{"id":1117,"date":"2014-05-15T23:11:34","date_gmt":"2014-05-15T21:11:34","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=1117"},"modified":"2020-05-23T23:25:17","modified_gmt":"2020-05-23T21:25:17","slug":"filmens-krop-kroppens-film","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2014\/05\/filmens-krop-kroppens-film\/","title":{"rendered":"Filmens krop, kroppens film"},"content":{"rendered":"\n
\"014_00\"<\/figure>\n\n\n\n
Vi er fascineret af andre menneskers kroppe. Som b\u00f8rn f\u00e5r vi p\u00e5duttet os, at vi ikke m\u00e5 stirre, for det er ikke p\u00e6nt at g\u00f8re. Og det er slet ikke p\u00e6nt at stirre, n\u00e5r det g\u00e6lder de kroppe, der afviger fra normen, hvilket oftest er den slags kroppe, barnet \u2013 og sikkert ogs\u00e5 den voksne – har mest til lyst til at betragte. At stirre er en art tabu. Vi har en trang til at stirre, men der er noget ved omgivelserne, ved kulturen, ved normerne, der afholder os fra at stirre.<\/h5>\n\n\n\n

Dokumentarfilm bringer et stykke virkelighed frem til os, som vi gerne m\u00e5 stirre p\u00e5. Det er vores pligt at stirre og opleve, n\u00e5r vi ser en film. Men der er fortsat variationer af kroppe og kropslighed \u2013 ogs\u00e5 i dokumentarfilmene – som vi f\u00f8ler en s\u00e6rlig fascination ved, hvad enten denne fascination er bundet i beundring, afsky, v\u00e6mmelse, ophidselse eller andre emotionelle og kropslige reaktioner.<\/p>\n\n\n\n

Disse variationer kan vi ofte opfatte som transgressive, som afvigere fra en norm. Vi har i nyere tid set en lind str\u00f8m af dokumentarfilm, der iscenes\u00e6tter disse afvigende kroppe. Det g\u00e6lder film som Shape of the Shapeless <\/i>(2010) (fig. 1), Herbstgold<\/i> (2010), Beating Time<\/i> (2010), Planet of Snail<\/i> (2011), Whole<\/i> (2003) (fig. 2) og Kinbaku \u2013 the Art of Bondage <\/i>(2009).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 1+2: I indiske Jayan Cherians Shape of the Shapeless<\/em> (2010) tematiseres krop og k\u00f8n via et portr\u00e6t af en burlesk performancekunstner. I den amerikanske dokumentarfilm Whole<\/em> (2003) kommer vi ind p\u00e5 livet af en r\u00e6kke mennesker, der alle dr\u00f8mmer om at lade sig amputere. Filmen udfordrer tanken om, hvad en normal krop er og afstedkommer refleksion over forholdet til vores egen krop.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.
Fig. 2.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

F\u00e6lles for filmene er, at de dels repr\u00e6sentationsm\u00e6ssigt og dels i forhold til oplevelsesappel g\u00f8r brug af den menneskelige krop p\u00e5 transgressiv vis. I denne artikel vil jeg fors\u00f8ge at n\u00e6rme mig en konkret og specifik kropslig afl\u00e6sning af filmene, og se p\u00e5, hvordan en s\u00e5dan konkretiserende tilgang kan v\u00e6re med til at h\u00f8jne forst\u00e5elsen dels af de kropsligt transgressive dokumentarfilm og dels af filmmediets taktile kvaliteter.<\/p>\n\n\n\n

Et udgangspunkt<\/h2>\n\n\n\n

I The Tactile Eye<\/i> fra 2009 fors\u00f8ger filmf\u00e6nomenologen Jennifer M. Barker at udvikle en r\u00e6kke analysev\u00e6rkt\u00f8jer og filmteoretiske anslag om forholdet mellem film og krop (fig. 3).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 3: Med v\u00e6rket The Tactile Eye \u2013 Touch and the Cinematic Experience<\/em> fra 2009 behandler filmf\u00e6nomenologen Jennifer M. Barker en r\u00e6kke filmv\u00e6rker i en kropslig l\u00e6sning. Bogen er overbevisende, om end den ogs\u00e5 har sine spekulative momenter.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

<\/b>Barker argumenterer for, at films evne til at ber\u00f8re med fordel kan anskues ikke blot emotionelt og intellektuelt men ogs\u00e5 i form af en kropslig ber\u00f8ring. N\u00e5r film ber\u00f8rer, sker det if\u00f8lge Barker p\u00e5 tre niveauer, som beskrives udf\u00f8rligt i v\u00e6rket og som vil blive inddraget nedenfor; huden, muskulaturen og de indre organer. Bev\u00e6gelsen fra den overfladiske ber\u00f8ring i huden til den dybe ber\u00f8ring i indvolde og indre organer skal samtidig forst\u00e5s som en bev\u00e6gelse fra en overfladisk ber\u00f8ring til komplet fordybelse (immersion), ligesom Barker mener, at der er et n\u00e6rtliggende forhold mellem den menneskelige ber\u00f8ring og den filmiske oplevelse eller erfaring:<\/b><\/p>\n\n\n\n

touch is a ‘style of being’ shared by both film and viewer,\u00a0and particular structures of human touch correspond to\u00a0particular structures of the cinematic experience. In other\u00a0words, the forms of tactility that filmgoers experience at\u00a0the movies are shared \u2013 in complex, not always comfortable\u00a0ways \u2013 by both spectator and film.<\/span><\/p>Barker 2009: 2.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

