{"id":1046,"date":"2014-05-07T22:27:52","date_gmt":"2014-05-07T20:27:52","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=1046"},"modified":"2020-05-23T23:29:16","modified_gmt":"2020-05-23T21:29:16","slug":"scener-fra-det-parallelle-liv","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2014\/05\/scener-fra-det-parallelle-liv\/","title":{"rendered":"Scener fra det parallelle liv"},"content":{"rendered":"\n
\"012_00_de-la-guerre\"<\/figure>\n\n\n\n
Bertrand Bonellos De la guerre <\/i>(2008) er et semi-surrealistisk selvportr\u00e6t af en filminstrukt\u00f8r i krise og s\u00e6tter sine egne spilleregler i en original unders\u00f8gelse af identitetens paradokser. Bogstaveligt talt en kultfilm og et eksperiment i det umiskendeligt franske felt imellem intellektuel formalisme og pop. Den fejrer to af kunstfilmens st\u00f8rste tabuer: nydelsen og det at have det sjovt \u2013 og s\u00e5 har den filmhistoriens bedste rave party.<\/h5>\n\n\n\n

If I wasn\u2019t Bob Dylan, I would probably think that Bob Dylan has a lot of answers myself.<\/p>Bob Dylan<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

\u2019Jeg er en anden,\u2019 skrev verdens f\u00f8rste teenager, Arthur Rimbaud, i et uovers\u00e6tteligt, grammatisk <\/span>pun<\/i> i et af sine tidlige digte. En linie, der kan l\u00e6ses som konklusionen p\u00e5 (eller som begyndelsen til) en filosofi over den moderne identitets paradoksale natur, og som svaret p\u00e5 et sp\u00f8rgsm\u00e5l, der siden Rimbaud har presset sig p\u00e5 med stadig st\u00f8rre kraft, og som i sidste ende m\u00e5ske kun lader sig besvare midlertidigt igennem kunsten \u2013 med mindre, m\u00e5ske, at man er Bob Dylan. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Dylan-citatet, der indleder Bertrand Bonellos De la guerre<\/i> (2008), inviterer os nemlig som det f\u00f8rste i filmen til at overveje identitetens paradokser, men minder os samtidig om faren ved at tro, at en karismatisk autoritet ligger inde med de endegyldige svar p\u00e5 alle de eksistentielle sp\u00f8rgsm\u00e5l, der m\u00e5tte optage \u00e9n. Og de to ting er netop, hvad De la guerre<\/i> handler om.<\/p>\n\n\n\n

Filmen-som-spil<\/h2>\n\n\n\n

Bonellos semi-surrealistiske historie om en filminstrukt\u00f8r, der er i krise og som lader sig optage i en mystisk kult med hovedkvarter p\u00e5 en landlig herreg\u00e5rd er en film, der snarere end at v\u00e6re drevet frem af narrativ logik har struktur som en form for spil. Den indskriver sig dermed i en historisk tradition, som man is\u00e6r har dyrket i Frankrig, hvor filmens pr\u00e6mis ligesom i et spil har karakter af at v\u00e6re et (ofte obskurt) s\u00e6t af regler eller principper, som filmen selv reagerer p\u00e5 og varierer over. I nogle tilf\u00e6lde afd\u00e6kkes spillereglerne i l\u00f8bet af filmens forl\u00f8b, andre gange forbliver de i m\u00f8rket. Effekten er i alle tilf\u00e6lde, at man som tilskuer bliver en aktiv deltager i et narrativt eksperiment i feltet mellem intellektuel formalisme og pop.<\/p>\n\n\n\n

I stedet for at forf\u00f8lge en line\u00e6r kausalitet pr\u00e6senterer plottet os snarere for en r\u00e6kke forslag til en handling: s\u00e5dan her kunne<\/i> det g\u00e5, dette er ogs\u00e5<\/i> en mulighed, eller dette<\/i>…<\/p>\n\n\n\n

