{"id":10402,"date":"2021-11-21T17:38:20","date_gmt":"2021-11-21T16:38:20","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=10402"},"modified":"2022-01-25T23:38:18","modified_gmt":"2022-01-25T22:38:18","slug":"mytemageren","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2021\/11\/mytemageren\/","title":{"rendered":"Mytemageren: Kosmologier og arketyper i Thomas Vinterbergs oeuvre"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\u201dBanal\u201d og \u201durealistisk\u201d! Disse to ord har v\u00e6ret kernen i den offentlige kritik af Thomas Vinterbergs ellers s\u00e5 succesfulde Druk<\/em>, som p\u00e5 trods af den udbredte hyldest ogs\u00e5 har f\u00e5et lidt spredte slag i offentligheden. Men hvis manglende realisme skal v\u00e6re et problem, kr\u00e6ver det, at Druk postulerer at v\u00e6re realisme. Og hvis banalitet er et problem, er det vel, fordi filmen postulerer auteurv\u00e6rkets s\u00e6rsyn og genialitet. I denne artikels optik efterstr\u00e6ber hverken Druk <\/em>eller nogen anden film af Vinterberg disse positioner. Artiklen vil i stedet anskue Vinterbergs film som en mytemagers v\u00e6rk.<\/h5>\n\n\n\n

Med betegnelsen, mytemager<\/em>, l\u00f8ftes Vinterberg ud af de typiske auteurkasser og ind i en fort\u00e6llertradition, der st\u00e5r i dyb g\u00e6ld til myter, legender og eventyr og dermed har sl\u00e6gtskab med storytellere som eksempelvis Karen Blixen. Jeg vil i denne feature med analytisk finale i hovedv\u00e6rket Festen<\/em> (1998) forf\u00f8lge hele Vinterbergs oeuvre ud fra den pr\u00e6mis, at han er en genre- og traditionsf\u00e6stet filmfort\u00e6ller med store narrative armbev\u00e6gelser, der i sine historier lader arketyperne brage sammen i patosm\u00e6ttede sammenst\u00f8d. P\u00e5 trods af de ofte trivielle og genkendelige milj\u00f8er sigter Vinterberg nemlig altid mod det hyperbolske, eskatologiske og mytologiske drama.<\/p>\n\n\n\n

En misforst\u00e5et \u201dauteur\u201d<\/h2>\n\n\n\n

Der er n\u00e6ppe nogen tvivl om, at den anf\u00f8rte kritik af Druk<\/em> h\u00e6nger sammen en forventningshorisont til Vinterbergs film, der udspringer af gennembrudsfilmen, Festen<\/em>s, tilknytning til Dogme95 og succes p\u00e5 Cannes Festivalen. Dogmemanifestet proklamerede en avantgardistisk str\u00e6ben efter \u00e6gthed og autenticitet igennem et radikalt opg\u00f8r med effektjagende staffage eller \u201dsminke\u201d, traditionel filmdramaturgi og filmen som visuelt og narrativt narrev\u00e6rk. Det \u00e5benlyse paradoks i at ville afvise borgerlig romantik ved at efterstr\u00e6be den \u00e6gte filmkunst<\/em>, vil vi ikke dv\u00e6le ved her. Vi vil blot notere os, at Festen<\/em>, <\/em>pga. sin tilknytning til Dogme95 og dermed ogs\u00e5 til Lars von Trier og til Cannes Festivalen, har haft kolossal formativ indflydelse p\u00e5 offentlighedens opfattelse af Vinterberg som filmauteur. Men hvor dogmemanifestets filmpoetik for en ny avantgarde l\u00e5 i det stadigt skummende k\u00f8lvand af von Triers eksisterende produktion, s\u00e5 matchede dogmerne i Kyskhedsl\u00f8ftet<\/em> ingenlunde Vinterbergs hidtidige vej. Derfor er det ogs\u00e5 et mindre filmmirakel, at b\u00e5de dogmefilmens \u00e6stetiske kyskhedsl\u00f8fte og dens antiborgerlige, ideologiske program blev s\u00e5 formidabelt forl\u00f8st i Festen<\/em> (meget mere om det senere). <\/p>\n\n\n\n

