{"id":11603,"date":"2013-11-16T16:10:00","date_gmt":"2013-11-16T15:10:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=11603"},"modified":"2022-10-11T15:37:44","modified_gmt":"2022-10-11T13:37:44","slug":"science-fiction-filmens-historie","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2013\/11\/science-fiction-filmens-historie\/","title":{"rendered":"En fantastisk rejse: Om science fiction-filmens historie"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
Siden de f\u00f8rste Jules Verne-filmatiseringer af den franske trickmager Georges M\u00e9li\u00e8s har science fiction-filmen haft en lang og fantastisk, genrehistorisk rejse. Fra M\u00e9li\u00e8s\u2019 tidlige trickfilm til moderne eposser som 2001 \u2013 A Space Odyssey <\/em>(1968) og Children of Men <\/em>(2006) eller spektakul\u00e6re biografbaskere som Cloud Atlas <\/em>(2012; fig. 1). Science fiction-filmen kan nok siges at have underg\u00e5et nogle synlige forvandlinger, men handler fortsat om blandingen imellem de etiske sp\u00f8rgsm\u00e5l, de fremmedartede universer og de spektakul\u00e6re fort\u00e6lle- og stilgreb. Denne artikel tager l\u00e6seren med p\u00e5 en rejse gennem genrens forel\u00f8bige filmhistorie, fra M\u00e9li\u00e8s til Minority Report <\/em>(2002) og Moon<\/em> (2009).<\/h5>\n\n\n\n

Science fiction beskrives ofte som \u201dstories about events in the future where imaginary technology can make you travel in time or space to other inhabited planets.\u201d (Finderup & Fog 2005: 12). N\u00e5r redakt\u00f8rerne bag den danske udgivelse Worlds of Fantasy <\/em>(2005) skriver netop s\u00e5ledes, reproducerer de imidlertid \u00e9n af de \u00e6ldste og mest h\u00e5rdnakkede misforst\u00e5elser vedr\u00f8rende science fiction-genren. Science fiction (sci-fi eller SF) handler nemlig ikke <\/em>per definition om fremtiden og er n\u00e6ppe heller per automatik sat i det ydre rum.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1:\u00a0Cloud Atlas\u00a0<\/em>(2012) er blandt de seneste i r\u00e6kken af science fiction-film, og ligner en for genren typisk \u2013 og n\u00e6ppe revolutionerende \u2013 blanding af det fremmedartede, det filosofiske og det spektakul\u00e6re.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Philip K. Dicks klassiske science fiction-roman The Man in the High Castle <\/em>(1962), som tv-stationen BBC k\u00f8bte rettighederne til i 2011, foreg\u00e5r s\u00e5ledes i 1962 efter en hypotetisk magtovertagelse fra nazisternes side \u2013 en verden som alts\u00e5 er fiktiv og spekulativ, men som ikke er hensat til fremmede galakser og fjerne fremtidsscenarier \u2013 og Robert Zemeckis\u2019 popul\u00e6re film Back to the Future <\/em>(1985) foreg\u00e5r i den fiktive amerikanske lilleby, Hill Valley, i hhv. 1955 og 1985. Selvom SF-fort\u00e6llinger s\u00e5ledes ofte er henlagt til fantastiske verdener i det ydre rum eller fremskrevne versioner af en kendt verden, s\u00e5 er \u201dfremtiden\u201d og \u201drummet\u201d alts\u00e5 ikke brugbare pejlem\u00e6rker, hvis man mere pr\u00e6cist \u00f8nsker at indkredse genren (eksempelvis kan man heller ikke klart rubricere den aktuelle Gravity <\/em>[2013] som en science fiction-film, sk\u00f8nt den foreg\u00e5r i rummet).<\/p>\n\n\n\n

Science fiction-genren og dens underkategorier<\/h2>\n\n\n\n

Med udgangspunkt i science fiction-forskeren Darko Suvin kan vi fors\u00f8ge os med en mere grundl\u00e6ggende og gangbar definition af genren. If\u00f8lge Suvin kendetegnes alle SF-fort\u00e6llinger ved det, at de etablerer en ny og for l\u00e6seren\/seeren fremmed situation \u2013 et s\u00e5kaldt novum <\/em>\u2013 og denne nye situation knytter sig uv\u00e6gerligt til en forandring af videnskabelig, oftest teknologisk art. Science fiction er, som ogs\u00e5 navnet antyder, en sammensmeltning af videnskab (science<\/em>) og en for l\u00e6seren hypotetisk verden (fiction<\/em>), der dog i flere henseender ligner en fremskrivning af seerens egen verden (nul-verden<\/em>) (Suvin 1979: 4f). If\u00f8lge Kingsley Amis behandler science fiction s\u00e5ledes:<\/p>\n\n\n\n

situations that could not arise in the world we know but which are hypothesized on the basis of some innovations in science or technology, or pseudo-science or pseudo-technology, whether human or extraterrestrial in origin (Amis 1960: 18).<\/p>\n\n\n\n