For Barker er ber\u00f8ring alts\u00e5 t\u00e6t forbundet med filmmediets taktilitet og de taktile elementer i tilskuerens oplevelse. Ber\u00f8ring skal i denne forstand forst\u00e5s bredere end blot en form for kontakt. Barker l\u00e6ner sig op af Merleau-Ponty, idet hun opfatter ber\u00f8ring som en m\u00e5de at v\u00e6re til i verden p\u00e5. S\u00e5vel den menneskelige som den filmiske ber\u00f8ring \u201dpresents and expresses itself to the world and through which it perceives that same world as sensible\u201d (ibid: 2).<\/p>\n\n\n\n

Barker er i denne forbindelse ogs\u00e5 inspireret af Sobchacks tanker om den simultane og gensidige udveksling af perception og ekspression mellem film og tilskuer, idet hun skriver:<\/p>\n\n\n\n

Watching a film, we are certainly not in the film, but we are not entirely outside it, either. We exist and move and feel in that space of contact where our surfaces mingle and our musculature entangle.<\/span><\/p>Barker 2009: 12.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Dette reciprokke forhold minder for s\u00e5 vidt ogs\u00e5 om Merleau-Pontys syn p\u00e5 krop som v\u00e6rende bindeled mellem bevidsthedens indre verden og objekternes ydre verden (fig. 4). Kroppen er p\u00e5 \u00e9n og samme tid subjekt, der udf\u00f8rer handlinger og objekt, der finder sted i verden. Det er med kroppen, vi relaterer til og finder mening i verden. Og dette mener Barker naturligvis ogs\u00e5 g\u00f8r sig g\u00e6ldende i filmoplevelsen.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 4: Jennifer M. Barker er flere steder inspireret af den franske filosof Maurice Merleau-Ponty, der regnes for \u00e9n af f\u00e6nomenologiens vigtigste t\u00e6nkere.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Forholdet mellem krop og film opdeler Barker som sagt i tre niveauer, som jeg nu vil destillere hver for sig. Barkers f\u00f8rste niveau er huden, og Barker arbejder i denne sammenh\u00e6ng med huden p\u00e5 den ene side konkret forst\u00e5et som den fysiske skal, vores kroppe er indrammet og afgr\u00e6nset af, og hvormed vi b\u00e5de r\u00f8rer og ber\u00f8res og med huden p\u00e5 den anden side som et mere abstrakt begreb, der skal forst\u00e5s som en m\u00e5de at v\u00e6re i verden p\u00e5. Huden er et m\u00f8dested, skriver Barker, hvor verden og kroppen udveksler erfaringerne og hvor de reciprokke forhold mellem perception og ekspression kommer i spil. Som eksempel n\u00e6vner Barker huden, der perciperer en kulde i luften og udtrykker denne perception ved synlig materialitet i form af g\u00e5sehud.<\/p>\n\n\n\n

Lad os blive konkrete og se p\u00e5 en case, hvor huden netop er den centrale del af s\u00e5vel repr\u00e6sentationsstrategi som oplevelsesappel.<\/p>\n\n\n\n

Huden og ber\u00f8ringen<\/h2>\n\n\n\n

I finske Jouni Hokkanens Kinbaku \u2013 The Art of Bondage<\/i> (2009) portr\u00e6tteres Haruki Yukimura, der ud\u00f8ver den japanske bondagevariant, hvor kvinder bindes kunstagtigt og kompliceret med rebstykker. Yukimura har bundet mere end 3000 kvinder i sin bop\u00e6l i Tokyo gennem tiderne, og kvinder fra n\u00e6r og fjern valfarter til hans hjem for at blive bundet p\u00e5 mesterlig maner (fig. 5).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.
Fig. 5: Kvinder bindes med reb p\u00e5 kunstf\u00e6rdig maner i Jouni Hokkanens Kinbaku \u2013 The Art of Bondage fra 2009.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Kameraet glider hen over huden, hvis organiske tekstur tr\u00e6der tydeligt frem. Den glidende bev\u00e6gelse minder om h\u00e5ndens bev\u00e6gelse strejfende hen over huden, hvilket s\u00e5vel er den bev\u00e6gelse Yukimura foretager og den bev\u00e6gelse, vi som tilskuere er mest tilb\u00f8jelige til at komme til at t\u00e6nke p\u00e5, n\u00e5r vi ser kameraets glidende gang over huden. Og ikke blot kommer vi til at t\u00e6nke p\u00e5 bev\u00e6gelsen; vi f\u00f8ler den ogs\u00e5 i kroppen. Vi kan forestille os den og vi kan m\u00e6rke den. Som Barker skriver om huden:<\/p>\n\n\n\n

