: det gule og grynede filter l\u00e6gger sig langsomt ind over billedet og de sorte bj\u00e6lker tr\u00e6kkes fra og giver plads til et mindre bredt og dermed mere tv-lignende format, mens et af de musikalske cues fra de oprindelige s\u00e6soner her intoneres for f\u00f8rste gang (fig. 8). Porten til Riget<\/em> har s\u00e5ledes \u00e5bnet sig p\u00e5 ny.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 8. Porten til Riget<\/em> \u00e5bner sig p\u00e5 ny.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I tr\u00e5d med seriens meta-perspektiv synes denne scene dermed ikke kun at ville iscenes\u00e6tte en nostalgisk tilbagevenden til en kanonisk og elsket serie, men den lader ogs\u00e5 til at have en h\u00f8ne at plukke med den udvikling dansk tv-drama har gennemlevet siden Riget <\/em>f\u00f8rst l\u00f8b over sk\u00e6rmen. Scenen synes s\u00e5ledes at sp\u00f8rge: Hvad blev der af eksperimentet i dansk tv-drama? Hvad blev der af nybruddene og viljen til at lave noget uperfekt og fejlbeh\u00e6ftet? Hvorfor skulle det hele fortabe sig i en filmisk l\u00e6kker men ogs\u00e5 relativt konform og ensartet \u00e6stetik? Skal alt absolut ligne Forbrydelsen<\/em>? Scenen er p\u00e5 paradoksal vis bagstr\u00e6berisk (idet den p\u00e5 nostalgisk vis inviterer os indenfor i Riget<\/em>s velkendte og karakteristiske \u00e6stetik der tydeligvis h\u00f8rer en anden tid til) samtidig med at den synes at eftersp\u00f8rge mere af den slags fremsynede og vovede \u201dvenstreh\u00e5ndsarbejde\u201d som von Trier dengang ofte selv omtalte Riget<\/em> som. Sat p\u00e5 spidsen kunne man m\u00e5ske ligefrem h\u00e6vde at von Trier med denne scene minder publikum om at hans vision for dansk tv-drama ikke var at alt skulle konventionaliseres og standardiseres, men netop at der skulle g\u00f8res plads til det fabulerende og kompromisl\u00f8se.<\/p>\n\n\n\n

