{"id":10477,"date":"2022-01-04T19:02:15","date_gmt":"2022-01-04T18:02:15","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=10477"},"modified":"2022-01-06T20:44:05","modified_gmt":"2022-01-06T19:44:05","slug":"cronenbergs-filmkroppe","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2022\/01\/cronenbergs-filmkroppe\/","title":{"rendered":"\u201cWonderful and horrific at the same time\u201d: Om David Cronenbergs filmkroppe"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
David Cronenberg anses af mange som en mester af horror<\/em>-genren, og med god grund. Film som Shivers<\/em> (1975), Scanners <\/em>(1981), Videodrome<\/em> (1983) og The Fly <\/em>(1986) udspringer alle af en kompromisl\u00f8s kunstnerisk vision hvad ang\u00e5r voldelige billeder og voldsomme special effects<\/em> som for l\u00e6ngst har skrevet sig ind i filmhistorien. Men den voldelige facade er langtfra hele sandheden om oeuvret. Denne artikel tager udgangspunkt i tre af instrukt\u00f8rens hovedv\u00e6rker og vil fors\u00f8ge at finde en mening bag den visuelle galskab.<\/h5>\n\n\n\n

Jeg har stadig ikke f\u00e5et tilgivelse for en l\u00f8rdag aften tidligere p\u00e5 \u00e5ret hvor jeg insisterede p\u00e5 at min k\u00e6reste og jeg skulle se David Cronenbergs Crash<\/em> (1996). Min insisteren herp\u00e5 var ikke baseret p\u00e5 meget andet end generel interesse for Cronenbergs film og det faktum at netop Crash<\/em> vandt \u2019Prix de Jury\u2019 i Cannes i 1996, men jeg fik ikke desto mindre min vilje f\u00f8rt ud i livet. Hvad jeg imidlertid ikke vidste, var at Francis Ford Coppola, den dav\u00e6rende pr\u00e6sident for Cannesjuryen, angiveligt var s\u00e5 st\u00f8dt over filmen at han n\u00e6gtede at overr\u00e6kke prisen til Cronenberg, og at filmen gennem \u00e5rene er blevet udsat for en bred vifte af kritik. Crash<\/em> er \u2013 mildest talt \u2013 en film der deler vandene, og den minder s\u00e5ledes b\u00e5de receptionshistorisk og tematisk om den seneste Guldpalmevinder, Julia Ducournaus kontroversielle Titane<\/em>, som ligeledes skabte r\u00f8re i den sydfranske andedam.<\/p>\n\n\n\n

Min k\u00e6reste havde ligesom Coppola lyst til at udvandre allerede efter 20 minutter, og da jeg n\u00e6ste aften s\u00e5 Crash <\/em>igen (denne gang alene), kiggede hun p\u00e5 mig med samme foragt i blikket som de fleste tilskuere sandsynligvis sender karaktererne i filmen \u2013 den handler nemlig om en fetichkult der t\u00e6nder p\u00e5 alt der har med biluheld at g\u00f8re og rummer ikke den mindste snert af opbyggelighed. Var jeg blevet sk\u00f8r? Filmens kult ser optagelser af crash test dummies<\/em> som i nedsat hastighed slynges rundt i et bilskrog der kr\u00f8ller sammen som stanniol, de genskaber ber\u00f8mtheders tragiske biluheld, og de ender til sidst med selv at tage del i de d\u00f8delige udfoldelser. I begyndelsen af filmen k\u00f8rer James Ballard (hovedkarakteren er opkaldt efter forfatteren til filmens litter\u00e6re forl\u00e6g) galt p\u00e5 motorvejen, og kvinden, som han f\u00e5r \u00f8jenkontakt med p\u00e5 tv\u00e6rs af de knuste ruder, bliver en motorseksuel v\u00e6kkelse og indgangsbillet til fetichisternes kreds.<\/p>\n\n\n\n