Debutspillefilmen, De st\u00f8rste helte <\/em>(1996) (fig. 1), som var Vinterbergs eneste spillefilm f\u00f8r Festen<\/em>, er en bitters\u00f8d road movie, der trods underfundigheder i dialogen og sk\u00e6ve karakterer l\u00e6gger sig nogenlunde lige i genre-rillen for, hvordan s\u00e5dan en skal sk\u00e6res. Der er desuden, som altid hos Vinterberg, masser af ironiforladt sentimentalitet og effektiv, kalkuleret patos. Der er med andre ord masser af de ingredienser, som Dogmemanifestet vender sig imod som dekadente. Og det har der v\u00e6ret i Vinterbergs film, siden han som purungt k\u00e6mpetalent forlod Filmskolen i 1993 med afgangsfilmen, Sidste Omgang<\/em>, der b\u00e5de stilistisk, karakterm\u00e6ssigt, tematisk og narrativt udstikker kursen for instrukt\u00f8rens senere virke, hvilket vi senere vil vende tilbage til. Det er f\u00f8lgelig symptomatisk, at Vinterberg allerede med sin n\u00e6ste film efter Festen<\/em>, nemlig It\u2019s all about love <\/em>(2003) vendte ryggen eftertrykkeligt til dogmefilmens stil og poetik.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: Thomas Vinterbergs f\u00f8rste spillefilm, De st\u00f8rste helte<\/em>, er en mere eller mindre genrekonventionel road movie. Den kriminelle Karsten (Thomas Bo Larsen) og den sindslidende Peter (Ulrich Thomsen) erobrer b\u00e5de den svenske landevej, livet og friheden i deres kamp for at redde Karstens datter (Mia Maria Back) fra sin onde stedfar (Bjarne Henriksen). Undervejs opst\u00e5r der selvf\u00f8lgelig, som billeder illustrerer, lidt knas i relationerne. Filmen varsler, at det er i sp\u00e6ndingsfeltet imellem det profant genkendelige og det storladent episke, Vinterberg som filmskaber vil kaste sit lod. <\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Ogs\u00e5 det faktum, at Festen<\/em> blev udtaget til hovedkonkurrencen og vandt en Prix du Jury<\/em> p\u00e5 Cannes Festivalen, har givetvis bidraget til at pr\u00e6ge forventningshorisonten for en Vinterberg-film. Det er n\u00e6ppe en overdrivelse at sige, at Cannes Festivalen siden Palme d\u2019Ors indf\u00f8rsel i 1955 har v\u00e6ret den m\u00e5ske v\u00e6sentligste institution ift. at fremme den auteurromantik, som i de efterf\u00f8lgende \u00e5r bredte sig fra Den Franske Nyb\u00f8lge<\/em> til New Hollywood<\/em>, og som stadig dominerer offentlighedens forst\u00e5else af filminstrukt\u00f8ren som et skabende \u2013 og ofte excentrisk – geni. Historisk har Cannes (lidt forsimplet) dyrket to instrukt\u00f8rtyper: den eksperimenterende excentriker (ala Godard, Tarkovsky, von Trier etc.) og den politisk indignerede realist (ala De Sica, Loach, Sciamma etc.). <\/strong>Vinterberg er ikke engang t\u00e6t p\u00e5 at passe ind i en af kategorierne. Festen<\/em>s incest-intrige og tematisering af klassesamfund, racisme og borgerlige k\u00f8ns- og generationsroller har dog farvet hans oeuvre med et overfladisk tilh\u00f8rsforhold til den sidstn\u00e6vnte auteurkategori, mens dogme-parl\u00f8bet med von Trier selvsagt knytter Vinterberg liges\u00e5 overfladisk til den f\u00f8rstn\u00e6vnte. <\/p>\n\n\n\n

Men Thomas Vinterberg har aldrig bedrevet noget regul\u00e6rt auteurv\u00e6rk <\/em>– det personlige, unikke og indiskutable kunstv\u00e6rk af en film. Han har<\/em> til geng\u00e6ld bl.a. lavet regelrette genrefilm (Kursk<\/em>, 2018; Far from the Madding Crowd, <\/em>2015; En mand kommer hjem<\/em>, 2007), h\u00f8jtflyvende mytologisk filmpoesi (It\u2019s all about love<\/em>, 2003), fort\u00e6ttet psykodrama (Submarino<\/em>, 2010) avantgarde-distanceret satire (Dear Wendy<\/em>, 2005) og s\u00e5 en stribe tilspidsede melodramatiske film, hvor alle oeuvrens strittende tr\u00e5de med varierende eftertrykkelighed samles til forf\u00f8rende, hjertevarm og patosm\u00e6ttet filmkunst, der om noget markerer Vinterbergs berettigelse p\u00e5 en \u00f8vre, om end atypisk, auteurhylde: Kollektivet<\/em> (2016), Jagten (2012)<\/em>, De St\u00f8rste Helte<\/em>, Druk <\/em>og fremfor alt Festen<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Genreklicheer, arketyper og konventionsfaste troper<\/h2>\n\n\n\n

