{"id":11385,"date":"2022-10-03T20:20:45","date_gmt":"2022-10-03T18:20:45","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=11385"},"modified":"2022-10-10T22:27:58","modified_gmt":"2022-10-10T20:27:58","slug":"lost-in-translation","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2022\/10\/lost-in-translation\/","title":{"rendered":"En eksistensialistisk romcom<\/em>: Mainstream møter kunstfilm i Sofia Coppolas Lost in Translation<\/em>"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
I Sofia Coppolas Lost in Translation<\/em>, skildres en annerledes kj\u00e6rlighetshistorie, der n\u00e6rhet virker betinget av avstand. I Tokyo finner Charlotte og Bob et fellesskap over en delt f\u00f8lelse av jet lag og fremmedf\u00f8lelse, og m\u00f8te mellom dem blir transformerende. I sin ukonvensjonelle romcom forener regiss\u00f8ren kunst- og genrefilm mot alle odds, for \u00e5 formidle at det fortsatt er grobunn for h\u00e5p om \u00e5 finne tilh\u00f8righet og aksept hos et annet menneske, i en moderne verden som ellers er preget av storbyens anonymitet og flyktige aff\u00e6rer. Selv om det kanskje ikke er p\u00e5 den m\u00e5ten man forventer.<\/h5>\n\n\n\n

“Everyone want\u2019s to be found\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Slik lyder den treffende taglinen for Sofia Coppolas Lost in Translation<\/em>. Filmen om to ensomme amerikanere som finner sammen i Tokyo, utforsker gjennom regiss\u00f8rens raffinerte skr\u00e5blikk og underfundige humor b\u00e5de det s\u00e5re og tragikomiske ved livskrisen. Filmen sikret Coppola en Oscar for beste originale manus i 2003, og det er ikke uten grunn at den regnes blant hennes mest stilrene verk. Tema som er gjennomg\u00e5ende i hennes arbeid, fremtrer ogs\u00e5 her i sin mest rendyrkede form. Den spirituelle reisen dekonstrueres som et skalkeskjul for \u00e5 flykte fra eksistensialistisk fremmedf\u00f8lelse og moderne ensomhet. Den vestlige turisten m\u00f8ter seg selv i d\u00f8ren, og konfronteres med hvordan det fremmede og distanserte i en annen kultur speiler det som burde v\u00e6re n\u00e6rt og fortrolig i ens eget liv. Coppola har imidlertid uttalt at utgangspunktet for filmen var \u00f8nsket om \u00e5 lage en romantisk film i Tokyo med komiker Bill Murray i hovedrollen. Geoff King som har dedisert en bok til \u00e5 analysere filmen, mener ogs\u00e5 den inneholder flere av de elementene som kjennetegner en romantisk komedie, samtidig som den ikke kan defineres som en rendyrket sjangerfilm (King 2010: 60). Der handlingen i en tradisjonell romcom er sentrert rundt et m\u00e5l om \u00e5 finne langsiktig kj\u00e6rlighet gjennom et romantisk forhold, forvandles sjangeren gjennom Sofia Coppolas optikk til en studie i eksistensialistisk lengsel, og til en mer kompleks s\u00f8ken etter tilh\u00f8righet. Coppolas film kan p\u00e5 mange m\u00e5ter sies \u00e5 v\u00e6re et m\u00f8te mellom den romantiske komedien og hva filmteoretiker David Bordwell betegner som \u00abkunstfilm\u00bb. Dette kommer spesielt til syne gjennom hvordan hun kombinerer et set-up rundt et romantisk m\u00f8te, med ambivalente hovedkarakterer i krise, der n\u00e6rhet ironisk nok virker betinget av avstand.<\/p>\n\n\n\n