Mod en poetik<\/h2>\n\n\n\n

Bilerne i Crash<\/em> deformerer og transformerer menneskene omkring sig, og de v\u00e6kker s\u00e5ledes mindelser om Cronenbergs tidligere v\u00e6rker fra 1980\u2019erne der var garanter for landvindinger indenfor body horror<\/em>. Hvor disse film \u2013 som is\u00e6r t\u00e6ller Videodrome <\/em>(1983) og The Fly <\/em>(1986) \u2013 er lige s\u00e5 grundl\u00e6ggende moralsk forskruede som Crash<\/em>, lader de umiddelbart til at adskille sig fra sidstn\u00e6vnte ved at indeholde teknologiske sci-fi<\/em>-elementer som kun d\u00e5rligt kan siges at finde en pendant i Crash<\/em>\u2019s motorveje \u2013 eller hvad? Hvis vi skal tage Cronenbergs egne ord for gode varer, er distancen mellem hjernevaskende tv-signaler i Videodrome <\/em>og futuristisk teleportering i The Fly<\/em> til vaskehallerne og bilforretningerne i Crash <\/em>faktisk slet ikke s\u00e5 stor som man skulle tro:<\/p>\n\n\n\n

(\u2026) if you said \u2018I\u2019m doing a movie about high technology\u2019, [people, red.] would think you were talking about computers and the internet or something like that, and if you said you were using a motor car to represent that, they\u2019d be quite surprised, because they don\u2019t think of the motor car as being hi-tech. But it is. It\u2019s incredibly hi-tech because of the way it has absolutely altered human existence and our perception of what power we have and don\u2019t have, it really has compressed time and space. And it really also, especially in America (\u2026) represents, to a certain extent, a sexual freedom and power (Fra \u201cDavid Cronenberg talks about CRASH\u201d)<\/p>\n\n\n\n

Hvis vi s\u00e5ledes accepterer at disse film faktisk har et f\u00e6lles tankegods, kan vi m\u00e5ske blive klogere p\u00e5 galskaben i Crash<\/em>, og dermed ogs\u00e5 p\u00e5 Cronenberg som s\u00e5dan. Denne artikel vil derfor unders\u00f8ge The Fly<\/em>, Videodrome <\/em>og Crash<\/em> som tre tematisk forbundne film der alle eksemplificerer et gennemg\u00e5ende tr\u00e6k ved Cronenbergs v\u00e6rker: At der under den groteske overflade gemmer sig allegorier og \u00e6stetiske vinkler der er lige s\u00e5 vigtige for filmenes efterm\u00e6le som de rent morbide udskejelser. Filmene kan s\u00e5ledes alle siges at kredse om det samme ideologiske grundlag som karakteren Vaughan i Crash <\/em>abonnerer p\u00e5: \u201dThe reshaping of the human body by modern technology\u201d (fig. 1) \u2013 sigtet bliver derfor at f\u00f8lge Cronenbergs besk\u00e6ftigelse med menneskekroppen gennem alle tre film og unders\u00f8ge hvordan dette motiv bruges til henholdsvis at skabe en genreblandende kakofoni, en allegori over menneskets forhold til teknologi og en idiosynkratisk \u00e6stetisering af et ellers dunkelt kildeomr\u00e5de.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: Vaughans farlige projekt ender med hans egen undergang.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Body horror-hovmod<\/h2>\n\n\n\n

