{"id":11291,"date":"2022-06-20T17:45:44","date_gmt":"2022-06-20T15:45:44","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=11291"},"modified":"2023-02-11T12:32:12","modified_gmt":"2023-02-11T11:32:12","slug":"tarkovskij","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2022\/06\/tarkovskij\/","title":{"rendered":"F\u00f8lelser f\u00f8r fornuft: Andrej Tarkovskijs poetiske film"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
Den russiske filminstrukt\u00f8r Andrej Tarkovskijs film kan v\u00e6re sv\u00e6rt tilg\u00e6ngelige. De udspringer af et filmisk sprog, hvor fort\u00e6lling og helhed m\u00e5 tr\u00e6de i skyggen for poetiske enkeltdele. Denne artikel tager udgangspunkt i hans film Spejlet <\/em>(1975), som s\u00e6ttes i en st\u00f8rre sammenh\u00e6ng med andre af Tarkovskijs v\u00e6rker for at skabe en forst\u00e5elsesramme for, hvordan man g\u00e5r til hans film.<\/h5>\n\n\n\n

N\u00e5r vi s\u00e6tter os tilrette i en biograf, har vi n\u00e6sten altid en vis forventning til den film, vi lige om lidt skal se. M\u00e5ske har filmplakaten allerede afsl\u00f8ret lidt, og vi har muligvis ogs\u00e5 set en trailer p\u00e5 forh\u00e5nd. Vi har m\u00e5ske endda l\u00e6st en anmeldelse af filmen. Vores hjerne er derfor s\u00e5 sm\u00e5t begyndt at spinde en sammenh\u00e6ng mellem de dele, vi allerede <\/em>har kendskab til, og dem vi inden l\u00e6nge f\u00e5r <\/em>kendskab til, n\u00e5r f\u00f8rst billederne toner frem p\u00e5 det hvide l\u00e6rred. Vi fortolker, vi klipper, og vi klistrer sammen, indtil vi kan f\u00e5 filmen til at g\u00e5 op. For s\u00e5dan er vi vant til at se film. Ti\u00f8ren skal helst falde, inden vi forlader vores s\u00e6de. Don\u2019t Look Up <\/em>(2022) handler i virkeligheden om klimakrisen (sp\u00f8rg bare Leonardo DiCaprio), Memento <\/em>(2000) g\u00e5r bagl\u00e6ns, Kevin Spaceys karakter er Keyser S\u00f6ze og s\u00e5 videre.<\/p>\n\n\n\n

Spillereglerne \u00e6ndres imidlertid, n\u00e5r filmen er lavet af den russiske instrukt\u00f8r Andrej Tarkovskij. Jeg indr\u00f8mmer: f\u00f8rste gang jeg s\u00e5 en Tarkovskij-film, var der meget, som jeg ikke forstod. Det \u00e6rgrede mig. Jeg ville s\u00e5 gerne greje, hvad indstillingerne af rindende vand bet\u00f8d, hvorfor der blev vekslet mellem farvefiltre, og hvordan skulle n\u00e6rbilleder af et Pieter Bruegel-maleri mon fortolkes?<\/p>\n\n\n\n

\u201cI\u2019d rather people feel a film before understanding it. I\u2019d rather feelings arise before intellect\u201d, s\u00e5dan sagde den franske instrukt\u00f8r Robert Bresson engang i et interview i det franske tv-program \u201dCin\u00e9panorama\u201d tilbage i 1960. Men citatet kunne lige s\u00e5 godt stamme fra Tarkovskij. Hvis man skal starte et sted med Tarkovskijs film, kan man sige, at hans v\u00e6rker ogs\u00e5 f\u00f8rst og fremmest skal f\u00f8les.<\/p>\n\n\n\n