Det har ikke overraskende stor indflydelse p\u00e5, hvordan man som tilskuer indlever sig ikke blot i fort\u00e6llingen men ogs\u00e5 i karaktererne og deres motivationer. En af mange fantastiske ting ved at se film er netop, n\u00e5r de giver \u00e9n lejlighed til at forestille sig at alt er muligt; at b\u00e5de \u00e9n selv og verden omkring \u00e9n i princippet kunne v\u00e6re indrettet p\u00e5 alle mulige andre m\u00e5der, end det faktisk er tilf\u00e6ldet, og at de principper man mere eller mindre (u)bevidst lever sit liv efter sagtens kunne erstattes af nogle helt andre.<\/p>\n\n\n\n

Denne form for tankeeksperimenter har ikke overraskende en lang og rig forhistorie hos de franske surrealister, der ogs\u00e5 var begejstrede biografg\u00e6ngere, og som radikalt afviste id\u00e9en om et metafysisk og abstrakt \u2019selv\u2019 som noget forlorent og romantisk sludder. Men tanken om filmen-som-spil er ogs\u00e5 repr\u00e6senteret i kontempor\u00e6re film. Holy Motors<\/i> (2012) er en film, der rent faktisk handler<\/i> om pr\u00e6cis dette. Men Carax\u2019 serielle forvandlingsfilm, hvor Denis Lavants karakter optr\u00e6der i et v\u00e6ld af roller fra tiggerske til en gangster, der dr\u00e6ber sin egen dobbeltg\u00e6nger, er ikke det eneste v\u00e6rk i denne navnl\u00f8se og dybest set revolution\u00e6re subgenre. Revolution\u00e6r, fordi den s\u00e6tter radikale sp\u00f8rgsm\u00e5lstegn ved alle umiddelbart \u2019naturlige\u2019 normer, v\u00e6rdier og idealer (fig. 1).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 1: L\u00e9os Carax i Holy Motors<\/em> (2012).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Resnais, Robbe-Grillet og Duras, der tilh\u00f8rer den intellektuelle elite i fransk film, har alle eksperimenteret med spilformen i deres filmv\u00e6rker. Men den instrukt\u00f8r, som m\u00e5ske mest konsekvent har unders\u00f8gt den fort\u00e6llende films muligheder indenfor omr\u00e5det, er Jacques Rivette. Mesterv\u00e6rkerne Out 1: Noli me tangere<\/i> (1971) og C\u00e9line et Julie vont en b\u00e2teau<\/i> (1974), og filmene i serien Sc\u00e8nes de la vie parall\u00e8le<\/i>, er blandt meget andet revolutionerende idet de minder os om, hvad alle normer (filmiske som sociale) dybest set er \u2013 nemlig kompromiser.<\/p>\n\n\n\n

Bertrand Bonellos De la guerre<\/i> tilh\u00f8rer om noget denne tradition, men er naturligvis f\u00f8rst og fremmest en kontempor\u00e6r film i sin egen ret. Filmen er Bonellos fjerde ud af indtil videre fem (snart seks), efter at han havde etableret sig som en sm\u00e5kontroversiel figur i periferien af den franske arthouse-scene og centralt i den s\u00e5kaldte \u2019New French Extremity\u2019-b\u00f8lge, takket v\u00e6re filmene Le pornographe<\/i> (2001) og Tiresia<\/i> (2003), der ligesom den senere L\u2019apollonide: Souvenirs de la maison close<\/i> (2011) vakte en vis skandale i Cannes. De la guerre<\/i> chokerer dog is\u00e6r ved, som noget helt uh\u00f8rt i fransk film, at v\u00e6re utroligt sjov (fig. 2).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 2: Bertrand Bonello under indspilningen af Le pornographe<\/em> (2001).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Selvportr\u00e6t som levende begravet<\/h2>\n\n\n\n