I sit formsprog er The Fly <\/em>ikke banebrydende, men filmen tjener p\u00e5 mange m\u00e5der som en indgangsvinkel til Cronenbergs virke i det hele taget, og is\u00e6r til denne artikels sigte. Filmen er en fort\u00e6lling om videnskabsmanden Seth Brundle som st\u00e5r p\u00e5 t\u00e6rsklen til at f\u00e6rdigg\u00f8re en opfindelse der vil vende op og ned p\u00e5 menneskets opfattelse af tid og rum: En teleporteringsmaskine. Efter adskillige mislykkede fors\u00f8g lykkes det endelig at sende en testbavian succesfuldt gennem apparatet, og en dag teleporterer Brundle i fordrukkent hovmod sig selv. Eksperimentet lader ved f\u00f8rste \u00f8jekast til at v\u00e6re en succes, men det skal senere vise sig at en flue sad i maskinen sammen med Brundle. Deres gener er blevet splejset sammen, og langsomt begynder Brundle at blive forvandlet til en menneskeflue (fig. 2).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 2: Den gradvise overgang fra menneske til flue viser sig f\u00f8rst i det sm\u00e5.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Det er et gennemg\u00e5ende tr\u00e6k for filmens kul\u00f8rte plot at det forst\u00e6rkes gennem en tour de force af body horror<\/em> der konstant tager til i voldsomhed. Denne genrebetegnelse henviser til en skare af gyserfilm som eksplicit tematiserer nedbrydelsen af menneskekroppen, hvorfor genren ogs\u00e5 er blevet kaldt \u201dbiological horror\u201d (Cruz 2012, 161), og kropsdeformationen er i body horror-genren s\u00e5 gennemg\u00e5ende et element at det ogs\u00e5 har haft implikationer p\u00e5 genrens filmiske fremstillingsform. D\u00f8dsangsten, som den klassiske gyserfilm ellers tematiserer, erstattes i body horror af en specifik frygt for kontroltab over vores egne kroppe, og netop kroppen indtr\u00e6der derfor i en rolle der overskrider enhver narrativ fornuft. Fokus forskydes fra at fort\u00e6lle <\/em>om gys til at fremvise<\/em> gys med det form\u00e5l at bruge selve fotografiets gengivelse af gruopv\u00e6kkende special effects<\/em> til at v\u00e6kke afsky eller ubehag i beskueren – som var det \u201dcinematic scraping of chalk on a blackboard\u201d (Brophy 2002, 280-282). Fokusset p\u00e5 kroppen finder alts\u00e5 ikke kun sted p\u00e5 l\u00e6rredet, men ogs\u00e5 i tilskueren, og det er derfor n\u00e6rliggende at betragte (body) horror som en decideret kropsligt inddragende genre. Foruden gyserfilm kan melodramaet og pornografiske film if\u00f8lge Linda Williams ligeledes betragtes som s\u00e5danne \u2019kropsgenrer\u2019, idet de hver is\u00e6r fors\u00f8ger at aktivere tilskuerens krop gennem henholdsvis gru, gr\u00e5d og ophidselse, og disse affekter fors\u00f8ges i praksis opn\u00e5et gennem en visuel \u2019excess\u2019 (eller \u2019overflod\u2019, jf. Thompson 1986) af henholdsvis vold, pathos og sex. Det er s\u00e5ledes et kendetegn for de tre filmgenrer at de fors\u00f8ger at genskabe det diegetiske f\u00f8lelsesgrundlag i tilskueren (Williams 1991).<\/p>\n\n\n\n