Hvis dokumentarfilm kan beskrives som en \u201dkreativ behandling af virkeligheden\u201d, s\u00e5 kan science fiction-genren betegnes som en \u201dkreativ fremskrivning<\/em> af virkeligheden\u201d (spekulativt at skildre en nazi-magtovertagelse i k\u00f8lvandet p\u00e5 Anden verdenskrig kunne eksempelvis for Philip K. Dick v\u00e6re en m\u00e5de at fremskrive eller advare imod totalit\u00e6re tendenser i hans egen samtidig). Og gennem s\u00e5danne fremskrivninger (af social, teknologisk eller milj\u00f8m\u00e6ssig art) udstiller genren alts\u00e5 nogle tendenser i vores egen verden. Dette kan science fiction-fort\u00e6llingen dog g\u00f8re p\u00e5 mange forskellige m\u00e5der, og s\u00e5ledes findes der ogs\u00e5 et hav af forskellige undergenrer. Beskrivelsen og definitionen af disse varierer fra teoretiker til teoretiker, men i denne artikel vil jeg skelne imellem disse underkategorier:<\/p>\n\n\n\n

  1. Rumeventyret<\/strong><\/em> (eng. Space adventure <\/em>el. Space opera<\/em>), som foreg\u00e5r i et fantastisk univers og som rummer en r\u00e6kke af de karakteristika, vi kender fra den traditionelle eventyrfilm: en klar skelnen imellem helt og skurk, en tydelig dramaturgisk fremdrift og et quest<\/em>,som skal l\u00f8ses af vores hovedperson (som set i Star Wars <\/em>fra 1977).<\/li>
  2. Alternate reality-filmen<\/em><\/strong>, som pr\u00e6senterer en alternativ version af en ellers kendt virkelighed (s\u00e5dan som den f\u00f8rn\u00e6vnte Man in the High Castle<\/em>).<\/li>
  3. Tidsrejsefilmen<\/strong><\/em> (fx The<\/em> Time Machine<\/em> [1960; fig. 5]), der, som navnet angiver, omhandler en rejse i tid og rum og som ofte tematiserer tid og kausalitet i en mere filosofisk forstand.<\/li>
  4. Det videnskabelige<\/strong><\/em> gys<\/em><\/strong> (fx Frankenstein<\/em>, 1931), som anvender gysergenrens koder (fx low-key belysning, sp\u00e6ndingsopbyggende musik og chokeffekter) mhp. at skildre en usikker verden af gale videnskabsm\u00e6nd, farlige aliens og\/eller fejlslagne, videnskabelige eksperimenter.<\/li>
  5. Cyberpunk-filmen<\/strong><\/em>, som besk\u00e6ftiger sig med forskellige manipulationer og \u00e6ndringer af den menneskelige krop og psyke, ofte knyttet til en r\u00e5 skildring af det urbane milj\u00f8 og den moderne h\u00f8jteknologi (som vi ogs\u00e5 kender det fra punken). Eksempler herp\u00e5 er den japanske Tetsuo, the Iron Man<\/em>(1989), David Cronenbergs Videodrome <\/em>(1983) og animefilmen G\u014dsuto in za sheru<\/em> (1995, Ghost in the Shell<\/em>).<\/li><\/ol>\n\n\n\n

    (Kilder: Malmgren 1991, Sterrit 2011 og Cavallaro 2000)<\/p>\n\n\n\n

    For samtlige af de ovenn\u00e6vnte undergenrer g\u00e6lder det, at de per definition besk\u00e6ftiger sig med en ny og fiktiv situation \u2013 et novum <\/em>\u2013 og at de i denne forbindelse omkredser et i al fald tilsyneladende videnskabeligt felt. I litteraturen opleves dette fokus p\u00e5 videnskabelige forhold gennem et hav af nyopfundne eller ikke-eksisterende ord (hhv. neologismer <\/em>og nonce-formationer<\/em>), og i filmens verden ses det ofte i kraft af en pseudovidenskabelig dialog og en visuel dyrkelse af teknologiske elementer (jf. Halskov & Holdt 2003). (jf. fig. 3).<\/p>\n\n\n\n

    \"\"
    Fig. 3: Docs vilde ekskurser om \u201dThe Flux-Capacitor\u201d i\u00a0Back to the Future<\/em>-filmene er \u00e9t af mange eksempler i science fiction-genren p\u00e5 en fremmedartet diskurs, der \u00f8jeblikkeligt placerer seeren i det fremmede milj\u00f8.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Samtlige SF-film etablerer samtidig en verden, der enten kan betegnes som et best <\/em>eller worst case scenario<\/em>. Disse utopiske<\/em> <\/strong>eller dystopiske<\/em> <\/strong>scenarier findes p\u00e5 tv\u00e6rs af alle de ovenn\u00e6vnte genrer (sk\u00f8nt universet i en videnskabelig gyser <\/em>n\u00e6sten per definition er dystopisk), og mange SF-film foreg\u00e5r i et urbant milj\u00f8 og fremh\u00e6ver fremmedheden af denne \u2019nye\u2019 verden via scenografi (grand vistas<\/em>), optiske filtre og diverse special effects<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    Fig. 4: Nogle genretr\u00e6k<\/strong>:<\/p>\n\n\n\n