At forst\u00e5 f\u00f8lelserne<\/h2>\n\n\n\n

Tarkovskijs v\u00e6rker er sanserige oplevelser, film af en instrukt\u00f8r, der fors\u00f8ger at opfinde sit eget personlige udtryk. Tarkovskij har ved flere lejligheder fortalt, hvordan han altid justerer og \u00e6ndrer sine scener, sin mise-en-sc\u00e8ne, hvis noget minder ham for meget om andre film. Kort sagt beskrives hans film ofte som dr\u00f8mmeagtige med et v\u00e6ld af lange indstillinger, som ofte akkompagneres af et lydlandskab, hvor enkeltst\u00e5ende lyde fremh\u00e6ves, ofte fra naturen \u2013 eksempelvis regnen, der siler ned, eller knitrende ild fra et b\u00e5lsted (fig. 1). Disse greb tvinger os til at dv\u00e6le ved filmens enkeltdele og nedtoner helheden.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: Eksemplificeret i starten af Solaris <\/em>(1972) <\/em>i et intenst close-up af sivene, der bev\u00e6ger sig helt terapeutisk til lyden af en vandstr\u00f8m.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Hans film Spejlet<\/em> (1975) er en kompleks film, der beretter om en d\u00f8ende mands minder om barndom, \u00e6gteskab, faderskab og krig, som den elegant hopper rundt imellem, uden forklaringer, og med skuespillere, der spiller flere forskellige roller. Resultatet er et v\u00e6rk, der ofte kan v\u00e6re sv\u00e6rt at f\u00e5 til at h\u00e6nge sammen.<\/p>\n\n\n\n

Tarkovskij selv var angiveligt utilfreds med filmens reception, fordi flere kritikere mente, at den simpelthen var for sv\u00e6r at forst\u00e5. I en anekdote beretter han om en screening af filmen, hvor nogle filmkritikere havde travlt med at dissekere filmens tematikker og komplekse narrative teknikker. De havde sv\u00e6rt ved at blive enige om dens indre mening. En reng\u00f8ringsdame, som var tr\u00e6t af deres \u00f8rkesl\u00f8se diskussioner, br\u00f8d ind i samtalen, hun havde selv tidligere set filmen: \u201cEverything is quite simple, someone fell ill and was afraid of dying. He remembered, all of a sudden, all the pain he\u2019d inflicted on others, and he wanted to atone for it, to ask to be pardoned\u201d (Gianvito 2006, s. 168). Tarkovskij var overrasket og imponeret over hende, hun havde fuldst\u00e6ndig ret. Det var for ham et klokkeklart eksempel p\u00e5, at mennesker, der selv havde oplevet sorg og smerte, kunne spejle sig i hans film. Det kr\u00e6vede ikke stor filmkundskab at forst\u00e5 dem, men f\u00f8lelserne.<\/p>\n\n\n\n

“Ord er slappe”<\/h2>\n\n\n\n

Omkring tyve minutter inde i Spejlet<\/em> er der en scene med et centralt tema, der g\u00e5r igen i flere af Tarkovskijs film. Hovedpersonen Aleksei taler i telefon med sin mor, han fort\u00e6ller hende, at han netop har dr\u00f8mt om hende og sin opv\u00e6kst. Han afsl\u00f8rer ogs\u00e5, at han ikke har sagt et eneste ord i tre dage, stilheden er nemlig rar, for \u201cord kan alligevel ikke formidle alt det, man f\u00f8ler. Ord er slappe\u201d. Den voksne Aleksei bliver desuden et referencepunkt for resten af filmen, som de \u00f8vrige scener synes at v\u00e6re mere eller mindre forbundet til.<\/p>\n\n\n\n

Temaet om sprogets meningsl\u00f8shed, eller mangel p\u00e5 \u00e6gthed, g\u00e5r igen i en lang r\u00e6kke af Tarkovskijs v\u00e6rker. Som i Andrej Rubljov <\/em>(1966), hvor hovedpersonen af samme navn, stopper helt med at tale p\u00e5 grund af den afmagt, han erfarer, at sproget har. I Offret<\/em> (1986) g\u00e5r det ligeledes galt for hovedpersonen, den intellektuelle Alexander, som oplever, hvordan verden omkring ham er ved at g\u00e5 under, fordi han passivt ser til, han dissekerer verden, fremfor at tage del i den. \u201dWords, words, words!\u201d lyder det i en monolog, \u201dhvis bare, der fandtes nogen, som ville stoppe med at snakke og i stedet g\u00f8re noget! Eller i det mindste fors\u00f8ge\u201d (fig. 2).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 2: Det ironiske er dog, at Alexander jo netop bare snakker, mens det er s\u00f8nnen, der tager del i verden.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I begyndelsen af Spejlet<\/em>, ved bedstefarens gamle landhytte, hvor Aleksei voksede op, er der en scene, som p\u00e5 lignende vis kredser om dette tema. En l\u00e6ge (spillet af en af Tarkovskijs yndlinge, Anatoliy Solonitsyn) er kommet p\u00e5 afveje og endt ude foran deres landsted. Alekseis mor sidder p\u00e5 et hegn og skuer ud over markerne, og l\u00e6gen g\u00e5r hende i m\u00f8de, og efter lidt tid s\u00e6tter han sig ogs\u00e5 p\u00e5 hegnet. Hegnet braser sammen. Omtumlet p\u00e5 jorden griner l\u00e6gen lystigt af optrinnet, men pludselig bliver han helt h\u00f8jtidelig. Han begynder at betragte naturen og prise den for at v\u00e6re s\u00e5 oprigtig og klog, den kender sin plads modsat os mennesker, der haster, famler rundt og udtrykker banaliteter. Naturen er <\/em>bare, modsat mennesket. Da l\u00e6gen efterf\u00f8lgende forlader landstedet via den mark, han kom fra, stopper han op, da der kommer et stort vindst\u00f8d, som han giver sig hen til (fig. 3). Det er n\u00e6sten som om, at filmen pr\u00f8ver at sige til os, at ogs\u00e5 vi skal give os hen, vi skal bare v\u00e6re<\/em> – ikke t\u00e6nke for meget.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 3: Vi kan n\u00e6rmest selv m\u00e6rke vindst\u00f8det.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Ikonografisk kraft<\/h2>\n\n\n\n