Lost in Translation og Coppolas uttrykk som auteur<\/h2>\n\n\n\n

M\u00f8testedet for filmens hovedpersoner er eksklusive Park Hyatt Hotel i Tokyo. Bob er en middelaldrende skuespiller, som er smertelig klar over at karrierens h\u00f8ydepunkt er et overst\u00e5tt kapittel. Han har uten stor begeistring reist til Japan for \u00e5 medvirke i en whisky-reklame for Suntory. Charlotte, som er midt i 20-\u00e5rene, har blitt med ektemannen p\u00e5 arbeidsreise, fordi hun ikke har annet \u00e5 ta seg til som nyutdannet fra filosofistudiet. Under oppholdet p\u00e5 hotellet krysses karakterenes veier i hotellbaren fordi de begge har s\u00f8vnproblemer. Et vennskap utvikler seg fra deres delte opplevelse av \u00e5 f\u00f8le seg utenfor fellesskapet. Som amerikanere i Japan opplever de begge kultursjokk og jet-lag, men disse eksterne p\u00e5kjenningene virker som en speiling av fremmedf\u00f8lelsen de opplever i hvert sitt ekteskap, og i livet generelt. Gjennom utflukter i byen og fortrolige samtaler finner de den n\u00e6rheten og forst\u00e5elsen som begge savner i sine n\u00e6re relasjoner.<\/p>\n\n\n\n

Filmen fra 2003 var Sofia Coppolas andre spillefilm etter debut-filmen Virgin Suicides<\/em> i 1999. Regiss\u00f8ren har v\u00e6rt \u00e5pen om at Lost in Translation<\/em> blant annet var basert p\u00e5 erfaringer fra hennes egne arbeidsopphold i Tokyo, og karakteren Charlotte har p\u00e5fallende likhetstrekk med Coppola. Disse selvbiografiske elementene sikret ogs\u00e5 filmen det King definerer som et \u201cauteur-label\u201d (King 2010: 6-7). Auteur-begrepet er p\u00e5 mange m\u00e5ter knyttete til kunstfilmen, og fordrer en bestemt tilgang som publikum. David Bordwell omtaler kunstfilm som en egen filmatisk diskurs, som opererer ut ifra sin egen logikk og har sine egne stilmessige prinsipper. (Bordwell 2008: 151-155). Ideen om regiss\u00f8ren som en kunstner eller \u201cauteur\u201d som uttrykker sin individuelle stemme gjennom filmmediet, er sentral. Denne typen film sees som et uttrykk for en individuell visjon, i motsetning til kollektivt produserte Hollywood-filmen, som kan ansees som et kommersielt underholdningsprodukt (Bordwell 1979: 95-100). If\u00f8lge Bordwell kommer auteurens kunstneriske trekk til uttrykk gjennom avvik fra den klassisk narrative normen, der publikum leser filmens avvik fra konvensjonene, som et uttrykk for regiss\u00f8rens kunstneriske visjon som filmskaper.<\/p>\n\n\n\n

(…) The art cinema foregrounds the author as a structure in the film\u2019s system. (\u2026) the author becomes a formal component, the overriding intelligence organizing the film for our comprehension. (…) In the art-cinema text, the authorial code manifests itself as recurrent violations of the classical norm. Deviations from the classical canon\u2014an unusual angle, a stressed bit of cutting, a prohibited camera movement, an unrealistic shift in lighting or setting\u2014in short, any breakdown of the motivation and time by cause\u2013effect logic\u2014can be read as \u201cauthorial commentary. Several conventions operate here. The competent viewer watches the film expecting not order in the narrative but stylistic signatures in the narration (…). <\/p>Bordwell, 2008, 154- 155<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Det er ikke utelukkende p\u00e5 grunn av de selvbiografiske trekkene ved Lost in Translation<\/em> at man kan se den i lys av kunstfilmbegrepet. Det har ogs\u00e5 \u00e5 gj\u00f8re med hvordan regiss\u00f8ren gjennomg\u00e5ende arbeider med tema, stemning og bestemte motiver. Coppolas filmer er som regel ogs\u00e5 rike p\u00e5 intertekstuelle referanser til filmhistorien og andre kunstformer. Samtidig forkaster hun ikke den mer klassisk narrative fortellerstilen i sine filmer, men forener den mer eller mindre harmonisk med de mer ekspressive trekkene de innehar.  Anna Rogers skriver i sin bok Sofia Coppola: The Politics of Visual Pleasure <\/em>at selv om Coppola i h\u00f8y grad preges av en amerikansk fortellende filmtradisjon, kan man ogs\u00e5 se at hun henter inspirasjon fra de e<\/s>uropeiske filmb\u00f8lgene (Rogers 2018: 8). I boken beskrives det ogs\u00e5 hvordan regiss\u00f8rens mer eksperimenterende tilgang til narrativet ofte er motivert av at det er stemningen som vektlegges i hennes filmer: <\/p>\n\n\n\n