Kampen med forbillederne<\/h2>\n\n\n\n

Spoler vi s\u00e5 helt frem til slutningen p\u00e5 Exodus<\/em>, <\/em>s\u00e5 efterf\u00f8lges sidste afsnits rulletekster dels af en \u201dpost-credits scene\u201d (som jeg vender tilbage til sidst i denne artikel) og herefter ogs\u00e5 af et efterskrift som blot rummer et citat: \u201dInstrukt\u00f8rens note: Alt er stj\u00e5let\u201d (fig. 9). Det g\u00e6lder for s\u00e5 vidt ogs\u00e5 citatet selv, i hvert fald hvis man ellers vil medgive at det v\u00e6kker mindelser om det ber\u00f8mte citat \u201dGood artists borrow; great artists steal\u201d (som i sig selv er blevet tilskrevet alle fra T.S. Eliot over Igor Stravinsky til Pablo Picasso). Eller let omformuleret: alle kunstnere skeler til andre kunstnere, men hvor den middelm\u00e5dige kunstner stiller sig tilfreds med blot og bart at imitere forbillederne, tager den fuldbyrdede kunstner inspirationskilderne til sig i en s\u00e5dan grad at det stj\u00e5lne i processen fravristes forbillederne og g\u00f8res til kunstnerens eget. Selvom der er tale om en anden kunstnerisk boldgade, kunne man s\u00e5ledes ogs\u00e5 mindes litteraturteoretikeren Harold Blooms teoretiseringer af kunstnerisk skabelse som netop en angstfuld tvekamp med forg\u00e6ngerne og deres indflydelse. Bloom henf\u00f8rer citatet ovenfor til Eliot (Bloom 1973, s.31) \u2013 og formulerer sig ogs\u00e5 selv i lignende termer n\u00e5r han skriver: \u201dWeaker talents idealize; figures of capable imagination appropriate for themselves\u201d (ibid., 5). Sp\u00f8rgsm\u00e5let bliver jo s\u00e5ledes blot hvor og hvem von Trier har stj\u00e5let det hele fra her i Exodus<\/em>?<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 9. \u201dAlt er stj\u00e5let\u201d. Selv dette citat.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Det oplagte svar er selvf\u00f8lgelig David Lynch. Parallellerne mellem Riget <\/em>og Twin Peaks<\/em> er for en umiddelbar betragtning lige s\u00e5 oplagte nu som de var dengang i 1990\u2019erne (fig. 10): dengang var der tale om etablerede og s\u00e6regne filminstrukt\u00f8rer der som nogle af de f\u00f8rste gik fra filmen til fjernsynet og i deres serier blandede uhygge og soap p\u00e5 nybrydende vis \u2013 og minsandten om ikke de begge er vendt tilbage til disse tidlige hovedv\u00e6rker i deres respektive produktion med omtrent samme enorme forsinkelse (cirka 25 \u00e5r i begge tilf\u00e6lde). S\u00e5ledes er der da ogs\u00e5 visse overfladiske ligheder mellem Riget Exodus<\/em> og Twin Peaks: The Return<\/em>. Hvor Lynch i The Return<\/em> i den grad retarderede Agent Coopers tilbagekomst (eller m\u00e5ske slet og ret retarderede karakteren Cooper, som i stedet blev til \u00e5ndsam\u00f8ben Dougie), amputerer von Trier en ligeledes b\u00e5de vilje- og handlest\u00e6rk karakter fra originalserien, nemlig som sagt Rigmor der nu er en k\u00f8restolsbundet elevatornisse. Parallellen g\u00e5r endda s\u00e5 langt som til at de begge har en sammenligneligt fjollet sproglig catch phrase<\/em>: der er ikke langt fra Dougies \u201dHello-ooo\u201d til Rigmors \u201djuhuuu\u201d. Ogs\u00e5 det k\u00e6mpehoved der manifesterer sig i The Return<\/em> (i form af Major Briggs) finder sin pendant i Exodus<\/em> (i form af Lillebror der nu er blevet til Storebror). Og s\u00e5 er der for \u00f8vrigt ogs\u00e5 en ugle der flakser rundt i det ondes \u00e6rinde – og ikke er hvad den lader til at v\u00e6re.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 10. Dengang som nu st\u00e5r Riget<\/em> i g\u00e6ld til Twin Peaks<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Men det er ikke kun Lynch der stj\u00e6les fra. Der indledes ogs\u00e5 en tyvagtig dialog med alle de andre usual suspects<\/em>, dvs. de instrukt\u00f8rer som von Trier ofte f\u00f8r har v\u00e6ret meget \u00e5ben omkring sin beundring for (instrukt\u00f8rer der vel at m\u00e6rke ikke kan svare igen al den stund at de er d\u00f8de). Det g\u00e6lder s\u00e5ledes Tarkovsky: i sidste afsnit er der en pludselig \u2013 og relativt umotiveret \u2013 v\u00e6gtl\u00f8shedsscene a la Tarkovsky, endda sat til tonerne af det samme stykke musik af Bach som Tarkovsky brugte i en v\u00e6gtl\u00f8shedsscene i Solaris<\/em> (1972). Ogs\u00e5 de nordiske instrukt\u00f8rfyrt\u00e5rne \u2013 Dreyer og Bergman \u2013 bringes nok engang i spil. Dels indg\u00e5r de begge som svar i det drukspil der spilles i f\u00f8rste afsnit som tilsyneladende handler om at spille historisk store danske og svenske personligheder ud mod hinanden \u2013 men reglerne er mildest talt en anelse uigennemskuelige og hverken Dreyer eller Bergman giver point (fig. 11). Hvor Dreyer i det oprindelige Riget<\/em> blev hidkaldt i kraft af at von Trier havde Dreyers gamle jakkes\u00e6t p\u00e5 i epilogen til hvert afsnit, er henvisningen i Exodus <\/em>begr\u00e6nset til Dreyers Vampyr<\/em> (1932) og det f\u00e6lles dobbeltg\u00e6ngermotiv og den klokke der ringer ind til den sidste time i d\u00f8dsriget \u2013 et motiv som for \u00f8vrigt ligeledes blev brugt i markedsf\u00f8ringen af The House That Jack Built<\/em> med von Triers ansigt photoshoppet<\/em> ind i det originale billede (fig. 12). <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 11. I drukspillet accepteres hverken Dreyer eller Bergman som pointgivende svar.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 12. Dreyers Vampyr<\/em> bringes kortvarigt tilbage fra de d\u00f8de.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Fra Bergman er det d\u00f8dedansmotivet fra Det sjunde inseglet<\/em> (1957) der genbruges \u2013 i f\u00f8rste omb\u00e6ring indirekte da Willem Dafoes navnl\u00f8se karakter leder et s\u00e6rdeles langt optog (fig. 13) og siden i en n\u00e6rmest n\u00f8jagtig kopi (fig. 14). At d\u00f8mme ud fra et afsindigt interview<\/a> fra en dokumentar om Bergman, lader von Trier i den grad til at have noget i klemme i forhold til Bergman idet han i en m\u00e6rkv\u00e6rdig blanding af svensk og dansk beg\u00e5r hvad der vel bedst kan betegnes som en art freudiansk fadermord p\u00e5 Bergman eftersom han taler utroligt lidt om Bergmans filmiske virke og i stedet is\u00e6r taler om hvor meget Bergman onanerede og pointerer at han formentlig havde en ganske lille s\u00e6dbl\u00e6re.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 13. Willem Dafoe f\u00f8rer an i en d\u00f8dedans.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 14. Exodus<\/em> genskaber en ikonisk indstilling fra Bergmans Det sjunde inseglet<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Dj\u00e6velens v\u00e6rk!<\/h2>\n\n\n\n