Matthieu Amalric spiller i et slet skjult selvportr\u00e6t fra Bonellos side en tvivlr\u00e5dig filminstrukt\u00f8r ved navn Bertrand, der ikke ved hvordan han skal gribe sit nye projekt an. Alt ved ham er udefineret, midlertidigt; i det hele taget en karakter, der for mange vil v\u00e6re indbegrebet af en distr\u00e6t, fransk filminstrukt\u00f8r. Vi introduceres til Bertrand i et m\u00f8ntvaskeri, hvor han i luftige termer over telefonen forklarer en person, som vi aldrig ser, om hvordan han forestiller sig hovedpersonen i sin kommende film; en karakter, der igennem filmen ikke kan beslutte sig til, om han skal v\u00e6re tavs eller talende, ydmyg eller arrogant, elske en enkelt kvinde eller hundrede, etc. \u2019Han \u00e6ndrer mening hver dag, og derfor f\u00e5r han intet udrettet. Han er b\u00e5de i midten af alting og ingen steder. Han er intet. Han har bare f\u00f8lelsen af, at han ikke er, hvor han burde v\u00e6re, og derfor forsvinder han langsomt, som et sp\u00f8gelse\u2026\u2019 (fig. 3).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 3: Bertrand (Matthieu Amalric) er en tvivlr\u00e5dig filminstrukt\u00f8r, der ikke kan komme til klarhed over sin film.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Under et bes\u00f8g i et ligkistemagasin, hvor Bertrand skal indspille en scene, sp\u00f8rger han bedemanden om lov til at blive i butikken om aftenen efter at alle er g\u00e5et hjem, for at komme til klarhed over hvordan scenen skal indspilles. Og i et grinagtigt \u00f8jeblik, der er som taget ud af en Buster Keaton-film, lykkes det ham at sm\u00e6kke sig selv inde i en af kisterne, hvor han m\u00e5 overnatte indtil bedemanden m\u00f8der p\u00e5 arbejde n\u00e6ste dag og ved et tilf\u00e6lde \u00e5bner den kiste, hvor han ligger \u2019begravet\u2019. Bertrand rejser sig op, stiv som et br\u00e6t, og stirrer b\u00e6lg\u00f8jet p\u00e5 den forbavsede bedemand f\u00f8r han skynder sig ud af d\u00f8ren. Scenen er i sig selv fantastisk morsom, og markerer overgangen til filmens egentlige plot, som den p\u00e5 foruroligende, galgenhumoristisk vis b\u00e5de bliver \u00e5rsag til og er et varsel om (fig. 4).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 4: Bertrand i kisten.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ovenp\u00e5 den traumatiske nat i kisten vender Bertrand nemlig tilbage til bedemandens butik i ly af natten som for at konfrontere sin frygt. Da han st\u00e5r og spejder igennem ruden henvender en h\u00f8j og alvorlig mand i et l\u00f8st, sort jakkes\u00e6t og med h\u00e5ret samlet i en knold i nakken (Guillaume Depardieu) sig til ham og sp\u00f8rger, om han kunne t\u00e6nke sig at komme indenfor. Manden har et enormt n\u00f8glebundt i lommen og l\u00e5ser forsigtigt d\u00f8ren op. Inde i butikken falder Bertrand igen i staver over den fatale kiste. Han deler sin historie med den fremmede, og indvier ham i sin lyst til at genopleve den sublime tilstand han \u00e5benbart endte med at v\u00e6re i under sin nat i kisten. Den fremmede nikker forst\u00e5ende, og leverer til geng\u00e6ld en pr\u00e6diken, der lover Bertrand alt det, som resten filmen g\u00e5r med at holde: \u2019Der findes ikke ynde og storhed l\u00e6ngere. Alt er kunstigt. For at holde det ud m\u00e5 man s\u00e6tte sig selv til side og affinde sig med ensomheden, middelm\u00e5digheden, fortabelsen og med at give op\u2026 De tider vi lever i tillader ikke nydelsen. Findes der stadig ting, der kan give os nydelse?\u2019 (fig. 5).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 5: Den mystiske fremmede (Guillaume Depardieu) forf\u00f8rer Bertrand med sin pr\u00e6diken.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Samme aften g\u00e5r Bertrand hjem, pakker sin taske, og hvisker til sin sovende k\u00e6reste, at han snart kommer tilbage. Hvad der f\u00f8lger introduceres af titelskiltet \u2019Book 1: On the Nature of War\u2019.<\/p>\n\n\n\n

