{"id":11700,"date":"2013-11-16T16:15:00","date_gmt":"2013-11-16T15:15:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=11700"},"modified":"2022-10-11T18:09:58","modified_gmt":"2022-10-11T16:09:58","slug":"wes-anderson-collection","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2013\/11\/wes-anderson-collection\/","title":{"rendered":"The Wes Anderson Collection"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
Gamle kendinge som Bill Murray, Owen Wilson og Jason Schwartzman f\u00e5r selskab af nye ansigter som Ralph Fiennes, Jude Law, L\u00e9a Seydoux og\u00a0mange\u00a0<\/em>flere, n\u00e5r Wes Andersons ottende spillefilm,\u00a0The Grand Budapest Hotel<\/em>, f\u00e5r premiere til for\u00e5ret. Stjernerne st\u00e5r simpelthen i k\u00f8 for at arbejde sammen med den amerikanske filminstrukt\u00f8r og manuskriptforfatter, hvis v\u00e6rker har delt vandene lige fra dag \u00e9t \u2013 nogle elsker hans film betingelsesl\u00f8st, mens andre ligefrem hader dem. Filmjournalisten Matt Zoller Seitz\u2019 nye interviewbog med den idiosynkratiske auteur er ikke synderligt optaget af at byde uindviede indenfor, men er snarere en detaljeret dialektisk unders\u00f8gelse af Andersons metoder krydret med interessante filmhistoriske og -metodiske afstikkere. En sand godbid for Anderson-aficionados.<\/h5>\n\n\n\n

Hans f\u00f8rste cameo<\/em> er til Mr. Henrys fest i Bottle Rocket <\/em>(1996), hvor mesterfotografen Richard Avedons ber\u00f8mte portr\u00e6t af ham h\u00e6nger p\u00e5 v\u00e6ggen bag Dignan og Mr. Henry (fig. 2). N\u00e6ste optr\u00e6den finder vi i Rushmore <\/em>(1998), hvor Max ikke blot l\u00e5ner hans bog og ser hans film, men ogs\u00e5 \u2013 under en samtale med l\u00e6rerinden Rosemary Cross \u2013 fremh\u00e6ver referencen ved at holde bogen op foran kameraet (fig. 3). Seks \u00e5r senere begr\u00e6nser han sig imidlertid ikke til cameos<\/em>. Tv\u00e6rtimod er alt fra hans b\u00e5d, Calypso, til hans sk\u00e6ve og kontrastfyldte person den eksplicitte inspiration til The Life Aquatic with Steve Zissou <\/em>(2004; fig. 4).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: Matt Zoller Seitz\u2019\u00a0The Wes Anderson Collection\u00a0<\/em>(Abrams, 2013) kombinerer indsigtsfuld, n\u00f8rdet filmsnak med det klassiske\u00a0coffee table book<\/em>-format.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 2:\u00a0Bottle Rocket<\/em>, Wes Anderson, 1996.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 3:\u00a0Rushmore<\/em>, Wes Anderson, 1998.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 4:\u00a0The Life Aquatic with Steve Zissou<\/em>, Wes Anderson, 2004.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den franske oceanograf Jacques Cousteau er ikke kun en prototypisk Wes Anderson-figur. Han er ogs\u00e5 et Andersonsk ledemotiv af den slags, hvis intertekstuelle forgreninger ikke blot filmn\u00f8rder \u2013 men ogs\u00e5 Wes Anderson selv \u2013 elsker at dykke ned i. Det er blot \u00e9n af de konklusioner, som den amerikanske filmforsker og -anmelder Matt Zoller Seitz inviterer sin l\u00e6ser til at drage i The Wes Anderson Collection<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Seitz\u2019 bog, der er det andet v\u00e6rk specifikt dedikeret Andersons filmkunst efter Mark Brownings Wes Anderson: Why His Movies Matter <\/em>fra 2012, kan bedst beskrives som en sn\u00e6ver, n\u00f8rdet coffee table book<\/em>. Den 330 sider lange og 30 x 25 centimeter store hardback-udgivelse er et overfl\u00f8dighedshorn af store, farverige production stills<\/em> samt noter, avisudklip, h\u00e5ndtegnede overbliksbilleder og meget andet. \u00c9t sort\/hvid-fotografi viser eksempelvis en ung Wes Anderson med strith\u00e5r og Owen Wilson i f\u00e6rd med at sammenligne Avedons storformatsfotob\u00f8ger med en r\u00e6kke polaroidbilleder under optagelserne til Bottle Rocket<\/em> (Seitz 2013: 53), mens koncepttegninger af diverse genstande brugt til stop-motion samt de tre skurke Bunce, Bean og Boggis s\u00e6tter billeder p\u00e5 nogle af overvejelserne bag The Fantastic Mr. Fox <\/em>(2009) (Seitz 2013: 252-254). De skrevne ord er \u2013 med Seitz\u2019 egne ord \u2013 \u201dsurrounded by visuals keyed into whatever topics happened to come up\u201d (Seitz 2013: 26).<\/p>\n\n\n\n

