{"id":11840,"date":"2022-12-20T18:02:23","date_gmt":"2022-12-20T17:02:23","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=11840"},"modified":"2023-02-07T08:52:30","modified_gmt":"2023-02-07T07:52:30","slug":"in-the-mood-for-love","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2022\/12\/in-the-mood-for-love\/","title":{"rendered":"Hum\u00f8rsyge brudstykker: Fragmenter og stemninger i Wong Kar-wais In the Mood for Love<\/em> og Chungking Express"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
Wong Kar-wais film har ikke den store interesse i plot og kronologi, men synes derimod mere optaget af fragmentet. Med afs\u00e6t i In the Mood for Love <\/em>(2000) og Chungking Express <\/em>(1994) vil Jesper Mejling Clausen i denne artikel unders\u00f8ge det fragmentariske og stemningsfulde udtryk i Wong Kar-wais filmunivers.<\/h5>\n\n\n\n

I 2021 udgav Criterion Collection i samarbejde med Hong Kong-instrukt\u00f8ren Wong Kar Wai restaurerede udgaver af syv af hans filmproduktioner. I forbindelse med genudgivelsen blev der, p\u00e5 opfordring af instrukt\u00f8ren selv, foretaget flere filmiske indgreb; noget der vakte harme hos flere fans af Wong Kar-wais filmunivers. \u00c6ndringerne aff\u00f8dte utallige diskussioner p\u00e5 diverse fora om, hvorvidt Kar-wai havde \u00f8delagt sine egne film. \u00c6ndringer, der i grove tr\u00e6k handlede om justeringer i flere af filmenes farvebalance (fig. 1 og 2).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: S\u00e5dan s\u00e5 Chungking Express<\/em>, da den udkom tilbage i 1994.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 2: Den nye, restaurerede udgave fra 2021 i m\u00f8rkere og mere d\u00e6mpede farver.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Det fort\u00e6ller meget godt, hvilket forhold fans af Wong Kar-wai har til instrukt\u00f8rens ejendommelige filmsprog, et sprog, som ofte forbindes med hans m\u00e6ttede farver. Filmene er b\u00e5de farverige og brogede. De efterlader ofte det indtryk, at de er sat sammen af forskellige stumper, der tilsammen skaber billedsk\u00f8nne, men sv\u00e6rt afkodelige mosaikker. <\/p>\n\n\n\n

\u201cTake what you have and make it bigger\u201d<\/h2>\n\n\n\n

Det kan v\u00e6re lidt af en rodet aff\u00e6re, n\u00e5r Wong Kar-wai laver sine film. Intuition og spontanitet er nok de ord, der bedst beskriver, hvordan de kommer til verden. N\u00e5r hans film g\u00e5r i produktion, er det ikke s\u00e5dan, at der ligger et f\u00e6rdigt manuskript p\u00e5 bordet, som f\u00f8lges slavisk. Filmene er derimod levende organismer, der hele tiden \u00e6ndrer form og m\u00e5ske egentlig aldrig finder deres endelige udtryk (se bare p\u00e5 \u00e6ndringerne i de syv restaurerede film).<\/p>\n\n\n\n

Det er filmen In the Mood for Love<\/em> symptomatisk for. Hvad der startede som en egentlig forts\u00e6ttelse til Kar-wais anden film Days of Being Wild<\/em> (1990), hed f\u00f8rst Summer in Beijing, senere A Story of Food og til sidst In the Mood for Love<\/em> \u2013 tre vidt forskellige film. Her er tale om et v\u00e6rk, der blev lavet i farten med skitserne af et manuskript, og som tog hele femten m\u00e5neder at optage (og den gik h\u00f8jst sandsynlig over budget ligesom mange af instrukt\u00f8rens andre film).<\/p>\n\n\n\n

Det er navnlig Kar-wais samarbejde med filmfotografen Christopher Doyle, produktions- og kostumedesigner og filmklipper William Chang, der har haft stor betydning for det st\u00e6rke visuelle og stemningsm\u00e6ttede udtryk i deres f\u00e6lles syv film (fig. 3). <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 3: Eksempel fra Chungking Express<\/em> p\u00e5 det st\u00e6rke visuelle udtryk.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\n