Ud-af-kroppen og langt ude i skoven<\/h2>\n\n\n\n

En kvinde (Asia Argento) sidder i et hvidt rum med ryggen til og spiller et stykke eksperimenterende musik p\u00e5 to analoge synthesizere. Musikken transmitteres til en stor have, hvor en gruppe mennesker ligger i trance p\u00e5 gr\u00e6sset. Vi er p\u00e5 et kolossalt, gammelt landsted ude i et smukt skovomr\u00e5de, hvor resten af filmens f\u00f8rste halvdel udspiller sig (fig. 6).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 6: Et af gruppens medlemmer (Asia Argento) spiller p\u00e5 synthesizer for nogle mennesker, der ligger udenfor i haven.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Bertrand og den fremmede ankommer til huset, og p\u00e5 vej op til hvad der viser sig at v\u00e6re en f\u00e6lles sovesal, hvisker den fremmede til en ung dreng, at han snart vil v\u00e6re \u2019b\u00e6rer af sv\u00e6rdet\u2019. Efter at have hvilet sig g\u00e5r Bertrand om aftenen en tur rundt p\u00e5 den sparsomt, men smagfuldt indrettede herreg\u00e5rd, hvor de \u00f8vrige beboere ligger hensl\u00e6ngt p\u00e5 madrasser rundt i salene. Han kommer til et rum fuldt af portr\u00e6tter af amerikanske indianere, hvor han m\u00f8der den synthesizer-spillende kvinde, der deler stedets kollektive filosofi med ham: \u2019Nydelse er noget du skal k\u00e6mpe dig til, som i en krig. S\u00e5 du m\u00e5 sl\u00e5s som en kriger.\u2019<\/p>\n\n\n\n

N\u00e6ste dag deltager Bertrand sammen med en stor gruppe mennesker i en form for udend\u00f8rs tr\u00e6ning best\u00e5ende af nogle komplicerede, fysiske \u00f8velser. Senere samme aften taler han med en smuk, ung kvinde (L\u00e9a Seydoux) om sine forventninger og h\u00e5b om nydelse, ekstase, et liv uden trivialiteter\u2026 og med den ikke l\u00e6ngere s\u00e5 fremmede mand i det sorte jakkes\u00e6t om sin tvivl omkring form\u00e5let med sit ophold, men bliver afbrudt af en gruppe mennesker if\u00f8rt nogle hedenske dyremasker, der er p\u00e5 vej ud i skoven for at genopf\u00f8re en pornografisk historie, som kvinden i hvidt havde l\u00e6st h\u00f8jt aftenen f\u00f8r.<\/p>\n\n\n\n

Det sociale eksperiment n\u00e5r (sammen med filmen selv) sit forel\u00f8bige h\u00f8jdepunkt efter en periode p\u00e5 tre d\u00f8gn, hvor ingen af stedets beboere har m\u00e5ttet spise, tale eller sove, med en over syv minutter lang scene, der bedst kan beskrives som et transcendentalt, udend\u00f8rs rave party. Scenen str\u00e6kker sig fra eftermiddagen over natten til daggry, og starter med at alle deltagerne i seancen skal drikke en slags suppe, der m\u00e5ske\/m\u00e5ske ikke indeholder hallucinatoriske stoffer. Fra tr\u00e6ernes grene h\u00e6nger der hundredevis af sm\u00e5 spejlstumper, der fortsat glimter imens m\u00f8rket langsomt falder og alle danser i en ud-af-kroppen-lignende eufori til et minimalt, trance-inducerende percussion-score. Ved daggry finder Bertrand sig selv igen i selskab med en n\u00f8gen kvinde if\u00f8rt en hvid halvmaske, ved bredden af en skovs\u00f8. Og hermed er det, der skal vise sig ikke at blive hans sidste ophold hos kollektivet p\u00e5 herreg\u00e5rden, slut (fig. 7+8).<\/p>\n\n\n\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 7.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"Fig.<\/a>
Fig. 7-8: Kvinden i hvidt giver Bertrand en skefuld suppe, imens manden i sort ser til.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Fight for your right to party<\/h2>\n\n\n\n

Rave party-ritualet i skoven er en f\u00e6nomenalt trippet visualisering af flere af filmens temaer. Det er her, at Bertrand overvinder den tvivl og usikkerhed, der hele tiden har naget ham og lader sig opl\u00f8se i en kollektiv ekstase. Der er med andre ord tale om en rite de passage<\/i>, et overgangsritual og en transformation fra en tilstand til en anden. En erkendelsesproces og en \u00e5benbaring, der er lige s\u00e5 fysisk som den er psykologisk, men ogs\u00e5 et trin i den esoteriske dramaturgi, der er s\u00e5 kendetegnende for hemmelige selskaber som det, Bertrand hermed er en fuldbyrdet del af.<\/p>\n\n\n\n