Hvad er funktionen s\u00e5 af disse intertekstuelle henvisninger til andre af filmhistoriens mesterinstrukt\u00f8rer? Det er straks mere uklart. Indimellem f\u00f8les det som intet andet end rendyrket bl\u00e6r \u2013 en slags \u201dse-mor-uden-h\u00e6nder\u201d-stil\u00f8velser. Det mest n\u00e6rliggende er at von Trier ved at indg\u00e5 i en imagin\u00e6r dialog med disse forbilleder s\u00f8ger at itales\u00e6tte sin egen plads i instrukt\u00f8rernes hakkeorden. Det memento mori<\/em> som d\u00f8dedans-motivet aktiverer, handler dermed ikke blot om en generel erkendelse af egen d\u00f8delighed, men snarere om en bevidsthed om ogs\u00e5 kunstnerens<\/em> d\u00f8delighed. N\u00e5r man som kunstner en dag stiller tr\u00e6skoene, er det v\u00e6rket der st\u00e5r tilbage, og hvordan vil eftertiden s\u00e5 betragte det? Denne forst\u00e5else af tvekampen med forbillederne som en mere navlepillende besk\u00e6ftigelse underst\u00f8ttes for s\u00e5 vidt af det puslespil der l\u00e6gges i l\u00f8bet af serien. Motivet p\u00e5 puslespillet viser sig nemlig at v\u00e6re ingen anden end von Trier selv \u2013 og med Riget Exodus <\/em>l\u00e6gges s\u00e5ledes angiveligt de sidste brikker i \u201dpuslespillet von Trier\u201d, hvorved hans selvbillede itales\u00e6ttes p\u00e5 helt konkret vis (fig. 15). N\u00e5r s\u00e5 von Trier til slut manifesterer sig i egen h\u00f8je person ved seriens klimaks som f\u00f8reren af helikopteren og ingen anden end dj\u00e6vlen selv (fig. 16), synes det s\u00e5 meget mere oplagt at opfatte Exodus <\/em>som netop en g\u00f8ren status over eget v\u00e6rk \u2013 m\u00e5ske endda t\u00e6nkt som kronen p\u00e5 v\u00e6rket? Eller jo i hvert fald \u2013 som det s\u00e5 ogs\u00e5 direkte siges af Karen i sidste afsnit \u2013 \u201dDj\u00e6velens v\u00e6rk!\u201d (fig. 17). Skulle man f\u00f8lge adventskrans-metaforen til d\u00f8rs \u2013 den st\u00e5r i lys lue efter femte og sidste afsnit (for der er jo kun fire lys i en adventskrans) \u2013 synes det oplagt at m\u00e5ls\u00e6tningen har v\u00e6ret at spolere den gode (jule)stemning, at br\u00e6nde hele lortet ned, at lade Riget<\/em> styrte i grus og at lukke porten helt og aldeles eftertrykkeligt (fig. 18). Og efter dette sidste afsnit tier von Trier til en forandring stille \u2013 m\u00e5ske er det sidste ord simpelthen sagt?<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 15: De sidste brikker er lagt i puslespillet von Trier.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 16: von Trier som helikopterf\u00f8reren Satan.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 17. Hvis von Trier ikke blot har lavet Antichrist<\/em> men ogs\u00e5 simpelthen er<\/em> selveste antikrist, m\u00e5 Exodus<\/em> naturligvis v\u00e6re Dj\u00e6velens v\u00e6rk.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 18. Lortet br\u00e6nder ned.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Tilbage st\u00e5r dermed et drilsk og legesygt v\u00e6rk \u2013 og et vildt og m\u00e6rkv\u00e6rdigt v\u00e6rk hvor nogle af tidens st\u00f8rste danske skuespillere uds\u00e6ttes for de rene absurditeter (t\u00e6nk Nikolaj Lie Kaas der st\u00e5r med sit eget \u00f8je i h\u00e5nden og et skudhul direkte gennem hovedet mens han siger \u201d\u00d8v!\u201d). Men samtidig er det ogs\u00e5 et v\u00e6rk der n\u00e6ppe er helt p\u00e5 omgangsh\u00f8jde med originalen \u2013 hverken i kvalitet, popularitet eller tv-historisk betydning. Exodus<\/em> fungerer selvsagt som den uigenkaldelige afslutning p\u00e5 Riget<\/em>-trilogien, men taget det ovenst\u00e5ende i betragtning kunne man ogs\u00e5 sige at den st\u00e5r som afslutningen p\u00e5 en aldeles uofficiel trilogi sammen med Nymphomaniac <\/em>og The House That Jack Built<\/em> \u2013 en trilogi der deler den retrospektive impuls om intratekstuelt at pege tilbage i eget v\u00e6rk. Nymphomaniac <\/em>var den f\u00f8rste film hvor von Trier for alvor begyndte helt bevidst at indg\u00e5 i en dialog med sin egen tidligere produktion og sit virke som instrukt\u00f8r \u2013 her italesattes b\u00e5de Hitler-miseren fra Cannes, ligesom der var en scene der direkte genkaldte en tilsvarende scene fra Antichrist <\/em>\u2013 og tilmed billeder fra det oprindelige Riget<\/em> (endda billedet af skyded\u00f8rene der g\u00e5r op af sig selv som ogs\u00e5 blev n\u00e6vnt ovenfor). P\u00e5 samme facon synes det n\u00e6rliggende f\u00f8rst og fremmest at forst\u00e5 seriemorderen Jacks refleksioner over sine morderiske gerninger som en slags morbid kunst som en forl\u00e6ngelse af filmkunstneren von Triers refleksion over sit eget indimellem ligeledes modbydelige virke. Og m\u00e5ske er den instrukt\u00f8r von Trier stj\u00e6ler allermest fra i Exodus<\/em> s\u00e5ledes ingen anden end sig selv.<\/p>\n\n\n\n