Coppola as a creator, par excellence, of mood (\u2026) and beguilement through images that reveal upon closer reading, radical critiques of the gilded worlds in which her films are set. As such, Coppola\u2019s powers of beguilement draw us with ease into worlds of psychic fracture, loneliness, and abjection. This is the essence of Coppola\u2019s power as a filmmaker: her images appear as pleasurable but denote something we can only grasp by looking askew or awry \u2013 her images are troubling and vexing.<\/p>Rogers: \u00a02018: 7.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Selv om man kan utlede en dypere intellektuell kritikk av de stemningene regiss\u00f8ren fremmaner i sine filmer, virker ikke Rogers beskrivelse umiddelbart forenlig med den romantiske komedien. Coppolas subversive skr\u00e5blikk gir imidlertid grobunn b\u00e5de for humor og den alternative narrasjonen som Bordwell mener auteur-signaturen best\u00e5r av. Allerede med \u00e5pningsbildet i Lost in Translation<\/em> inviteres publikum til en annerledes m\u00e5te \u00e5 lese det p\u00e5f\u00f8lgende narrativet. I dette bildet ser man kun et utsnitt av Charlottes underliv bakfra, i gjennomsiktig rosa undert\u00f8y. Bildet virker merkelig eksplisitt ved at det ikke er forankret i noen kontekst. Det virker mer fremmedgj\u00f8rende enn etablerende. Coppola har selv bekreftet at \u00e5pningsbildet er en hommage til maleren Kacere og hans fotorealistiske storformatsmalerier av lettkledde kvinnekropper (King 2010: 1-2).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: \u00c5pningsbilde i Lost in Translation<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 2: Maleri av Kacere.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Samtidig som bildet er en intertekstuell referanse, kan det ogs\u00e5 sees som et eksempel p\u00e5 et av regiss\u00f8rens mest omdiskuterte auteur-trekk, hennes unders\u00f8kelse av kj\u00f8nnsrepresentasjon og blikkets diskurs. I Lost in Translation<\/em>, som med de \u00f8vrige av Coppolas filmer, forekommer det som en form for kritisk unders\u00f8kelse av stereotyper, ofte i form av konforme kj\u00f8nnsroller og klisjeer. Dette gir henne unik tilgang til \u00e5 vise hvordan b\u00e5de kvinnelige og mannlige karakterer f\u00f8ler seg fanget i andres forventninger, noe som ofte utgj\u00f8r \u00e5rsaken til at de opplever apati og m\u00e5ll\u00f8shet i forhold til sin egen tilv\u00e6relse (Rogers 2018: 7-20).<\/p>\n\n\n\n

Realisme og karakterer med identitetskrise<\/h2>\n\n\n\n

\u00c5 vise mennesker i eksistensialistisk krise er noe David Bordwell beskriver som \u00abrealistisk\u00bb, og det realistiske er ogs\u00e5 et trekk som kjennetegner kunstfilmen (Bordwell 2008: 153). King skriver at Lost in Translation<\/em> har en mainstream struktur i den forstand at den f\u00f8lger Hollywood-filmens overordnede narrative forl\u00f8p med en begynnelse, midtdel og slutt. Samtidig er handlingen imidlertid mer nedtonet og dagligdags i forhold til andre filmer i romcom-genren (King 2020: 76-78). Det dagligdagse tilsvarer Bordwells definisjon av det realistiske. Det Bordwell mener med \u201crealistisk\u201d i kunstfilmsammenheng er \u00e5 vise virkelige steder og virkelige mennesker, n\u00e6rmere bestemt psykologisk komplekse karakterer, med \u201cvirkelige\u201d problemer. Disse st\u00e5r i kontrast til den klassisk narrative protagonist som er drevet av et klart definert m\u00e5l, og dermed har en klar mening med livet (Bordwell 2008: 153).<\/p>\n\n\n\n

\u201cThe art cinema is classical in its reliance upon psychological causation; characters and their effects on one another remain central. But whereas the characters of the classical narrative have clear-cut traits and objectives, the characters of the art cinema lack defined desires and goals. Characters may act for inconsistent reasons (\u2026) or may question themselves about their goals (\u2026). Thus, the art film\u2019s thematic of la condition humaine, its attempt to pronounce judgments on \u201cmodern life\u201d as a whole, proceeds from its formal needs: had the characters a goal, life would no longer seem so meaningless. <\/p>Bordwell 2008:<\/em> 153.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