Scenen har en klar parallel i de lange, improviserede teater-\u00f8velser i Rivettes Out 1: Noli me tangere<\/i>, men har til sammenligning en meget m\u00f8rkere og mere dionysisk karakter. Det er s\u00e5ledes ogs\u00e5 i denne scene, at kultens\/kollektivets transcendentalt-hedonistiske filosofi for alvor oms\u00e6ttes i praksis. Men hvad er det egentlig de vil? Man f\u00e5r det aldrig rigtigt at vide, andet end hvad man selv kan stykke sammen ud af deres kortfattede samtaler. Den fremmede i det sorte jakkes\u00e6t taler i absolutte termer om at \u2019leve fuldt ud\u2019, og har forf\u00f8rt Bertrands med sine forf\u00f8rende tirader om eufori, ekstase, og kompromisl\u00f8s sanselighed \u2013 et dekadent ideal med r\u00f8dder i dandyismen og i Joris-Karl Huysmans verdensfjerne filosofi. Men udover den rene, umiddelbare nydelse bliver det stadig mere klart, at gruppen med sine milit\u00e6re \u00f8velser i skoven forbereder sig p\u00e5 at indfri st\u00f8rre og mere langvarige m\u00e5l.<\/p>\n\n\n\n

Filmens titel referer s\u00e5ledes til den tyske historiker og milit\u00e6rteoretiker Carl von Clausewitz\u2019 bogv\u00e6rk Vom Kriege<\/i> (1832), som ogs\u00e5 ses liggende p\u00e5 herreg\u00e5rden i en fransk udgave, ligesom der ogs\u00e5 tre steder i filmen optr\u00e6der titelskilte med reference til bogen som mark\u00f8r for sceneskift. Clausewitz er en af den moderne krigsf\u00f8relses v\u00e6sentligste teoretikere, og er is\u00e6r kendt for at have sagt, at \u2019krig er politik, bare f\u00f8rt med andre midler.\u2019 Sp\u00f8rgsm\u00e5let er, om gruppen forbereder sig p\u00e5 at angribe nogen eller p\u00e5 at forsvare sig selv \u2013 og om de overhovedet forbereder sig p\u00e5 at f\u00f8re krig i en forstand, der kan sammenlignes med eksisterende konfliktformer. Ligesom s\u00e5 meget andet i filmen optr\u00e6der krigen og dens mulighed nemlig snarere som en abstraktion over nogle perverse, sociale relationer, der hos Clausewitz analyseres i rationalistiske termer, men som her tager form af en fiks id\u00e9, der deles af de indviede i et indforst\u00e5et sprog.<\/p>\n\n\n\n

Krigsf\u00f8relsens kunst \u2013 som formuleret af den kinesiske strateg Sun Tzu i sin ber\u00f8mte tekst fra det 2. \u00e5rhundrede f.v.t. \u2013 er her reduceret til en kollektiv forsvarsmekanisme imod den p\u00e5tr\u00e6ngende virkelighed, der truer med at generobre det utopiske samfund, som den nydesyge gruppe i f\u00e6llesskab har bygget op omkring sig p\u00e5 herreg\u00e5rden; de har skabt den verden, de gerne vil leve i, og er klar til at forsvare den med alt, de har. Eller som det hedder i en gammel sang med Beastie Boys: \u2019You gotta fight for your right to party\u2019. Om det er et holdbart m\u00e5l i l\u00e6ngden skal imidlertid vise sig i filmens sidste del.<\/p>\n\n\n\n

Udvidelse af kampzonen<\/h2>\n\n\n\n

Efter det skels\u00e6ttende rave party i skoven vender Bertrand tilbage til Paris, forvandlet fra sit tidligere, tvivlende selv til en resolut og opt\u00e6ndt mand. Hverken hans k\u00e6reste eller hans mor er dog synderligt medrevne af hans kryptiske forklaringer om hvor han har tilbragt de sidste to uger, selvom de begge indvilliger i ikke at sp\u00f8rge dybt ind til hvad han har gang i. I en underspillet, men gribende scene ops\u00f8ger han ogs\u00e5 sin fars gravsten p\u00e5 P\u00e8re Lachaisse-kirkeg\u00e5rden (man kan kun lige skimte, at der st\u00e5r Bonello p\u00e5 stenen), som for at komme til klarhed med sin beslutning om at s\u00e6lge sin lejlighed og dedikere sit liv til kollektivet p\u00e5 herreg\u00e5rden \u2013 et sceneskift, der introduceres med titelskiltet \u2019Book IV: Commitment\u2019.<\/p>\n\n\n\n