The skin is meeting place for exchange and traversal because it connects the inside with the outside, the self with the other.<\/span><\/p>Barker 2009: 27.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Med det stilistiske valg at lade kameraet n\u00e6rmest strejfe hen over huden opn\u00e5s dels en detaljem\u00e6ssig n\u00e6rhed, der f\u00e5r hudens tekstur og dens taktilitet til at tr\u00e6de tydeligt frem og dels en sansem\u00e6ssig n\u00e6rhed, der forbinder tilskueren (self) med filmen (other). Der opn\u00e5s en empatisk relation baseret p\u00e5 en fysisk forbundethed mellem huden p\u00e5 sk\u00e6rmen og huden ude i biografs\u00e6det.<\/p>\n\n\n\n

Men forbundetheden mellem tilskuerens hud og filmens hud er ikke markant og bestandig. Der er noget flyvsk i ber\u00f8ringen if\u00f8lge Barker:<\/p>\n\n\n\n

In the moment that my skin and the film’s skin press against or envelop one another, the film becomes accesible and transparent to me. At the same moment, though, it is also partially inaccessible and opaque, because I may touch the film’s surface, but I cannot touch either the entire proces of its making or the pro-filmic world of which it is a trace.<\/span><\/p>Ibid: 29.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

For Barker at se m\u00e5 vi sondre mellem filmens formidlede hud, alts\u00e5 den hud, som eksempelvis optr\u00e6der i bondage-scenens close-ups, og den hud, som filmmediet som s\u00e5dan kan siges at rumme rent mekanisk, hvilket if\u00f8lge Barker kan v\u00e6re celluloid-strimlen, der b\u00e5de optr\u00e6der som perception, n\u00e5r kameraet indfanger og som ekspression, n\u00e5r projektoren udtrykker, og derfor ogs\u00e5 fungerer som bindeled mellem filmen og verden p\u00e5 samme m\u00e5de som huden er vores bindeled til verden. Men filmens hud kan ogs\u00e5 v\u00e6re alle de andre tekniske aspekter ved det filmiske apparatur. Og det er netop kendetegnende for den del af filmens hud, at den forbliver obskur og fjern for tilskueren. Mimende Merleau-Ponty kan vi sige, at vi med vores hud kan ber\u00f8re verden og ber\u00f8res af den som tilf\u00e6ldet er i bondage-scenen, men gr\u00e6nsen mellem os og verden nedbrydes ikke; den fastholdes netop p\u00e5 grund af hudens tilstedev\u00e6relse i verden.<\/p>\n\n\n\n

Hvor f\u00f8rn\u00e6vnte scene kan ses som et eksempel p\u00e5, at det er en filmisk formidling baseret p\u00e5 n\u00f8je stilistiske valg, der skaber en kropslig reaktion hos tilskueren og forbinder filmen med tilskueren, rummer Kinbaku \u2013 the Art of Bondage<\/i> ogs\u00e5 en r\u00e6kke eksempler p\u00e5, at det er de mere ekstreme kropsudtryk, som genererer en kropslig effekt, der kan siges at besidde transgressive karaktertr\u00e6k. I flere scener ser vi, hvordan rebet vikles om huden og strammes til. Hudens folder kommer til syne, rebet strammes yderligere og r\u00f8dmen opst\u00e5r. Nok engang strammes rebet, og nu ses blodet helt tydeligt under hudens overflade. Smerten st\u00e5r s\u00e5 at sige skrevet i huden. Ogs\u00e5 efter rebet er taget v\u00e6k. Og iagttagende denne tiltagende smerte-optrapning, som visuelt knytter sig an til huden og hudens m\u00f8de med rebet, f\u00e5r ogs\u00e5 tilskueren smerten at f\u00f8le p\u00e5 egen hud. Vi kan ikke undg\u00e5 at tage det ind. Ikke undg\u00e5 at blive opm\u00e6rksom p\u00e5 vores egen hud. M\u00e5ske forestiller vi os, hvordan det vil v\u00e6re, at rebet strammes om vores hud (fig. 7). M\u00e5ske forestiller vi os det slet ikke; m\u00e5ske kan vi bare fornemme det fysisk p\u00e5 vor egen hud ved at iagttage huden p\u00e5 biografl\u00e6rredet, der strammes til og bliver blodigt. Vi er ikke n\u00f8dvendigvis bevidste om det, hvilket ikke \u00e6ndrer ved, at det kropslige niveau \u2013 her huden \u2013 er en signifikant del af filmoplevelsen i s\u00e5vel repr\u00e6sentationsstrategi som oplevelsesappel. Vi veksler samtidig mellem en erotisk dragning ved synet af hud og fornemmelsen af ber\u00f8ring af denne hud p\u00e5 den ene side og en mere frast\u00f8dende, gr\u00e6nseoverskridende og smerteligopfattelse p\u00e5 den anden side. De blodige tegn i huden efter rebet er fjernet b\u00e6rer vidnesbyrd om, at rebets stramning ikke blot er en illusion men virkelighed derinde i filmen, hvor kvinden bindes op. Samtidig minder de blodige tegn os om, at der er noget i kroppen under huden. Vi dykker ned i Barkers andet niveau; muskulaturen.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 6: Kameraet synes n\u00e6rmest at strejfe huden i Kinbaku \u2013 The Art of Bondage<\/em>. Vi fornemmer ber\u00f8ringen og m\u00e6rker en empatisk relation mellem huden p\u00e5 sk\u00e6rmen og vor egen hud.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 7: Rebet strammes om kvinden i filmen, og m\u00e5ske f\u00f8ler vi selv en flig af smerten i vores kropslige afkodning af filmen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Musklerne<\/h2>\n\n\n\n