    Semantiske forhold<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    • En tematisering af forhold s\u00e5som: Hvad g\u00f8r os menneskelige? Hvor g\u00e5r gr\u00e6nsen imellem teknologiske landvindinger og en farlig\/uetisk udnyttelse af teknologien? Hvordan kan vi udvikle verden uden at forgribe os p\u00e5 naturen? Kan mennesket tillade sig at \u2019lege Gud\u2019?<\/li>
    • Et fremmed milj\u00f8\/setting, knyttet til en fundamentalt ny situation (et novum<\/em>) \u2013 ofte en troldspejlsversion af seerens faktiske virkelighed (nul-verden<\/em>).<\/li>
    • En utopisk eller dystopisk fremskrivning af den virkelige verden.<\/li>
    • Ikonografiske elementer s\u00e5som robotter, rumraketter, tidsmaskiner, nye teknologiske dimser mv.<\/li><\/ul>\n\n\n\n

      Syntaktiske og stilistiske forhold<\/strong><\/p>\n\n\n\n

      • En syntaktisk struktur i stil med:
        (1) Etablering af fremmed sitatuon (novum<\/em>),
        (2) indlevelse i fremmed setting og pr\u00e6mis,
        (3) potentielt nyt <\/em>blik p\u00e5 seerens nul-verden<\/em>.<\/li>
      • En fremh\u00e6velse af scenografi, optiske filtre mv. mhp. at skildre en fremmedhed.<\/li>
      • Special effects og grand vistas <\/em>(jf. fig. 5).<\/li>
      • En brug af captions<\/em>, voice-over e.l. mhp. at redeg\u00f8re for hvor vi er og hvordan vi er kommet hertil<\/em>.<\/li>
      • Ekspositionelt motiveret dialog, som i sprogtonen afspejler fremmedheden, men samtidig redeg\u00f8r for nogle v\u00e6sentlige mellemregninger.<\/li><\/ul>\n\n\n\n
        \"\"
        Fig.5: Brugen af\u00a0time-lapse-<\/em>fotografering og\u00a0stop-motion\u00a0<\/em>i George Pals 1960-filmatisering af H.G. Wells\u2019\u00a0The Time Machine\u00a0<\/em>er blot to af mange genretypiske eksempler p\u00e5 profileringen af special effects.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

        Den typiske dystopi opleves enten som et forfaldent, kaotisk samfund, hvor alt er \u00f8delagt og g\u00e5et tabt (et dystert billede p\u00e5 anarki), eller et helt igennem kontrolleret og ordnet samfund uden mulighed for frihed eller forskellighed (et billede p\u00e5 totalitarisme). Et eksempel p\u00e5 det sidste finder vi i filmen Gattaca<\/em> (1997), som omhandler et genteknologisk dystopia, hvor teknologien er blevet brugt til at opdyrke en \u2019renere\u2019 og mere \u2019homogen\u2019 race. Her illustreres den dystopiske fremmedhed i de antiseptisk rene billeder og de kliniske scenografier. I Ridley Scotts Blade Runner <\/em>(1982\/1992) ses dystopien ogs\u00e5 i scenografien \u2013 men her i de \u00f8delagte, noir-lignende storbysettings og det n\u00e6sten evindelige m\u00f8rke (jf. fig. 6-7).<\/p>\n\n\n\n

        \"\"
        Fig. 6.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
        \"\"
        Fig. 6-7: To dystopiske skr\u00e6mmebilleder, som illustreres i den fremmedartede\u00a0mise-en-sc\u00e8ne<\/em>:\u00a0Gattaca\u00a0<\/em>(1997) og\u00a0Blade Runner\u00a0<\/em>(1982).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

        Fra M\u00e9li\u00e8s til Minority Report<\/em><\/h2>\n\n\n\n

        Science fiction-genren har alle dage v\u00e6ret betragtet som en popul\u00e6r eller s\u00e5gar underl\u00f8dig og eskapistisk <\/strong>form for litteratur, og det er de f\u00e6rreste \u201dstore\u201d forfattere, som har turdet binde an med genren (med undtagelse af folk som George Orwell, Don DeLillo, Thomas Pynchon og Svend \u00c5ge Madsen).<\/p>\n\n\n\n

        Store science fiction-v\u00e6rker som Philip K. Dicks Do Androids Dream of Electric Sheep<\/em>? (1968) og Ray Bradburys Fahrenheit 451 <\/em>(1953) betragtes i litter\u00e6re kredse prim\u00e6rt som \u2018meterlitteratur\u2019, og SF-historier blev da ogs\u00e5 i 1920\u2019erne produceret i massevis og udgivet i billige paperbacks, tegneserieh\u00e6fter og kul\u00f8rte pulp-magasiner (jf. Ashley 2000).      <\/p>\n\n\n\n

