{"id":11363,"date":"2022-09-04T10:49:07","date_gmt":"2022-09-04T08:49:07","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=11363"},"modified":"2024-07-15T16:34:23","modified_gmt":"2024-07-15T14:34:23","slug":"musikvideo","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2022\/09\/musikvideo\/","title":{"rendered":"Hvordan analyserer man en musikvideo?"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
For en umiddelbar betragtning synes musikvideoer at invitere til analyse: De er korte og dermed overskuelige og vil ogs\u00e5 ofte v\u00e6re meget markant stiliserede, betydningsm\u00e6ssigt fort\u00e6ttede og st\u00e6rkt symbolladede. De kan s\u00e5ledes virke til at v\u00e6re enhver undervisers dr\u00f8m: man kan nemt n\u00e5 at se dem i <\/em>selve undervisningen, og der er tilsyneladende masser at tage fat p\u00e5. Imidlertid vil enhver der har gjort fors\u00f8get vide at dr\u00f8mmen hurtigt bliver til et mareridt fordi det faktisk ikke er s\u00e5 ligetil at analysere en musikvideo som man m\u00e5ske skulle tro. M\u00e5let med denne artikel er s\u00e5ledes at give et svar p\u00e5 det bedragerisk simple sp\u00f8rgsm\u00e5l: Hvordan analyserer man en musikvideo? Svaret p\u00e5 dette sp\u00f8rgsm\u00e5l vil blive givet ved at identificere nogle af de udfordringer som musikvideoanalysen indbefatter samt at diskutere nogle af de g\u00e6ngse analytiske metoder og deres forcer og mangler. Artiklens m\u00e5ls\u00e6tning er s\u00e5ledes at introducere og diskutere forskellige traditioner inden for musikvideoanalyse, hvorfor artiklen b\u00e5de kan give forskere en koncis oversigt over feltet og samtidig fungere som en grundindf\u00f8ring i musikvideoanalyse i universitetskontekst og andre undervisningsm\u00e6ssige sammenh\u00e6nge.<\/h5>\n\n\n\n

Ligesom musikvideoen nu har efterh\u00e5nden nogle \u00e5rtier p\u00e5 bagen, g\u00f8r det samme sig g\u00e6ldende for musikvideoforskningen. Siden starten af 1980\u2019erne har denne forskning s\u00e5ledes givet en r\u00e6kke forskellige bud p\u00e5 hvordan musikvideoer bedst forst\u00e5s og analyseres, og musikvideoer er vitterligt blevet analyseret p\u00e5 et v\u00e6ld af forskellige m\u00e5der. S\u00e6rligt genreanalysen har v\u00e6ret fremherskende i forskellige varianter, mens der ogs\u00e5 har v\u00e6ret en udbredt interesse for musikvideoens repr\u00e6sentationelle aspekter, is\u00e6r i forhold til k\u00f8n og seksualitet, men ogs\u00e5 i forhold til race og etnicitet (Railton & Watson 2011). Nyere forskning p\u00e5 feltet har desuden is\u00e6r orienteret sig imod de konsekvenser det har haft at musikvideoen i dag er blevet et digitalt f\u00e6nomen som vi fortrinsvist m\u00f8der online (Korsgaard 2017; Shaviro 2017; Vernallis 2013) ligesom ogs\u00e5 forholdet og den gensidige p\u00e5virkning mellem musikvideoen og andre medier har v\u00e6ret genstand for en vis opm\u00e6rksomhed (Ashby 2013; Calavita 2007; Korsgaard 2021). Endelig har Carol Vernallis \u2013 der har markeret sig som nyere tids formentlig mest fremtr\u00e6dende musikvideoforsker \u2013 introduceret en parametrisk tilgang til musikvideoanalysen i bogen Experiencing Music Video<\/em> (Vernallis 2004). Det vil s\u00e5ledes v\u00e6re nogle af disse traditioner og metoder som artiklen i f\u00f8rste omb\u00e6ring vil kaste lys over (for et forskningsreview af de v\u00e6sentligste publikationer, fremherskende problemstillinger og teoretiske retninger indenfor feltet, se Straw & Korsgaard 2020).<\/p>\n\n\n\n

Inden vi kommer s\u00e5 vidt som til at diskutere disse metoders styrker og svagheder, er der dog et andet sp\u00f8rgsm\u00e5l der f\u00f8rst tr\u00e6nger sig p\u00e5: hvorfor skulle man overhovedet ville analysere musikvideoer? Indimellem er musikvideoanalysen blevet m\u00f8dt med en vis akademisk modstand, idet musikvideoen altid har lidt under sit ry som et gennemkommercialiseret f\u00e6nomen med en tvivlsom kunstnerisk l\u00f8dighed og lav kulturel legitimitet. Set fra et s\u00e5dant traditionelt synspunkt er musikvideoen i hvert fald ikke kunst, m\u00e5ske endda ikke engang simpel popul\u00e6rkulturel underholdning, men i stedet ren og sk\u00e6r reklame \u2013 og derfor ikke nogen analytisk opm\u00e6rksomhed v\u00e6rd, fordi den slet og ret mangler kunstnerisk tyngde. I indledningskapitlet til deres bog om musikvideoer har Diane Railton og Paul Watson ogs\u00e5 p\u00e5peget hvordan dette negative perspektiv p\u00e5 musikvideoer som \u201dthe Kleenexes of popular culture\u201d (Railton & Watson 2011, s.5) har haft en vis historisk dominans. Men selv hvis vi skulle betragte musikvideoen som rendyrket reklame, m\u00e5 man faktisk konstatere at musikvideoen p\u00e5 dette punkt har v\u00e6ret langt forud for sin tid: l\u00e6nge inden der var noget der hed viral markedsf\u00f8ring, viste musikvideoen at en reklame kan v\u00e6re en tekst i sin egen ret af en s\u00e5dan \u00e6stetisk v\u00e6rdi at folk ops\u00f8ger den frivilligt \u2013 eller gladeligt tuner ind p\u00e5 en kanal der ikke viser stort andet. I l\u00f8bet af de seneste \u00e5rtier har musikvideoen indiskutabelt ogs\u00e5 fyldt meget i det samlede medielandskab \u2013 i 1980\u2019erne og 1990\u2019erne med en hel tv-kanal dedikeret til musikvideoer (MTV) og i dag med plays<\/em> i milliardklassen p\u00e5 YouTube. Et f\u00e6nomen med en s\u00e5dan udbredelse og gennemslagskraft fortjener naturligvis vores analytiske opm\u00e6rksomhed. Dertil kommer at musikvideoen ogs\u00e5 med tiden faktisk har opn\u00e5et en st\u00f8rre kulturel legitimitet: det er i dag fx ikke ualmindeligt at se musikvideoer p\u00e5 kunstmuseer, og mange musikvideoinstrukt\u00f8rer (fx David Fincher, Spike Jonze og Michel Gondry) har taget springet til filmmediet der kulturelt set rangerer h\u00f8jere end musikvideoen. Selvom det langt fra er alle videoer eller instrukt\u00f8rer der n\u00e5r s\u00e5danne h\u00f8jder, er det indlysende at musikvideoen i hvert fald i visse tilf\u00e6lde kan opbyde fascinerende og \u00e6stetisk banebrydende audiovisuelle konfigurationer. Musikvideoen har udviklet sit eget s\u00e6regne formsprog som har smittet af p\u00e5 andre medieformer, sidel\u00f8bende med at musikvideoen har udviklet sig til at blive en vigtig rugekasse for vordende instrukt\u00f8rer og s\u00e5ledes indtager en v\u00e6sentlig position som et transmedielt bindeled mellem forskellige mediepraksisser og -industrier.<\/p>\n\n\n\n