B\u00e5de Bob og Charlotte i Lost in Translation<\/em> gestalter den formen for virkelighet som Bordwell mener kunstfilmen typisk viser. De plages begge av mangel p\u00e5 m\u00e5l og mening, der de konstant f\u00f8ler seg fremmedgjorte, selv i sine n\u00e6re relasjoner: Bob i forhold til sin passivt aggressive kone p\u00e5 telefonen, og Charlotte i forhold til sin arbeidsnarkomane ektemann. Bob finner jobben som skuespiller meningsl\u00f8s, og nyutdannede Charlotte vet ikke hva hun skal bruke livet til. Charlotte virker like fremmedgjort i sitt eget liv som hun er overfor kulturforskjellene i Japan. Hun h\u00f8rer p\u00e5 selvhjelps-tapes alene p\u00e5 hotellrommet og sier til Bob i en fortrolig samtale at hun ikke vet hva det er hun er ment \u00e5 v\u00e6re. Charlotte s\u00f8ker tydelig etter en identitetsrolle som hun kan spille, noe som kommer til uttrykk gjennom hennes lek med utseendet og en feminin stereotyp. Denne st\u00e5r i kontrast til hennes personlighet ellers i filmen, der hun har en klassisk nedtonet og tilbakelent klesstil. Hun er en ettertenksom observat\u00f8r som ogs\u00e5 \u00f8nsker \u00e5 verdsettes for sitt intellekt. Scenen der hun unders\u00f8kende sminker seg og setter h\u00e5ret opp foran speilet, for s\u00e5 \u00e5 ligge apatisk p\u00e5 sengen p\u00e5 hotellrommet, er et illustrerende eksempel.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 3: Charlotte pr\u00f8ver p\u00e5 sminke p\u00e5 hotellrommet.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 4: Charlotte tar etterf\u00f8lgende av sminken og ligger apatisk p\u00e5 sengen.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I likhet med debutfilmen The Virgin Suicides<\/em>, og den etterf\u00f8lgende filmen Marie Antoinette<\/em> (2006) utforsker Coppola ensomhet, fremmedf\u00f8lelse og s\u00f8ken etter tilh\u00f8righet blant privilegerte unge kvinner. Karakterene f\u00f8ler seg fanget i forventninger fra omverdenen, og de s\u00f8ker tilflukt p\u00e5 sovev\u00e6relset eller private rom. Rommene som er ment \u00e5 gi trygghet, stiller imidlertid til skue en f\u00f8lelse av frustrasjon over \u00e5 v\u00e6re sperret inne. Etter et mislykket ungdomsoppr\u00f8r forvises Lisbon-s\u00f8strene i The Virgin Suicides<\/em> til husarrest p\u00e5 pikev\u00e6relset av sin kontrollerende mor. Her avskjermes de fra verden utenfor og naboguttenes objektiviserende blikk (Coppola 1999). Rommet kommer imidlertid til \u00e5 fremtre klaustrofobisk fremfor trygt, der s\u00f8strene apatisk flokker seg sammen for \u00e5 holde ut kjedsomheten og frustrasjonen ved \u00e5 v\u00e6re avsk\u00e5ret fra resten av verden.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5: Lisbon s\u00f8strenes sovev\u00e6relse i The Virgin Suicides<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Tilsvarende virker Marie Antoinette (Kirsten Dunst), i Coppolas film ved samme navn, klaustrofobisk innesperret i sine overd\u00e5dige omgivelser i Versailles, der hun ikke kan unnslippe hoffets sladder og de strenge idealistiske kravene som stilles til henne som dronning.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 6: Marie Antoinette i Coppolas film ved samme navn.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Det er med andre ord en gjennomg\u00e5ende utforskning av et tema, men ogs\u00e5 tilbakevendende stilistiske trekk og motiver som g\u00e5r igjen i Coppolas filmer. Bordwell beskriver det \u00e5 utforske de samme temaene, og \u00e5 bruke de samme motivene gjennom flere filmer som typisk trekk ved auteur-filmen (Bordwell 2008: 155). Filmene har ogs\u00e5 det til felles at rom og omgivelser anvendes som ekspressive overflater, der bildene uttrykker mening, uten at scenene inneholder m\u00e5lrettet handling. Dette kan man ogs\u00e5 se i Lost in Translation.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Handling uten form\u00e5l og filmen som mentalt landskap<\/h2>\n\n\n\n