Tilbage til scenen, hvor moren er r\u00f8ret. Mens Aleksei taler med sin mor, markeres filmens autobiografiske tr\u00e6k (fig. 4) \u2013 Spejlet <\/em>er if\u00f8lge Tarkovskij hans mest selvbiografiske film. Imens moren og ham taler i telefon med hinanden bev\u00e6ger kameraet sig langsommeligt rundt i lejlighedens v\u00e6relser. Indstillingen varer omkring 2 minutter (vi har at g\u00f8re med en instrukt\u00f8r, som ofte tager sig god tid). Disse v\u00e6relser er dog ikke realismens, men sj\u00e6lens rum.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 4: Filmplakat af Tarkovskijs Andrej Rubljov <\/em>i Alekseis lejlighed.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Kompositionen i billedet v\u00e6kker st\u00e6rke mindelser om den danske maler Vilhelm Hammersh\u00f8is interi\u00f8r-malerier (fig. 5-6). Hammersh\u00f8is minimalistiske stuer, hvor konen Ida ofte optr\u00e6der med ryggen til beskueren, har et melankolsk tilsnit. De er ofte karakteriseret ved de \u00e5bne d\u00f8re, der synes at v\u00e6re \u00e5bninger direkte ind til vores indre. Scenen i Spejlet<\/em> f\u00f8les ogs\u00e5 n\u00e6sten som om, at vi f\u00e5r lov til at bev\u00e6ge os ind p\u00e5 den anden side af de \u00e5bne d\u00f8re i et Hammersh\u00f8i-maleri, ind i Alekseis indre.<\/p>\n\n\n\n

Referencer, b\u00e5de implicitte og eksplicitte, til malerkunsten er hyppige i Andrej Tarkovskijs filmunivers. Foruden Hammerh\u00f8i, Bruegel og ikonmaleren Andrej Rubljov kan Rembrandt og sikkert ogs\u00e5 mange andre n\u00e6vnes. Affiniteten til malerkunsten accentuerer i s\u00e6rdeleshed, hvordan Tarkovskijs film centrerer sig om det visuelle.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5: Vilhelm Hammerh\u00f8is Interi\u00f8r, Strandgade 30.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 6: Andrej Tarkovskijs interi\u00f8r.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Modellering af tid<\/h2>\n\n\n\n

I Tarkovskijs kompakte stykke litteratur om film og kunst Sculpting in Time <\/em>(1986) sammenligner han en filminstrukt\u00f8rs h\u00e5ndv\u00e6rk med skulpt\u00f8rens, men i stedet for granit arbejder en instrukt\u00f8r med tid. Tid er for Tarkovskij det helt grundl\u00e6ggende materiale i film, og et centralt tema i hans v\u00e6rker er, hvordan vi som mennesker erfarer og opfatter tiden. Et sted i sin bog skriver Tarkovskij:<\/p>\n\n\n\n