Musikvideoanalysens udfordringer<\/h2>\n\n\n\n

Der er s\u00e5ledes indtil flere gode grunde til at analysere musikvideoer. Carol Vernallis har udpeget fire s\u00e6rlige forhold som argumenter for musikvideoanalysens vigtighed: 1) musikvideoens kulturelle centralitet og udbredelse i nutidens medielandskab, 2) musikvideoens \u00e6stetiske indvirkning p\u00e5 andre medieformer, som fx spillefilmen, 3) at musikvideoen er sit eget selvst\u00e6ndige medief\u00e6nomen med sine egen formm\u00e6ssige konventioner som kr\u00e6ver s\u00e6rskilte analysemetoder, og 4) at musikvideoen er historisk foranderlig og har gennemlevet mange transformationer (Vernallis 2019, s.273). Imidlertid vil jeg h\u00e6vde at der er mindst liges\u00e5 mange \u00e5rsager til at musikvideoanalyse kan v\u00e6re udfordrende. S\u00e6rligt fire forhold g\u00f8r musikvideoanalysen besv\u00e6rlig: 1) at musikvideoen er et gr\u00e6nsef\u00e6nomen, 2) at musikvideoen er \u00e6stetisk og v\u00e6rdim\u00e6ssigt heterogen, 3) at man ikke uden videre kan importere velkendte analysemetoder udviklet til analysen af andre besl\u00e6gtede medieformer, og 4) at musikvideoens betydningsdannelse er b\u00e5de kompleks og v\u00e6sentligt anderledes fra mange andre audiovisuelle medier.<\/p>\n\n\n\n

F\u00f8rst og fremmest er det en udfordring at musikvideoen i h\u00f8j grad er et gr\u00e6nsef\u00e6nomen. Som allerede n\u00e6vnt befinder den sig mellem to forskellige funktioner (reklame vs. kunst\/underholdning), men den befinder sig ydermere ogs\u00e5 mellem medier (musik og film), mellem sanser og modaliteter (\u00f8ret og \u00f8jet, lyd og billede), mellem industrier (musik- og filmbranchen), og mellem forskellige skabende instanser (musikere og instrukt\u00f8rer). Det er dermed en f\u00f8rste analytisk udfordring: at musikvideoen stritter i mange forskellige retninger p\u00e5 \u00e9n og samme tid. Samtidig er det selvsagt ogs\u00e5 noget af det der er med til at g\u00f8re musikvideoer interessante at analysere: udsp\u00e6ndt i dette krydsfelt mellem forskellige udtryksformer rummer musikvideoer ofte en referencerigdom hvor de l\u00e5ner med arme og ben fra andre kunstarter og medieformer samtidig med at de etablerer en s\u00e6regen relation mellem musikalsk lyd og levende billeder.<\/p>\n\n\n\n