Man kunne lidt drilsk sige, at der er noget symptomatisk ved Thomas Vinterbergs fremtoning. Han er f\u00f8dt i 1969, men besidder til stadighed en k\u00f8n, drenget ungdommelighed, og som et gennemg\u00e5ende tr\u00e6k i sine film skildrer Vinterberg netop hank\u00f8nsv\u00e6snet, der er splittet imellem dreng og mand. Allerede i Sidste Omgang<\/em> m\u00f8der vi figuren. Vinterberg-gengangeren, Thomas Bo Larsen, der nok mere oplagt end nogen anden skuespiller fra sin generation kan inkarnere den umodne mands kejtede maskulinitet, spiller Lars, der f\u00e5r konstateret leuk\u00e6mi og opdager, at det skal leves nu, det satans liv. Han har planlagt at stj\u00e6le dagens oms\u00e6tning p\u00e5 jobbet og tage til Florida for at nyde sine sidste dage i hedonistisk ensomhed, men han fortryder og ender med at tage p\u00e5 eksistentielt road trip med den f\u00e5m\u00e6lte kammerat, Peter (Martin Brygmann), og den varme, s\u00f8dmefyldte og kysseligt ukomplicerede Annika (Ann Eleonora J\u00f8rgensen). Lars l\u00e6rer, at det er venskaberne og k\u00e6rligheden, der g\u00f8r livet v\u00e6rd at leve, og at \u201det minut, det er kraftedme lang tid, du<\/em>\u201d, f\u00f8r han i et strygerledsaget favntag bel\u00f8nnes med et rigtigt filmkys af Annika (fig. 2), der som s\u00e5 mange andre kvinder i Vinterbergs univers \u2013 fra Pia (Trine Dyrholm) (fig. 3) i Festen<\/em> til Elena (Claire Danes) (fig. 4) i It\u2019s all about love <\/em>– er lige det, der skal til for at g\u00f8re en mand af en dreng. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 2: Lars (Thomas Bo Larsen) og Annika (Ann Eleonora J\u00f8rgensen) I Sidste omgang<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 3: Christian (Ulrich Thomsen) og Pia (Trine Dyrholm) i Festen<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 4: John (Joaquin Phoenix) og Elena (Claire Danes) i It\u2019s all about love<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I Druk <\/em>er genfortryllelsen af k\u00e6rlighedsrelationen til den forsm\u00e5ede kone, der ligesom kvinde-kvinden<\/em> i Sidste Omgang<\/em> hedder Anika, selve det klimaks p\u00e5 Martins (Mads Mikkelsen) eksistentielle kvababbelser, som f\u00e5r ham til at bryde ud i en uforbeholden jazzballet-solo i filmens allerede ikoniske slutscene. Navnet Anika er bestemt ikke tilf\u00e6ldigt og rummer etymologiske betydninger forbundet med n\u00e5de <\/em>og velsignelse <\/em>(Nielsen, 2004). Vi vil senere i artiklen se n\u00e6rmere p\u00e5 Vinterbergs meget bevidste brug af karakternavnenes etymologiske og ofte mytologiske medbetydninger. Men for Vinterbergs m\u00e6nd er det alts\u00e5 oftest i foreningen med kvinden, man bliver hel. Dette jungianske drama, hvor individuationen og den psykologiske kamps oph\u00f8r f\u00f8rst indfinder sig, n\u00e5r animus og anima m\u00f8des i et saligg\u00f8rende favntag, har Vinterbergs film selvsagt ogs\u00e5 tilf\u00e6lles med genrefilmen, eventyret og de arkaiske, mytologiske fort\u00e6llinger (Jung 1991).\u00a0Og s\u00e5vel drengemandens undergang som hans fantastiske transformation til helt menneske kan s\u00e5 oplagt spejles patosfyldt i barnets uskyldige blik, som vi bl.a. ser det i De st\u00f8rste helte<\/em>, Submarino, Kursk<\/em> og Druk<\/em>, hvor det er barnekarakterernes reaktioner, der for alvor fyrer op under t\u00e5rekanalerne (fig. 5-6). <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5: Drengen, Martin (Gustav Fischer Kj\u00e6rulff), til sin fars (Peter Plaugborg) begravelse med farbror Nick (Jakob Cedergren) ved sin side. Mandens spejling i barnets uskyld er en gennemg\u00e5ende trope i Thomas Vinterbergs film.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 6: Den uimodst\u00e5eligt uskyldsrene, Brille (Max Kaysen H\u00f8yrup), indtager for en stund hovedrollen i Druk<\/em>, da den filmiske patos-pedal til Tommys (Thomas Bo Larsen) begravelse skal tr\u00e6des i bund.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Efter en sm\u00e5kikset afstikker til tv-mediet med den teater-klodsede Slaget p\u00e5 tasken <\/em>(DR, 1993) l\u00e6gger Vinterberg allerede i sin n\u00e6ste film, novellefilmen Drengen der gik bel\u00e6ns<\/em> (1995), endnu en psykoanalytisk arketype til sit faste narrative katalog, idet han tilf\u00f8rer sin hovedkarakter et s\u00f8nderlemmende barndomstraume, der bliver udgangspunktet for karakterens patosfyldte kamp for at hele sit skibsbrudne ego. I Drengen der gik bagl\u00e6ns<\/em> er der tale et s\u00f8skendetab, som jo ligeledes bliver et centralt motiv for det ensomme helingsarbejde i Festen<\/em> og Submarino<\/em>. Sidstn\u00e6vnte betragtes oftest som \u201dtypisk\u201d skandinavisk socialrealisme, men b\u00e5de filmens ekspressive \u00e6stetik, dens tematiske fikspunkt p\u00e5 den sj\u00e6lelige kamp imod et invaliderende barndomstraume og dens um\u00e5deholdne og patetiske sv\u00e6lgen i lidelse, udfordrer den kategorisering (fig. 7-8). <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 7: I Submarino<\/em> iscenes\u00e6ttes Nick (Jakob Cedergren) ekspressivt i et altomsluttende, sj\u00e6leligt m\u00f8rke, da k\u00e6restens voldelige d\u00f8d har reaktualiseret et sj\u00e6leknusende barndomstraume. Det er st\u00e6rkt og knugende, men ikke videre socialrealistisk.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 8: Titlen, Submarino<\/em>, refererer til en torturmetode, hvor offerets hoved holdes under vand til kv\u00e6lningsgr\u00e6nsen, og denne metafor for hovedkarakterernes elendighed og umulige livsforhold er i hele filmen repr\u00e6senteret ved en grumset-gr\u00f8n farvetone, der \u00e6stetisk henl\u00e6gger alle filmens milj\u00f8er til en forurenet, infekti\u00f8s undervandsverden. Ogs\u00e5 den n\u00e6rmest ekspressionistiske lyss\u00e6tning p\u00e5 – og framing af – de druknede storbymilj\u00f8er forskubber Submarino<\/em> fra socialrealismens mimetiske ambition til et sj\u00e6leligt drama, hvor r\u00e6dslerne udfoldes i et subjektivt, karakterb\u00e5ret rum.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Derimod er b\u00e5de ekspressivitet, sj\u00e6lelig kamp imod fortiden og patos en masse typisk for en klassisk Vinterberg-anretning. Udover de tematiske og narrative elementer, som allerede etableres i Sidste Omgang<\/em> og Drengen der gik bagl\u00e6ns<\/em>, der alts\u00e5 begge g\u00e5r forud for Vinterbergs spillefilmdebut, er mange af oeuvrens faste troper ogs\u00e5 allerede p\u00e5 plads med de to novellefilm. Det er oftest trivielle, men ogs\u00e5 arketypiske milj\u00f8er, Vinterberg-dramaet udfoldes igennem: festens rituelle opstemthed (fig. 9-11), ekspeditionsdiskens hierarkiske lukkethed (fig. 12-13), den m\u00f8rke stues ensomhed; vejens, kajens og lufthavnens l\u00e6ngselsfulde frihedsdr\u00f8mmeri.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 9: Opstemte festdeltagere ved langborde i Drengen der gik bagl\u00e6ns<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 10: Sebastian (Oliver M\u00f8ller Knauer) tager en atypisk tur henover det festlige langbord i En mand vender hjem<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 11: I Festen<\/em> iscenes\u00e6ttes f\u00f8dselsdagsfestens traditioner som et grotesk, rituelt karneval, der er ladet med ublu magtud\u00f8velse. Her afsynges Jeg har set en rigtig negermand <\/em>med stor indlevelse, mens festens eneste brune g\u00e6st, Gbatokai (Gbatokai Dakinah), lige kan skimtes i baggrunden.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 12: En noget skeptisk og stejl receptionist (Christian Hjejle) tager lettere modvilligt imod Lars\u2019 bestilling af suite og champagne i Sidste Omgang<\/em>. Thomas Bo Larsens proletariske drengemand tr\u00e6der n\u00e6sten karikeret frem, n\u00e5r han situeres i receptionens konventionsh\u00e6rdede rollespil.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 13: Og i Festen <\/em>er Thomas Bo Larsens koleriske Mikaels m\u00f8de med den stoiske receptionist (Lars Brygmann), der ikke imponeres synderligt af Mikaels meritter, t\u00e6t p\u00e5 ligefrem at ende i h\u00e5ndgem\u00e6ng.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 14: Lufthavnsafsked og sentimental d\u00f8dsmetaforik afslutter Sidste Omgang<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 15: Som road movie er det oplagt, at De St\u00f8rste Helte<\/em> lader fly, f\u00e6rger og selvf\u00f8lgelig bilen p\u00e5 den \u00e5bne landevej drive det eksistentielle drama. Og fri er man f\u00f8rst, n\u00e5r man har pisset p\u00e5 landevejen fra taget af en k\u00f8rende Ford Taunus.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 16: Martin (Mads Mikkelsen) kaster sig ud over havnekajen og ind i livet i den afsluttende indstilling i Druk<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