It\u2019s not about construction, it\u2019s not about a three-act script. It\u2019s not. It\u2019s about the possibility of this story taking place in this space [\u2026] \u2014 hopefully it\u2019s a different film than could be made anywhere else. You know why \u2019In the Mood for Love\u2019 looks the way it does? Because we shot it in the spaces we shot it in. [\u2026] Take what you have and make it bigger (Eagan 2022).\u00a0<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Ordene stammer fra Christopher Doyle og vidner om en tilgang, hvor stedet dikterer handlingsforl\u00f8bet og ikke omvendt. N\u00e5r de tre kollaborat\u00f8rer har fundet den helt rigtige lokation, lader de intuitionerne styre slagets gang, b\u00e5de deres egne og skuespillernes; det er det visuelle udtryk, der er i h\u00f8js\u00e6det her, mens de klassiske filmkonventioner m\u00e5 st\u00e5 i skyggen. Deres v\u00e6rker fremst\u00e5r derfor oftest som sm\u00e5 mosaikker frem for helst\u00f8bte fort\u00e6llinger.<\/p>\n\n\n\n

K\u00e6rlighed i sm\u00e5 bider<\/h2>\n\n\n\n

P\u00e5 overfladen kan In the Mood for Love<\/em> m\u00e5ske lyde lidt som et banalt melodrama. Filmen foreg\u00e5r i 60\u2019ernes Hong Kong og handler om Su Li-zhen (Maggie Cheung) og Chow Mo-wan (Tony Leung), to naboer, der snart opdager, at deres \u00e6gtef\u00e6ller har en aff\u00e6re med hinanden. Su og Chow begynder ogs\u00e5 selv at knytte et st\u00e6rkt b\u00e5nd sammen, men lover hinanden, at de aldrig vil beg\u00e5 de samme handlinger som deres \u00e6gtef\u00e6ller. Det udvikler sig til et farligt rollespil, hvor de fors\u00f8ger at genskabe deres \u00e6gtef\u00e6llers aff\u00e6re uden selv at g\u00f8re samme tiln\u00e6rmelser.<\/p>\n\n\n\n

F\u00f8rste gang man ser filmen, l\u00e6gger man m\u00e5ske ikke m\u00e6rke til, at narrativet ikke er s\u00e5 sammenst\u00f8bt, som det udgiver sig for at v\u00e6re. In the Mood for Love<\/em> er i virkeligheden sammensat af en r\u00e6kke sm\u00e5 fragmenter, og hvad der ligner \u00e9n begivenhed, viser sig ofte at best\u00e5 af flere sm\u00e5 h\u00e6ndelser, som elegant tild\u00e6kkes. Lidt over en halv time inde i filmen findes der et godt eksempel p\u00e5 dette. Su og Chow er ude at spise sammen p\u00e5 en lille restaurant, hvor de forts\u00e6tter deres rollespil som hinandens bedre halvdele (fig. 4). Da der klippes fra maden og tilbage p\u00e5 Su har noget imidlertid \u00e6ndret sig. Hendes kjole er anderledes end f\u00f8r, og det der ved f\u00f8rste \u00f8jekast lignede den samme middag, er i virkeligheden to forskellige (fig. 5). Efter nogle minutter klippes der v\u00e6k fra restauranten til en taxatur, hvor hun nu har en helt tredje kjole p\u00e5, og de er alts\u00e5 ikke p\u00e5 vej v\u00e6k fra nogen af de to st\u00e6vnem\u00f8der (fig. 6). Der er alts\u00e5 tale om tre forskellige h\u00e6ndelser, noget den knap s\u00e5 vakse seer m\u00e5ske ikke ville have opdaget. Derfor er det hele tiden uvist, hvor lang realtid der er g\u00e5et, og hvor mange gange de to hovedpersoner er m\u00f8dtes, da filmen diskret skjuler den tidslige forskel mellem indstillingerne.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 4: F\u00f8rste m\u00f8de.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 5: Andet m\u00f8de. Med en tilsvarende mise-en-sc\u00e8ne som ovenst\u00e5ende figur, selv frisuren er identisk, kun kjolen er anderledes.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 6: Tredje m\u00f8de. Denne gang i en taxa.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Denne fragmentariske fort\u00e6llestil er et kendetegn for de fleste af Wong Kar-wais v\u00e6rker. Hans film har ikke den store interesse i plot og kronologi, men de er derimod sammensat af enkelte dele, hvilket af og til kan g\u00f8re det sv\u00e6rt for seeren at sammens\u00e6tte dem til en helhed. Det betyder ogs\u00e5, at man er n\u00f8dt til at v\u00e6re ekstra opm\u00e6rksom for at f\u00e5 alle detaljerne med \u2013 s\u00e6rligt i In the Mood for Love<\/em>. Derudover foreg\u00e5r mange af filmens scener p\u00e5 de samme lokationer, og der bruges ensartede framings, hvilket g\u00f8r, at v\u00e6rket f\u00f8les cirkul\u00e6rt (fig. 7 og 8). Bev\u00e6gelserne finder ikke lige s\u00e5 meget sted i handlingens ydre rum som i karakterernes indre. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 7: Framingen her accentuerer den situation, Su og Chow st\u00e5r i, deres f\u00f8lelser er indesp\u00e6rrede.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 8: Senere gentagelse af samme framing.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Melodrama noir<\/h2>\n\n\n\n