Med muskulaturen fors\u00f8ger Barker at argumentere for, hvordan forholdet mellem film og tilskuere ogs\u00e5 bunder i bl.a. bev\u00e6gelse, gestik og holdning. Et centralt begreb i Barkers muskulatur-niveau er empati. Empatien, vi oplever, n\u00e5r vi ser en film, definerer hvordan vi forst\u00e5r filmen, mener Barker;<\/p>\n\n\n\n

Viewers empathize with the body of the film to such a degree that we can experience and ‘grasp’ in our muscles and tendons as much as in our minds, the exhiliration of a ‘close call’ or the intimacy of a close-up.<\/span><\/p>Barker 2009: 73.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Musklerne afl\u00e6ser og afkoder s\u00e5ledes ogs\u00e5 filmen, og det sker ikke blot ved at identificere os med karaktererne, s\u00e5dan som Linda Williams har fremf\u00f8rt i sin brug af termen ‘mimicry’ (Williams 1991: 144). For Barker b\u00f8r forestillingen om det mimetiske udvides til at indbefatte alle dele af filmens parametre og udtryk, hvad enten det s\u00e5 g\u00e6lder tekstuelle, spatiale eller temporelle strukturer. I dette henseende er Barker inspireret af Walter Benjamins forestilling om ‘mimetic faculty’ som v\u00e6rende den menneskelige evne til at opfatte og opfinde korrespondancer og ligheder med objekter. Subjektet opfatter et objekt og repr\u00e6senterer eller udtrykker dette objekt tilbage til sig selv:<\/p>\n\n\n\n

What is crucial in the resurgence of the mimetic faculty is precisely the palpable, sensuous, connection between the very body of the perceiver and the perceived.<\/span><\/p>Taussig 1993: 21.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Og det er denne sanselige forbindelse, som Barker spinner videre p\u00e5 i sin forestilling om det reciprokke forhold mellem film og tilskuer og i den paradoksale vekselvirkning, vi har, n\u00e5r vi p\u00e5 \u00e9n og samme tid er inde i filmen og ude i salen. Denne vekselvirkning opererer blandt andet p\u00e5 muskel-niveau, idet \u201dour bodies orient and dispose themselves toward the body of the film itself, because we and the film make sense of space by moving through it muscularly in similar ways and with similar attitudes\u201d (Barker 2009: 75). N\u00e5r vi oplever en bev\u00e6gelse i en film og afkoder denne bev\u00e6gelse med vores muskler skyldes det if\u00f8lge Barker, at vi har erfaring fra vores eget liv med at udf\u00f8re denne bev\u00e6gelse. Erfaringen har aflejret bev\u00e6gelsens resonans i vores muskler, som udf\u00f8rer bev\u00e6gelser, og det er denne kropslige erfaring og erindring eller med et fagudtryk kin\u00e6stetiske hukommelse, som filmmediet kan udnytte.<\/p>\n\n\n\n