De sidste tider<\/h2>\n\n\n\n

De mytologiske fort\u00e6llinger har tre-akter-strukturen tilf\u00e6lles med genrefilmsdramaturgien. I skabelsesmyterne, de s\u00e5kaldte kosmogonier, bev\u00e6ger narrativen sig f.eks. fra kaos<\/em> (fra gr\u00e6sk (X\u03ac\u03bf\u03c2): det uordnede, tomme rum), igennem skabelse, systematisering og ofte konflikt til det differentierede kosmos<\/em> (fra gr\u00e6sk (\u03ba\u03cc\u03c3\u03bc\u03bf\u03c2): f\u00e6rdig, ordnet system eller figur). Med andre ord baserer genrefilmens konventionelle dramaturgi – hvor hovedkarakterens verdensorden forstyrres, f\u00f8r han eller hun igennem modstand og konflikt tilvejebringer en ny orden \u2013 sig p\u00e5 en arkaisk og tiln\u00e6rmelsesvis universel fort\u00e6llestruktur. <\/p>\n\n\n\n

I Theogonien<\/em> af Hesiod (7. \u00e5rhundrede f.v.t.), som skildrer en myte, der forklarer gudernes skabelse (gr\u00e6sk (\u03b8\u03b5\u03cc\u03c2): gud), men ogs\u00e5 rummer en egentlig kosmogoni, iv\u00e6rks\u00e6ttes skabelsen af det kendte univers med et incestu\u00f8st favntag imellem s\u00f8skendeparret, Uranos og Gaia. Indstiftelsen af en ny, differentieret verdensorden udspiller sig herefter som en generationskamp, der f\u00f8rst med de olympiske guders kosmiske sejr over den incestu\u00f8se gudesl\u00e6gt, titanerne, resulterer i indstiftelsen af et velordnet kosmos (Hesiod, 1999). <\/p>\n\n\n\n

Thomas Vinterbergs narrative sl\u00e6gtskab med myterne sp\u00e6nder fra det eksplicitte som i Festen<\/em>, der relativt ublu alluderer til b\u00e5de Theogonien<\/em>s generationskamp og de kristne evangelier (mere om det senere), til det subtile som i Jagten<\/em> (2012), hvor slutscenens betoning af det varige stigma p\u00e5 hovedkarakteren, Lucas (Mads Mikkelsen), samt karakternavnet Torsten (Sebastian Bull Sarning) alluderer til den nordiske mytefort\u00e6lling om Thors kamp med Hrungner<\/em>. Ogs\u00e5 navnet, Lucas, rummer konnotationer til apostlen af samme navn og dermed til oldkirketidens kristenforf\u00f8lgelser. I Thomas Vinterbergs film befinder vi os oftest i den eskatologiske del af den mytologiske fort\u00e6lling. Vi er i de sidste tider, hvor fortidens begivenheder kulminerer, og verden er p\u00e5 kanten af undergang. Filmene udspiller sig i historiens slutning, og ofte ligger der en urtidsbegivenhed, et syndefald, bag begivenhedernes eskalering, som man bl.a. ser det i Drengen der gik bagl\u00e6ns<\/em>, Submarino<\/em> og Festen<\/em>. I Sidste Omgang<\/em> er vores hovedkarakter terminalpatient og st\u00e5r s\u00e5ledes ansigt til ansigt med den visse d\u00f8d, <\/em>ligesom det er tilf\u00e6ldet med bes\u00e6tningen i sidste del af filmen Kursk <\/em>(2018). <\/p>\n\n\n\n

Det er en konvention i genrefilmen at placere hovedkarakteren p\u00e5 en eksistentiel t\u00e6rskel, men hos Vinterberg forst\u00f8rres og radikaliseres den konvention, s\u00e5 det er hele verdner, der eroderer under karaktererne. Tydeligst udfoldet ses den eskatologiske trope i Vinterbergs mest \u00e5benlyse take p\u00e5 et auteurv\u00e6rk, nemlig It\u2019s all about love<\/em>, hvor jorden helt bogstaveligt er p\u00e5 kanten af undergang, og hvor de realistiske troper og den mimetiske ambition m\u00e5 vige for en verden, hvor tyngdekraften svigter, sneen daler om sommeren, og hvor man vanskeligt kan skelne sin hustru fra klonerne af hende. It\u2019s all about love<\/em> er en flot, poetisk og m\u00e5ske lidt forceret film, og selvom den i vid udstr\u00e6kning blev skoset af anmelderne og tilsidesat af publikum, kan den om ikke andet meningsfuldt anl\u00e6gges som en prisme p\u00e5 Vinterbergs oeuvre og ambition. Med It\u2019s all about love <\/em>g\u00e5r han virkelig planken ud.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Festen<\/h2>\n\n\n\n