Derfor er musikvideoen for det andet ogs\u00e5 pr\u00e6get af en \u00e6stetisk heterogenitet. Der findes med andre ord ikke \u00e9n bestemt musikvideo\u00e6stetik \u2013 selvom forestillingen om en specifik musikvideo\u00e6stetik ganske givet vil v\u00e6kke nogle helt bestemte associationer. N\u00e5r man t\u00e6nker p\u00e5 musikvideoer, t\u00e6nker man formentlig per refleks p\u00e5 \u00e9n ting, nemlig den s\u00e6rlige \u00e6stetik man vil forbinde med den klassiske MTV-video (en type video som i dag faktisk stort set kun bliver lavet af de allerst\u00f8rste globale musikalske superstjerner). Denne \u00e6stetik tegnes is\u00e6r af at v\u00e6re livlig, intens og eksplosiv: en ekspressiv farveholdning, fokus p\u00e5 musikalsk performance, kropslighed og dans, et h\u00f8jt klippetempo der ikke tager hensyn til tidslig og rumlig kontinuitet, et bev\u00e6geligt kamera, en overv\u00e6gt af t\u00e6tte besk\u00e6ringer, en prioritering af det visuelt spektakul\u00e6re \u2013 og selvf\u00f8lgelig med popul\u00e6rmusik som det altdominerende lydlige element. Men selvom om mainstream-musikvideoen som oftest har fulgt denne matrice, er musikvideoen i al bred almindelighed meget mere end det. S\u00e5 side om side med at musikere som fx Lady Gaga og Beyonc\u00e9 i nyere tid har genfortolket og opdateret denne klassiske tradition, kan man samtidig finde et v\u00e6ld af musikvideoer der er g\u00e5et i helt andre retninger: fra den humoristisk-minimalistiske koreografi p\u00e5 l\u00f8beb\u00e5nd optaget i bedste hjemmevideostil i OK Gos \u201dHere It Goes Again\u201d (2005) (fig. 1) over den provokatorisk indholdsl\u00f8se video hvor der n\u00e6rmest intet sker i Death Grips\u2019 \u201dOn GP\u201d (2015) til den overv\u00e6ldende mangfoldighed af splitsekundsbilleder af landskaber, arkitektur og genstande pr\u00e6senteret p\u00e5 kanten af rendyrket grafisk abstraktion i Wevals \u201dSomeday\u201d (2019).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: OK Gos \u201dHere It Goes Again\u201d blev en stor viral succes med sin hjemmegjorte l\u00f8beb\u00e5ndskoreografi.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I og med at musikvideoens \u00e6stetik er langt mindre uniform og konform end man m\u00e5ske normalt bilder sig ind, er opbuddet af forskellige \u00e6stetiske strategier og v\u00e6rdim\u00e6ssige positioner faktisk enormt. Der er s\u00e5ledes stor forskel p\u00e5 b\u00e5de den \u00e6stetiske og ideologiske agenda fra video til video. Nogle videoer forbindes m\u00e5ske f\u00f8rst og fremmest med deres brug af bestemte visuelle teknikker \u2013 fra rotoscoping i A-has 80\u2019er-klassiker \u201dTake on Me\u201d (1985) over de mange forskellige teknikker i Peter Gabriels \u201dSledgehammer\u201d (1986) til den vanvittige brug af stopmotion og Lego-klodser i The White Stripes\u2019 \u201dFell in Love with a Girl\u201d (2001). Andre videoer er berygtede for deres danserutiner eller de ikoniske dansemoves de har introduceret \u2013 fra MC Hammers \u201dU Can\u2019t Touch This\u201d (1990) over Beyonc\u00e9s \u201dSingle Ladies (Put a Ring on It)\u201d (2008) til PSYs \u201dGangnam Style\u201d (2012). Andre videoer huskes mestendels for at have v\u00e6ret tilstr\u00e6bt kontroversielle eller at have en \u00e5benlys identitetspolitisk dagsorden \u2013 fra Madonnas \u201dJustify My Love\u201d (1990) over The Prodigys \u201dSmack My Bitch Up\u201d (1997) til Janelle Monaes \u201dPynk\u201d (2018) (fig. 2). Det er dermed musikvideoanalysens anden udfordring: n\u00e5r musikvideoen er s\u00e5 mangefacetteret et f\u00e6nomen, findes der selvsagt ikke \u00e9n enkelt metode der kan l\u00e5se alle videoer op.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 2: I Janelle Monaes \u201dPynk\u201d er den identitetspolitiske dagsorden sat \u00e5benlyst i forgrunden.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Derudover er det for det tredje ogs\u00e5 en udfordring at man ikke uden videre kan importere de analytiske metoder der fx knytter sig til analysen af film eller musik. Fordi musikvideoen er sin egen s\u00e6rskilte medieform, fordrer den ogs\u00e5 sine egne s\u00e6rskilte analytiske tilgange. S\u00e5 selvom der er nogle overfladiske ligheder mellem musikvideoer og film \u2013 fx at de begge best\u00e5r af bl.a. musik og levende billeder \u2013 er der liges\u00e5 meget der skiller dem fra hinanden og dermed umuligg\u00f8r at benytte g\u00e6ngse filmanalytiske metoder uden tilpasning. En af de afg\u00f8rende forskelle mellem musikvideo og film har med forholdet mellem lyd og billede at g\u00f8re. Hvor det er g\u00e6ngs praksis i spillefilmen at en stor del af lydsiden bliver skabt efter at billederne er i kassen (og at lydsiden dermed tilpasses til billederne), s\u00e5 forholder det sig i musikvideoen stik modsat: her eksisterer musikken forud for billederne der dermed ogs\u00e5 ofte tilpasses til musikken (Shaviro 2017, s.69). Det indeb\u00e6rer ogs\u00e5 en anden markant forskel mellem film og musikvideoer: hvor filmens lydside typisk rummer mange forskellige elementer (dialog, forskellige lyde fra filmens diegetiske univers, effektlyde, forskellige former for musik mv.) udg\u00f8res musikvideoens lydside typisk udelukkende af musik (selvom der selvf\u00f8lgelig er undtagelser hvor musikvideoer g\u00f8r brug af et mere flerfacetteret cinematisk lyddesign \u2013 se Westrup 2021). Derfor kommunikerer musikvideoen typisk ogs\u00e5 p\u00e5 en helt anden m\u00e5de end filmen g\u00f8r det. S\u00e5 selvom der er mange musikvideoer der siden Michael Jacksons ber\u00f8mte \u201dThriller\u201d (1982) (fig. 3) har bestr\u00e6bt sig p\u00e5 at blive en slags minifilm, er det ikke en selvf\u00f8lge at musikvideoen overhovedet beh\u00f8ver at fort\u00e6lle historier, netop ogs\u00e5 fordi det typisk ikke kan lade sig g\u00f8re p\u00e5 samme m\u00e5de som i spillefilm. For det f\u00f8rste er den korte varighed typisk ensbetydende med at man ikke kan n\u00e5 at fort\u00e6lle alverden. For det andet mangler man den dialog der er s\u00e5 v\u00e6sentligt et element i de fleste films narration. Og for det tredje er musikvideoens tidslighed en helt anden: man mangler filmmediets \u201ddramatiske tid\u201d (Chion 1994, s.166) fordi udgangspunktet netop er en mere musikalsk tidslighed hvor man bev\u00e6ger sig frem og tilbage mellem gentagelser af vers og omkv\u00e6d. I visse tilf\u00e6lde vil den enkelte musikvideo derfor have langt mere tilf\u00e6lles med eksperimentalfilmen end med den g\u00e6ngse narrative mainstream-film \u2013 det er fx tydeligt i den ovenn\u00e6vnte video til Wevals \u201dSomeday\u201d der tr\u00e6kker tr\u00e5de tilbage til tidligere tiders s\u00e5kaldte bysymfonier. Dermed er musikvideoen stilistisk set ogs\u00e5 fri til at forf\u00f8lge en hvilken som helst strategi uden den mindste hensyntagen til klassiske filmnormer om tidslig og rumlig kontinuitet.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 3. Michael Jacksons ikoniske \u201dThriller\u201d er en af de mest ber\u00f8mte narrative musikvideoer nogensinde \u2013 endda n\u00e6sten en miniature-spillefilm.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Endelig kan det for det fjerde ogs\u00e5 v\u00e6re en analytisk udfordring at musikvideoen rummer en stor betydningsm\u00e6ssig kompleksitet fordi den kommunikerer i flere registre p\u00e5 samme tid og derfor ofte er pr\u00e6get af en stor informationsm\u00e6ssig kompression. Det h\u00e6nger for s\u00e5 vidt sammen med musikvideoens f\u00f8rn\u00e6vnte status som gr\u00e6nsef\u00e6nomen: musikvideoens betydning opst\u00e5r altid i krydsfeltet mellem musik, levende billeder og ord. Som musikvideoanalytiker er man s\u00e5ledes n\u00f8dt til ikke blot at have en vis sans for hvordan musikalsk, visuel og sproglig betydningsdannelse adskiller sig fra hinanden, men ogs\u00e5 hvordan de griber ind i hinanden. I sig selv rummer musik i forvejen et righoldigt og komplekst betydningspotentiale, men n\u00e5r der s\u00e5 s\u00e6ttes levende billeder til musikken sker der en gensidig betydningsafsmitning mellem det musikalske og det visuelle som indimellem kan aff\u00f8de nogle helt tredje betydninger. Denne betydningsm\u00e6ssige kompleksitet er for s\u00e5 vidt ogs\u00e5 et ganske lavpraktisk problem, fordi det er langt de f\u00e6rreste der er lige skolede i en analytisk forst\u00e5else af hhv. musik, levende billeder og ord. I en disciplin\u00e6r<\/em> henseende er musikvideoen s\u00e5ledes ogs\u00e5 et gr\u00e6nsef\u00e6nomen der befinder sig mellem musikvidenskaben p\u00e5 den ene side og film- og medievidenskaben p\u00e5 den anden. Og som Andrew Goodwin har p\u00e5peget, har der v\u00e6ret en klar og for s\u00e5 vidt naturlig tendens til at man fra musikvidenskabeligt hold har v\u00e6ret tilb\u00f8jelig til at fors\u00f8mme det visuelle, mens film- og medieforskere kan v\u00e6re s\u00e6rdeles toned\u00f8ve og n\u00e6rmest analysere musikvideoer som var de en art stumfilm blottet for musik (Goodwin 1992, s.xx). Musikvideoanalyse fordrer s\u00e5ledes ikke blot en forst\u00e5else for musikvideoens betydningsm\u00e6ssige enkeltelementer, men ogs\u00e5 for disse elementers samspil.<\/p>\n\n\n\n