Forbindelseslinjerne tilbage til von Triers \u00f8vrige film er i hvert fald utallige og begr\u00e6nser sig ikke kun til det originale Riget<\/em> selvom forbindelsen hertil utvivlsomt fylder mest. S\u00e5 for blot at n\u00e6vne nogle f\u00e5: fra Antichrist<\/em> dukker Willem Dafoe op igen, tilmed i forbindelse med satanisme som b\u00e6rende tematik; den momentvise tematisering af racetematikker og dobbeltmoral v\u00e6kker mindelser om Manderlay<\/em>; Karens b\u00e6ltefiksering leder tankerne hen p\u00e5 nogle af s\/m-scenerne fra Nymphomaniac<\/em>; det generelle idioti (og karakteren Karen) stammer m\u00e5ske fra Idioterne<\/em>; den gullige t\u00e5ge og det langsommeligt dv\u00e6lende kamera i scenen i opiumshulen er som taget ud af Forbrydelsens Element<\/em>; vi h\u00f8rte ogs\u00e5 uddrag fra Wagners Tristan & Isolde<\/em> i Melancholia<\/em> (og tilmed igen i Nymphomaniac<\/em>). Med tanke p\u00e5 det forh\u00e6ng von Trier gemmer sig bag i epilogerne til afsnittene, er serien dermed m\u00e5ske ligefrem t\u00e6nkt som det sidste t\u00e6ppefald? Som Mette Hjort har foresl\u00e5et er von Trier under alle omst\u00e6ndigheder en instrukt\u00f8r der altid har v\u00e6ret ekstremt bevidst om sin \u201dself-staging\u201d (Hjort 2010, s.406) \u2013 iscenes\u00e6ttelsen af sig selv som kunstner ikke alene igennem sit v\u00e6rk men ogs\u00e5 igennem sin offentlige og ofte st\u00e6rkt performative fremtr\u00e6den (og i Riget Exodus<\/em> tilmed som sig selv og\/eller Satan inde i selve v\u00e6rket). N\u00e5r von Trier lader Halmer tale om \u201dden totale krig\u201d hidkaldes ikke Hitler, men i stedet Goebbels \u2013 men ikke desto mindre er det sv\u00e6rt ikke at se det som endnu en forholdsvist usmagelig henvisning til von Triers nedsmeltning under pressem\u00f8det for Melancholia<\/em> p\u00e5 Cannes-festivalen og dermed en p\u00e5mindelse om von Triers tilstr\u00e6bt provokatoriske selviscenes\u00e6ttelse.<\/p>\n\n\n\n