If\u00f8lge Bordwell er kunstfilmens forl\u00f8p ofte sentrert rundt en tilsynelatende form\u00e5lsl\u00f8s vandring, noe som er en naturlig konsekvens av at karakterene ikke kjenner sitt m\u00e5l eller mening med tilv\u00e6relsen.<\/p>\n\n\n\n

Choices are vague or nonexistent. Hence a certain drifting episodic quality to the art film\u2019s narrative. Characters may wander out and never reappear; events may lead to nothing. The Hollywood protagonist speeds directly toward the target; lacking a goal, the art-film character slides passively from one situation to another.<\/p>Bordwell 2008: 153.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

I et klassisk narrativ strever protagonisten etter \u00e5 n\u00e5 et klart definert m\u00e5l. Gjennom den driftende protagonisten i en kunstfilm navigeres det p\u00e5 en annen m\u00e5te gjennom det fysiske rommet i historien som forelles, der filmens omgivelser fungerer b\u00e5de som et fysisk, men ogs\u00e5 mentalt landskap (Bordwell 2008: 153).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 7: Charlotte p\u00e5 vandring i Tokyo.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Lost in Translation<\/em> har flere s\u00e5kalt \u201cdriftende\u201d scener, der handlingen tilsynelatende ikke har noe form\u00e5l for den narrative progresjonen i historien. Et fremtredende eksempel er sekvensene der Charlotte vandrer rundt som flaneuse i Tokyo. Scenene tjener ikke noe narrativt form\u00e5l, men de er stemningsfulle, og karakteren virker desorientert og ensom i en verden som virker kald og invaderende. Hennes opplevelser som turist speiler hennes fors\u00f8k p\u00e5 \u00e5 navigere i livet. Tokyos kaotiske gatekryss og monumentale skyskrapere blir symboler p\u00e5 den overveldende fremmedf\u00f8lelsen Charlotte opplever i forhold til seg selv og sine n\u00e6rmeste. En annen fremtredende auteur som er kjent for \u00e5 bruke landskap og rom p\u00e5 nettopp denne m\u00e5ten, er Michelangelo Antonioni. I hans filmer er det en form for dialog mellom karakterene og de fysiske rommene de befinner seg i. Omgivelsene speiler en sinnstilstand preget av identitetskrise og fremmedf\u00f8lelse, som ogs\u00e5 er tema som g\u00e5r igjen i Antonionis filmer. Arkitektur og natur i bildets komposisjon brukes som verkt\u00f8y for \u00e5 utforske eksistensialistiske kvaler hos hans karakterer (Haga 2020: 35-60).<\/p>\n\n\n\n

Sofia Coppola nevnte ogs\u00e5 Antonioni som en inspirasjonskilde i sin takketale ved Oscar-utdelingen i 2003. Charlottes ensomme vandringer i Tokyo mellom ruvende skyskrapere minner ogs\u00e5 eksempelvis om Lidia (Jeanne Moreau) i Antonionis La Notte <\/em>(1961). Hun er som Charlotte ulykkelig gift med en mann som ikke har tid til henne, og hun vandrer alene omkring i Milanos monumentale bylandskap for \u00e5 fors\u00f8ke \u00e5 finne ut av hvem hun er ved \u00e5 observere verden omkring seg. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 8: \u00c5pningsbilde i Antonionis La Notte<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 9: Lidia vandrer i Milanos gater i La Notte<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