Genreanalyse<\/h2>\n\n\n\n

Betydningselementernes samspil synes ogs\u00e5 at v\u00e6re et af de analytiske udgangspunkter for norske Gunnar Str\u00f6m, der i en artikel om animerede musikvideoer, har introduceret en model best\u00e5ende af tre trekanter som tilsammen kan udg\u00f8re en base for musikvideoanalyse (Str\u00f6m 2007, s.63). Den f\u00f8rste af disse trekanter vedr\u00f8rer netop musikvideoens betydningsm\u00e6ssige byggesten \u2013 hos Str\u00f6m kaldet \u201dmusic \u2013 image \u2013 text\u201d. Analytisk vil det v\u00e6re denne trekant der er det indirekte udgangspunkt for b\u00e5de Vernallis\u2019 parametriske tilgang og mit eget fokus p\u00e5 audiovisuelle relationer der pr\u00e6senteres mod artiklens slutning. Den anden trekant vedr\u00f8rer de forskellige akt\u00f8rer og institutioner der har andel i musikvideoens tilblivelse \u2013 hos Str\u00f6m kaldet \u201dmusician \u2013 director \u2013 record company\u201d. Analyser der tager deres udgangspunkt heri vil ofte antage karakter af en art auteur<\/em>-analyser: enten med instrukt\u00f8ren som en auteur<\/em> der realiserer en konsistent vision p\u00e5 tv\u00e6rs af videoer (se fx Fleig 2021; Gabrielli 2010; Perrott 2015) eller med musikeren som en art auteur<\/em> hvor der etableres en ikke blot musikalsk men ogs\u00e5 visuel identitet for musikeren p\u00e5 tv\u00e6rs af deres musikvideoer (se fx Gardner 2015; King 1999; Wright 2017). Endelig er den tredje og sidste trekant rettet imod musikvideoens genreforhold. Her har Str\u00f6m s\u00f8gt inspiration hos Marsha Kinder der i 1984 var blandt de f\u00f8rste til at give et bud p\u00e5 en genreinddeling af musikvideoer (Kinder 1984). Selvom Kinders typologisering ikke var den f\u00f8rste af sin slags \u2013 fx introducerede Joan D. Lynch tidligere samme \u00e5r en n\u00e6sten identisk inddeling (Lynch 1984) \u2013 s\u00e5 har Kinders artikel v\u00e6ret meget indflydelsesrig indenfor musikvideoforskningen. Kinder skelner mellem tre typer af musikvideoer: 1) performancevideoen (der viser musikerne optr\u00e6de), 2) den narrative video (som fort\u00e6ller en historie), og 3) dr\u00f8mmevideoen (som arbejder i et mere poetisk eller abstrakt register). Hos Str\u00f6m bliver det til kategorierne \u201dconcert\u201d, \u201dconcept\u201d og \u201dcollage\u201d, hvor den eneste umiddelbare forskel udover de \u00e6ndrede navne er at concept-kategorien kan rumme b\u00e5de narrative koncepter og andre mere egentligt konceptuelle videoer (fig. 4). Hans eget eksempel p\u00e5 det sidste er John Fogertys \u201dThe Old Man Down the Road\u201d (1984) hvor kameraet gennem hele videoen f\u00f8lger det samme r\u00f8de guitarkabel.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 4: Gunnar Str\u00f6ms model med tre trekanter tilbyder indirekte tre forskellige analytiske optikker.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