Oldinge p\u00e5 spring<\/h2>\n\n\n\n

Jan Tenhavens dokumentarfilm Herbstgold<\/i> (Autumn Gold) fra 2010 er et eksempel p\u00e5 en dokumentarfilm, hvor muskulatur f\u00e5r en central rolle s\u00e5vel i forbindelse med repr\u00e6sentationsstrategier som appellerende aspekter. Filmen f\u00f8lger en r\u00e6kke atleter i aldersgruppen 80-100 \u00e5r, der fors\u00f8ger at k\u00e6mpe mod tiden b\u00e5de forst\u00e5et som de tider, der skal sl\u00e5s for at s\u00e6tte rekorder ved et forest\u00e5ende Track and Field verdensmesterskab samt bek\u00e6mpe det tidspunkt, hvor de skal forlade livet (fig. 8).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 8: \u00c9n af de aldrende protagonister i Jan Tenhavens dokumentarfilm Autumn Gold<\/em> fra 2010.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Alfred er 100 \u00e5r gammel og har to passioner i livet: diskoskast og at male n\u00f8gne kvinder (fig. 9). Et halvt \u00e5r f\u00f8r finalerne i Finland f\u00e5r han indopereret et nyt kn\u00e6. Jir\u00ed er en 82-\u00e5rig h\u00f8jdespringer, der dagligt tr\u00e6ner udholdenhed ved at l\u00f8be op og ned ad trapperne i sin ejendom. Hans dr\u00f8m er at komme over 1 meter-m\u00e6rket en sidste gang i sit liv. Hver dag masserer Jir\u00eds hustru ryggen p\u00e5 sin husbond og advarer ham mod at v\u00e6re for h\u00e5rd ved sin krop. Ilse er en 82-\u00e5rig kuglest\u00f8der, hvis form er blevet endnu bedre efter manden d\u00f8de. Svenske Herbert p\u00e5 93 k\u00e6mper mod ensomheden og frav\u00e6ret af seksualitet efter han er blevet enkemand, mens italienske Gabre for alt i verden ikke vil lade nogen kende sin alder.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.
Fig. 9: Udover atletikken har denne atlet en s\u00e6rlig interesse i at male n\u00f8gne kvinder.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Tematisk kredser Autumn Gold<\/i> om en mangfoldighed af emner, der sp\u00e6nder fra konkurrence\u00e5nd over alderdom til seksualitet og ensomhed. Den gennemg\u00e5ende stilm\u00e6ssige betoning i filmen er dog helt og aldeles p\u00e5 det kropslige og i s\u00e6rdeleshed p\u00e5 muskulaturen. Mens kameraet naturligvis ogs\u00e5 indfanger den rynkede hud, er det atleternes muskelmasse, der f\u00e5r lov at spille den altdominerende rolle. Vi ser dem tr\u00e6ne i lange indstillinger, hvor de aldrende kroppe knirker og knager, idet der udf\u00f8res b\u00f8j-og-str\u00e6k-\u00f8velser. Vi ser, hvordan musklerne strammes til og aftegner sig gennem huden. Og vi har som publikum vanskeligt ved ikke selv p\u00e5 mimetisk vis at efterligne disse str\u00e6k i musklerne. L\u00e6gger man m\u00e6rke til det, vil man opdage, hvor ofte man selv lige sp\u00e6nder musklerne og str\u00e6kker dele af kroppen i takt med akt\u00f8rerne p\u00e5 sk\u00e6rmen.<\/p>\n\n\n\n

F\u00e6lles for atleterne er deres h\u00f8je alder. De st\u00e5r vitterligt p\u00e5 t\u00e6rsklen af livet. D\u00f8den puster dem i nakken. Og denne forest\u00e5ende d\u00f8d kommer i s\u00e6rlig grad til udtryk i filmen ved brug af \u00e5ndedr\u00e6ttet i mange former. Ofte fylder \u00e5ndedr\u00e6t en bem\u00e6rkelsesv\u00e6rdig stor andel i filmens lydlige univers, hvad enten det g\u00e6lder den forpustede ud\u00f8ver under tr\u00e6ningen, de vage luftindtag under en samtale og i hvile eller den hysteriske snappen efter vejret, n\u00e5r f\u00f8rst en atlet er kommet over m\u00e5lstregen. S\u00e5ledes benyttes \u00e5ndedr\u00e6tstyperne i filmen til at videregive en f\u00f8lelse eller en tilstand hos en karakter, hvad enten denne s\u00e5 er ekstase, udmattelse eller ro (fig. 10).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 10: P\u00e5 lydsiden h\u00f8rer vi is\u00e6r \u00e5ndedr\u00e6t i en mangfoldighed af varianter.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00c5ndedr\u00e6ttet bliver p\u00e5 denne m\u00e5de en lydm\u00e6ssig betoning af alderdommen. Som kropslig funktion er \u00e5ndedr\u00e6ttet ganske centralt i Autumn Gold<\/i>. I denne sammenh\u00e6ng vil det v\u00e6re givtigt at returnere til Vivian Sobchack for en stund, idet hun skriver:<\/p>\n\n\n\n

Indeed, we could liken the regular but intermittent passage of images into and out of the film’s material body (through camera and projector) to human respiration or circulation, the primary bases upon which human animation and being are grounded. The lungs fill and collapse before they fill again. The valves of the heart open and shut and open again. Both respiration and circulation of blood are not continuous but segmented and rhythmic activities.<\/span><\/p>Sobchack 1992: 207.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