Strukturen i The Wes Anderson Collection <\/em>spejler i det hele Andersons arbejdsmetode, som han ogs\u00e5 selv har satiriseret over i bl.a. et efterh\u00e5nden ret ber\u00f8mt reklamespot for American Express<\/a> <\/strong>(fig. 5). Ligesom Andersons metode bedst kan beskrives som n\u00e6rmest analt organiseret kaos \u2013 vanvid if\u00f8rt en sp\u00e6ndetr\u00f8je, om man vil \u2013 l\u00f8ber der ligeledes en klar r\u00f8d tr\u00e5d gennem Seitz\u2019 bog, selvom den stikker i mange retninger.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5:\u00a0My Life, My Card<\/em>\u00a0(American Express-reklame), Wes Anderson, 2004.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den substantielle stil<\/h2>\n\n\n\n

The Wes Anderson Collection\u00a0<\/em>er bygget kronologisk op med en kort introduktion (typisk omkring 1.000 ord) til hver af Andersons syv spillefilm fra\u00a0Bottle Rocket<\/em>\u00a0til\u00a0Moonrise Kingdom\u00a0<\/em>(2012) efterfulgt af en l\u00e6ngere samtale (5.000-10.000 ord) mellem Anderson og Seitz med udgangspunkt i den p\u00e5g\u00e6ldende film (fig. 6). Seitz g\u00f8r indledningsvist opm\u00e6rksom p\u00e5, at han har kendt Wes Anderson siden 1993, hvor han interviewede og skrev et par avisartikler om Anderson, Owen Wilson og deres samarbejde om kortfilmsudgaven af\u00a0Bottle Rocket<\/em>: \u201dSince then, my life has intersected with Wes\u2019s in all sorts of ways: professional, personal, and, on occasion, weird\u201d (Seitz 2013: 25). Der foruds\u00e6ttes ikke blot en stor interesse i, men ogs\u00e5 et vist kendskab til Andersons film. Hvis man ikke har set den 44-\u00e5rige texaners film, vil man \u2013 trods det smukke, informative billedmateriale \u2013 ikke f\u00e5 det optimale ud af de forskellige interviews, n\u00e5r snakken pludselig drejer over p\u00e5 Steve Zissous lighed med\u00a0Moby Dick<\/em>s Captain Ahab i\u00a0The Life Aquatic with Steve Zissou<\/em>, d\u00f8d og tilgivelse som rituelle handlinger i\u00a0The Darjeeling Limited\u00a0<\/em>(2007)(Seitz 2013: 208-221) og lignende. Af en\u00a0coffee table book<\/em>\u00a0at v\u00e6re er m\u00e5lgruppen s\u00e5ledes endda meget sn\u00e6ver.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 6: B\u00e5de forord, essays (som her) og interviews indledes med en pr\u00e6cis angivelse af antal ord. Stilgrebet er blot et af bogens mange sjove spejlinger af Wes Andersons pertentlige facon (Seitz 2013: 236-237).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Senere i forordet beskriver Seitz bogen som \u201da tour of an artist\u2019s mind, with the artist as guide and amiable companion\u201d (Seitz 2013: 26). Forventer man et st\u00e6rkt kritisk og tilstr\u00e6bt objektivt perspektiv p\u00e5 Andersons filmv\u00e6rk, g\u00e5r man derfor forg\u00e6ves: Seitz er ikke interesseret i en r\u00e6kke forskellige, kulturelle perspektiver p\u00e5 Andersons arbejde, men derimod i at komme om bag kulisserne og ned i filmenes materie for at afklare,\u00a0hvorfor\u00a0<\/em>bestemte beslutninger blev truffet.<\/p>\n\n\n\n