Da han vender tilbage til herreg\u00e5rden er det tydeligt, at han har truffet sit valg, og at gruppen samtidig bev\u00e6ger sig t\u00e6ttere p\u00e5 at realisere sin obskure mission. \u2019Nu er det krig,\u2019 enes han med kvinden i hvidt om. Hun viser ham et v\u00e6relse fuld af makabre kadaver-lignende figurer i menneskest\u00f8rrelse. Gruppen har bygget skyttegrave og udkigsposter og leger krig i skoven. Bertrand bliver mere og mere \u2019radikaliseret\u2019, ligesom ogs\u00e5 resten af kollektivet synes at dele en mere og mere fundamentalisk determination, selvom deres egentlige m\u00e5l fortsat er uklart. Hans k\u00e6reste og hans producer ops\u00f8ger ham hver for sig p\u00e5 herreg\u00e5rden, uden held \u2013 han forklarer sin uforst\u00e5ende producer, at han vil blive hos gruppen og \u2019afvente profetens komme\u2019.<\/p>\n\n\n\n

Sidste sekvens introduceres af titelskiltet \u2019Book VII: Attack\u2019, og er en delirisk skovtur med Bertrand p\u00e5 en grotesk mission for \u2019at dr\u00e6be colonel Kurtz\u2019 \u2013 et citat fra Joseph Conrads roman Heart of Darkness<\/i> (1899) og fra Francis Ford Coppolas Apocalypse Now<\/i> (1979), som fuldendes p\u00e5 lydsiden af et kort klip fra Marlon Brandos velkendte monolog om sneglen, der kravler p\u00e5 et barberblad. Sekvensen er akkompagneret af en t\u00e6t og intens lydside af dyre- og naturlyde, der snurrer rundt om Bertrands \u00f8rer, imens han stormer rundt i skoven som en galning. I filmens sidste scene sidder Bertrand p\u00e5 en b\u00e6nk i Paris og lytter til Bob Dylan p\u00e5 en lille radio.<\/p>\n\n\n\n

En film efter alle (rolle)spillets regler<\/h2>\n\n\n\n

P\u00e5 papiret lyder De la guerre<\/i> s\u00e5ledes som en m\u00f8rk psyko-thriller om en mand i krise, der indlemmes i en militant sekt og til sidst mister sin forstand. Bonellos film er dog snarere en sort og surrealistisk komedie med r\u00f8dder i subgenren \u2019kunstner i krise\u2019.<\/p>\n\n\n\n

Matthieu Amalric er i hovedrollen som Bertrand dybest set en komisk figur. Man kunne argumentere for, at han altid spiller den samme rolle p\u00e5 tv\u00e6rs af alle sine film. Amalrics forvirrede og usikre optr\u00e6den f\u00e5r modv\u00e6gt af den uudgrundelige seri\u00f8sitet og afgrundsdybe selvh\u00f8jtidelighed, som gruppens leder (Depardieu) l\u00e6gger for dagen, og af den tillokkende mystik hos kvinden i hvidt (Argento) og hos de andre kultister. Bertrands \u2019v\u00e6kkelse\u2019 er s\u00e5ledes et produkt af hans manglende d\u00f8mmekraft, snarere end af den \u00e5ndelige og fysiske tr\u00e6ning han modtager i gruppens selskab \u2013 en pointe, der grinagtigt peger tilbage p\u00e5 filmen som et selvportr\u00e6t og som en mulig kommentar til de kritikere, der afviste Bonellos f\u00f8rste film.<\/p>\n\n\n\n