S\u00e5danne genreanalytiske tilgange har v\u00e6ret blandt de mest fremherskende i den hidtidige musikvideoanalytiske praksis. Fordelen ved Kinders kategorier er at de vitterligt kan v\u00e6re lette at spore i videoerne og desuden ogs\u00e5 lader til at have en vis udbredelse blandt musikvideoinstrukt\u00f8rer. Som Kinder ogs\u00e5 bem\u00e6rker det, vil den typiske musikvideo integrere samtlige de tre grundformer i et blandingsforhold og s\u00e5ledes kun sj\u00e6ldent holde sig rendyrket indenfor en enkelt kategori. Imidlertid er der ogs\u00e5 nogle svagheder ved denne analytiske tilgang: for det f\u00f8rste kan man sp\u00f8rge hvor en eventuel p\u00e5visning af de forskellige grundtyper i en konkret analyse overhovedet skal bringe os hen? Kinder giver den anvisning at hvor b\u00e5de den performative og den narrative video s\u00f8ger at skabe koh\u00e6rens og betydning, s\u00e5 rummer den dr\u00f8mmelignende video snarere en decentrerende og fragmenterende impuls (Kinder 1984, s.5). Det er s\u00e5ledes ogs\u00e5 if\u00f8lge Kinder en udbredt opfattelse af det s\u00e6rligt er i de dr\u00f8mmelignende sekvenser at musikvideoen opn\u00e5r sit fulde \u00e6stetiske potentiale (ibid., s.9. Joan Lynch p\u00e5st\u00e5r desuden noget lignende i sin artikel fra samme \u00e5r: se Lynch 1984, s.55-56). Men indimellem vil denne form for genreanalyse alligevel st\u00f8de p\u00e5 grund og ikke kunne munde ud i meget mere end en konstatering: fx er den ovenn\u00e6vnte Beyonc\u00e9-video, \u201dSingle Ladies (Put a Ring on It)\u201d, helt \u00e5benlyst f\u00f8rst og fremmest \u2013 ja, m\u00e5ske endda n\u00e6sten udelukkende \u2013 en performancevideo. \u201dOg hvad s\u00e5?\u201d, fristes man til at sp\u00f8rge (fig.5). Hvad kan den registrering egentlig bidrage til en analyse?<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5: Beyonc\u00e9s \u201dSingle Ladies\u201d er helt \u00e5benlyst en performance-video. Mindre \u00e5benlyst er det hvad den indsigt skal bruges til i analytisk \u00f8jemed.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Et andet uomtvisteligt problem ved Kinders typologi er at den kun tager h\u00f8jde for det visuelle. Kinders tredeling giver os med andre ord en m\u00e5de at inddele musikvideoer p\u00e5 efter billedindhold, men ikke efter det musikalske indhold (eller efter relationen mellem det billedlige og musikalske, for den sags skyld). En anden tendens indenfor genreanalysen af musikvideoer har s\u00e5ledes v\u00e6ret den modsatte, nemlig at tage afs\u00e6t i den musikalske genre. Tanken synes her at v\u00e6re at bestemte musikgenrer har deres egne tilh\u00f8rende visuelle troper og stereotypier: vores visuelle forventninger til en typisk pop-video adskiller sig fra vores forventninger til rock-videoen, ligesom metal-videoen ofte vil tr\u00e6kke p\u00e5 et andet billedregister end fx hiphop-videoen. Hvor Kinders visuelle typologi som anf\u00f8rt har vundet indpas blandt instrukt\u00f8rer, har denne forst\u00e5else af musikvideogenrer som v\u00e6rende sammenfaldende med musikgenrer fx v\u00e6ret et styrende princip p\u00e5 MTV med programmer som fx Alternative Nation (dedikeret til alternativ rock), Headbangers Ball (dedikeret til metal) og Yo! MTV Raps (dedikeret til hiphop). Indenfor musikvideoforskningen er det t\u00e6tteste man kommer p\u00e5 en generel typologi der tager afs\u00e6t i musikalske genrer E. Ann Kaplans inddeling af 1980\u2019ernes musikvideo i fem typer. Selvom Kaplans inddeling f\u00f8rst og fremmest er orienteret imod videoernes iboende ideologiske grundlag, kobler hun i tre af fem tilf\u00e6lde disse grundtyper op p\u00e5 specifikke musikalske genrer: den s\u00e5kaldt \u201dromantiske\u201d video forbindes med soft rock, de videoer der er \u201dsocially conscious\u201d forbindes med politisk oppositionel rockmusik, mens den \u201dnihilistiske\u201d video forbindes med punk, new wave og metal (Kaplan 1986, s.56).<\/p>\n\n\n\n

At der skulle eksistere en s\u00e5dan sammenh\u00e6ng mellem musikgenrer og musikvideoernes visuelle indhold og v\u00e6rdim\u00e6ssige grundlag, synes for s\u00e5 vidt meget plausibelt. Men fra et nutidigt perspektiv virker Kaplans typologi alligevel h\u00e5bl\u00f8st for\u00e6ldet. Dels har musikgenrerne selvklart udviklet sig voldsomt siden 1980\u2019erne: den rockmusik som hos Kaplan fylder n\u00e6rmest alt, indtager i dag en langt mere marginal position, mens andre genrer der dengang var i deres barndom siden har overtaget scenen (is\u00e6r hiphop og elektronisk musik) \u2013 for ikke at tale om popul\u00e6rmusikkens endel\u00f8se genrem\u00e6ssige hybridisering der ogs\u00e5 i det hele taget besv\u00e6rligg\u00f8r typologier som denne. Som alle andre typer af genrer, er musikgenrer ligeledes heller ikke historisk uforanderlige, og det der m\u00e5tte tegne en musikgenre p\u00e5 et givent tidspunkt \u2013 visuelt s\u00e5vel som musikalsk \u2013 kan sagtens blive lagt i graven igen. Desuden er der en vis firkantethed over den m\u00e5de hvorp\u00e5 Kaplan s\u00e6tter lighedstegn mellem musikgenrer og ideologiske standpunkter. I dag kunne det s\u00e5ledes virke som om at det i virkeligheden er i popvideoen at der tages mest livtag med politisk spr\u00e6ngfarlige emner og indoptages progressive standpunkter \u2013 en musikgenre der ellers for Kaplan er bagstr\u00e6berisk og v\u00e6rdim\u00e6ssigt regressiv. Endelig virker det inkonsekvent at Kaplans sidste to videotyper ikke forst\u00e5s igennem deres musikalske tilh\u00f8rsforhold, men gennem deres visuelle strategier. S\u00e5ledes minder disse to kategorier ogs\u00e5 mist\u00e6nkeligt meget om to af Kinders kategorier, af Kaplan kaldet \u201dclassical\u201d og \u201dpostmodernist\u201d (som mere eller mindre svarer til hhv. den narrative video og dr\u00f8mmevideoen). Andre har siden Kaplan ogs\u00e5 taget forbindelsen mellem musikalske genrer og musikvideogenrer som afs\u00e6t for musikvideoanalyse, men dog altid med fokus p\u00e5 \u00e9n specifik genre og alts\u00e5 ikke udviklingen af en overordnet typologi (se fx Cameron 2013; Fenster 1993; Strachan 2019; Walser 1993; Woods & Edwards 2019).<\/p>\n\n\n\n

Musikvideo, k\u00f8n og race<\/h2>\n\n\n\n

Selvom der s\u00e5ledes tegner sig et tydeligt billede af at genreanalysen har v\u00e6ret meget fremherskende, har det selvf\u00f8lgelig ikke v\u00e6ret den eneste optik som musikvideoen er blevet anskuet igennem. Repr\u00e6sentationspolitiske sp\u00f8rgsm\u00e5l har i s\u00e6rdeleshed ogs\u00e5 v\u00e6ret fokuspunktet for mange musikvideoanalyser \u2013 og det har is\u00e6r v\u00e6ret k\u00f8ns- og racerelaterede perspektiver der har st\u00e5et i centrum i denne tradition. Det skyldes selvf\u00f8lgelig at disse aspekter ofte indtager en meget fremtr\u00e6dende plads p\u00e5 indholdssiden i musikvideoer, ikke mindst i nyere tid hvor mange videoer har gjort en dyd ud af at ville adressere samtidsaktuelle temaer og problematikker, endda i en s\u00e5dan grad at MTV har m\u00e5ttet oprette en s\u00e6rskilt kategori for s\u00e5danne politisk ladede videoer til deres Video Music Award, under titlen \u201dBest Video with a Social Message\u201d (at kategorien tidligere blot hed \u201dBest Video with a Message\u201d kunne dog synes at indikere at det langt fra altid er tilf\u00e6ldet at musikvideoer overhovedet har noget p\u00e5 hjerte \u2013 der m\u00e5 jo s\u00e5ledes ogs\u00e5 findes videoer \u201dwithout a message\u201d).<\/p>\n\n\n\n