Skulle vi vende tilbage til Harold Bloom, ville det v\u00e6re n\u00e6rliggende at drage paralleller til det Bloom har at sige om hvordan den aldrende poet ikke kun bakser med forbillederne men ogs\u00e5 k\u00e6mper med sin egen skygge (af Bloom kaldet \u201dapophrades\u201d). Erstat blot \u201dpoet\u201d med \u201ddirector\u201d og \u201dpoems\u201d med \u201dfilms\u201d i f\u00f8lgende citat:<\/p>\n\n\n\n

\n

The wholly mature strong poet is peculiarly vulnerable to this last phase of his revisionary relationship to the dead. This vulnerability is most evident in poems that quest for a final clarity, that seek to be definitive statements, testaments to what is uniquely the strong poet’s gift (or what he wishes us to remember as his unique gift)<\/p>\nBloom 1973, s.139-140<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Dermed er blikket ikke alene rettet bagud i von Triers egen produktion (og udad mod forbillederne), men ogs\u00e5 rettet fremad<\/em> mod det kunstneriske efterm\u00e6le. Og seriens retrospektion er m\u00e5ske nok legesyg, men samtidig ogs\u00e5 potentielt narcissistisk navlebeskuende. I epilogen til f\u00f8rste afsnit af Exodus <\/em>itales\u00e6tter von Trier tilmed beslutningen om at gemme sig bag gardinet og begrunder det direkte med forf\u00e6ngelighed og at han ikke kan leve op til den yngre von Triers \u201culidelige k\u00e6khed\u201d (selvom det selvf\u00f8lgelig ogs\u00e5 kan f\u00f8res tilbage til at von Trier har f\u00e5et konstateret Parkinsons og dermed forst\u00e5eligt nok ikke har \u00f8nsket at optr\u00e6de foran kameraet).<\/p>\n\n\n\n