S\u00e6rligt gennemarbejdede special effects <\/em>og voldsexcess er netop gennemg\u00e5ende elementer i The Fly<\/em>, og deres tilstedev\u00e6relse understreges af formsproget. Gennem klassiske shot\/reverse shot-montager dyrkes selve blikkets anatomi som dermed indlejrer tilskueren i en filmisk gestaltning af morbid curiosity <\/em>(fig. 3-4). Vi ved <\/em>at vi skal til at bevidne noget grusomt, men den langsomme distribution af viden fors\u00f8ger alligevel at v\u00e6kke vores nysgerrighed og tr\u00e6kker tr\u00e5de til attraktionsfilmens skuelyst. Et voldsomt eksempel herp\u00e5 finder sted i den afsluttende n\u00e6vekamp mellem Brundle og rivalen Stathis, hvor sidstn\u00e6vnte uds\u00e6ttes for det groteske syrespyt som vi tidligere kun har f\u00e5et antydet off screen<\/em> \u2013 men til sidst udfoldet i fuldt og r\u00e6dselsv\u00e6kkende flor (fig. 5).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 3: Ligesom Brundle udg\u00f8r selve blikket en sp\u00e6ndingskatalysator\u2026<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 4: \u2026 og dampen fungerer som et dramaturgisk redskab der forst\u00e6rker denne sp\u00e6nding.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 5: Stathis mod Brundlefly.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Som antydet byder The Fly <\/em>samtidig p\u00e5 andet end gr\u00e6nseoverskridende visualitet, og det er s\u00e6rligt i det afsluttende klimaks at spr\u00e6kkerne i det voldsomme ydre begynder at vise sig. Godt nok kan filmen nemt klassificeres som en gyser gennem sin grundl\u00e6ggende forstyrrede billedside, men den er samtidig en fabel om at naturens love ikke problemfrit kan trodses, og et humanistisk blik p\u00e5 det menneskelige forfald er derfor dybt indlejret i den ellers h\u00e5bl\u00f8se fort\u00e6lling. Selvom Brundles ydre tilstand kun forv\u00e6rres som tiden skrider frem, forbliver k\u00e6rlighedsinteressen Veronica ved hans side, og da netop Veronica til sidst retter sit gev\u00e6r mod \u2019Brundlefly\u2019 (vel at m\u00e6rke efter dennes \u00f8nske), f\u00f8les det langt fra som en besejring af et monster – det f\u00f8les snarere som en dyb, menneskelig tragedie. Selv under en af Cronenbergs mest groteske scener spilles der s\u00e5ledes p\u00e5 flere kropslige tangenter: Det skr\u00e6mmende overfor det r\u00f8rende og det grimme overfor det smukke blander sig i en overflod af melodramaets t\u00e5rer og gyserfilmens gru, hvor det alts\u00e5 bliver muligt for tilskueren at tilsides\u00e6tte sin afsky til geng\u00e6ld for en f\u00f8lelse af sympati med den stakkels videnskabsmand (fig. 6-7).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 6: Under det monstr\u00f8se ydre skinner Brundles menneskelighed stadig igennem\u2026<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 7: \u2026 som rammer b\u00e5de Veronica og tilskuer.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

St\u00f8j p\u00e5 linjen<\/h2>\n\n\n\n

Hvor The Fly <\/em>med sin kombination af dybf\u00f8lt humanisme og st\u00e6rke hang til frast\u00f8dende special effects <\/em>tjener til en grundl\u00e6ggende forst\u00e5else for Cronenbergs eklektiske stil, har vi at g\u00f8re med et langt mere kompliceret id\u00e9grundlag i Videodrome<\/em>. Filmen handler i korte tr\u00e6k om tv-chefen Max som er p\u00e5 udkig efter det n\u00e6ste tr\u00e6kplaster til den dubi\u00f8se kanal CIVIC-TV, og en dag f\u00e5r kollegaen og parabolpiraten Harlan fingrene i en kapret udsendelse ved navn \u2019Videodrome\u2019 (der groft kan overs\u00e6ttes til \u2019videoarena\u2019). Udsendelsen, hvori folk tilsyneladende tortureres, er s\u00e5 kryptisk og misantropisk at Max \u2013 uforst\u00e5eligt nok \u2013 betragter programmet som CIVIC-TVs n\u00e6ste guldkalv, og han s\u00e6tter herefter alt ind p\u00e5 at f\u00e5 fingrene i det (fig. 8).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 8: Det er ikke til at se hvor Videodrome sendes fra, men der hersker ingen tvivl om det voldsomme indhold.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Det skal senere vise sig at Videodrome slet ikke er hvad det ser ud til, og at det i stedet for \u2019blot\u2019 at v\u00e6re et forskruet program faktisk er et skr\u00e6ddersyet, audiovisuelt v\u00e5ben lavet af virksomheden Convex – helt konkret indgyder udsendelsen hallucinationer og hjernetumorer i sine tilskuere med det form\u00e5l at rydde samfundets mest afstumpede af vejen. Det er selve udsendelsens signal der er skadeligt, og de voldelige billeder er blot et middel til at \u2019\u00e5bne spr\u00e6kkerne\u2019 i et forstyrret sind, som Convex\u2019 pr\u00e6sident forklarer det aparte v\u00e5ben. Filmens mest frapperende sekvenser er at finde netop der hvor hallucinationerne har overtaget, og det er is\u00e6r ogs\u00e5 her, hvor enhver grad af realisme manes bort, at filmens rekvisitb\u00e5rne special effects <\/em>for alvor tr\u00e6der frem (fig. 9). Samtidig er det ogs\u00e5 interessant at det er netop signalet<\/em> fra Videodrome-udsendelsen der fungerer (destruktivt) bevidsthedsudvidende p\u00e5 filmens karakterer, for ud fra et filmfilosofisk standpunkt kan al audiovisualitet grundl\u00e6ggende betragtes som et signal der konstant s\u00e6tter os i svingninger \u2013 men heldigvis slet ikke med samme voldsomhed som i Videodrome<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 9: Barry Convex\u2019 endeligt.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