Analyser af denne art findes i b\u00e5de kvalitative og kvantitative afst\u00f8bninger. De kvantitative analyser har is\u00e6r afs\u00f8gt repr\u00e6sentationen af k\u00f8n i musikvideoer (Andsager & Roe 1999; Gow 1996; Toney & Weaver 1994; Turner 2011; Wallis 2011) eller indhold af en voldelig eller seksuel karakter (Baxter et al 1985; Tapper, Thorson & Black 1994; Zillmann & Mundorf 1987), mens de kvalitative analyser ligeledes har fokuseret mest p\u00e5 k\u00f8n (Burns & Lafrance 2017; Lewis 1993; P\u00e4\u00e4k\u00f6l\u00e4 2019) og i visse tilf\u00e6lde ogs\u00e5 race \u2013 dog som oftest i krydsfeltet mellem race og k\u00f8n, is\u00e6r repr\u00e6sentationen af farvede kvinder (Durham 2012; Emerson 2002; Roberts 1994). Rent faktisk fylder genrebegrebet ogs\u00e5 meget i flere af disse studier idet den visuelle repr\u00e6sentation af k\u00f8n og\/eller race ofte forankres i relation til den musikalske genre, om der s\u00e5 m\u00e5tte v\u00e6re tale om rock, country eller hiphop. Diane Railton og Paul Watsons bog Music Video and the Politics of Representation<\/em> (2012) er velsagtens det nyeste teoretiske hovedv\u00e6rk indenfor denne tradition, og ogs\u00e5 her l\u00e6gges der i bogens f\u00f8rste halvdel fra land med en diskussion og teoretisering af genrebegrebet inden bogens anden halvdel analyserer videoer med s\u00e6rligt henblik p\u00e5 k\u00f8n og race.<\/p>\n\n\n\n

S\u00e5danne analyser har selvsagt fat i noget v\u00e6sentligt. Musikere har tit en performativ tilgang til den m\u00e5de de konstruerer deres persona \u2013 fra Bowie til Gaga og mange flere. F\u00f8lgelig placerer mange musikvideoer utvivlsomt identitetssp\u00f8rgsm\u00e5l i forgrunden, og selv i de tilf\u00e6lde hvor k\u00f8n, race, seksualitet eller lignende ikke tematiseres eksplicit, kan det alligevel v\u00e6re v\u00e6rd at afs\u00f8ge analytisk. Imidlertid findes der ogs\u00e5 mange videoer som ikke umiddelbart indbyder til den slags analyser: man kunne igen fremh\u00e6ve Wevals \u201dSomeday\u201d eller andre mere eller mindre abstrakte musikvideoer som ikke umiddelbart rummer genkendeligt menneskelige akt\u00f8rer (fig. 6). Og samtidig er et analytisk fokus p\u00e5 repr\u00e6sentationelle sp\u00f8rgsm\u00e5l heller ikke uden blindpunkter. For det f\u00f8rste er mange af disse analyser n\u00e6rmest udelukkende optaget af den visuelle<\/em> repr\u00e6sentation. Og for det andet kan s\u00e6rligt de kvalitative analyser have en tendens til at overspille politiske musikvideoers transformative og progressive kvaliteter. Selvom det sagtens kan t\u00e6nkes at musikerne og instrukt\u00f8rerne arbejder ud fra bestemte politiske overbevisninger og godhjertede intentioner som de fors\u00f8ger at reflektere i videoerne, kommer musikvideoens kommercielle aspekt samtidig uv\u00e6gerligt p\u00e5 tv\u00e6rs. Det er n\u00e6rmest umuligt at skelne mellem disse to typer af motivationer: tager musikvideoerne fat p\u00e5 samfundsaktuelle problemstillinger og NSFW-indhold (\u201dnot safe for work\u201d) fordi det p\u00e5g\u00e6ldende emne er en hjertesag for musikerne eller g\u00f8r de det fordi kontroversielt indhold er et af de sikreste midler til at sk\u00e6re igennem st\u00f8jen og den endel\u00f8se str\u00f8m af videoindhold online s\u00e5ledes at videoen kan g\u00e5 viralt ved at den skiller sig ud? Med andre ord: musikeren Donald Glover har givetvis en st\u00e6rk personlig overbevisning omkring og en klar holdning til politivold, race og underholdningsindustrien, men det udelukker ikke at videoen til Childish Gambinos ber\u00f8mte \u201dThis Is America\u201d (2018) (fig. 7) f\u00f8rst og fremmest er blevet velsignet af hans pladeselskab ud fra en kynisk kommerciel logik der lyder at kontroverser skaber buzz \u2013 og dermed ogs\u00e5 indtjening (Korsgaard 2019a).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 6: Wevals \u201dSomeday\u201d balancerer l\u00f8bende p\u00e5 kanten af rendyrket grafisk abstraktion og virker ikke synderligt optaget af k\u00f8n eller race.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 7: Selvom videoer som Childish Gambinos \u201dThis Is America\u201d tydeligvis har noget p\u00e5 hjerte, er det meget plausibelt at der ogs\u00e5 samtidig ligger en kommerciel kalkule bag s\u00e5danne NSFW-videoer.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I nyere tid har musikvideoanalysen ogs\u00e5 fattet s\u00e6rskilt interesse for musikvideoen i en specifikt digital kontekst. Steven Shaviro har for eksempel analyseret en r\u00e6kke nyere videoer \u2013 typisk p\u00e5 udkanten af den musikalske mainstream \u2013 hvis \u00e6stetiske udformning f\u00f8lger diverse digitale logikker, fx videoer der viser flere billeder simultant, videoer der fremelsker digitale fejl og glitches eller videoer der remedierer andre medieformer (Shaviro 2017). Andre analyser har is\u00e6r afs\u00f8gt forskellene p\u00e5 musikvideoen som den tog sig ud p\u00e5 MTV sat overfor hvordan den tager sig ud p\u00e5 YouTube. Historisk har koblingen mellem musikvideoen og tv virket s\u00e5 selvindlysende at det f\u00f8rst har v\u00e6ret idet at musikvideoen er blevet et online-f\u00e6nomen at forskningen for alvor har fattet interesse for betydningen af musikvideoens distributionsforhold og institutionelle kontekst. Engang virkede det s\u00e5ledes som om at det var naturgivent at musikvideoer h\u00f8rte hjemme p\u00e5 MTV (eller i hvert fald p\u00e5 tv), men videoer har ogs\u00e5 med tiden fundet udgivelse p\u00e5 VHS og DVD (se fx Kooijman 2017), mens det i dag n\u00e6sten kan virke som om at musikvideoen \u2013 med sit korte format og sit virale potentiale \u2013 var tilt\u00e6nkt digital distribution fra sin f\u00f8dsel. Foruden at afs\u00f8ge hvad der kendetegner den digitale video, har studier som disse ogs\u00e5 gjort det synligt hvordan ogs\u00e5 den klassiske musikvideo var et produkt af sine produktionsomst\u00e6ndigheder og af MTVs b\u00e5de eksplicitte og implicitte normer. I sin digitale tilstand har musikvideoen gennemlevet indtil flere formm\u00e6ssige hamskifter hvor der er blevet eksperimenteret med stort set samtlige formelle aspekter af musikvideoen, mens den samtidig har inkorporeret interaktive funktioner og spillignende strukturer (Korsgaard 2013). Frisat fra MTVs konventioner er musikvideoen blevet stadigt mere heterogen i sit \u00e6stetiske udtryk, s\u00e5ledes at der nu laves musikvideoer p\u00e5 tv\u00e6rs af et st\u00f8rre spektrum af musikalske genrer og nicher, i en mangfoldighed af forskellige visuelle stilregistre, og med f\u00e6rre gr\u00e6nser for hvilke typer af indhold der repr\u00e6senteres (Korsgaard 2019a).<\/p>\n\n\n\n