Den flittige New Yorker<\/em>-skribent har tidligere beg\u00e5et en videoserie i fem dele \u2013 The Substance of Style <\/em>(Seitz 2009) \u2013 hvor han i sin voice-over til udvalgte udsnit fra forskellige Anderson-film p\u00e5peger tydelig inspiration fra s\u00e5 forskellige film, filmskabere og kunstnere som The Magnificent Ambersons <\/em>(1942), The Graduate <\/em>(1967), Harold and Maude <\/em>(1971), Godard, Truffaut, Scorsese og J.D. Salinger (fig. 7). Sidebem\u00e6rkning: I samme boldgade finder man Timothy Penners speciale, The Allusive Auteur <\/em>(Penner 2011), som b\u00e5de Anderson- og generelt intertekstualitetsinteresserede kan anbefales at l\u00e6se.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 7: Seitz\u2019 freml\u00e6gger i sin videoserie\u00a0The Substance of Style\u00a0<\/em>flere eksempler p\u00e5 visuelle inspirationskilder for Wes Anderson. Her sammenlignes huset i Welles\u2019 familiedrama\u00a0The Magnificent Ambersons\u00a0<\/em>(1942) med huset i Andersons\u00a0The Royal Tenenbaums\u00a0<\/em>(2001).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I forhold til disse er tonen i The Wes Anderson Collection <\/em>lidt mindre akademisk og mere personlig. Der betyder dog p\u00e5 ingen m\u00e5de, at der ikke bliver snakket h\u00e5ndv\u00e6rk. S\u00e5vel filmforskeren som filminstrukt\u00f8ren evner at udfolde sine id\u00e9er og \u00f8se ud af sine erfaringer. Derfor f\u00e5r man en sand synflod af anekdoter, interessante betragtninger om filmbranchen generelt, en l\u00f8bende af- og bekr\u00e6ftelse af Seitz\u2019 forskellige hypoteser (fra bl.a. The Substance of Style<\/em>) om Andersons arbejdsproces og uvurderlig indsigt i netop Andersons til tider meget atypiske tilgang til alt fra storyboarding og billedkomposition til casting og markedsf\u00f8ring af film.<\/p>\n\n\n\n

Hvert kapitel er rigt p\u00e5 alt fra sp\u00f8jse fort\u00e6llinger, observeret bag kulisserne, til mere detaljerede redeg\u00f8relser for diverse filmtekniske valg. Seitz demonstrerer igen og igen sin leksikale viden om Andersons filmv\u00e6rk ved konsekvent at dreje samtalen over p\u00e5 de elementer, der er mest i\u00f8jnefaldende og interessante ved hver film.
Det 9.446 ord lange interview om Rushmore <\/em>(antal ord er p\u00e5 klassisk quirky <\/em>vis angivet for b\u00e5de forord, essays og interviews) fokuserer s\u00e5ledes bl.a. p\u00e5 de autobiografiske elementer (Anderson gik p\u00e5 en privatskole, og Owen Wilson blev smidt ud af \u00e9n), valget af faste samarbejdspartnere, den s\u00e6regne typografi inspireret af bl.a. Saul Bass og Godards La Chinoise <\/em>(1967, Kineserinden<\/em>) samt tekniske valg som f.eks. udnyttelsen af negative space <\/em>muliggjort af 2.35:1-formatet (Seitz 2013: 85-88) (fig. 8).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 8: Wes Anderson forklarer sin fork\u00e6rlighed for 2.35:1-formatet anvendt i\u00a0Rushmore\u00a0<\/em>\u2013 som p\u00e5 billedet her \u2013 p\u00e5 f\u00f8lgende vis: \u201dI guess I just always loved it when I went to movies and it [the aspect ratio] was bigger. I would rather do a scene where we don\u2019t have to cut, and so maybe we have three characters in it, and you can frame it so you can be sort of close to everybody, and it just encourages something I like. It\u2019s sort of an extreme shape to work with, and it\u2019s nice.\u201d (Seitz 2013: 86).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ligeledes indledes The Royal Tenenbaums<\/em>-interviewet med en snak om billedkomposition og klip i kamera, hvilket \u2013 typisk for bogen \u2013 medf\u00f8rer en perspektivering til Alfred Hitchcock og John Ford, der aktivt fravalgte coverage<\/em>, alts\u00e5 takes <\/em>fra alternative kameravinkler, s\u00e5 producerne og studiebosserne ikke kunne \u00e6ndre deres film i klipperummet (Seitz 2013: 115-116).<\/p>\n\n\n\n