Kar-wai har selv udtalt, at i stedet for at lave In the Mood for Love<\/em> som en k\u00e6rlighedshistorie, besluttede han sig for at behandle den som en thriller. For hele tiden at skabe sp\u00e6nding valgte han at lave meget korte scener (Tirard 2002: 198). Thriller-elementerne, som vi kender dem fra noir-filmene, invaderer desuden filmens mise-en-sc\u00e8ne (fig. 9): \u201dringing telephones and doorbells remain discomfitingly unanswered; cigarettes are obsessively smoked and function as ubiquitous markers of anxiety; and at the night a perpetual rainfall pounds the lamp-lined streets of Hong Kong (Bettinson 2009: 175).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 9: Chow ligner en detektiv, der bruger sine aftener p\u00e5 at efterforske en forbrydelse.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Thriller-genren sniger sig desuden ind andre steder i filmens kinematografi, hvor der optr\u00e6der en lang r\u00e6kke indstillinger af Su og Chow igennem en en kameralinse, der foregiver, at de to bliver overv\u00e5get (fig. 10). Kameraet gemmer sig nemlig bag gardiner, persienner, forh\u00e6ng og meget andet for at understrege det farlige og forbudte i deres m\u00f8der. Denne teknik kendes is\u00e6r fra Alfred Hitchcocks film, som Kar-wais film desuden lader sig inspirere af p\u00e5 flere kanter. Virkningen af voyeurismen er ogs\u00e5, at vi som seer f\u00f8ler, at vi invaderer karaktererne privatsf\u00e6re.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 10: Seeren indtager en voyeuristisk position.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Farverige virkemidler<\/h2>\n\n\n\n

Alt det, som karaktererne ikke selv kan udtrykke, hverken verbalt eller kropsligt, fors\u00f8ger denne film at udtrykke i dens kinematografi. Farver, musik, slowmotion-effekter og en s\u00e6rlig mise-en-sc\u00e8ne. En mand og kvindes l\u00e6ngsel efter k\u00e6rlighed tr\u00e6der i scene gennem Kar-wais stemningsm\u00e6ttede filmsprog, der ikke interesserer sig lige s\u00e5 meget for plottet som at formidle disse f\u00f8lelser audiovisuelt.<\/p>\n\n\n\n