Parametrisk og audiovisuel analyse<\/h2>\n\n\n\n

Selvom musikvideoer kan v\u00e6re meget forskelligartede i deres \u00e6stetiske udtryk, er der alligevel nogle formm\u00e6ssige aspekter som stort set altid er tilstede i en hvilken som helst musikvideo \u2013 og som derfor kan g\u00f8res til genstand for analyse. Carol Vernallis har s\u00e5ledes foresl\u00e5et en parametrisk tilgang til musikvideoanalysen hvor hvert af de f\u00f8rste ni kapitler i hendes bog Experiencing Music Video<\/em> isolerer et enkelt parameter: 1) narration, 2) klipning, 3) skuespillere, 4) setting, 5) rekvisitter og kostumer, 6) rum\/tid og farve, 7) sangtekst, 8) musikalske parametre, 9) forbindelser mellem musik, billede og lyd (Vernallis 2004). Fordelen ved en s\u00e5dan parametrisk tilgang er at den p\u00e5 den ene side kan tillade et dybere fokus p\u00e5 et specifikt parameter der m\u00e5tte have s\u00e6rlig analytisk relevans, samtidig med at man p\u00e5 den anden side kan f\u00e5 blik for relationerne mellem de enkelte parametre. If\u00f8lge Vernallis er det et markant kendetegn ved musikvideoen at et hvilket som helst element i et hvilket som helst \u00f8jeblik kan rykke sig frem i forgrunden af vores opm\u00e6rksomhed (Vernallis 2004, s.xi) \u2013 om det s\u00e5 m\u00e5tte v\u00e6re en musikalsk detalje, et markant klip, et enkelt ord i sangteksten, en p\u00e5faldende rekvisit eller noget helt femte. S\u00e5ledes opst\u00e5r musikvideoens betydning til syvende og sidst i samspillet mellem samtlige parametre: \u201dwhat a video has to say is located in the relation of all its part as it plays out in time \u2013 in a play between both the visual and musical codes\u201d (Vernallis, 2004, s.199). Hvis et eller flere parametre er s\u00e6rligt fremtr\u00e6dende, kan analysen selvsagt ogs\u00e5 fokusere mere rendyrket p\u00e5 dette \u2013 fx p\u00e5 den rolle som tekst spiller i s\u00e5kaldte \u2019lyric videos\u2019 (Korsgaard 2019b; McLaren 2019).<\/p>\n\n\n\n

Ogs\u00e5 Brad Osborn har forfulgt et lignende projekt i sin nylige analytiske grundbog Interpreting Music Video<\/em> (2021). Osborn foresl\u00e5r dog en noget simplere tilgang der fokuserer p\u00e5 musikken p\u00e5 den ene side og p\u00e5 billedsiden p\u00e5 den anden \u2013 og s\u00e5 for det tredje p\u00e5 de betydninger af identitetspolitisk karakter som de to tilsammen afstedkommer. For hvert enkelt fokuspunkt er Osborns analysemodel naturligvis mere finmasket: hvor musikken foresl\u00e5s analyseret ud fra sangstruktur, lydlig analyse af instrumentering og analyse af sangteksten, er tilgangen til billedsiden orienteret mod narration, cinematografi, klipning og special effects. Bogens tredje del \u2013 af Osborn selv navngivet \u201dsociologisk analyse\u201d (Osborn 2021, s.123ff) \u2013 fokuserer is\u00e6r p\u00e5 k\u00f8n, race og det Osborn betegner \u2019den politiske musikvideo\u2019. Her kombineres og integreres alts\u00e5 nogle af de analytiske fikspunkter fra de eksisterende traditioner p\u00e5 omr\u00e5det. S\u00e5ledes ville ogs\u00e5 genreanalysen kunne gent\u00e6nkes i tilsvarende audiovisuelt perspektiv hvor man i stedet for at tage afs\u00e6t i enten det visuelle eller det musikalske kan g\u00f8re relationen mellem de to til udgangspunktet. Her kunne man s\u00f8ge inspiration hos Andrew Goodwin som har foresl\u00e5et tre typer af relationer mellem sangtekst og visuelt indhold der liges\u00e5 godt kunne udvides til ogs\u00e5 at indbefatte den generelle relation mellem billede og musik: \u201dillustration\u201d, \u201damplification\u201d og \u201ddisjuncture\u201d (Goodwin 1993, s.86-88). I visse tilf\u00e6lde illustrerer billederne alts\u00e5 musikken ved at tage afs\u00e6t i de betydningsm\u00e6ssige elementer der allerede m\u00e5tte ligge i musikken og sangteksten. I andre tilf\u00e6lde forst\u00e6rker billederne musikken ved at tilf\u00f8je nye elementer der dog ligger i forl\u00e6ngelse af og er i overensstemmelse med musikken. Og i endnu andre tilf\u00e6lde opst\u00e5r der en ruptur mellem billede og musik der g\u00e5r hver deres veje eller aktivt kontrasterer hinanden. En s\u00e5dan genreforst\u00e5else kan ogs\u00e5 tilgodese Vernallis\u2019 betragtning om at relationerne mellem de enkelte elementer ofte vil forandre sig i l\u00f8bet af en video.<\/p>\n\n\n\n