        Som underholdsmedium har filmen dog aldrig v\u00e6ret bange for de kul\u00f8rte og fantastiske fort\u00e6llinger, og science fiction-genren har derfor en lang og relativt mere h\u00e6derkronet filmhistorie. De f\u00f8rn\u00e6vnte science fiction-romaner af Philip K. Dick og Ray Bradbury er eksempelvis begge blevet filmatiseret \u2013 som klassiske og h\u00f8jt respekterede film \u2013 af ingen ringere end Ridley Scott (Blade Runner<\/em>, 1982) og Fran\u00e7ois Truffaut (Fahrenheit 451<\/em>, 1966).<\/p>\n\n\n\n

        SF-filmens barndom<\/h2>\n\n\n\n

        Men science fiction-filmens historie er en lang og fantastisk rejse, som tager sin begyndelse i starten af 1900-tallet hos trickmageren Georges M\u00e9li\u00e9s, en filmskaber der ofte er blevet set som en af de f\u00f8rste repr\u00e6sentanter for \u2019den fort\u00e6llende film\u2019.<\/p>\n\n\n\n

        Ved siden af Lumi\u00e8re-br\u00f8drenes s\u00e5kaldte actualit\u00e9s <\/em>(aktuelle, virkelighedsskildrende film) s\u00e5 man i den tidlige film to centrale traditioner: narrationsfilmen<\/em> (der f\u00f8rst og fremmest fort\u00e6ller en historie) og attraktionsfilmen<\/em> (som dyrker spektakul\u00e6re begivenheder og trick). Franske M\u00e9li\u00e8s opdagede tidligt det nye medium, og lavede en r\u00e6kke film i begyndelse af 1900-tallet, som reelt sammensmeltede de to sidstn\u00e6vnte traditioner: det fort\u00e6llende og det spektakul\u00e6re. Med udgangspunkt i Jules Vernes nu kendte fort\u00e6llinger lavede han ogs\u00e5 to af SF-filmens f\u00f8rste hovedv\u00e6rker: Le voyage dans la lune <\/em>(1902, Rejsen til M\u00e5nen<\/em>) og Voyage \u00e0 travers l\u2019impossible <\/em>(1904, En umulig Rejse<\/em>). Disse film, der med rette kunne betragtes som filmhistoriens f\u00f8rste rumeventyr<\/em>, fort\u00e6ller for sin tid raffinerede historier om folk, der drager ud i det ydre rum og oplever nogle fantastiske, farvestr\u00e5lende universer. Med brug af trickfotografi og en sirlig indfarvning af filmens billeder har M\u00e9li\u00e8s\u2019 v\u00e6rker indskrevet sig i filmhistorien, og de er ogs\u00e5 ved flere lejligheder blevet parafraseret i moderne film (i og udenfor SF-genren) (jf. fig. 8-11).<\/p>\n\n\n\n

        \"\"<\/figure>\n\n\n\n
        \"\"<\/figure>\n\n\n\n
        \"\"<\/figure>\n\n\n\n
        \"\"
        Fig. 8-11: Eksempler p\u00e5 M\u00e9li\u00e8s-parafraser i og udenfor science fiction-genren. Billedserie:\u00a0Voyages dans le Lune<\/em>\u00a0(1902) og\u00a0Hugo<\/em>\u00a0(2011),\u00a0Voyage \u00e0 travers l\u2019impossible\u00a0<\/em>(1904) og\u00a0Back to the Future Part III\u00a0<\/em>(1990).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

        Den f\u00f8rste n\u00e6vnev\u00e6rdige SF-film i spillefilmsl\u00e6nge kom dog i 1927, hvor Fritz Lang skabte den tyske film Metropolis<\/em>, som blev indforskrevet i den tyske ekspressionisme og den ambivalente stemning, der i 1920\u2019ernes Europa var omkring moderniteten. Metropolis<\/em>, som if\u00f8lge Siegfried Kracauer indvarslede og m\u00e5ske ligefrem udtrykte et latent \u00f8nske om Hitlers magtovertagelse i 1930\u2019erne, giver ikke noget entydigt billede af den moderne storby, og filmen kan heller ikke klart rubriceres som enten dystopi eller utopi (jf. Kracauer 1947 og Huyssen 1986: 65-81). Den storsl\u00e5ede scenografi, som karakteriserer filmen, peger i retning af en fremtidsdyrkelse \u2013 som man ogs\u00e5 kender den fra datidens futuristiske b\u00f8lger i Frankrig og Italien \u2013 men dens billeder af ensretning, destruktiv teknologi og masseforf\u00f8relse i fremtidens Tyskland ligner nogle udpr\u00e6get dystopiske motiver (jf. fig. 12).<\/p>\n\n\n\n

        \"\"
        Fig. 12: Masseforf\u00f8relse og destruktiv teknologi i\u00a0Metropolis\u00a0<\/em>(1927).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

        Anvendelsen af en ekspressionistisk stil, sk\u00f8nt den i Metropolis <\/em>ikke er slet s\u00e5 tydelig som i Dr. Caligaris Kabinet <\/em>(1920), peger ogs\u00e5 i retning af en dystopisk l\u00e6sning, og filmens f\u00f8rste modernisme<\/em> (som 1920\u2019erne ofte betegnes) er rigtignok kendetegnet ved en tvetydig tilgang til storbyen, rationaliteten og det teknologiske fremskridt. Kort sagt: det moderne samfund.   <\/p>\n\n\n\n