P\u00e5 samme antonioniske vis kan man lese karakterenes opphold p\u00e5 Park Hyatt Hotel som en tilstand. De behagelige og luksuri\u00f8se omgivelsene gir ro og beskyttelse fra den kaotiske omverdenen, men samtidig er hotellet for generisk og anonymt til \u00e5 kunne gi dem en f\u00f8lelse av \u00e5 h\u00f8re til. N\u00e5r Charlotte s\u00f8ker tilflukt p\u00e5 hotellv\u00e6relset, omsluttes hun av den enorme byen utenfor, og hennes f\u00f8lelse av \u00e5 v\u00e6re ensom og s\u00e5rbar, stilles til skue.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 10: Charlotte i vinduet p\u00e5 hotellrommet.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 11: Charlotte skuer ut over Tokyo fra hotellrommet.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Charlottes situasjon speiles i Bob, og hva gjennomg\u00e5ende motiver ang\u00e5r, s\u00e5 er ogs\u00e5 den mannlige skuespilleren med eksistensiell krise en tilbakevendende skikkelse i Sofia Coppolas filmer. Hennes film Somewhere<\/em> (2010) handler om skuespilleren Johnny (Stephen Dorff) som til sist innser at han m\u00e5 bryte ut av sin overfladiske og m\u00e5ll\u00f8se tilv\u00e6relse, gjennom \u00e5 tilbringe mer tid sammen med datteren Cleo (Elle Fanning). Ogs\u00e5 han er innlosjert p\u00e5 et ikonisk luksushotell, Chateau Marmont i Los Angeles (Coppola, 2010). Ut over dette har Coppola gjort samarbeidet med Murray til et varemerke, idet hun har jobbet med skuespilleren p\u00e5 Netflix-filmen A Very Murray Christmas <\/em>(Coppola 2015) <\/em>og On the Rocks<\/em> (Coppola 2020). Som nevnt innledningsvis ble manuset til Lost in Translation<\/em> skrevet med tanke p\u00e5 Murray i hovedrollen, og den ble ogs\u00e5 markedsf\u00f8rt med fokus p\u00e5 ham (King 2010: 31). Med Lost in Translation<\/em> har Coppola benyttet seg av den sammensatte intertekstualiteten som Murray gestalter gjennom sin omfattende karriere. Som skuespiller er han b\u00e5de kjent for kroppslig komikk og sine sardoniske replikker, med opptredener p\u00e5 \u00abSaturday Night Live\u00bb og i filmer som Ghostbusters<\/em> (1984). Senere har han spilt mer alvorlige, nedtonede roller i samarbeid med regiss\u00f8rer som Wes Anderson og Jim Jarmusch. I Lost in Translation<\/em> spilles det p\u00e5 begge disse rolletypene (King 2010: 32-37).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 12: Bob p\u00e5 hotellv\u00e6relset.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Karakteren Bob er tydelig inne i en midtlivskrise, der han ikke lenger finner mening i arbeidet han gj\u00f8r. Bobs image som skuespiller svarer ikke lenger til hvem han er som person, eller til hvilke roller han n\u00e5 \u00f8nsker \u00e5 spille. Andres forventninger til ham er hele tiden tilstedev\u00e6rende. To tilfeldige forretningsmenn hyller ham i hotellbaren for tidligere film-stunts, og han kommer over gamle filmer med seg selv med japansk dub p\u00e5 hotellrommets TV. Som performer er han hele tiden bevisst andres opplevelse av ham som en form for varemerke blant mange andre varemerker. Dette settes humoristisk p\u00e5 spissen i scenen hos reklamefotografen, der Bob blir bedt om \u00e5 etterape ikoniske skikkelser som James Bond og medlemmene av Rat Pack for \u00e5 selge whisky. Som skuespiller burde ikke det \u00e5 spille en rolle v\u00e6re et problem for Bob, men at grensen mellom hva som er ham selv, og hva som er hans image, viskes ut. Han er fremmedgjort overfor seg selv, og andres forventninger til ham gj\u00f8r det vanskelig for ham \u00e5 erkjenne hvem han egentlig er, og hva han vil. Dette symboliseres allerede i en av filmens tidligste scener, der han kj\u00f8rer i taxien p\u00e5 vei til hotellet, og plutselig ser en reklameplakat med seg selv midt blant store neonskilt med japanske tegn. Han er bare ett blant mange tegn som han ikke vet hva betyr (Rogers, <\/em>2018, 79-82).<\/p>\n\n\n\n