Men den resterende del af indev\u00e6rende artikel vil g\u00e5 i dybden med hovedv\u00e6rket, Festen<\/em>, der indtil Druk<\/em> gik sin sejrsgang sidste \u00e5r var Thomas Vinterbergs uden sammenligning st\u00f8rste bedrift b\u00e5de kommercielt, kritik- og award-m\u00e6ssigt samt kulturhistorisk. Allerede i denne tidlige film i Vinterbergs samlede produktion m\u00f8des alle de tr\u00e6vlede tr\u00e5de i hans oeuvre og g\u00e5r p\u00e5 n\u00e6sten umulig vis op i en h\u00f8jere enhed: det mimetiske, det symbolske, dybdepsykologiske, det mytologiske og det effektive, patosm\u00e6ttede melodrama. Her er arketypiske, men realistiske milj\u00f8er; spidsformuleret samfundskritik; \u00f8delagte drengem\u00e6nd i kamp med sig selv; s\u00f8dmefyldte og k\u00e6rlighedsparate kvinder; s\u00f8nderlemmende traumer; barneblikkets rene uskyld; mytologiske kampe imellem generationerne; humor, charme, gys, gisp og hjertevarme. Festen <\/em>har det hele, og den fungerer. Mod alle odds kan man sige.<\/p>\n\n\n\n

Den Gamle Pagt<\/h2>\n\n\n\n

Hvis vi kaster et blik p\u00e5 selve festens trope i filmen, s\u00e5 konstitueres den p\u00e5 typisk vinterbergsk vis af arketypiske om end p\u00e5 overfladen realistiske figurer og ritualer. Her er genkendelige sk\u00e5ltaler, f\u00e6llessang og trivielle samtaler om maden, og akt\u00f8rerne er fulde onkler, hedonistiske tanter, leflende toastmastere, senile bedstefor\u00e6ldre osv. Disse karikaturer udg\u00f8r tilsammen et ordnet hierarkisk system med den gudfaderlige Helge (Henning Moritzen) – hvis navn ligesom ordene hellig<\/em> og helgen<\/em> er afledt det oldnordiske ord for gud – som alm\u00e6gtig patriark med hustruen ved sin side og b\u00f8rnene under sin skiftevis n\u00e5defulde og tugtende vinge. Det er igen og igen ritualernes besv\u00e6rgelseskraft, der genopretter den kosmiske orden, n\u00e5r Christian med sine gruopv\u00e6kkende voldt\u00e6gtsanklager mod Helge vover at forstyrre den kosmiske harmoni. Der er un\u00e6gteligt noget gammeltestamenteligt over Helge Klingenfelds inkarnerede gudfaderlighed, og festens borgerlige ritualer konstituerer den gerningspagt imellem Helge og de udvalgte g\u00e6ster, som harmonien hviler p\u00e5 (fig. 17). <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 17: Festen repr\u00e6senterer et velordnet kosmos, der opretholdes igennem den endel\u00f8se ritualr\u00e6kke. Christians opr\u00f8r, der indledes med den gr\u00f8nne sandhedstale<\/em>, f\u00e5r s\u00e5ledes eskatologisk karakter.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Helge skal \u00e6res og tilbedes, og til geng\u00e6ld bel\u00f8nner han sin skare med hedonistisk overflod –\u00a0 r\u00f8dvin og hummersuppe.\u00a0Mods\u00e6tningen til festens rituelt bundne hierarki findes sigende nok i k\u00e6lderen under festlokalerne, hvor servicepersonale, stuepiger og kokken, Kim (Bjarne Henriksen), udg\u00f8r et proletariat, som filmen entydigt sympatiserer med, og for hvem Christian bliver en art agent, der skal st\u00f8ttes og s\u00e6ttes i scene (fig. 18). <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 18: I k\u00f8kkenet f\u00f8lger Christians allierede med i hans tale via samtaleanl\u00e6gget. De sympatiske l\u00f8narbejdere, der moralsk st\u00f8tter Christian i kampen mod den borgerlige patriark, er klassemetaforisk placeret i godsets k\u00e6lderetage. Bem\u00e6rk den asymmetriske mis-en-scene, der st\u00e5r i sk\u00e6rende kontrast til overetagens fastl\u00e5ste rollehierarki.\u00a0\u00a0<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

I jungiansk forstand spiller Christian rollen som tricksteren<\/em>, der som en anden Loke har et ben i hver af de to verdener. Christian er en dobbeltfigur i s\u00e5vel klassekampstematisk som mytologisk forstand. Hans loyalitet ligger i k\u00e6lderen, men han er af samme blod som gudesl\u00e6gten ved bordenden.\u00a0 Han repr\u00e6senterer s\u00e5ledes kaoskraften i den kosmiske midte; han er en indvarsler af undergang og m\u00e5 som s\u00e5dan bek\u00e6mpes med alle midler. Og midlerne er f\u00f8rst og fremmest de borgerlige ritualers besv\u00e6rgelseskraft. Det er disse symbolske handlinger og konventioner, der langt ind i filmens konflikt s\u00e6tter Helge i stand til at undertrykke den ubekvemme sandhed, som vil tilvejebringe hans dom og fald. Da Christian har holdt den gr\u00f8nne tale<\/em>, hvor fortidssynden afsl\u00f8res, er det s\u00e5ledes toastmasteren, Helmuth (Klaus Bondam), hvis navn bl.a. har etymologisk rod i ordet hjelm <\/em>med de vedh\u00f8rende konnotationer kamp<\/em> og beskyttelse<\/em> (Nielsen 2004), der i sin pr\u00e6stelignende rolle har til opgave at drive festen rituelt videre og dermed v\u00e6rne den kosmiske orden imod den u\u00f8nskede forstyrrelse. <\/p>\n\n\n\n