        I 1930\u2019erne og 1940\u2019erne oplevedes en egentlig b\u00f8lge af science fiction-film, i form af diverse videnskabelige gys<\/em> som med brug af gyserens virkemidler (dyster underl\u00e6gningsmusik, voldsomme lyd- og chokeffekter, low-key-belysning, gotiske settings og gale videnskabsm\u00e6nd) skabte nogle uhyggelige, dystopiske scenarier. V\u00e6sentligst af disse var klassikeren Frankenstein<\/em> (1931), instrueret af James Whale, og Victor Flemings oprindelige filmatisering af Dr. Jekyll and Mr. Hyde <\/em>(1941). Begge film var adapteret efter klassiske horrorhistorier, tilh\u00f8rende den s\u00e5kaldte gothic horror<\/em>, og begge besk\u00e6ftiger sig med et klassisk science fiction-motiv: mennesket, der med fatale konsekvenser tilraner sig Guds skaberkraft.<\/p>\n\n\n\n

        Det er n\u00e6ppe en tilf\u00e6ldighed, at Mary Shelleys oprindelige romanversion af Frankenstein <\/em>(1818) b\u00e6rer undertitlen \u201dOr the Modern Prometheus\u201d, for som mange andre SF-historier refererer ogs\u00e5 Frankenstein <\/em>til den s\u00e5kaldte Prometheus-myte fra gr\u00e6sk mytologi (om Prometheus, der stj\u00e6ler ild fra guderne og straffes ved at blive naglet til en klippe).<\/p>\n\n\n\n

        Farlig videnskab og gale videnskabsm\u00e6nd var ikke i sig selv nye motiver i 1930\u2019ernes film \u2013 den gale videnskabsmand er eksempelvis ogs\u00e5 omdrejningspunkt i stumfilmen La Folie du Docteur Tube <\/em>(1915) af Abel Gance, men dette blev i 1930\u2019erne en mere frekvent filmisk figur.<\/p>\n\n\n\n

        SF-filmens f\u00f8rste guldalder: 1950\u2019erne<\/h2>\n\n\n\n

        Science fiction-filmens f\u00f8rste guldalder <\/em>opstod dog f\u00f8rst i 1950\u2019erne, i en tid hvor filmindustrien oplevede en stigende konkurrence fra tv-mediet \u2013 og s\u00e5ledes fordrede en r\u00e6kke st\u00f8rre og mere spektakul\u00e6re filmfort\u00e6llinger \u2013 og hvor det amerikanske samfund var pr\u00e6get af en gennemgribende frygt for kommunisme. Filmkritiker John K. Davis udtrykker det s\u00e5ledes:<\/p>\n\n\n\n

        Science fiction films probably reached their peak in the 1950s when the genre was used to create anti-Communism parables; to express concern about the newly-born Atomic Age; and\/or to contemplate mankind\u2019s place in the universe (Davis 2009).<\/p>\n\n\n\n

        Under McCarthyismen i USA blev der afholdt HUAC-h\u00f8ringer, hvor amerikanske filmfolk skulle frasige sig ethvert forhold til kommunismen, og nogle af tidens SF-film blev naturligt set som allegorier<\/em> <\/strong>over denne kommunistforskr\u00e6kkelse (der var enkelte n\u00e6vnev\u00e6rdige undtagelser, heriblandt It Came from Outer Space <\/em>[1953], hvor de fremmede monstre portr\u00e6tteres som nogle misforst\u00e5ede v\u00e6sner, modsat de forstokkede small-town-folk, som dubi\u00f8st fors\u00f8ger at bek\u00e6mpe dem).<\/p>\n\n\n\n

        Et tidligt eksempel p\u00e5 en mere klassisk Atomic Age-film, der siden er blevet betragtet som en tidstypisk allegori over den s\u00e5kaldte r\u00f8de trussel<\/em>, er Gordon Douglas\u2019 Them! <\/em>(1954, Politiet og uhyret<\/em>) om en mands m\u00f8de med nogle aggressive, gigantiske myrer, som truer med helt at udslette den amerikanske lilleby i staten New Mexico. De gigantiske myrer blev skabt af Ralph Ayers og er i filmen et resultat af en atompr\u00f8vespr\u00e6ngning (som det ogs\u00e5 var tilf\u00e6ldet i The Beast from 20,000 Fathoms <\/em>[1953]), men i filmhistorien er de prim\u00e6rt blevet et symbol p\u00e5 de kommunister, som Joseph McCarthy og flere af hans landsm\u00e6nd frygtede ville influere, infiltrere eller ligefrem invadere <\/em>det amerikanske samfund. Stilistisk set veksler filmen imellem imposante widescreenbilleder, h\u00e5ndholdte og reportagelignende sekvenser og en virkningsfuld blanding af sort\/hvid og farve (i titelsekvensen, hvor den blodr\u00f8de titel, som minder os om, at der er tale om en r\u00f8d<\/em> trussel, st\u00e5r skarpt og faretruende mod den sort\/hvide baggrund; jf. fig. 13-14). I The Aurum Film Encyclopedia<\/em> skriver Phil Hardy s\u00e5ledes: \u201cDirected by [Gordon] Douglas in semi-documentary fashion, Them!<\/em> is one of the best American science-fiction films of the fifties.\u201d (Hardy 1984).<\/p>\n\n\n\n