Postmoderne kj\u00e6rlighet<\/h2>\n\n\n\n

B\u00e5de Bob og Charlottes krise er knyttet opp mot at deres forventninger, hovedsakelig til deres ektefeller, ikke stemmer med virkeligheten. Et langvarig forhold ville v\u00e6rt l\u00f8sningen i en tradisjonell romcom og et klart \u00abm\u00e5l\u00bb \u00e5 etterstrebe for en karakter, men dette er noe Bob og Charlotte allerede har oppn\u00e5dd, uten at det har gjort dem lykkelige. Men tross avvik fra nevnte sjanger, skriver King at Lost in Translation<\/em> har en narrativ struktur som en romantisk komedie ved at filmen handler om prosessen som bringer Charlotte og Bob sammen. De er et umake par som overkommer sine forskjeller for \u00e5 m\u00f8te den andre. Charlotte g\u00e5r fra \u00e5 v\u00e6re kontrollert og introvert til \u00e5 v\u00e6re mer spontan og \u00e5pen i samv\u00e6r med Bob. Bob slutter \u00e5 gjemme seg bak sardonisk ironi og erkjenner at det er ting som betyr noe for ham. I begynnelsen av filmen er de begge sammen med partnere som ikke er \u00abden rette\u00bb for dem, og de danner en form for separat verden med utgangspunkt i dialogen om s\u00f8vnproblemer. Selv om de har parallelle forl\u00f8p i filmen, bringes de sammen gjennom flere forskjellige m\u00f8ter. Dette betyr imidlertid ikke at Lost in Translation<\/em> fullt ut gir seg hen til romcom-genren. Et viktig avvik er eksempelvis at forholdet mellom Bob og Charlotte forblir platonsk, i den forstand at det ikke fullbyrdes seksuelt. Det bekreftes aldri helt om forholdet kun er et inderlig, platonisk vennskap, eller et spirende romantisk forhold (King 2010: 60-64).<\/p>\n\n\n\n