For Sobchack besidder filmens krop sin egen anatomi, og i eksemplet med Autumn Gold<\/i> f\u00e5r den udpr\u00e6gede brug af \u00e5ndedr\u00e6t os til at fornemme den anatomi, som b\u00e5de film og krop har til f\u00e6lles. Filmen \u00e5nder ind og ud i takt med atleternes tr\u00e6ning og konkurrencer, alt imens dette \u00e5ndedr\u00e6t mimes hos beskueren, der samtidig fornemmer den kropslighed, som \u00e5ndedr\u00e6ttet udspringer af. Det er lungerne, vi tr\u00e6kker vejret med, men det sker ved en muskelsammentr\u00e6kning, hvor mellemgulvet trykkes ned i bugen, hvilket igen henviser til det muskul\u00e6re niveau, som filmen prim\u00e6rt opererer p\u00e5. Samtidig opst\u00e5r der en dynamisk kontrast mellem det livgivende og liv-konnoterende \u00e5ndedr\u00e6t og de medvirkendes h\u00f8je alder, sprukne hud og udpr\u00e6gede tilb\u00f8jelighed til udmattelse. \u00c5ndedr\u00e6ttet bliver s\u00e5ledes en aktiv del af filmoplevelsen, der fordrer en organisk samh\u00f8righed mellem film og tilskuer. Det er tankev\u00e6kkende, at et element som \u00e5ndedr\u00e6ttet, hvilket altid finder sted i alle film, idet alle mennesker tr\u00e6kker vejret, til trods for sin usynlige karakter, kan blive et s\u00e5 v\u00e6sentligt tr\u00e6k ved en film som tilf\u00e6ldet er i Autumn Gold<\/i>. Hvor Kinbaku \u2013 the Art of Bondage <\/i>med sit fokus p\u00e5 huden muliggjorde en ber\u00f8ringsrelateret l\u00e6sning af filmen, ligger Autumn Gold<\/i> med sit fokus p\u00e5 muskler og \u00e5ndedr\u00e6t op til en l\u00e6sning, der veksler mellem sp\u00e6nding og afslapning: Muskler der sp\u00e6ndes og l\u00f8snes; \u00e5ndedr\u00e6t der tages ind og pustes ud. Og med denne brug af s\u00e5vel \u00e5ndedr\u00e6t som muskler og lunger er vi ovre i Barkers tredje niveau.<\/p>\n\n\n\n

De indre organer<\/h2>\n\n\n\n

Tredje og sidste kropsniveau hos Barker er de indre organer. Her skiftes fokus fra overfladiske reaktioner som g\u00e5sehud, rysten og h\u00e6nder der griber om biografs\u00e6dets arml\u00e6n til det kropslige indre, hvor organer som hjerte og lunger lever deres eget pulserende liv. Barker h\u00e6fter sig ved, at de indre organer opererer p\u00e5 to vidt forskellige niveauer. Dels i medicinsk forstand, hvor de hver is\u00e6r har deres funktioner, som de udf\u00f8rer uden at vi l\u00e6gger m\u00e6rke til det, s\u00e5 l\u00e6nge organet fungerer. Og dels i mere f\u00f8lelsesm\u00e6ssig forstand, hvor hjertebanken, hikke eller nerv\u00f8sitet i form af en ‘knudret’ mave straks melder sin tilstedev\u00e6relse med al tydelighed og endda kan s\u00e6tte ydre spor s\u00e5som r\u00f8dmen i kinderne eller afsl\u00f8rende ansigtsudtryk (Barker 2009: 123).<\/p>\n\n\n\n

Det er alts\u00e5 karakteristisk, at det tredje niveau \u2013 de indre organer \u2013 er kroppens mest skjulte lag, som vi sj\u00e6ldent forholder os til, men som netop en filmoplevelse kan v\u00e6re med til at aktivere, minde os om eksistensen af og m\u00e5ske blive klogere p\u00e5. Dette kan ske p\u00e5 forskellig vis if\u00f8lge Barker. For det f\u00f8rste kan det ske, n\u00e5r filmens egen krop g\u00f8r opm\u00e6rksom p\u00e5 sin skr\u00f8belighed og mister sine funktioner. Barker argumenterer for, at filmens indre organer, som kun delvist kan styres, er elementer s\u00e5som celluloidstrimlens bev\u00e6gelser og projektionen af lys ud til l\u00e6rredet. Disse elementer kan briste og derved henlede opm\u00e6rksomheden til deres eksistens, ligesom vi ihukommer mavens eksistens, n\u00e5r vi f\u00f8ler sommerfuglene blafre rundt i nerv\u00f8sitetens stund.<\/p>\n\n\n\n

For det andet kan filmen ogs\u00e5 appellere til de indre organer, idet der if\u00f8lge Barker er en f\u00e6lles rytme mellem filmen og mennesket. De bev\u00e6gelige billeder, der udg\u00f8r filmmediets grundkerne, er sammenligneligt med den menneskelige bev\u00e6gelse, en fortl\u00f8bende handling som vi kun sj\u00e6ldent l\u00e6gger m\u00e6rke til \u2013 bortset fra n\u00e5r rytmen afbrydes. Og netop film, hvori rytmen afbrydes, mener Barker er s\u00e6rligt haptisk appellerende og med fordel kan afl\u00e6ses med opm\u00e6rksomheden rettet mod de indre organer. Det kan eksempelvist v\u00e6re stop motion animation, fordi disse film:<\/p>\n\n\n\n