\n

Time is said to be irreversible. And this is true enough in the sense that \u2018you can\u2019t bring back the past,\u2019 as they say. But what exactly is this \u2018past?\u2019 Is it what has passed? And what does \u2018passed\u2019 mean for a person when for each of us the past is the bearer of all this is constant in the reality of the present, of each current moment? In a certain sense the past is far more real, or at any rate more stable, more resilient than the present. The present slips and vanishes like sand between the fingers, acquiring material weight only in its recollection (Tarkovskij 1986, s. 58)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Hans film Solaris <\/em>(1972) er et godt eksempel p\u00e5, hvordan dette tidslige aspekt kommer til udtryk. Her optr\u00e6der fortiden nemlig fysisk i nutiden. I Solaris<\/em> sendes hovedpersonen, psykologen Kalvin, afsted til en rumstation, der dv\u00e6ler over planeten Solaris, hvor bes\u00e6tningen er blevet gale. Det viser sig nemlig, at Solaris har mystiske kr\u00e6fter og blandt andet kan v\u00e6kke fortiden til live. Ved Kalvins ankomst genskaber Solaris hans afd\u00f8de kone Hari p\u00e5 baggrund af Kalvins minder om hende (fig. 7). <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 7: Kalvins afd\u00f8de kone Hari genopst\u00e5r i den kjole, hun b\u00e6rer p\u00e5 Kalvins fotografi af hende.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Gensynet med Hari, som har taget sit eget liv ti \u00e5r tidligere, kommer ikke uden bekymringer og problemer for Kalvin, der bogstavelig talt m\u00e5 k\u00e6mpe med fortiden. Filmen slutter imidlertid med, at Hari forsvinder, og hovedpersonen vender hjem til jorden til barndomshjemmet og familien, eller det tror vi i hvert fald. I filmens sidste indstilling tr\u00e6kker kameraet sig l\u00e6ngere og l\u00e6ngere v\u00e6k for til sidst at afsl\u00f8re, at Kalvins barndomshjem i virkeligheden befinder sig p\u00e5 en \u00f8de \u00f8 ude midt p\u00e5 havet i Solaris (fig. 8).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 8: Kalvin er fanget i sine egne minder.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Den \u00e5bne slutning i Solaris <\/em>er et godt afs\u00e6t, n\u00e5r man besk\u00e6ftiger sig med Spejlet<\/em> og i det hele taget med Tarkovskijs film. Med Solaris <\/em>mere end antyder den russiske instrukt\u00f8r, at vi mennesker b\u00e6rer p\u00e5 vores fortid, hvor end vi bev\u00e6ger os hen, at den s\u00e5 at sige lever videre i os. M\u00e5ske ikke den helt fysiske fortid, men i hvert fald elementer af den. Modsat Solaris<\/em> kan Spejlet <\/em>ofte f\u00f8les sv\u00e6r at orientere sig i med dens ikke-line\u00e6re fort\u00e6llestil, hvor der springes mellem fortid, nutid \u2013 og dr\u00f8m.<\/p>\n\n\n\n

Mistro til sovjetisk montage<\/h2>\n\n\n\n

Inden vi g\u00e5r videre b\u00f8r det ogs\u00e5 lige kort n\u00e6vnes, at Tarkovskij ikke var den store fan af den sovjetiske montage, hvor is\u00e6r Sergei Eisenstein var en af fortropperne, der opstod efter den russiske revolution i 1918. Tarkovskij troede ikke p\u00e5, at kunstfilmen skulle bygges op omkring rytmen i klipningen<\/em>, men derimod rytmen internt i klippet<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Eisensteins teori om montagen var st\u00e6rkt forbundet til den marxistiske dialektik. Den kan bedst beskrives som en s\u00e6rlig m\u00e5de at anskue den menneskelige historie og erfaring som en evig kampplads, hvor man p\u00e5 den ene side har en tese og den anden en antitese som i en kollision skaber noget helt tredje, noget st\u00f8rre og anderledes (Cook 2016, s. 105). Den marxistiske dialektik kan kort sagt overf\u00f8res til montageklipning, s\u00e5dan at kombinationen mellem to forskellige klip skaber noget nyt. Klip a plus b bliver c \u2013 en helt ny, tredje forst\u00e5else (fig. 9, 10 og 11 – billeder fra Potemkin med l\u00f8verne). Alts\u00e5 troede Eisenstein p\u00e5 det psykologiske potentiale i klipningen, at den kunne s\u00e6tte objekter, ideer og symboler i kollision med hinanden for at producere en kritisk respons fra seeren.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 9: En af de mest kendte montager er sekvensen med l\u00f8vestatuerne. Her den sovende l\u00f8ve.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 10: Filmen klipper efterf\u00f8lgende til en statue af en l\u00f8ve, der er p\u00e5 vej op.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 11: Eisenstein knytter de tre forskellige statuer sammen i en montagesekvens, s\u00e5 det ligner den samme l\u00f8ve, der v\u00e5gner op, hvilket overf\u00f8res symbolsk til befolkningen i Odessa, der omsider v\u00e5gner op og g\u00f8r opr\u00f8r. Derved skabes en helt ny forst\u00e5else.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Man kan imidlertid godt argumentere for, at Spejlet <\/em>indeholder spor af montagen. Der optr\u00e6der en del sekvenser i Tarkovskijs film, som ved f\u00f8rste f\u00e6rd kan v\u00e6kke reminiscenser om Eisensteins montageteori. Men klipningen mellem de distinktive indstillinger synes i st\u00f8rre grad at mime den m\u00e5de, som den menneskelige bevidsthed ofte optr\u00e6der. Irrationelt og usammenh\u00e6ngende. S\u00e5dan som vi blandt andet oplever det i Alain Resnais og Marguerite Duras\u2019 banebrydende Hiroshima mon amour<\/em> (1959), hvor minder fra en ulykkelig k\u00e6rlighedsaff\u00e6re under anden verdenskrig i den franske by Nevers pludselig dukker op som korte flashback-sekvenser hos en fransk kvinde midt i hendes nye romance i Hiroshima (fig. 12 og 13). Hiroshima mon amour <\/em>levendeg\u00f8r sindets fragmentariske og instinktive facon, og at fortidens levn ej kan vaskes v\u00e6k.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 12: I det ene \u00f8jeblik kigger hun forelsket p\u00e5 sin nye japanske k\u00e6rlighed i sengen.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 13: Men i det n\u00e6ste mindes hun sin afd\u00f8de tyske k\u00e6rlighed p\u00e5 grund af den ukontrollerede association til den d\u00f8des h\u00e5nd.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Str\u00f8mme af bevidsthed<\/h2>\n\n\n\n