        \"\"<\/figure>\n\n\n\n
        \"\"
        Fig. 13-14. Titelskiltet til Gordon Douglas\u2019\u00a0Them!\u00a0<\/em>(1954) og den aldrende professor Medford, som udtrykker f\u00f8lgende tidstypiske bekymring: \u201dWe may be witnesses to a Biblical prophesy come true.\u201d<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

        Den mockumentary<\/em>-lignende brug af h\u00e5ndholdt kamera og indlagte reportageagtige indslag mhp. at skabe en faretruende realistisk oplevelse kendes ogs\u00e5 fra nyere SF- og gyserfilm (fx District 9 <\/em>[2009]), og tidens frygt for atombomben og ydre (r\u00f8de) trusler afspejledes i flere af 1950\u2019ernes SF-film: Destination Moon <\/em>(1950), The Day the World Ended <\/em>(1955), Invasion of the Body Snatchers <\/em>(1956), Plan 9 from Outer Space<\/em> (1959) og H.G. Wells-filmatiseringen War of the Worlds <\/em>(1953). Det mest interessante ved Douglas\u2019 film er dog ikke dens kamerastil, men derimod dens selvrefleksive brug af en film i filmen. Efter det f\u00f8rste myreangreb tilkalder man en entomologiprofessor, Dr. Harold Medford, som i en af filmens mest tankev\u00e6kkende sekvenser optager og viser en film om den trussel, som myrerne udg\u00f8r. Hvis 1950\u2019ernes amerikanske SF-film kunne siges at fungere som en art antikommunistisk undervisningsfilm, s\u00e5 er det interessant, at filmmediet i Them!<\/em> netop fungerer og beskrives som et undervisningsmedium (jf. Lee 2006: 133-135).<\/p>\n\n\n\n

        Kubrick, Tarkovskij og science fiction-kunstfilmen<\/h2>\n\n\n\n

        Med de nye b\u00f8lger i slutningen af 1950\u2019erne og starten af 1960\u2019erne blev det mere popul\u00e6rt at besk\u00e6ftige sig med samtidsfilm sat i realistiske milj\u00f8er, og tidens ideologikritik opfattede da ogs\u00e5 prim\u00e6rt science fiction-genren som en eskapistisk og forl\u00f8jet fort\u00e6lleform. I en tid, hvor filmen skulle v\u00e6re kunstnerisk, nybrydende og realistisk var SF-filmen ikke den mest oplagte og popul\u00e6re genre, og med studiesystemets sammenbrud i USA var produktionsvilk\u00e5rene heller ikke skabt til fantastiske og spektakul\u00e6re fort\u00e6llinger.<\/p>\n\n\n\n

        Enkelte instrukt\u00f8rer brugte dog SF-filmens rammer til at etablere nogle mere eller mindre tvivlsomme hippie-utopier, som i rumeventyret Barbarella <\/em>(1968), mens andre instrukt\u00f8rer (fx Fran\u00e7ois Truffaut, Jean-Luc Godard, Chris Marker, George Lucas, Stanley Kubrick, Andrej Tarkovskij og danske Jens Ravn) fors\u00f8gte sig ud i en kobling af SF-filmens fremmedartede udtryk med kunstfilmens \u00e6stetik og fort\u00e6lletradition (som man ogs\u00e5 s\u00e5 det i tidens mere kunstneriske New Wave-science fiction af forfattere som Philip K. Dick og Brian Aldiss).<\/p>\n\n\n\n

        De mest n\u00e6vnev\u00e6rdige eksempler p\u00e5 dette er f\u00f8rn\u00e6vnte Kubrick, som efter sin popul\u00e6re koldkrigssatire Dr. Strangelove <\/em>(1964) lavede to af SF-genrens mest anerkendte film (2001: A Space Odyssey <\/em>[1968] og A Clockwork Orange <\/em>[1971]) og den russiske formalist Tarkovskij, som med Solaris <\/em>(1972) og Stalker <\/em>(1979) lavede nogle modernistiske SF-film, der nok mere huskes i arthouse- end science fiction-milj\u00f8er (jf. fig. 15-16).<\/p>\n\n\n\n

        \"\"<\/figure>\n\n\n\n
        \"\"
        Fig. 15-16: Film som\u00a02001: A Space Odyssey<\/em>\u00a0(1968), med sit aggressivt langmodige tempo, og\u00a0A Clockwork Orange\u00a0<\/em>(1971), med sin harske samfundskritik og sin brug af bl.a. kontrapunktisk lyd, var med til at\u00a0artyficere\u00a0<\/em>science fiction-genren.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

        De ovenn\u00e6vnte film af Tarkovkij, navnlig Stalker<\/em>, kunne dog ses som naturlige allegorier over d\u00e9t kommunistiske samfund, som instrukt\u00f8ren selv kom fra \u2013 et totalit\u00e6rt samfund pr\u00e6get af kontrol og censur.<\/p>\n\n\n\n