Kunstner og pragmatiker<\/h2>\n\n\n\n

Interview efter interview f\u00e5r man som l\u00e6ser et bedre indblik i ikke blot overvejelserne bag de specifikke film, men ogs\u00e5 Andersons generelle tilgang til og forst\u00e5else for mediet, og det er i virkeligheden bogens prim\u00e6re eksistensberettigelse.<\/p>\n\n\n\n

Flere gange fors\u00f8ger Seitz eksempelvis at engagere Anderson i en tematisk tolkning af sine egne v\u00e6rker, men det er den amerikanske auteur generelt alt andet end ivrig efter at indlade sig p\u00e5: \u201d… the themes, the meanings? I don\u2019t like to field that question at all, even to myself.\u201d (Seitz 2013: 229). Anderson \u2013 erfarer vi \u2013 g\u00f8r sig mange overvejelser over filmenes struktur og sine hovedpersoners udvikling og ynder derudover at storyboarde<\/em> enkeltindstillinger helt ned i detaljen, men g\u00e5r alts\u00e5 ikke til sine film med et tematisk bl\u00e5tryk: \u201dI think, often, what ends up being important in a movie thematically, or what it ends up being really about, is usually not what you\u2019re focusing on.\u201d (Seitz 2013: 227).<\/p>\n\n\n\n

Anderson fremstilles i medierne ofte som en n\u00e6rmest solipsistisk auteur med en kompromisl\u00f8s dedikation til sin pertentlige tilrettel\u00e6ggelse af alt fra skuespil til kostumer og set design. Selvom han bestemt er en (filmhistorisk) selvbevidst auteur med en tydeligt identific\u00e9rbar visuel og narrativ stil, demonstrerer hans overvejelser i Seitz\u2019 bog imidlertid med al tydelighed, at han ogs\u00e5 er en samarbejdende filmh\u00e5ndv\u00e6rker ivrig efter at erkende alt fra skrivepartnere (is\u00e6r Owen Wilson og Noah Baumbach) til sin faste fotograf Robert D. Yeoman, hvis s\u00e6regne, spraglede farvepalet er blevet anerkendt flere steder (fig. 9). Flere steder punkterer Anderson s\u00e5ledes ikke blot Seitz\u2019 grand theories <\/em>om hans film, men ogs\u00e5 myten om hans minuti\u00f8se tilrettel\u00e6ggelse og manglende omstillingsevne. Det g\u00e6lder f.eks. indvielsen af akvariet i Rushmore<\/em>, der skulle v\u00e6re foreg\u00e5et p\u00e5 en baseball diamond<\/em>, indtil denne regnede v\u00e6k natten f\u00f8r optagelserne:<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 9: Grafikeren Roxy Radulescu har p\u00e5 sin blog Movies in Color (Radulescu 2013) udarbejdet farveskemaer for udvalgte stillbilleder fra Wes Anderson og fotograf Robert D. Yeomans samarbejde. Her er det den m\u00f8rke lige dele r\u00f8dlige og brunlige palet fra Max\u2019 ops\u00e6tning af det\u00a0Apocalypse Now<\/em>-inspirerede teaterstykke\u00a0Heaven and Hell<\/em>\u00a0i\u00a0Rushmore\u00a0<\/em>(1998), der er taget under behandling.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