Det er ogs\u00e5 ud fra en s\u00e5dan tankegang at jeg selv tidligere har foresl\u00e5et at musikvideoen bedst forst\u00e5s som en gensidig visualisering af musik og musikalisering af det visuelle (Korsgaard 2017, s.62ff) \u2013 og ikke mindst at det derfor vil v\u00e6re naturligt for musikvideoanalysen at tage sit afs\u00e6t i den audiovisuelle relation mellem musik og billede. Enhver traditionel musikvideo indbefatter \u00e5benlyst en visualisering af musik i den banale forstand at musikken tilf\u00f8res et visuelt element. I denne proces vil der dog ogs\u00e5 uv\u00e6gerligt finde en tilsvarende musikalisering af det visuelle sted idet billederne ofte formgives efter musikalske parametre og dermed f\u00f8lger musikalske logikker. Det m\u00e5ske mest velkendte eksempel p\u00e5 dette er n\u00e5r den musikalske rytme dikterer videoens klipperytme (kendt som \u201dat klippe p\u00e5 beatet\u201d), men et hvilket som helst musikalsk parameter kan finde en visuel pendant. I bogen Music Video After MTV<\/em> foresl\u00e5r jeg s\u00e5ledes 16 forskellige konfigurationer for denne musikalisering af det visuelle, herunder bl.a. rytme, melodi, harmoni, tempo, sangstruktur mv. (ibid., s.65-69). Endvidere argumenterer jeg for at den gensidige visualisering\/musikalisering har to konsekvenser for musikvideoens generelle formsprog: 1) der er en tendens til at den musikalske polyfoni (at vi h\u00f8rer flere stemmer eller spor samtidig) modsvares af en tilsvarende generel visuel polyfoni der kommer til udtryk som en mangfoldighed af billeder, uagtet om det s\u00e5 opn\u00e5s gennem ultrahurtig klipning, overlejringer, billeder-i-billedet eller et endel\u00f8st opbud af nye digitale billeddannelsesteknikker; 2) den visuelle mangfoldigg\u00f8relse vil ofte bevirke at musikvideoens tidslige og rumlige aspekter fragmenteres og mangfoldigg\u00f8res.<\/p>\n\n\n\n

Selvom disse parametriske og audiovisuelle metoder formentlig heller ikke vil v\u00e6re lige analytisk udbytterige overfor alle t\u00e6nkelige videoer, har de dog den fordel at de tager udgangspunkt i noget af det der altid vil v\u00e6re tilstede i musikvideo: musik og video \u2013 med s\u00e6rligt fokus p\u00e5 den konkrete relation herimellem. Det er ofte i de momenter hvor musikken og billederne (og eventuelt ogs\u00e5 sangteksten) har en tydelig indvirkning p\u00e5 hinanden \u2013 hvad end den er synergisk eller disjunktiv \u2013 at en musikvideo f\u00f8les mest som en musikvideo, netop idet at et uundg\u00e5eligt sigte med enhver video er at visualisere musik. Endelig har denne analysestrategi under alle omst\u00e6ndigheder lettere ved at n\u00e5 ind til det s\u00e6rlige ved betydningsdannelsen i de videoer der ikke umiddelbart handler om noget, som jeg fx har s\u00f8gt at demonstrere i en analyse af Chemical Brothers\u2019 \u201dStar Guitar\u201d (2001) (fig. 8) der best\u00e5r af en ubrudt optagelse filmet ud gennem vinduet p\u00e5 et k\u00f8rende tog hvor det passerende landskab \u00f8jensynligt transformerer sig i takt med musikken (Korsgaard 2017, s.70-77). Videoen handler ikke umiddelbart om noget og virker ikke overhovedet optaget af identitetsforhold. Til geng\u00e6ld iscenes\u00e6tter den nogle meget markante synergiske relationer mellem musik og billede, hvor det skiftende landskab n\u00e6rmest giver os en guidet tour rundt i nummerets former og enkeltst\u00e5ende musikalske elementer.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 8: I Michel Gondrys video til Chemical Brothers\u2019 \u201dStar Guitar\u201d opst\u00e5r der en udtalt audiovisuel synergi mellem lyd og billede som fordrer et analytisk fokus p\u00e5 audiovisuelle relationer.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Konklusion<\/h2>\n\n\n\n

Hvilke indsigter har dette metodiske vue over musikvideoanalysens velsignelser og forbandelser s\u00e5 tilvejebragt? For det f\u00f8rste skulle det gerne v\u00e6re blevet \u00e5benlyst at musikvideoanalyse ikke kun er \u00e9n ting. Liges\u00e5 lidt som vi kan forvente at der findes \u00e9n analytisk schweizerkniv der kan klare enhver analytisk opgave n\u00e5r det kommer til at analysere film, tv, litteratur \u2013 you name it<\/em> \u2013 kan vi selvf\u00f8lgelig heller ikke forvente at der findes \u00e9n analysemetode der kan besvare alt der er at vide om musikvideoer. Deraf f\u00f8lger det s\u00e5ledes ogs\u00e5 at ens analysemetode er af afg\u00f8rende betydning for de indsigter man opn\u00e5r. Hvor nogle videoer i h\u00f8j grad betoner indholdselementer og den bredere kontekst de indg\u00e5r i, kan andre virke som selvomsluttende formm\u00e6ssige stil\u00f8velser \u2013 og i al denne forskelligartethed vil den enkelte konkrete musikvideo dermed typisk indbyde mere til nogle former for analyse end andre. For musikvideoanalyse som for alle andre former for tekstanalyse g\u00e6lder det dermed at man m\u00e5 v\u00e6lge den eller de metoder der bedst tilvejebringer den viden man s\u00f8ger at opn\u00e5: Som du sp\u00f8rger, f\u00e5r du svar. Ofte vil en kombination af nogle af de her beskrevne traditioner ganske givet v\u00e6re den mest frugtbare vej frem.<\/p>\n\n\n\n

Derudover er det ogs\u00e5 en v\u00e6sentlig pointe at musikvideoen ikke blot kan analyseres ved hj\u00e6lp af forh\u00e5ndenv\u00e6rende analysemetoder udviklet til analysen af andre medier. Selvf\u00f8lgelig har musikvideoanalysen l\u00e5nt fra mange andre analytiske traditioner, men fordi musikvideoen er sin egen medieform, kr\u00e6ver den ogs\u00e5 sine egne analysemetoder. Musikvideoens kompleksitet n\u00f8dvendigg\u00f8r s\u00e5danne skr\u00e6ddersyede analysemetoder, og helst af en s\u00e5dan karakter at de netop tager h\u00f8jde for musikvideoens sammensatte karakter \u2013 som fx ogs\u00e5 efterspurgt af Stan Hawkins og John Richardson: \u201da mode of analysis that reflects the multivalent and allusive nature of this audiovisual form\u201d (Hawkins & Richardson 2007, s.605). Denne artikel har forh\u00e5bentlig givet inspiration til nogle af de m\u00e5der hvorp\u00e5 man kan n\u00e6rme sig dette m\u00e5l.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Musikvideoer<\/h3>\n\n\n\n