At filmmediet beror p\u00e5 en \u2019signaletisk kvalitet\u2019, som Gilles Deleuze har foresl\u00e5et det i Cinema 2 \u2013 L\u2019image temps <\/em>(1985, p\u00e5 engelsk Cinema 2 – The Time-Image<\/em>) indeb\u00e6rer et markant skifte fra forst\u00e5elsen af mediet som semiotisk betinget (jf. Thomsen 2016, 38). I Deleuzes \u00f8jne er filmstrimlen ikke blot en beholder af information som kan afkodes, men et materiale hvis stoflighed konstant tr\u00e6nger sig p\u00e5. P\u00e5 samme m\u00e5de som de bedste malere gennem tiden ikke kun hyldes for deres gengivelser af genkendelige motiver, men ogs\u00e5 for det \u00e6stetiske udtryk som deres konkrete penselstr\u00f8g for\u00e5rsager, s\u00e5ledes rummer film ogs\u00e5 en rent sanselig dimension der ikke b\u00f8r undertrykkes til fordel for logisk afkodning, men som derimod er interessant i sig selv. Materialitetens insisteren i Videodrome<\/em> dukker allerede op under filmens titelblad, der selv p\u00e5 en restaureret Blu-Ray-udgave f\u00e5r det til at ligne at filmen afspilles p\u00e5 et slidt VHS-b\u00e5nd (fig. 10).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 10: Materialiteten er m\u00e6rkbar f\u00f8r fort\u00e6llingen overhovedet er g\u00e5et i gang.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Knitrende karakterer<\/h2>\n\n\n\n