Efter at den ulideligt passivt-aggressive mor, Else (Birthe Neumann) – hvis navn if\u00f8lge Den Store Danske<\/em> kommer af det hebraiske Elisabeth, der betyder Gud er fuldkommen <\/em>\u2013 under sin tale har fors\u00f8gt at f\u00e5 Christian tilbage i folden med udskamning og hunde\u00f8jne, reagerer Christian ved i st\u00e6rke vendinger at afsl\u00f8re morens bevidnelse af voldt\u00e6gterne af ham og tvillinges\u00f8steren, Linda (Lene Laub Oksen) og ved at anklage b\u00e5de moren og festdeltagerne for r\u00e5ddenskab og hykleri. Han smides derefter p\u00e5 porten af en gruppe m\u00e6nd, som anf\u00f8res af lillebror Mikael (Thomas Bo Larsen), som vi vender tilbage til senere. Da Christian opdager, at d\u00f8ren er ul\u00e5st, f\u00f8lger en scene, hvor den mytologiske kamp imellem kaos og kosmos st\u00e5r b\u00f8jet i neon. Christian n\u00e6rmer sig i m\u00e5lrettet raseri festsalen, iscenesat i dynamiske fr\u00f8skud (fig. 19), mens der l\u00f8bende krydsklippes til Helges mor (Erna Boas), der spagf\u00e6rdigt har bedt om ordet for med en kontrapunktisk s\u00f8rgmodighed at synge den romantiske vise I Skovens Dybe Stille Ro <\/em>– fra 1864 \u2013 for festdeltagerne (fig. 20).\u00a0<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 19.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 20.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Da hun n\u00e5r til verselinjen: \u201d\u2026her er idyllisk, stille fred\u201d<\/em>, whip-panoreres der til Christian, der braser ind og r\u00e5bende genoptager sin tale: \u201d\u2026hvor kom jeg fra, jo, mor, mit trofaste vidne, i 1974 kom du ind p\u00e5 kontoret og s\u00e5 min fars stive pik rode rundt i h\u00e5ret p\u00e5 mig<\/em>\u201d. Da Christian i festtalens konventionsfaste form afsl\u00f8rede fortidens incestu\u00f8se overgreb, kunne det sk\u00e5les v\u00e6k, men n\u00e5r han r\u00e5ber \u201dsvin\u201d og \u201dpik\u201d, m\u00e5 han fjernes og bindes til et tr\u00e6.\u00a0Da Christian er v\u00e6k, beder Helge sin mor om at genoptage sangen: \u201d\u2026 der er idyllisk stille fred\/ i skovens ensomhed\/ og hjertets l\u00e6ngsler tie her\/ hvor fred og hvile er<\/em>\u201d. N\u00e5r dogmemanifestets fordring om antiborgerlighed l\u00e6gges i h\u00e6nderne p\u00e5 Vinterberg, bliver borgerligheden til en kosmologi og opr\u00f8ret eskatologisk.<\/p>\n\n\n\n

Den sidste dages hellige<\/h2>\n\n\n\n

F\u00f8r vi vender blikket mere indg\u00e5ende imod protagonisten Christian, er det v\u00e6rd at g\u00f8re ophold ved de tre s\u00f8skende, Mikael, Helene og den afd\u00f8de tvilling, Linda. Linda er en v\u00e6sentlig, men alts\u00e5 afd\u00f8d og derfor temmelig implicit, karakter, hvis tilstedev\u00e6relse i plottet prim\u00e6rt udtrykkes i dialogen og stilistisk. Academy 35mm-formatet og frav\u00e6ret af filter, vignetter og lyss\u00e6tning, som Kyskhedsl\u00f8ftet foreskriver, giver enhver dogmefilm en s\u00e6regen stilistisk dobbelthed af noget autentisk og noget urealistisk, fremmedg\u00f8rende eller kunstigt. De stilistiske bensp\u00e6nd medf\u00f8rer \u2013 ligesom det er et generelt tr\u00e6k ved Triers film \u2013 en refleksiv eksplicitering af filmmediets tekniske tilstedev\u00e6relse i historien. Dogmemanifestet fordrer s\u00e5ledes ikke realisme, men demaskering, og bev\u00e6gelsens poetik st\u00e5r i langt dybere g\u00e6ld til avantgarde-figurer som Dziga Vertov, og, well, J\u00f8rgen Leth, end til de eksplicit proklamerende bev\u00e6gelser som neorealismen og den franske nyb\u00f8lge, som Dogme95 jo b\u00e5de i manifestet og s\u00e5 ofte i offentligheden s\u00e6ttes i tvetydig relation til. <\/p>\n\n\n\n

I Festen<\/em> underbygger denne artificielle \u00e6stetik i h\u00f8j grad tematikkerne: Festen er et rituelt teater; karakterernes roller er faste og performative; det hele er et barokt karneval, der skal holde sandheden borte. Lindas tilstedev\u00e6relse i dette konstruerede univers er som en hjems\u00f8gende \u00e5nd, der iagttager dramaet og gennemsyrer relationer og ritualer med en overnaturlig aura. Festen<\/em> er s\u00e5ledes ogs\u00e5<\/em> en sp\u00f8gelsesfilm. \u00c6stetisk iscenes\u00e6ttes hun i kameraets tarkovsky-inspirerede, leviterende bev\u00e6gelsesm\u00f8nstre og umenneskelige iagttagelsespositioner fra eksempelvis gulv- eller lofth\u00f8jde (fig. 21). <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 21: Lindas tilstedev\u00e6relse i plottet etableres igennem et \u00e6terisk kameraarbejde og umenneskelige iagttagelsespositioner. Her iagttager nogen<\/em> eller noget<\/em> voyeuristisk Mikael, der netop smidt sin storebror ud af godsets hovedd\u00f8r.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Kun i en enkelt scene manifesteres hun i krop, da Christian om natten bes\u00f8ger d\u00f8dsriget<\/em> i en blanding af dr\u00f8m og virkelighed i en scene, vi genbes\u00f8ger sidst i artiklen. Lindas \u00e6teriske tilstedev\u00e6relse fuldender desuden allusionen til det kristne gudsbillede: Helge er Faderen, Christian er s\u00f8nnen, og Linda er \u00e5nden.<\/p>\n\n\n\n