\u201dentices the viewing body with materiality and textures that beg to be touched\u201d, mens de samtidig \u201dindulges our fascination with how things work by inviting us to lay our hands on the machine itself, take it apart, and peek inside\u201d.<\/span><\/p>Ibid: 136-137.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Barkers argumentation for, hvordan film, der indbyder til at ber\u00f8re og skille tingene ad, h\u00e6nger sammen med vores indre organer, forbliver en anelse obskur og spekulativ, hvorimod der er mere relevans at hente, n\u00e5r det g\u00e6lder samspillet mellem en films haptiske kvaliteter og vores indlevelse i filmen p\u00e5 organ-niveau. Her fremh\u00e6ver Barker filmen Street of Crocodiles<\/i>, der tilsides\u00e6tter en narrativ struktur til fordel for et fokus p\u00e5 objekter og is\u00e6r objekters organiske kvaliteter, der virker s\u00e6rligt appellerende til beskuerens ber\u00f8ringstrang og taktile opm\u00e6rksomhed:<\/p>\n\n\n\n

(…) the cold hardness of the pins against the warm and slimy surface of the meat, the thick textures of the tweed coat and woolen hat, the fragility of dry, crackling tissue paper \u2013 speak to the viewer’s fingertips, awakening the senses and an awareness of the viewer’s own tactility.<\/span><\/p>Ibid:139.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Objekterne g\u00e5r fra at v\u00e6re ukendte, abstrakte f\u00e6nomener, der besidder et element af mystik og fremmedhed til at blive famili\u00e6re og genkendelige, og denne transformation k\u00e6der Barker sammen med en opdagelse af, hvordan vores indre urv\u00e6rk i form af de indre organer og disse funktioner h\u00e6nger sammen med resten af vores krop og til trods for deres ubem\u00e6rkethed er en del af os og fremdeles en del af vores kropslighed (fig. 11).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.
Fig. 11: I sin beskrivelse af det tredje kropsniveau \u2013 de indre organer \u2013 analyserer Barker blandt andet filmen Street of Crocodiles<\/em> (1986).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En nyere dokumentarfilm, der er oplagt at inddrage, n\u00e5r det g\u00e6lder Barkers tredje niveau, er filmen Colours of Blood<\/i> fra 2009. I filmen, der blot varer 14 minutter, m\u00f8der vi en r\u00e6kke mennesker, der alle p\u00e5 forskellig vis er opslugt af blod, smerte og bid. Her er tryllekunstneren Dr. Gore, der mener, at menneskets st\u00f8rste fobi er smerte, hvilket han udnytter i sine shows. Vi m\u00f8der ogs\u00e5 kvinden Tammy, der fort\u00e6ller, at hun havde lyst til at g\u00f8re noget ud over det s\u00e6dvanlige; noget som ville blive anset som sk\u00f8rt og m\u00e6rkeligt i omgangskredsen. Derfor begyndte hun at praktisere som vampyr. At drikke blod, at bide andre mennesker og at lade andre mennesker sk\u00e6re i hende for blot at nyde den smerte, barberbladet afstedkommer, n\u00e5r det gennemtr\u00e6nger huden.<\/p>\n\n\n\n

Colours of Blood<\/i> viser kun meget lidt. Det meste af de 14 minutter g\u00e5r med talking heads, og p\u00e5 den m\u00e5de er det bestemt ikke nogen formm\u00e6ssigt eksperimenterende dokumentarfilm. Alligevel er man som seer ber\u00f8rt af den \u2013 ogs\u00e5 kropsligt ber\u00f8rt. Man v\u00e6mmes ved tanken om at blive sk\u00e5ret i. Man f\u00f8ler en knugen i maven ved forestillingen om, at nogen drikker blod. Man fornemmer blodet i sin egen krop. Sin egen krops indre, og m\u00e5ske ogs\u00e5 de organer, som er derinde. (fig. 12). Der er s\u00e5ledes noget mimetisk i selve blot det at h\u00f8re nogen tale om noget, der virker ekstremt og transgressivt, s\u00e5som et menneske, der bider et andet menneske for derefter at suge blod ud fra biddet. Forestillingsevnen lader alts\u00e5 til at v\u00e6re tilstr\u00e6kkelig, n\u00e5r det g\u00e6lder igangs\u00e6ttelsen af kropslige reaktioner ved synet af en film.<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 12: Mennesker, der alle er opslugte af blod, er omdrejningspunktet i den korte dokumentar, Colours of Blood<\/em> (2009).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Relationer mellem kroppe<\/h2>\n\n\n\n