Nicholas Wong beskriver relasjonen mellom Bob og Charlotte som \u2018postmoderne kj\u00e6rlighet\u2019 i sin artikkel “Loving You by Not Falling in Love: The Postmodern Representation of Love in Chungking Express and Lost in Translation”. I artikkelen redegj\u00f8r han for hvordan synet p\u00e5 romantisk kj\u00e6rlighet har endret seg i l\u00f8pet av det 20. \u00e5rhundre. Som et resultat av global kapitalisme og p\u00e5f\u00f8lgende idealisering av individualisme, er de b\u00e5nd som tradisjonelt har bundet mennesker sammen, svekket. Dette er spesielt tilfelle i storbyen, der menneskets \u00f8kende fremmedf\u00f8lelse er til hinder for fellesskap og n\u00e6re, dype relasjoner. Et resultat er at nye former for forhold og kj\u00e6rlighet oppst\u00e5r og kommer til uttrykk i film, s\u00e5 vel som i \u00f8vrig kultur. Selv om den klassiske romantiske komedien fortsatt lever i beste velg\u00e5ende, mener Wong at i hvert fall noen, spesielt vestlige filmer om kj\u00e6rlighet, i \u00f8kende grad utforsker mer komplekse og ambivalente former for n\u00e6rhet og intimitet mellom mennesker. Mange vil mene at slike filmer gir en mer realistisk fremstilling av kj\u00e6rlighet i dag. Han kaller dem for postmoderne filmer om kj\u00e6rlighet, idet de omhandler forhold preget av overflate, og ikke dybde. De omhandler \u201cnon-love\u201d. Et eksempel p\u00e5 denne typen film ut over Lost in Translation er<\/em> Wong Kar Wais Chungking Express <\/em>(1994). Der karakterene i en klassisk romantisk komedie kjennetegnes ved sin s\u00f8ken etter forpliktelse og et langvarig forhold, utforsker filmer om non-love aff\u00e6rens hurtige progresjon og kortvarige nytelse. Trekk man forventer av en romantisk film, er enten nedtonet eller frav\u00e6rende. Karakterene er ikke forpliktet overfor hverandre, men de er heller ikke uten tilknytning (Wong 2009: 131-136). Fenomenet Wong beskriver er spesielt tydelig i Lost in Translations<\/em> mest intime scene, der Bob og Charlotte ligger i sengen p\u00e5 Bobs hotellv\u00e6relse. De er imidlertid begge fullt p\u00e5kledd og f\u00f8rer en fortrolig samtale, f\u00f8r de begge faller i s\u00f8vn, Bob med h\u00e5nden hvilende varsomt p\u00e5 Charlottes fot. Selv om samv\u00e6ret ikke er av en seksuell art, har de funnet en form for l\u00f8sning p\u00e5 sine frustrerende s\u00f8vnproblemer.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 13: Bob og Charlotte sovner sammen.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Tilsvarende scener finnes i Wong Kar-wais Chungking Express<\/em>. I filmens todelte handlingsforl\u00f8p f\u00f8lger man f\u00f8rst politibetjent 223 (Takeshi Kaneshiro) og en mystisk kvinne i blond parykk (Brigitte Lin). Disse sovner sammen over en drink i en bar, og siden p\u00e5 et hotellv\u00e6relse. Det samme skjer for politibetjent 663 (Tony Leung) og Faye (Faye Wong) i den andre delen av filmen. De sovner sammen p\u00e5 sofaen i betjentens leilighet, etter at det har kommet for en dag at Faye i hemmelighet har l\u00e5st seg inn i leiligheten i ukesvis for \u00e5 gj\u00f8re rent.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figur 14: Det ene par i Wong Kar-wais Chungking Express<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Figur 15: Det andet par i Wong Kar-wais Chungking Express<\/em>. <\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Ut over s\u00f8vnmotivet i Chungking Express<\/em> har Lost in Translation <\/em>ogs\u00e5 p\u00e5fallende fellestrekk med Wong Kar-Wais In the Mood for Love <\/em>(2000). Handlingen her er lagt til Hong Kong i 1960-\u00e5rene, der Chow (Tony Leung) og Su (Maggie Chung) bor p\u00e5 samme pensjonat og finner sammen fordi deres ektefeller har en aff\u00e6re. Ogs\u00e5 dette forholdet forblir platonsk, selv om det blir intimt med en sterk f\u00f8lelsesmessig tiltrekning mellom dem (Kar-wai 2000). I sin Oscar-tale nevnte Sofia Coppola ogs\u00e5 Wong Kar-wai som en kilde til inspirasjon. Kar-wais m\u00e5te \u00e5 arbeide med genrefilm og romantiske drama og komedier, kan man ogs\u00e5 se avtrykk av i Lost in Translation<\/em>. Gary Bettinson beskriver Coppolas stil som et spenningsfelt mellom genreformularer og et kunstnerisk uttrykk som auteur, der de kunstneriske kvalitetene kommer til uttrykk gjennom arbeid med genre p\u00e5 en m\u00e5te som bryter med det som er forventet (Bettinson 2015: <\/em>99-104).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 15: Chow og Su i Wong Kar-wais In the Mood for Love<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 16: Charlotte og Bob.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Om forholdet i Lost in Translation<\/em> har Coppola uttalt: \u201cI wanted the movie\u2019s structure to have all the different parts of a relationship condensed in a few days,\u201d (…) \u201cThey meet, they break up.\u201d (Thompson 2003) S\u00e5nn sett kan man si at Bob og Charlottes relasjon er eksemplarisk for Wongs definisjon av non-love. Samtidig er det krydret med romantiske gester og replikker som bringer assosiasjoner til Hollywoods Golden Age. Angivelig var dynamikken mellom Humphrey Bogart og Lauren Bacall i noir-klassikeren The Big Sleep<\/em> (1946) inspirasjonskilde til karakterene for Coppola (Thompson 2003). Eksempelvis deler Scarlett Johansson Bacalls ru stemme og \u201cold soul\u201d attitude, og Bobs uttrykksl\u00f8se mimikk og sardoniske humor kan sammenlignes med Bogarts spillestil. Som auteur refererer Coppola fritt til romantiske par b\u00e5de fra kunstfilmen og fra Hollywoods klassiske genrefilm. Bob og Charlottes avskjedssamtale i baren bringer ogs\u00e5 tankene hen mot den avsluttende scenen i Casablanca<\/em> (1942), <\/em>der Bogart og Bergmann sier farvel p\u00e5 flyplassen, og sistnevnte kommer med det ikoniske sitatet: \u00abWe will always have Paris\u00bb. Tilsvarende sier Charlotte i hotellbaren, dagen f\u00f8r Bob skal reise,  at de ikke kan komme tilbake til Tokyo, fordi det aldri kommer til \u00e5 bli like morsomt igjen. Tokyo er blitt deres Paris.<\/p>\n\n\n\n

Vestens m\u00f8te med sin egen forventning<\/h2>\n\n\n\n

Med en s\u00e5 intertekstuelt pakket film, der Tokyo spiller en s\u00e5 sentral rolle, ville det kanskje v\u00e6rt n\u00e6rliggende \u00e5 tro at Coppola ogs\u00e5 ville rette en hommage til Japans omfattende filmtradisjon. Det har hun valgt ikke \u00e5 gj\u00f8re, med mindre man medregner Akira Kurosawa og Francis Ford Coppolas reklame for Suntory Whisky fra 1980, som scenen med Bobs reklamefilmopptak er l\u00f8selig inspirert av.<\/p>\n\n\n\n

\n