Lillebroren, Mikael, er en noget mere profan, men bestemt ikke mindre usandsynlig karakter; en underklassefyr med \u201dv\u00e6rtshusmanerer<\/em>\u201d, som Helene formulerer det, der som en anden skifting er endt i borgerskabets midte. Han er det sorte f\u00e5r, der i barndommen var sendt bort til kostskole i Schweiz, og som opf\u00f8rer sig helt og holdent prolet og uddannet. Han ejer \u201den lille bistro i Sydhavnen<\/em>\u201d, mens Christian driver succesfulde restauranter i Paris. Mikaels mindrev\u00e6rdskompleks i relation til familien etableres fra anslaget p\u00e5 ham, hvor smider sin kone og deres b\u00f8rn ud af bilen, s\u00e5 han kan give Christian et lift og uforstyrret f\u00e5 \u201den snak<\/em>\u201d. I samme scene varsler Mikael i \u00f8vrigt incesttematikken ved at springe op p\u00e5 ryggen af sin bror og pruste: \u201djeg knepper dig fanme, mand, hyp-hyp<\/em>!\u201d. Senere befamler han endvidere sin s\u00f8ster p\u00e5 det ene bryst. Han er<\/em> sin fars s\u00f8n. I en mytologisk forst\u00e5elseskontekst refererer navnet, Mikael, oplagt til \u00e6rkeenglen, der i kristen tradition er en central beskytter af Guds magt og bl.a. f\u00f8rer an i kampen p\u00e5 de frafaldne engle. Festen bliver en slags svendepr\u00f8ve for Mikael, der stilles i sigte, at han kan overtage den plads i frimurerlogen, som Helge havde tilt\u00e6nkt Christian, der i naturlig forl\u00e6ngelse af karakteren ikke er interesseret. Men f\u00f8r Mikael kan stige i graderne og f\u00e5 plads i logen og familien, skal han engleagtigt \u201dsv\u00e6ve lidt over vandene og s\u00f8rge for, at festen kommer til at glide god<\/em>t\u201d, som Helge lader ham vide i en alfaderlig monolog, hvor han desuden stiller diminutive sp\u00f8rgsm\u00e5l som \u201der det forst\u00e5et<\/em>?\u201d og \u201dkan du klare det, min dreng?\u201d<\/em> til den \u00e6rb\u00f8dige s\u00f8n. Mikael bliver s\u00e5ledes ligesom \u00e6rkeenglen indsat som fadermagtens, viljel\u00f8se militante forl\u00e6ngelse og g\u00e5r f\u00f8lgelig voldeligt i k\u00f8det p\u00e5 urostifterne og afhopperne, Christian og Helenes brune k\u00e6reste Gbatokai (Gbatokai Dakinah), som den enfoldige og racistiske Mikael ser som et fremmedlegeme til festen og i familien. Mikael fremst\u00e5r, indtil han med filmens kulmination forl\u00f8ses til en ny virkelighed, som en stresset, opfarende og hundsk drengemand (fig. 22).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 22: Mikael b\u00f8jer i hundeagtig \u00e6rb\u00f8dighed hovedet for faderens formaninger. Karakterens mindrev\u00e6rd er til at f\u00e5 \u00f8je p\u00e5.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Heller ikke s\u00f8steren, Helene, som er en af de f\u00e5 kvindelige karakterer p\u00e5 tv\u00e6rs af Vinterbergs oeuvre, som rummer et egentligt psykologisk kompleks, kan finde sine ben i familiens orden. Vi m\u00f8der hende f\u00f8rste gang stresset og flagrende p\u00e5 vej i taxaen, hvor hun er ved at komme for sent til sine famili\u00e6re forpligtelser ved f\u00f8dselsdagsfesten. Det faktum, at hun tilbyder chauff\u00f8ren, Nadim, sit telefonnummer, hvis han vil k\u00f8re lidt hurtigere – til trods for at hun, som vi senere opdager, er i et k\u00e6resteforhold med Gbatokai \u2013 ansl\u00e5r karakterens manglende loyalitet og integritet. Helene finder og l\u00e6ser allerede f\u00f8r festen selvmordsbrevet fra s\u00f8steren, Linda, og er s\u00e5ledes fra starten bekendt med, at Christian taler sandt. Alligevel sp\u00f8rger hun ham efter hans tale, om han \u201der sindssyg<\/em>\u201d, ligesom hun selv banker p\u00e5 glasset og dementerer hans historie som opspind. <\/p>\n\n\n\n