In the Mood for Love<\/em> bliver is\u00e6r domineret af tre forskellige farver. R\u00f8d, gul og gr\u00f8n. Farverne er b\u00e5de t\u00e6tv\u00e6vet ind i kostumerne, men ogs\u00e5 i interi\u00f8rerne, belysningerne og filtrene, ja, de er st\u00e6rkt gennemg\u00e5ende. Som jeg n\u00e6vnte tidligere er filmen inspireret af Hitchcock \u2013 og s\u00e6rligt Vertigo<\/em> (1958). Inspirationen fra Vertigo<\/em> er meget tydelig, n\u00e5r man sammenligner, hvordan de hver is\u00e6r benytter sig af en kontrast mellem de varme og kolde farver i deres mise-en-sc\u00e8ne \u2013 og s\u00e6rligt den r\u00f8de og den gr\u00f8nne farve (fig. 11 og 12). De to farver knyttes ofte sammen med k\u00e6rlighed og jalousi, men det er aldrig helt entydigt, hvad de repr\u00e6senterer i hverken Hitchcocks eller Kar-wais film. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 11: De r\u00f8de og gr\u00f8nne farver i Hitchcocks Vertigo<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 12: Her i Wong Kar-wais In the Mood for Love.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I In the Mood for Love<\/em> er der tit en dikotomi mellem, hvorn\u00e5r de varme og kolde farver optr\u00e6der; den r\u00f8de farve figurerer i forbindelse med Chow og Sus hemmelige m\u00f8der (fig. 13). I andre dagligdags situationer, n\u00e5r de eksempelvis er p\u00e5 arbejde, er de r\u00f8de nuancer stort set frav\u00e6rende, hvilket er med til at betone den opflammende k\u00e6rlighed mellem de to karakterer (fig. 14). Kar-wai gestalter rum, som ikke har til hensigt at skildre virkeligheden, som den er, men derimod udtrykke karakterernes f\u00f8lelsesregister, der jo, som vi ved, ofte rummer mange sammensatte tilstande. Der er derfor heller ikke altid en klar og tydelig sondring mellem de varme og kolde farver i billedet, da der som bekendt ofte heller ikke er s\u00e5 langt mellem k\u00e6rlighed og lykke og melankoli, jalousi og tab. Man fornemmer som seer, hvordan den forest\u00e5ende k\u00e6rlighed mellem de Su og chow har sine begr\u00e6nsninger p\u00e5 grund af de ydre omst\u00e6ndigheder (fig. 15). Farvepaletten er med andre ord med til at artikulere, at det ikke er s\u00e5 ligetil med k\u00e6rligheden.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 13: Denne indstilling strutter af varme og spirende k\u00e6rlighed.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 14: Der er en helt anden kold og melankolsk stemning her.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 15: Kontrasten mellem Sus r\u00f8de kjole og den kolde bl\u00e5lige baggrund illustrerer ambivalensen i hendes romance med Chow.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I slutningen af filmen sp\u00f8rger Chow Su over telefonen, om hun ikke vil rejse med ham til Singapore, hvis han kan skaffe en ekstra billet. Men vi h\u00f8rer aldrig Sus svar, i stedet overtager Nat King Cole filmens lydside med sangen Quizas, quizas, quizas (der direkte oversat til dansk betyder m\u00e5ske) som et svar p\u00e5 Chows sp\u00f8rgsm\u00e5l. Vi ved alts\u00e5 ikke, om Su takker ja eller nej til tilbuddet, vi ser hende blot ankomme for sent til Chows hotelv\u00e6relse, og vi m\u00e5 derfor selv t\u00e6nke os til resten. Musikken, i dette tilf\u00e6lde Nat King Coles nummer, manifesterer ogs\u00e5 den ambivalens, der gennemsyrer forholdet mellem de to karakterer. <\/p>\n\n\n\n

Nat King Coles musik er et tilbagevendende tema i filmen, og lydsiden domineres i det hele taget af et cirkul\u00e6rt soundtrack med Yumeji\u2019s Theme af Shiguru Umbebayashi (som oprindeligt er lavet til filmen Yumeji<\/em> af Seijun Suzuki) som filmens dominerende motiv. Musikstykket, der med sine tunge strygere, passer godt til melodramaet; det toner oftest frem, n\u00e5r de to hovedpersoner st\u00f8der tilf\u00e6ldigt p\u00e5 hinanden eller er sammen, og vi begynder derfor at koble de to ting sammen. Det figurerer s\u00e6rligt i de scener, hvor Chow og Su passerer hinanden i en korridor p\u00e5 vej ned til en bod, hvor de k\u00f8ber suppe, n\u00e5r deres \u00e6gtef\u00e6ller er v\u00e6k hjemmefra – hvilket er ganske ofte (fig. 16). Sammen med Umbebayashis motiv ledsages korridor-scenerne af slowmotion, der intensiverer \u00f8jeblikket i et kontinuum af f\u00f8lelser in spe, scenerne fungerer som en slags forvarsel om karakterernes komplicerede k\u00e6rlighed.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 16: Korridor-scenerne er b\u00e5de en indikator for Chow og Sus blussende interesse for hinanden samt \u00e6gtef\u00e6llernes aff\u00e6re, da de to hovedpersoner gang p\u00e5 gang spiser alene p\u00e5 de samme tidspunkter.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