Hvis vi f\u00f8lger signalst\u00f8jens tilstedev\u00e6relse til d\u00f8rs, begynder der hurtigt at danne sig et m\u00f8nster for Videodrome<\/em>; \u00c9n ting er tilstedev\u00e6relsen af et v\u00e6ld af forskellige grovkornede sk\u00e6rme og analoge maskiner, men en helt anden ting er m\u00e5den hvorp\u00e5 disse sk\u00e6rme og maskiner konstant deltager i iscenes\u00e6ttelserne af filmens karakterer. Den f\u00f8rste karakter vi st\u00f8der p\u00e5, er Max\u2019 sekret\u00e6r som taler til ham gennem en fjernsynssk\u00e6rm. F\u00f8rste gang vi m\u00f8der karakteren Nikki ser vi hende gennem en monitor, og da Barry Convex introducerer sig for Max, er det ligeledes gennem en lille sk\u00e6rm p\u00e5 bags\u00e6det af en bil (fig. 11-12).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 11: Max kigger over mod Nikki\u2026<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 12: \u2026 mens kameraet panorerer over p\u00e5 den elektroniske udgave af Nikki.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Det er for filmen en pointe at materialisere sine karakterer, s\u00e5 stofligheden tr\u00e6nger sig p\u00e5 overalt i en grad hvor det tydelige videosignal konstant fungerer som en hinde mellem os og dem. Karaktererne fremst\u00e5r i f\u00f8rste omb\u00e6ring som en art sp\u00f8gelser i maskinen, og f\u00f8rst derefter manifesterer de sig i k\u00f8d og blod. Filmens mest flygtige og mystiske bekendtskab er professoren Brian O\u2019blivion som p\u00e5 grund af et ideologisk princip udelukkende giver sig til kende ved hj\u00e6lp af netop TV-sk\u00e6rme. Det ideologiske grundlag han dyrker afsl\u00f8res i hans credo: \u201dThe television screen is the retina of the mind\u2019s eye\u201d (fig. 13).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 13: Den mystiske O\u2019blivion er et billede p\u00e5 selve filmens fremh\u00e6velse af det signaletiske.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

O\u2019blivions trosbekendelse giver p\u00e5 poetisk facon udtryk for fjernsynets indgroede rolle i medielandskabet, hvor vi betragter dets konkrete visuelle udformning som en selvf\u00f8lgelighed, hvis vi alts\u00e5 overhovedet sk\u00e6nker det en tanke. Ved kun at optr\u00e6de p\u00e5 et TV-i-TV\u2019et skaber han en mise-en-abyme der minder seeren om mediets materialitet og blotl\u00e6gger den konstante signaletiske kvalitet som udg\u00f8r grobunden for mediets udtryksform. O\u2019blivions metafor foldes senere i filmen yderligere ud:<\/p>\n\n\n\n

\u201dThe television screen is the retina of the mind\u2019s eye. Therefore, the television screen is part of the physical structure of the brain. Therefore, whatever appears on the television screen emerges as raw experience for those who watch it. Therefore, television is reality, and reality is less than television\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Det kan naturligvis diskuteres hvorvidt analogien kammer over til sidst, men i sagens sammenh\u00e6ng \u00e5bner den bestemt op for det allegoriske potentiale som Videodrome <\/em>rummer: P\u00e5 overfladen handler filmen om et tv-program der skaber hallucinationer, som fra Max\u2019 subjektive vinkel fremst\u00e5r som netop denne s\u00e5kaldte raw experience<\/em>, men samtidig er den ogs\u00e5 en udsyret og mareridtsbetonet fremstilling af et samfund i ukritisk symbiose med sine audiovisuelle medier.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e5 samme m\u00e5de som Max i Videodrome<\/em>s klimaks er kontrolleret og overv\u00e5get af en virtuel entitet, s\u00e5ledes er de fleste smartphones i dag i stand til at overv\u00e5ge og p\u00e5virke vores adf\u00e6rd, ligesom filmens afsluttende monolog om \u2019the new flesh\u2019 nu har fundet en pendant i de sociale mediers muligheder for at skabe alternative og digitale udgaver af virkelige mennesker (Podoshen 2019) (fig. 14). Kaster vi et kort blik over samtidens film- og tv-kultur kan en s\u00e5dan hypotese udbygges yderligere: Talebobler fra iMessage og integrering af interfaces<\/em> fra internetplatforme, som efterh\u00e5nden er et yndet dramaturgisk greb s\u00e6rligt i serier, bliver n\u00e6ppe betragtet som det avantgardistiske og hypermedierede element det i teorien er, men som en fuldst\u00e6ndig naturlig del af vores virkelighed. Internettet og dets mange former er blevet s\u00e5 naturlige for os at vi ogs\u00e5 bruger dem til at fort\u00e6lle med. Videodrome<\/em>s allegori giver os stadig tre \u00e5rtier senere mulighed for at overveje konsekvenserne af det konstant udvidende teknologiske landskab.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 14: Max er helt bogstaveligt under kontrol af \u2018big tech\u2019.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Bag duggede ruder<\/h2>\n\n\n\n