Den Lille Havfrue – eller et tomt syltet\u00f8jsglas?<\/h2>\n\n\n\n

Alligevel m\u00e5 man medgive von Trier at han tilsyneladende er bevidst om Riget Exodus<\/em>\u2019 dobbelthed som lige dele mak- og mesterv\u00e6rk \u2013 og dermed m\u00e5ske trods alt vidende om den selvsmagende tone serien kan siges at besidde. I den tidligere omtalte post-credits scene ser vi som det allersidste Den Lille Havfrue (fig. 19). Med tungen i kinden udvides det kunstneriske storhedsvanvid s\u00e5ledes m\u00e5ske til at r\u00e6kke ud over filmkunstens gr\u00e6nser \u2013 antyder von Trier ligefrem at han er dansk films svar p\u00e5 H.C. Andersen? Hvis det faktisk er tilf\u00e6ldet, er der en anden scene tidligere i det sidste afsnit hvor von Trier indirekte medgiver at \u201dKejserens nye kl\u00e6der\u201d trods alt m\u00e5ske er den mest oplagte parallel at drage til H.C. Andersen i tilf\u00e6ldet Riget Exodus <\/em>\u2013 alts\u00e5 at den barnlige selvoptagethed i serien m\u00e5ske mere end noget andet kalder p\u00e5 det lille barns modsvar \u201dMen han har jo ikke noget p\u00e5\u201d. Scenen jeg her henviser til, er den scene hvor Bulder (Nicolas Bro) har betalt Dr. Parok (Jens Albinus) 100 kr. for at f\u00e5 indfanget en \u00e5nd i et syltet\u00f8jsglas s\u00e5ledes at den kan hj\u00e6lpe vores helte med at forhindre det ondes endegyldige triumf. Men eftersom \u00e5nder jo er usynlige, melder mistanken sig hos Bulder der sp\u00f8rger: \u201dHvordan kan jeg vide at du ikke tager r\u00f8ven p\u00e5 mig med et tomt syltet\u00f8jsglas?\u201d (fig. 20). Seeren udfordres p\u00e5 en \u00e6rligt selvrefleksiv vis dermed til at stille von Trier det samme sp\u00f8rgsm\u00e5l.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 19: Von Trier g\u00e5r i dialog med H.C. Andersen.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 20. Bulders bekymring deles af seeren: er Riget Exodus<\/em> et nyt nationalklenodie eller varm luft? Og koster et abonnement til Viaplay ikke ca. 100 kr. i m\u00e5neden?<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Riget Exodus<\/em> havde premiere p\u00e5 Viaplay fra den 9. oktober 2022 og fem uger frem – og kom p\u00e5 DR den 3. februar 2023.<\/p>\n\n\n\n

Film og serier<\/h3>\n\n\n\n
    \n
  • Antichrist<\/em> (2009), instr. Lars von Trier<\/li>\n\n\n\n
  • Det sjunde inseglet<\/em> (1957), instr. Ingmar Bergman<\/li>\n\n\n\n
  • Forbrydelsens element<\/em> (1984), instr. Lars von Trier<\/li>\n\n\n\n
  • The House That Jack Built<\/em> (2018), instr. Lars von Trier<\/li>\n\n\n\n
  • Idioterne<\/em> (1998), instr. Lars von Trier<\/li>\n\n\n\n
  • Manderlay<\/em> (2005), instr. Lars von Trier<\/li>\n\n\n\n
  • Melancholia<\/em> (2011), instr. Lars von Trier<\/li>\n\n\n\n
  • Nymphomaniac<\/em> (2013), instr. Lars von Trier<\/li>\n\n\n\n
  • Riget<\/em> (1994), instr. Lars von Trier<\/li>\n\n\n\n
  • Riget 2<\/em> (1997), instr. Lars von Trier<\/li>\n\n\n\n
  • Riget Exodus<\/em> (2022\/2023), instr. Lars von Trier<\/li>\n\n\n\n
  • Solaris<\/em> (1972), instr. Andrei Tarkovsky<\/li>\n\n\n\n
  • Twin Peaks<\/em> (1990-1991), instr. David Lynch m.fl.<\/li>\n\n\n\n
  • Twin Peaks: The Return<\/em> (2017), instr. David Lynch<\/li>\n\n\n\n
  • Vampyr<\/em> (1932), instr. Carl Th. Dreyer<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

    Litteratur<\/h3>\n\n\n\n
      \n
    • Bloom, Harold (1973). The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry<\/em>. New York: Oxford University Press.<\/li>\n\n\n\n
    • Hjort, Mette (2010). \u201cLars von Trier\u201d. In Fifty Contemporary Film Directors<\/em>, red. Yvonne Tasker, 400-408. London & New York: Routledge.<\/li>\n<\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

      FEATURE. Med Riget Exodus<\/em> afslutter von Trier langt om længe den trilogi han påbegyndte helt tilbage i 90’erne. Lige dele legesygt og rodet er det et værk der først og fremmest er kendetegnet ved sin refleksivitet – von Trier kigger på én og samme tid bagud<\/em> mod sit eget kunstneriske virke, udad <\/em>mod de filmiske inspirationskilder og dermed måske endda også fremad<\/em> mod sit eget filmiske eftermæle. Spørgsmålet bliver så om Exodus<\/em> er et nyt nationalklenodie eller varm luft.<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":11988,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12],"tags":[417],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11984"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/8"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11984"}],"version-history":[{"count":11,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11984\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":12024,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11984\/revisions\/12024"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/11988"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11984"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11984"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11984"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}