P\u00e5 bes\u00f8g i Chungking Mansions og Midnight Express<\/h2>\n\n\n\n

Sammenlignet med In the Mood for Love<\/em> er Chungking Express<\/em> en meget mere l\u00f8ssluppen, eklektisk og vild omgang. Hvor f\u00f8rstn\u00e6vnte tog femten m\u00e5neder at filme, blev sidstn\u00e6vnte skudt i l\u00f8bet af kun 23 dage som en form for kreativ afstikker til den dyrt-producerede Ashes of Time<\/em>, der trak ud i post-produktionen og til sammenligning tog hele to \u00e5r at optage. Wong Kar-wai og co. manglede af den grund noget at fylde ventetiden ud og fandt et h\u00e5ndholdt kamera frem og gik derefter i gang med at lave en ny film <\/em>p\u00e5 et beskedent budget. Dermed n\u00e5ede de at overhale Ashes of Time<\/em> indenom, og sjovt nok ogs\u00e5 p\u00e5 et kunstnerisk plan, da Chungking Express<\/em> i dag st\u00e5r som den st\u00f8rste kunstneriske bedrift af de to og Kar-wais helt store internationale gennembrud.<\/p>\n\n\n\n

Filmens titel er en sammens\u00e6tning af Chungking Mansions, et labyrintisk marked i Hong Kong, og Midnight Express, en lille Hong Kong-dinner, som er filmens to prim\u00e6re lokationer. I den f\u00f8rste del af filmen f\u00f8lger vi den hjerteknuste betjent 233 (Takeshi Kaneshiro) og en h\u00e5rdkogt kriminel, blond kinesisk kvinde med solbriller (Brigitte Lin). P\u00e5 en bar lover 233 sig selv, at han vil blive forelsket i den f\u00f8rste kvinde, han ser, og ind ad d\u00f8ren tr\u00e6der Lins karakter. Den anden del centrerer sig omkring Midnight Express (fig. 17), hvor vi m\u00f8der betjenten 633 (Tony Leung), som ligeledes lider af hjertesorger, og den lettere excentriske kvinde Faye (Faye Wong).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 17: Det lille spisested, Midnight Express.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Vi har alts\u00e5 at g\u00f8re med en todelt titel for en todelt film. Det interessante ved fort\u00e6llingerne, er, at de stort set er helt uafh\u00e6ngige af hinanden. I andre mere konventionelle film er der som regel et overlap mellem de enkelte dele, men ikke her. Kun et par gange i den f\u00f8rste del af filmen sniger 633 og Faye sig ind i billedet, dog uden at tage nogen som helst aktiv del i handlingsforl\u00f8bet (fig. 18). Og efter cirka 40 minutter er det helt slut med at se mere til 233 og den blonde kvinde. En anden \u00e5rsag til, at de to handlingsforl\u00f8b er s\u00e5 forskellige, skyldes desuden, at f\u00f8rste del er skudt af filmfotografen Andrew Lau, hvorimod Christopher Doyle tog taktstokken i den sidste.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 18: Lins karakter l\u00e6gger end ikke m\u00e6rke til, at Faye tr\u00e6der kortvarigt ind i billedet.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Filmforsker Stephen Teo skriver i sin bog om Wong Kar-wai, at \u201dWong\u2019s films are best seen as a series of interconnecting short stories\u201d (Teo 2004: 115). Disse ord beskriver meget godt den fragmentariske struktur, som instrukt\u00f8rens v\u00e6rker b\u00e6rer pr\u00e6g af. Det er tydeligt at se, at Kar-wais film har et sl\u00e6gtskab til flere sydamerikanske forfattere som Julio Cort\u00e1zar og Gabriel Garc\u00eda M\u00e1rquez og deres brud med klassisk line\u00e6re fort\u00e6lleteknikker. Kar-wais todelte film er et godt eksempel p\u00e5 dette. Filmen synes ikke lige s\u00e5 interesseret i at opbygge en fort\u00e6lling om fire mennesker, der bliver forelsket i hinanden p\u00e5 kryds og tv\u00e6rs, som den er i at udtrykke deres l\u00e6ngsel efter k\u00e6rlighed direkte gennem et audiovisuelt sprog, pr\u00e6cis som vi s\u00e5 det i In the Mood for Love<\/em>. En form, der afspejler indholdet (fig. 19). Chungking Express<\/em> er en mosaik af sm\u00e5 h\u00e6ndelser og stemninger, et kig ind i sj\u00e6len p\u00e5 fire mennesker i den moderne storby.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 19: Her et billedtilt, som er emblematisk for 233\u2019s situation.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Avant-pop<\/h2>\n\n\n\n