        SF-filmens anden guldalder: 1977-1999<\/h2>\n\n\n\n

        Den sidstn\u00e6vnte film, Stalker<\/em>, er lavet i 1979 p\u00e5 et tidspunkt hvor SF-genren fik en reel ren\u00e6ssance i og uden for Hollywood. I takt med studiesystemets genopbygning kom ogs\u00e5 en ny b\u00f8lge af SF-film, den ene mere popul\u00e6r og skels\u00e6ttende end den anden.<\/p>\n\n\n\n

        1977 kan rimeligvis betegnes som et skels\u00e6ttende \u00e5r, idet George Lucas med udgivelsen af Star Wars <\/em>skabte den bedst s\u00e6lgende film i seks \u00e5r (f\u00f8rst overg\u00e5et i 1983 af E.T.<\/em>) og hermed starten p\u00e5 et st\u00f8rre franchise<\/em> (der ud over den f\u00f8rste film t\u00e6ller fem spillefilm, diverse computerspil og uanede m\u00e6ngder af merchandise). Den kl\u00f8gtige serialisering af Star <\/em>Wars-universet (som startede med nr. 4 og ikke nr. 1 i r\u00e6kken) og salget af s\u00e5kaldte ancillary products <\/em>var ikke i sig selv nye tiltag, men Lucasfilm udnyttede disse muligheder p\u00e5 en mere gennemgribende vis end hidtil set (Star Wars<\/em>– og Star Trek<\/em>-serierne betegnes fortsat som historiens st\u00f8rste SF-franchises).                                                
        I 1979 blev den f\u00f8rste Star Wars<\/em>-film New Hope <\/em>s\u00e5ledes efterfulgt af endnu et rumeventyr, The Empire Strikes Back<\/em>, som selvsamme \u00e5r fik konkurrence fra et andet SF-franchise af de helt store: Alien<\/em>-filmene. Ridley Scotts oprindelige Alien<\/em>-film blev efterfulgt i 1986 af James Camerons mere h\u00e5rdtpumpede Aliens<\/em> og herp\u00e5 en l\u00e6ngere r\u00e6kke af film. Seneste skud p\u00e5 stammen er filmen Prometheus <\/em>(2011; fig. 17), en lettere middelm\u00e5dig prequel <\/em>der omhandler tiden op til den f\u00f8rste alienforekomst i filmen fra 1979.<\/p>\n\n\n\n

        \"\"
        Fig. 17: Plakaten til\u00a0Prometheus\u00a0<\/em>(2012) \u2013 den seneste film i\u00a0Alien<\/em>–franchiset<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

        Foruden Alien<\/em>– og Star Wars<\/em>-filmene, som sammen indvarslede en anden guldalder<\/em> <\/strong>for science fiction-filmen, produceredes der fra slutningen af 1970\u2019erne og frem til begyndelsen af 1990\u2019erne en lang r\u00e6kke prominente v\u00e6rker. Philip Kauffmann lavede et remake af Don Siegels SF-klassiker Invasion of the Body Snatchers <\/em>(1978), som samtidig blev brugt til at lancere en moderne lydteknologi, Steven Spielberg lavede Close Encounters of the Third Kind <\/em>(1977), David Cronenberg lavede Videodrome <\/em>i 1983, Michael Radford filmatiserede Nineteen Eighty-Four <\/em>i netop 1984, Terry Gilliam instruerede Brazil <\/em>i 1985, og i 1984 p\u00e5begyndte James Cameron et st\u00f8rre cyberpunk-franchise <\/em>med filmen Terminator<\/em> (fra dette franchise<\/em> regnes Terminator 2: Judgment Day <\/em>[1991] dog som en bedre og mere v\u00e6sentlig film).<\/p>\n\n\n\n

        Periodens nok v\u00e6sentligste SF-film, Blade Runner<\/em>, blev imidlertid lavet af Ridley Scott i 1982. Scotts film, som skildrer et form\u00f8rket Los Angeles i 2019, har hentet sit grundl\u00e6ggende plot fra Philip K. Dicks f\u00f8rn\u00e6vnte roman Do Androids Dream of Electric Sheep?<\/em>, mens titlen er hentet fra et syret manuskript (til en aldrig iscenesat film) af beatforfatteren William Burroughs: Blade Runner: A Movie<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

        I sin nu velkendte Movie Guide <\/em>giver kritikeren Leonard Maltin Blade Runner<\/em> 1\u00bd stjerne (den n\u00e6std\u00e5rligste karakter i Maltins skala) med henvisning til hovedpersonens manglende varme og appel (jf. Maltin 2000: 135). Herved lader Maltin dog til at have overset hovedpointen med Scotts film og Harrison Fords skuespil. Et af de v\u00e6sentligste temaer i Scotts film er netop, at forskellen imellem menneske og maskine ikke altid lader sig definere, hvorfor skuespillet ogs\u00e5 er bevidst mekanisk og uf\u00f8lsomt. Med klare referencer til Metropolis<\/em> (jf. fig. 18-19) indskriver Blade Runner <\/em>sig bevidst i SF-filmhistorien, og i den imponerende \u00e5bningssekvens \u2013 hvor bymilj\u00f8et \u00e5benbares til tonerne af Vangelis\u2019 elektroniske musik, hvorfra vi klipper til en nu klassisk, noir<\/em>-agtig forh\u00f8rsscene \u2013 f\u00e5r man et stykke moderne science fiction- og filmhistorie helt p\u00e5 h\u00f8jde med f\u00f8rn\u00e6vnte Metropolis <\/em>(for mere herom se Dollerup 2008).
         