Hvis man skal sige noget helt kort om formen i Tarkovskijs Spejlet<\/em>, er det, at den synes at formgive hovedpersonens bevidsthed. Det minder meget om stream of consciousness-begrebet fra litteraturen. Et greb, der navnlig blev eksperimenteret med i modernistisk litteratur i mellemkrigstiden, som et fors\u00f8g p\u00e5 at skildre de mangfoldige tanker, minder og f\u00f8lelser, der vandrer rundt i sindets gange.<\/p>\n\n\n\n

I Spejlet <\/em>er det n\u00e6sten som om, at seeren er koblet direkte til Alekseis hoved. Filmens begivenheder er p\u00e5 en eller anden m\u00e5de en str\u00f8m af den voksne Alekseis minder, associationer, forestillinger og dr\u00f8mme. Emblematisk for dette finder sted, da barnet Aleksei kigger p\u00e5 sig selv i et spejl, hvorefter der klippes til et b\u00e5l og dern\u00e6st til en r\u00f8dh\u00e5ret pige. Det er den samme pige, som den \u00e6ldre Aleksei fort\u00e6ller sin s\u00f8n, at han var forelsket i, da han var barn. (fig. 14). Den r\u00f8dh\u00e5rede pige sidder og varmer sin h\u00e5nd med et stykke tr\u00e6 fra en br\u00e6ndeovn, og kameraet zoomer langsomt ind p\u00e5 hende, indtil hun vende hovedet direkte mod os, som om vi er blevet opdaget i at tr\u00e6de ind i hendes privatsf\u00e6re (fig. 15).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 14: Indstilling af et b\u00e5l.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 15: Der klippes fra b\u00e5let til den r\u00f8dh\u00e5rede pige gennem et spejl, n\u00e6sten som om vi ser, hvad der gemmer sig i Alekseis indre spejlbillede.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Tarkovskijs film har en s\u00e6rlig evne til at vise, hvordan vores bevidsthed i det ene \u00f8jeblik erindrer, dr\u00f8mmer og forestiller sig (som i ovenst\u00e5ende eksempel, hvor ilden bliver en forbindelse til den flammende f\u00f8rste k\u00e6rlighed); og hvordan det i det n\u00e6ste lader sig fuldst\u00e6ndig opsluge af de sm\u00e5 sanselige \u00f8jeblikke i livet, hvor vi f\u00f8ler os t\u00e6t forbundet med verden. Bedst inkarneret i slutningen af Stalker <\/em>(1979), hvor alt synes h\u00e5bl\u00f8st for de tre hovedkarakterer, men pludselig lader de sig opsluge af regnens rytmiske kraft, der begynder at piske ned (fig. 16). Denne statiske indstilling varer over to minutter og giver seeren rigeligt med tid til at udforske billedets randomr\u00e5der. Tarkovskijs film er ikke s\u00e5 interesserede i fort\u00e6llingen, som de er i stemningsbilleder, fort\u00e6llingen – hvis man overhovedet kan tale om s\u00e5dan en – undermineres konstant af de audiovisuelle enkeltdele. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 16: Som seer glemmer vi alt om fort\u00e6llingen og lader os opsluge af regnens suggestive energi.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Tag ogs\u00e5 nogle af Spejlets<\/em> tidlige scener, hvor vi kastes tilbage til Alekseis barndom, efter faren har forladt familien. Der er en helt s\u00e6rlig scene om farens forsvinden. Her v\u00e5gner en lille dreng op (sandsynligvis Aleksei) \u2013 indstillingen er i farver. Efterf\u00f8lgende klippes der til et buskads, denne gang i sort-hvid, der spiller en helt central rolle i filmen, da fort\u00e6lleren tidligere i filmen beretter, at faren altid kom hjem til dem via dette (fig. 17). Derefter kommer vi tilbage til drengen, som v\u00e5gner igen \u2013 akkurat som sidst \u2013 denne gang er billedet dog sort-hvidt. Drengen kalder p\u00e5 sin papa<\/em> og lister ud af sengen. Robert Bird skriver i sin bog Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema <\/em>om lige pr\u00e6cis dette sted: \u201dEach of these shots manifests the absence of the husband\/father as an abhorent vacuum that human memory and imagination strive to counteract\u201d (Bird 2008, s. 85).