Filmteoretikeren David Bordwell benytter termen \u2019Avant-pop cinema\u2019 til at beskrive Wong kar-wai og andre moderne Hong Kong-film. Begrebet d\u00e6kker over de film, der ligger i krydsfeltet mellem eksperimenterende- og mainstream-film, ja, mellem popkultur og avantgarde. For sk\u00f8nt Chungking Express<\/em> p\u00e5 den ene side er eksperimenterende i sit formsprog, l\u00e5ner den p\u00e5 den anden side samtidig elementer fra andre popul\u00e6rfilm-genrer s\u00e5som film noir og den romantiske komedie \u2013 kogt sammen i en kuri\u00f8s blanding (fig. 20 og 21). I filmens f\u00f8rste del ser vi 233 jagte kriminelle i Chungking Mansions, mens den blonde kvinde smugler kokain og kommer i skudveksling. Dette h\u00e5rdkogte spor forstummer, jo l\u00e6ngere vi kommer ind i filmen for til sidst at forsvinde helt over i et romantisk komedie-spor i anden del.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 20: Her en indstilling, der minder om den ikoniske ikonografi fra Wiens kloakker i Carol Reeds film noir-klassiker, The Third Man<\/em> (1949) \u2013 en film, der ogs\u00e5 g\u00f8r stort brug af kameratiltninger.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 21: Figur fra The Third Man<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Onde tunger har tidligere kaldt Wong Kar-wai for en \u2019MTV-instrukt\u00f8r\u2019, der foretr\u00e6kker form fremfor indhold, mens andre har fremh\u00e6vet affiniteten til Jean-Luc Godards modernistiske filmsprog. Sandheden er nok, at b\u00e5de MTV og Godard har sat sit aftryk p\u00e5 Hong Kong-instrukt\u00f8rens kinematografi. Tv-kanalen MTV\u2019s vilde energi og fragmentariske natur kan uden tvivl ses i Kar-wais film, hvilket han ogs\u00e5 selv har p\u00e5peget i flere interviews. Mens Godards eksperimenteren med filmmediet i b\u00e5de stil, klipning og teknik videref\u00f8res i Kar-wais egen legende tilgang til at lave film. B\u00e5de Chungking Express<\/em> og instrukt\u00f8rens andre film er med andre ord ikke bange for at sammenblande h\u00f8j- og lavkultur (fig. 22).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 22: Eksempelvis ses McDonalds, Coca-Cola og mange andre amerikanske popkulturelle referencer overalt i filmens handling.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

L\u00e6ngsel og melankoli i Hong Kong<\/h2>\n\n\n\n

Som sagt er de to fort\u00e6llinger uafh\u00e6ngige af hinanden, og if\u00f8lge Wong Kar-wai er det overvejende p\u00e5 det tematiske plan, at de h\u00e6nger sammen: \u201dWhat puts them together is that they are both love stories. I think a lot of city people have a lot of emotions but sometimes they can\u2019t find the people to express them to\u201d (Bordwell 2000: 180). Chungking Express<\/em> er n\u00e6sten ved at koge over af f\u00f8lelser, men karaktererne ved dog selv ikke, hvad de skal g\u00f8re af dem. <\/p>\n\n\n\n