Denne artikel har fors\u00f8gt at foretage en rejse ind i filmf\u00e6nomenologiens teoridannelser med henblik p\u00e5 at opn\u00e5 en mere nuanceret forst\u00e5else af kropslig appel og filmmediets brug af krop og taktilitet. Ved at anvende Jennifer Barkers tre niveauer for filmmediets kropslige appel, opn\u00e5ede vi et udgangspunkt, der kunne p\u00e5vise en r\u00e6kke eksempler p\u00e5, hvordan film og kropslighed h\u00e6nger sammen. I de tre case-studier s\u00e5 vi konkrete eksempler p\u00e5 dels hvordan nyere, kropsligt transgressive dokumentarfilm tematiserer og iscenes\u00e6tter kroppen, og dels hvordan disse film givtigt kan afl\u00e6ses i forhold til deres kropslige appel.<\/p>\n\n\n\n

Det er forh\u00e5bentlig blevet tydeliggjort, hvorfor film \u2013 og herunder i s\u00e6rdeleshed ogs\u00e5 dokumentarfilm \u2013 kan behandles som sensoriske oplevelser. Samtidig har jeg fors\u00f8gt at vise, hvordan repr\u00e6sentation af kroppe ikke kun skal forst\u00e5s som de kroppe, der vises p\u00e5 sk\u00e6rmen, men b\u00f8r ses med en holistisk tilgang, der involverer flere niveauer af kroppen, og hvor samspillet eller relationen mellem filmenes kroppe og tilskuernes kroppe er essentiel. Transgressivitet kan s\u00e5ledes siges at komme b\u00e5de fra filmenes tematiske og formm\u00e6ssige indhold (reaktioner) og fra samspillet mellem kroppe (relationer).<\/p>\n\n\n\n

Kropsligt transgressive dokumentarfilm kan belyse vores forhold til og forst\u00e5else af kroppe og kropslighed og samtidig illustrere, hvordan kroppen er et aktivt instrument i oplevelsen af en film.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Litteratur<\/h3>\n\n\n\n
  • Barker, Jennifer M (2009) The Tactile Eye \u2013 Touch and the <\/i>Cinematic Experience<\/i>. Berkeley: University of California Press.<\/li>
  •  Merleau-Ponty, Maurice (1962) Phenomenology of Perception<\/i>. London: Routledge.<\/li>
  •  Sobchack, Vivian (1992) The Address of the Eye: A Phenomenology <\/i>of Film Experience<\/i>. Princeton: Princeton University Press.<\/li>
  •  Sobchack, Vivian (2004) Carnal Thoughts: Embodiment and Moving <\/i>Image Culture<\/i>. Berkeley: University of California Press.<\/li>
  •  Taussig, Michael (1993) Mimesis and Alterity: A Particular <\/i>History of the Senses<\/i>. London: Routledge.<\/li>
  •  Williams, Linda (1991) \u201dFilm Bodies: Gender, Genre, and Excess\u201d in: Film Quarterly<\/i>, Vol. 44, No. 4. (Summer, 1991), pp. 2-13.<\/li><\/ul>\n\n\n\n

    Relevante film<\/h3>\n\n\n\n
    • Autumn Gold<\/i>, Tyskland\/\u00d8strig, 2010, Jan Tenhaven<\/li>
    • Beating Time<\/i>, Israel, 2010, Odette Orr<\/li>
    • Colours of Blood<\/i>, England, 2009, Uli Hesse<\/li>
    • Crooked Beauty<\/i>, USA, 2010, Ken Paul Rosenthal<\/li>
    • Kinbaku \u2013 The Art of Bondage<\/i>, Finland\/Japan, 2009, Jouni Hokkanen<\/li>
    • Loops<\/i>, Danmark, 2012, Steen Schapiro<\/li>
    • Planet of Snail<\/i>, Sydkorea, 2011, Seungjun Yi<\/li>
    • Reindeer Spotting \u2013 Escape from Santaland<\/i>, Finland, 2010, Joonas Neuvonen<\/li>
    • The Doon School Quintet<\/i>, Australien, 2001-2004, David MacDougall<\/li>
    • Shape of the Shapeless<\/i>, Indien, 2010, Jayan Cherian<\/li>
    • Whole<\/i>, USA, 2003, Melody Gilbert<\/li><\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

      FEATURE. I de seneste \u00e5r har vi set en r\u00e6kke dokumentarfilm s\u00e5som Kinbaku – The Art of Bondage<\/em> (2009) og Autumn Gold<\/em> (2010), der besk\u00e6ftiger sig med kroppen p\u00e5 gr\u00e6nseoverskridende vis. Steffen Moestrup argumenterer for, at vi med fordel kan afkode disse film, ikke blot med vores intellekt, men med hele kroppen.<\/p>\n","protected":false},"author":7,"featured_media":1139,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12,22],"tags":[23,20],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1117"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/7"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1117"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1117\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1139"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1117"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1117"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1117"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}