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 17: \u201dVi genkendte vores egne s\u00e5 snart de dukkede op fra buskene p\u00e5 engen. Hvis han gik op mod huset ved busken, var det far. Hvis han ikke gjorde, var det ikke far \u2013 og det bet\u00f8d, at han aldrig ville komme\u201d lyder det fra fort\u00e6lleren om dette buskads.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Den lille drenge opdager sin far, der er i gang med bade morens h\u00e5r i en sk\u00e5l med vand, og vi befinder os pludselig i det, der senere vil vise sig at v\u00e6re den voksne Alekseis lejlighed. Da moren rejser sig op, begynder loftet i lejligheden at falde ned sammen med store m\u00e6ngder vand (fig. 18). Scenen har n\u00e6sten horror-karakter med sine voldsomt ekspressive billeder i slow-motion og en lydside med dyster ambient musik. Billederne er enormt sanserige og mystiske. Uden at forklare noget udtrykker scenen alligevel nogle meget konkrete f\u00f8lelser hos Aleksei, der tydeligvis stadigv\u00e6k er tynget af farens forsvinden. Billedr\u00e6kken afsluttes med en indstilling af en h\u00e5nd, der varmer sig over en flamme, h\u00e5nden tilh\u00f8rer m\u00e5ske den r\u00f8dh\u00e5rede pige – hvem ved? Flere af motiverne g\u00e5r nemlig igen hele filmen igennem. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 18: Et enormt ekspressivt billede, som appellerer til f\u00f8lelserne og underminerer narrativet.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Dette er blot et af mange eksempler p\u00e5 steder i den russiske instrukt\u00f8rs film, hvor den narrative helhed ikke g\u00e5r op, men hvor vi som seer i stedet er henkastet til vores sanseapparat. Spejlet <\/em>er en film, der handler om en mands indre landskab, men filmen giver ikke sin seer noget kort at orientere sig efter.<\/p>\n\n\n\n

Kun sandheden<\/h2>\n\n\n\n

Det er p\u00e5 en eller m\u00e5de et paradoksalt projekt at dissekere Tarkovskijs film, da det strider lidt imod id\u00e9en om, at hans film snarere skal f\u00f8les end forst\u00e5s. Men n\u00e5r man til geng\u00e6ld ikke kan t\u00e6nke hans film til ende, er det m\u00e5ske alligevel v\u00e6rd at pr\u00f8ve at s\u00e6tte et par ord p\u00e5 dem for i hvert fald at kunne forst\u00e5, hvordan<\/em> man skal g\u00e5 til dem.<\/p>\n\n\n\n

Som Tarkovskij selv siger: \u201dI had the greatest difficulty in explaining to people that there is no hidden, coded meaning in the film, nothing beyond the desire to tell the truth. Often my assurances provoked incredulity and even disappointment. Some people evidently wanted more: they needed arcane symbols, secret meanings\u201d (Tarkovskij 1986, s. 133). Sp\u00f8rgsm\u00e5let er dog bare, hvad denne sandhed s\u00e5 er? Der er ikke andet for end at se filmene.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Film<\/h3>\n\n\n\n