        I 1992 lavede instrukt\u00f8ren et s\u00e5kaldt \u201dDirector\u2019s Cut\u201d af filmen, hvor den oprindelige voice-over <\/em>(en personalfort\u00e6ller<\/em> helt i stil med 1940\u2019ernes film noir<\/em>) er blevet fjernet, og slutningen \u00e6ndret. Filmens grundtema er dog det samme, og det er n\u00e6ppe nogen tilf\u00e6ldighed, at hovedpersonen hedder Rick Deckard (t\u00e6nk blot p\u00e5 den franske filosof Ren\u00e9 Descartes), for ogs\u00e5 her handler det om gr\u00e6nserne for den menneskelige v\u00e6ren og erkendelse (jf. Bukatman 2000: 80-86).<\/p>\n\n\n\n

        \"\"<\/figure>\n\n\n\n
        \"\"
        Fig. 18-19. Billedpar:\u00a0Metropolis\u00a0<\/em>(1927) og\u00a0Blade Runner<\/em>\u00a0(1982).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

        I forl\u00e6ngelse heraf fokuserede 1990\u2019ernes SF-film s\u00e6rligt p\u00e5 to motiver, der begge kendes fra cyberpunken<\/em>: (1) forskellige \u00e6ndringer af den menneskelige krop og psyke og (2) virkeligheden som illusion. Det f\u00f8rste tema er genstand for dystopiske skildringer i flere film, bl.a. The Fly <\/em>(1986) af David Cronenberg, den japanske Tetsuo, the Iron Man <\/em>(1989) og den australske Metal Skin <\/em>(1994), men er ogs\u00e5 grundlag for mere (gr\u00e6nse)utopiske film s\u00e5som RoboCop <\/em>(1987).<\/p>\n\n\n\n

        Det andet tema, til geng\u00e6ld, er n\u00e6sten udelukkende grundlag for dystopiske, mareridtsagtige fort\u00e6llinger. De v\u00e6sentligste film i denne sammenh\u00e6ng er un\u00e6gtelig Peter Weirs The Truman Show <\/em>(1998) og Wachowski-br\u00f8drenes The Matrix <\/em>(1999), en film som er blevet kendt for sine s\u00e5kaldte bullet-time<\/em>-optagelser (super-slowmotion<\/em>), men som er mest interessant for sin hermetiske fort\u00e6lling om en fremtid, der synes os virkelig men som reelt er et computerskabt simulacrum<\/em>. Med bevidste referencer til Platons hulelignelse og filosoffen Jean Baudrillard (hans bog Simulacra & Simulation<\/em> ses i selve filmen) er denne film endnu et eksempel p\u00e5 den eksplicitte reference til mytologi og filosofi, som findes i megen science fiction. Men filmen blev samtidig en massiv publikumssucces og aff\u00f8dte s\u00e5ledes to sequels<\/em>, The Matrix Reloaded <\/em>(2003) og The Matrix Revolutions <\/em>(2003), foruden en serie af animerede kortfilm med titlen Animatrix <\/em>(2003).<\/p>\n\n\n\n

        Enkelte film fra 1990\u2019erne arbejdede med en mere traditionel og tilbageskuende science fiction-formel i stil med 1950\u2019ernes guldalder. Eksempler p\u00e5 dette var den stort anlagte Independence Day <\/em>(1996)samt filmen Starship Troopers <\/em>(1997), adapteret efter Robert Heinleins koldkrigsroman, og det nye \u00e5rtusinde har p\u00e5 science fiction-fronten prim\u00e6rt gjort sig bem\u00e6rket ved en serie af gennemsnitlige filmatiseringer af store klassikere: The Time Machine <\/em>(2002) og War of the Worlds <\/em>(2005) efter H.G. Wells, Solaris <\/em>(2002) efter Stanislaw Lem og Minority Report <\/em>(2002) efter Philip K. Dick.<\/p>\n\n\n\n

        Undtagelser hertil inkluderer SyFy\u2019s amerikanske kvalitetsserie Battlestar Galactica <\/em>(2004-2009), de narrativt komplekse 12 Monkeys <\/em>(1995) og Donnie Darko <\/em>(2001) \u2013 der etablerer nogle ustabile universer og hens\u00e6tter seeren i en \u201dfantastisk t\u00f8ven\u201d \u2013 samt fire produktioner fra 2009, som af \u00e6stetiske og\/eller produktionstekniske \u00e5rsager kunne siges at v\u00e6re bem\u00e6rkelsesv\u00e6rdige:<\/p>\n\n\n\n