De la guerre<\/i> er dog langtfra en entydig ford\u00f8mmelse af den form for hjernevask og verdensfjern radikalisering, som sekter og kulter gerne excellerer i. Det er slet ikke dens m\u00e5l. Hvis den overhovedet har et, er det snarere at unders\u00f8ge hvordan en film i sit forl\u00f8b kan (om)forme en karakters identitet, p\u00e5 den pr\u00e6mis at vi indlever os i (og alts\u00e5 ikke med et fejlagtigt begreb \u2019identificerer\u2019 os med) hans eller hendes situation. De la guerre<\/i> er et eksperiment i filmisk form, ikke i skuespilteknik, hvilket forklarer at alle andre karakterer end Bertrand er statiske st\u00f8rrelser. Bertrand selv oplever, at de vaner og principper (eller mangel p\u00e5 samme) som han har levet efter kan erstattes af nogle helt andre, blot ved en karismatisk autoritets mellemkomst \u2013 hvilket efterlader ham og os med det presserende og naturligvis dybt ironiske sp\u00f8rgsm\u00e5l om, hvad der s\u00e5 egentlig er tilbage af ham.<\/p>\n\n\n\n

Bertrands oplevelser og forvandling skildres filmen igennem i n\u00f8je koreograferede kameraindstillinger og \u2013bev\u00e6gelser, der som hos filmens store komikere (Keaton, Tati) elegant understreger instrukt\u00f8rens kontrol over situationen i alle detaljer. Alle scener er uds\u00f8gt tilrettelagte i lange, glidende takes gennem rummet i en belysning, der k\u00e6ler for de stoflige kvaliteter i billedets gennemg\u00e5ende m\u00f8rke toner. Ligesom hos surrealisterne er den visuelle adgang til motivet altid uforhindret; alt er synligt.<\/p>\n\n\n\n

Den stilistiske stringens og konsekvent afventende pacing<\/i> st\u00e5r umiddelbart i kontrast til fort\u00e6llingens g\u00e5defulde forl\u00f8b. Alt virker kontrolleret, men handlingen er ikke til f\u00e5 hold p\u00e5 \u2013 og netop derfor st\u00e5r dens uforudsigelige m\u00f8nster s\u00e5 meget st\u00e6rkere frem. Hvis der faktisk ligger et s\u00e6t af \u2019spilleregler\u2019 og bestemmer filmens form og forl\u00f8b et sted i De la guerre<\/i>, s\u00e5 er de n\u00e6ppe indlejret i et strukturalistisk axiom, men snarere i den absurde code de conduire<\/i>, som kultmedlemmerne adresserer hinanden igennem. Filmens form kan med andre ord siges at v\u00e6re bestemt af reglerne for det rollespil og sociale eksperiment, som dens karakterer udlever i hinandens selskab \u2013 naturligvis med den virkelige Bertrand Bonello som den egentlige tegner af sit eget, karikerede selvportr\u00e6t.<\/p>\n\n\n\n

De la guerre<\/i> er i alle tilf\u00e6lde noget s\u00e5 sj\u00e6ldent som en film, der fejrer kunstfilmens to store tabuer: nydelsen og det at more sig, imens den p\u00e5 sin egen, selvironiske facon advarer \u00e9n imod at tro, at den fest som film skaber inde i ens hoved vil vare for evigt. Sp\u00f8rgsm\u00e5let om filmens Bertrand overhovedet kan siges at v\u00e6re den samme person i starten og slutningen af filmen st\u00e5r dog stadig ubesvaret hen. Men som med alle film, der er v\u00e6rd at bruge sin tid p\u00e5, er man heller ikke selv helt den samme efter at have set De la guerre<\/i> \u2013 hvis man alts\u00e5 kan komme til at se den.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

FEATURE. Bertrand Bonellos De la guerre<\/em> (2008) er en s\u00e6rlig og s\u00e6rligt fransk blanding af surrealisme, selvportr\u00e6t, formalisme og pop. Bonellos film, som Mads Mikkelsen behandler i denne artikel, er en sk\u00e6v og intellektuel sag, men ogs\u00e5 en vigtig produktion, der fejrer to af artfilmens st\u00f8rste tabuer: nydelsen og det at have det sjovt.<\/p>\n","protected":false},"author":18,"featured_media":1068,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12,22],"tags":[23,20],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1046"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/18"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1046"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1046\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1068"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1046"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1046"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1046"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}