Der er eksempelvis en sjov scene med betjent 233, der i desperation ringer til alle sine tidligere romancer fra en m\u00f8nttelefon for at finde et nyt st\u00e6vnem\u00f8de, da han st\u00e5r og mangler nogen at kaste sin k\u00e6rlighed over. Efter han har spist 30 konservesd\u00e5ser med ananas og kastet dem op, s\u00e6tter han sig ind p\u00e5 en bar. Den blonde kvinde tr\u00e6der nu ind i billedet. Det udvikler sig imidlertid til en underlig ikke-romantisk situation, hvor kvinden bliver for fuld og 233 ender med at l\u00e6gge hende i seng hjemme i sin egen lejlighed, mens han i stor stil m\u00e6sker sig i pomfritter og burgere, nu hvor det alligevel ikke kan blive til mere mellem de to. 233 er s\u00e5 h\u00e5bl\u00f8s til k\u00e6rligheden, at han stiller sin l\u00e6ngsel med mad – og for at undg\u00e5 at komme til gr\u00e6de over sin egen situation, sveder han t\u00e5rerne v\u00e6k ved at l\u00f8be rundt p\u00e5 et tomt stadion. Inden 233 forlader den fremmede kvinde i sin lejlighed, t\u00f8rrer han lige hendes beskidte h\u00f8jh\u00e6lede sko af. En handling, der meget fint illustrerer, hvor sv\u00e6rt det er for ham at udtrykke sine f\u00f8lelser overfor andre. (fig. 23 – sko).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 23: Billedet oser af melankoli i sine kolde, bl\u00e5 farver.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Flere af Kar-wais film er i deres inderste portr\u00e6tter af mennesket fanget i en moderne verden, ofte omgivet af teknologi, fastfood og utallige andre mennesker. Kar-wais karakterer har som regel det tilf\u00e6lles, at ingen af dem kan finde ud af at indfri deres behov for k\u00e6rlighed og dybere relationer. P\u00e5 et f\u00f8lelsesm\u00e6ssigt plan, er der sj\u00e6ldent noget, der realiseres for nogen af dem. I Chungking Express<\/em> bruges et v\u00e6ld af filmiske virkemidler for at udtrykke denne f\u00f8lelse af melankoli og l\u00e6ngsel i en storby, hvor man ofte kan f\u00f8le sig alene i m\u00e6ngden. Iskolde farvenuancer, tiltede kameraindstillinger, step-printing-effekter, regnvejr, musik og meget andet (fig. 24 og 25). Disse filmeffekter skaber p\u00e5 den ene side stemningsm\u00e6ttede billeder, som fors\u00f8ger at kommunikere de f\u00f8lelser, som karaktererne ikke selv er i stand til at udtrykke, og p\u00e5 den anden side binder de filmens to handlingsforl\u00f8b visuelt sammen.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 24: Step-printing giver en illusion af, at verden bev\u00e6ger sig hurtigt for alle andre end 266.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 25: Begge handlingsspor afsluttes, meget symbolsk, med regnvejr.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

\u201cA very moody person\u201d<\/h2>\n\n\n\n

\u201dI\u2019m a very moody person. I find the traditional a little bit boring\u2026. The Chinese are quite conservative with images, so you have to break through from the inside.\u201d (Zhang 2017).

S\u00e5dan har Wong Kar-wai udtalt sig p\u00e5 vegne af sin film\u00e6stetik, og hans moods<\/em> gemmer sig da ogs\u00e5 i hver en lille spr\u00e6kke i hans kinematografi. Selvom man ikke altid kan f\u00e5 hans film til at g\u00e5 op, kan man n\u00e6sten ikke undg\u00e5 at f\u00e5 aktiveret sit f\u00f8lelsesregister, som n\u00e5r The Flying Pickets\u2019 a cappella-udgave af Only You fylder lydbilledet i Fallen Angels<\/em> (1995), mens Ho-Chi Mo (Takeshi Kaneshiro) kommer k\u00f8rende i fuld fart p\u00e5 en motorcykel med en cigaret i munden og den mystiske kvindelige assistent h\u00e6ngende p\u00e5 sig \u2013 og selvf\u00f8lgelig i slowmotion (fig. 26)<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 26: Scenen er indhyllet i den Kar-waiske gr\u00f8nne farve.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Film<\/h3>\n\n\n\n