Det er sv\u00e6rere at f\u00e5 \u00f8je p\u00e5 groteske kropsdeformationer i Crash<\/em> end det er i The Fly <\/em>og Videodrome<\/em>, men filmen bruger ikke desto mindre stadig en lang r\u00e6kke strategier til at skabe samme kunstneriske tvetydigheder som sine forg\u00e6ngere. Gennem metaforiske og suggererende kompositioner kommer mennesket i Crash<\/em> til at indg\u00e5 i et tiln\u00e6rmelsesvist symbiotisk forhold med sine biler, der s\u00e5ledes v\u00e6kker mindelser om Cronenbergs foreg\u00e5ende udskejelser i sci-fi<\/em>– og body horror<\/em>-genrerne, men denne gang uden brug af decideret body horror. Filmen er i stedet en fort\u00e6lling om forkommen menneskelighed, og karaktererne er lige s\u00e5 hule som de mange bilskrog de f\u00e6rdes i og omkring. Allerede i filmens anslag er gr\u00e6nserne mellem hud, sex og metal til forhandling (fig. 15).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 15: Anslaget pr\u00e6senterer os for en idiosynkratisk seksualitet.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

En akademisk interesse for Crash <\/em>kan blandt andet bero p\u00e5 det paradoks at filmens sortseeriske menneskesyn, hvori trafikulykker forherliges, gang p\u00e5 gang tilsides\u00e6ttes for \u00e6stetiske konstruktioner der netop<\/em> beror p\u00e5 en s\u00e5dan \u00e6stetisk hyldest af bilen, som blandt andet manifesteres ved at selve kameraet tager del i karakterernes fetich. Overordnet set skabes dette b\u00e5de i de enkelte indstillinger, hvor de blanke overflader skaber frapperende fornemmelser af verden der str\u00f8mmer forbi (fig. 16), i en mise-en-sc\u00e8ne <\/em>hvor mennesker tiln\u00e6rmelsesvist kamufleres som bilinteri\u00f8r (fig. 17) og i sceniske kompositioner i det hele taget. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 16: Som i en tv-reklame dv\u00e6les der ved bilens ydre sk\u00f8nhed.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 17: Iscenes\u00e6ttelsen homogeniserer menneske og maskine.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Et eksempel p\u00e5 sidstn\u00e6vnte findes i scenen hvor Vaughan giver Ballard et lift og samler en prostitueret op. Herefter f\u00f8lger en lang indstilling uden klipning hvor kameraet g\u00f8r sit bedste for at anl\u00e6gge et rent f\u00e6nomenologisk blik p\u00e5 bilen som et bev\u00e6geligt rum. En stringent brug af en dolly, der er udformet efter bilens l\u00e6ngde og langsomt bev\u00e6ger sig frem og tilbage, betoner opdelingen af fors\u00e6de og bags\u00e6de og forskellen p\u00e5 henholdsvis Ballards beherskelse som chauff\u00f8r og Vaughans dionysiske l\u00f8ssluppenhed som passager, der endvidere understreges af den grad af exhibitionisme som den nedsl\u00e5ede kaleche for\u00e5rsager. Samtidig tematiseres filmmediets grundl\u00e6ggende voyeuristiske natur i en scene hvor karakterernes idiosynkratiske fetichering har forplantet sig til billedsiden i en excess <\/em>af kinematografisk koreografi (fig. 18).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 18: I et one take <\/em>dyrkes bilens indretning og udfoldelsesrammer.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