The field had ceased to be a baseball field. It was a problem. So I sort of came up with, \u201cLet\u2019s not look at the baseball field, then. Let\u2019s look at the dugout and the backstop.\u201d We shot the whole thing in a line, a scene that was meant to be moving all around the place. (Seitz 2013: 151).<\/p>\n\n\n\n

Det er blot et af mange eksempler, der medvirker til, at man efterlades med et indtryk af Anderson som en meget teknisk bevidst, hands on<\/em> filminstrukt\u00f8r. Snarere end et gigantisk puslespil, som man kan sidde og l\u00e6gge i ro og mag uden at skele til location, budget, kameraobjektiver, skuespiller og s\u00e5 videre, synes Anderson \u2013 som filmteoretiker og -historiker David Bordwell \u2013 at anskue filmproduktion som en r\u00e6kke praktiske problemer, der skal l\u00f8ses (Bordwell 1997: 149-151).<\/p>\n\n\n\n

Sidel\u00f8bende med portr\u00e6tteringen af Anderson som s\u00e5vel realist som fantast, er The Wes Anderson Collection <\/em>rig p\u00e5 anekdoter og betragtninger, der illustrerer den amerikanske instrukt\u00f8rs indsigt i filmhistorien. N\u00e5r Anderson f.eks. forklarer, at en scene fra Rushmore er \u201dactually a combination of a line from On the Waterfront <\/em>and a line from Heat<\/em>\u201d (Seitz 2013: 104), eller hvorledes The Life Aquatic with Steve Zissou <\/em>blev konceptualiseret som \u201da glamorous approach to oceanography [with Steve as] a combination of a scientist and Marcello Mastroianni\u201d (Seitz 2013: 182) (fig. 10-11) med udblik til 60\u2019ernes modefotografier, br\u00e6nder instrukt\u00f8rens personlige perspektiv p\u00e5 mediets historie virkelig igennem.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 10-11: Wes Anderson identificerer Jacques Cousteau som den afg\u00f8rende inspiration for Steve Zissou (fig. 10), men udpeger ogs\u00e5 Michelangelo Antonioni, italiensk mode i 60\u2019erne og is\u00e6r Marcello Mastroiannis coolness (fig. 11) som afg\u00f8rende i fors\u00f8get p\u00e5 at gennemsyre alt fra kostumer til set design i\u00a0The Life Aquatic with Steve Zissou\u00a0<\/em>med stil.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Det er i passager som disse \u2013 og dem er der mange<\/em> af \u2013 at man fornemmer, at Wes Andersons film ikke blot er \u201dendless allusions to films, directors, authors and books\u201d (Penner 2011: 2), men en bevidst rekonfiguration af ikonografiske personer, scener og enkeltgenstande fra b\u00e5de filmhistorien og instrukt\u00f8rens egen fantasi.<\/p>\n\n\n\n

Selve layoutet af The Wes Anderson Collection <\/em>medvirker \u2013 som n\u00e6vnt \u2013 ikke kun til at drage \u00e9n ind i Andersons univers, men spejler det ogs\u00e5. De utallige production stills, h\u00e5ndtegnede storyboards, noter og observante sidestillinger p\u00e5 tv\u00e6rs af filmhistorien medvirker b\u00e5de til at forankre Seitz\u2019 fortolkninger og illustrere Andersons anekdoter.
Selvom b\u00e5de filmjournalisten og filmskaberen af og til forsvinder lige vel langt ud af en indforst\u00e5et tangent, form\u00e5r The Wes Anderson Collection <\/em>konsekvent at fremst\u00e5 forbilledligt forankret i det centrale: filmenes materie. Seitz\u2019 330 sider lange dialektiske stil\u00f8velse giver s\u00e5ledes ikke kun detaljeret indsigt i Wes Andersons filmproduktion specifikt, men ogs\u00e5 i filmproduktion generelt, s\u00e5ledes at selv uindviede \u2013 trods advarslen \u00f8verst i denne tekst \u2013 kan anbefales at tage et n\u00e6rmere kig. Om ikke andet kan man altid bruge flere timer p\u00e5 blot at nyde billederne.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Citerede v\u00e6rker<\/h3>\n\n\n\n