En n\u00f8glescene, der b\u00e5de rummer det bil\u00e6stetiserende element og symbiosen mellem menneske og maskine, finder senere sted i bilvasken. Catherine, James og Vaughan er k\u00f8rt derind sammen,  og indledningsvis bruges bilen igen som en kulisse et sted mellem det offentlige og det private, men scenen tager hurtigt en drejning. Da Vaughan langsomt begynder at sno sig om Catherine samtidig med at bilens markise foldes sammen, forts\u00e6tter indstillingen med at k\u00f8re efter parret er forsvundet ud af billedet. Tilbage er kun maskinens sammenfoldende dele, og bilen behandles derfor som et selvst\u00e6ndigt og interessant stykke mekanik. Hvad der f\u00f8lger, kan bedst beskrives som en visuel symfoni hvori de to mest gennemg\u00e5ende toner nu er sl\u00e5et an: Sex og bil\u00e6stetik (fig. 19).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 19: Bilens delelementer tildeles s\u00e5 meget sk\u00e6rmtid at pointen ikke er at fort\u00e6lle, men at fremvise et rent sanseligt indhold.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Som filmkunst er det is\u00e6r v\u00e6rd at h\u00e6fte sig ved scenens metaforiske montager som p\u00e5 meget konkret og sanselig vis s\u00e6tter lighedstegn mellem menneske og maskine \u2013 i det ene \u00f8jeblik ser vi Vaughan forf\u00f8re Catherine, og i det n\u00e6ste ser vi vaskehallens plastiktunger sl\u00e6be sig suggererende hen over ruden (fig. 20-21). Kropsdeformationen er med andre ord abstrakt, men den faciliteres ikke desto mindre af den metaforiske montageklipning. Det er ikke l\u00e6ngere special effects der bidrager til en nedbrydning af menneskekroppen som stabil enhed, men selve filmmediets anatomi, og scenen er s\u00e5ledes symptomatisk for Crash <\/em>som helhed. B\u00e5de iscenes\u00e6ttelse, kameraarbejde, klipning og dramaturgi bidrager til en \u00e6stetisk vinkel der oph\u00e6ver gr\u00e6nsen mellem menneske og maskine.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 20: Vaughan g\u00f8r sig sine tiln\u00e6rmelser\u2026<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Fig 21: \u2026 mens den metaforiske montage konstant inkluderer bilen i den seksuelle handling.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Tve\u00e6gget sv\u00e6rd<\/h2>\n\n\n\n

Da Cronenberg modtog en \u2018lifetime achievement award\u2019 p\u00e5 filmfestivalen i Venedig i 2018, var det samtidig en anledning til at kaste et retrospektivt blik p\u00e5 en lang karriere. Under en paneldebat blev han s\u00e5ledes b\u00e5de spurgt ind til komplikationerne for filmmediet i streamingtidsalderen og den teknologiske udvikling generelt, hvorfor snakken til sidst faldt p\u00e5 droner. Droner har gjort det muligt for filmskabere at se bort fra dyre og besv\u00e6rlige helikopteroptagelser (og det lyder p\u00e5 Cronenberg som om at han kunne have sparet sine producere for en del hyr hvis dronerne fandtes i firserne), men samtidig \u00f8jner instrukt\u00f8ren ogs\u00e5 en bagside af medaljen. Droner bruges ikke kun til filmskabelse, men ogs\u00e5 til krig:<\/p>\n\n\n\n

\u201cIt will of course, like all technology, have human characteristics. For me, technology is just an extension of our bodies and our brains, and that means that the technology will be both wonderful and horrific at the same time<\/em>\u201d (fra \u201cCinema has been permanently disrupted\u201d)P\u00e5 baggrund af det beskedne udsnit af et langt virke, som denne artikel har taget udgangspunkt i, kan man sige at dette tve\u00e6ggede teknologiske sv\u00e6rd er Cronenbergs st\u00f8rste besk\u00e6ftigelse. I The Fly<\/em>, Videodrome<\/em> og Crash <\/em>er teknologien ikke kun et passivt redskab til gavn for mennesket, men et felt hvoromkring vi b\u00f8r tr\u00e6de varsomt.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Film<\/h3>\n\n\n\n