De mest oplagte mytologiske konnotationer, der knytter sig til navnet Helene (der er gr\u00e6sk og betyder lysende<\/em> eller fakkel<\/em>) er historien om den gr\u00e6ske Helene, der var gudekongen Zeus\u2019 smukkeste datter, og som var gift med kongen af Sparta, men blev borttaget til Troja af prins Paris og dermed var \u00e5rsag til den trojanske krigs udbrud. Ligesom det er tilf\u00e6ldet med den mytologiske skikkelse, er det Helene, der i Festen<\/em> for\u00e5rsager dramaets kulmination, da hun skifter side i aktant-aksen og g\u00e5r fra modstander til hj\u00e6lper i Christians kamp for den sandhed, der f\u00f8rer til undergang for Helges magt og den gamle kosmologi. Da Helene l\u00e6ser brevet op fra sin afd\u00f8de s\u00f8ster (fig. 23), tr\u00e6nger sandheden om fortidens synder uigendriveligt igennem lagene af fortr\u00e6ngning. Som en konsekvens affortrylles ritualerne, og pagten imellem Helge og den udvalgte skare bringes til oph\u00f8r. Med ordene, \u201d..M\u00e5 jeg f\u00e5 lidt portvin op til min datter, s\u00e5 jeg kan sk\u00e5le med hende<\/em>\u201d, fors\u00f8ger Helge endnu engang – f\u00f8r han bryder ud i raseri – at f\u00e5 Festen <\/em>til at forts\u00e6tte, men hverken ritualerne eller den gudfaderlige vrede kan rekonstituere Helges magt. Kongen er d\u00f8d, l\u00e6nge leve Kongen.\u00a0\u00a0<\/em><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 23.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Den Nye Pagt<\/h2>\n\n\n\n

Tronskiftet i familien Klingenfeld-Hansen markerer en ny tid med nye normer og en udpr\u00e6get afritualisering af samv\u00e6ret, hvilket er en pointe, vi snart vil vende tilbage til. I begivenhedernes midte st\u00e5r selvsagt Christian, hvis navn selvf\u00f8lgelig er udledt af Kristus, latiniseringen af det hebraiske Messias (M\u0101\u0161\u00ee\u00aa\u1e25<\/em>), og som betyder den salvede<\/em>. For de ikke bibelkyndige skal det m\u00e5ske lige pr\u00e6ciseres, at Messias udg\u00f8r den mytologiske figur, som de j\u00f8diske profeter if\u00f8lge Det Gamle Testamente foruds\u00e5 som indvarsler af en ny guldalder for det j\u00f8diske folk, hvor faderguden, Jahves, l\u00f8fter til sit pagtsluttende, udvalgte folk ville blive indfriet. N\u00e5r Messias salves til konge begynder en ny tid, og en ny orden indstiftes. Af de kristne identificeres Jesus af Nazarath med denne messiasskikkelse og f\u00e5r dermed tilnavnet Kristus. <\/p>\n\n\n\n

Jesu Kristi funktion i den bibelske narrativ er at indstifte en ny pagt<\/em> imellem Gud og menneske, en s\u00e5kaldt trospagt, der betyder, at mennesket kun kan forenes med det hellige igennem tro, hvilket st\u00e5r i mods\u00e6tning til den gamle<\/em> gerningspagt imellem Jahve og j\u00f8derne, der foreskrev en lang r\u00e6kke love og rituelle praksisser, som den udvalgte skare skulle opretholde for at st\u00e5 under Herrens beskyttelse og ikke v\u00e6kke hans vrede. En s\u00e5dan kosmologisk pagt kan som tidligere anf\u00f8rt siges at v\u00e6re etableret imellem Helge og festdeltagerne; borgerlige ritualer og \u00e6rb\u00f8dig gudsfrygt er n\u00f8dvendige for opretholdelsen af Helges hierarkiske kosmos. Christian derimod \u00f8nsker i filmen kun at blive troet<\/em>. Man kan sige, at den gamle pagt i bibelfort\u00e6llingen har til hensigt at opretholde det hierarkiske forhold imellem Gud og menneske, der blev kompromitteret ved syndefaldets ulydighed, mens den nye pagt tjener til definitivt at l\u00f8se syndens problem<\/em>. I kristen mytologi indstiftes Den Nye Pagt<\/em> ved Kristi bodsoffer, hvor urtidsproblemet, syndefaldet<\/em>, l\u00f8ses ved Guds n\u00e5de. <\/p>\n\n\n\n

I en meditation over dette motiv er drivkraften bag Festen<\/em>s intrige netop omg\u00f8relsen af ursyndens, alts\u00e5 incesttraumets, vidtr\u00e6kkende psykologiske og sociale lidelsesspor, der som en arvesynd l\u00f8ber igennem karakterernes indre liv og gensidige relationer. I filmens ironiserende troldspejling af syndefaldsmotivet, er det blot Guden, Helge, og ikke mennesket, der har bedrevet ursynden. Det er ikke kun sit eget kors, Christian b\u00e6rer i filmens konflikt. Hans opr\u00f8r indeholder ligeledes forl\u00f8sningen af Linda, som nu kan forlade sin sp\u00f8gelsestilstand og indtr\u00e6de i d\u00f8den; af Helene, som natten efter festen agerer opstemt og fri og allerede i scenerne efter klimakset overkommer sin trol\u00f8shed og kan forpligte sig til Gbatokai; og af Mikael, som efter festen slipper sit mindrev\u00e6rd og bytter hierarkisk plads med den nu detroniserede far, som han t\u00e6ver og efterlader profaneret i g\u00e5rdspladsens grus (fig. 24).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 24.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Da Christian ved Lindas og Helenes hj\u00e6lp har v\u00e6ltet Helge af tronen, f\u00f8lger nogle scener, der tr\u00e6kker de mytologiske allusioner eksplicit frem i plottet. Mens Festen<\/em> p\u00e5 helt urealistisk vis forts\u00e6tter med dans i de tilst\u00f8dende lokaler, stavrer den martrede Christian frem mod receptionen, hvor han \u2013 i lighed med Jesus p\u00e5 korset \u2013 beder om vand, f\u00f8r han i en metaforisk motiveret d\u00f8dsscene dejser livsl\u00f8s om p\u00e5 gulvet. De fleste folkekirkekonfirmerede danskere kan sikkert huske, at Kristus i henhold til den kristne bekendelse nedfarer til d\u00f8dsriget<\/em>, f\u00f8r han igen opst\u00e5r i herlighed. Og det n\u00e6ste vi og Christian ser er Lindas smilende ansigt omsluttet af d\u00f8dens m\u00f8rke (fig. 25). <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 25.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Herefter slipper filmen sin kronologi og lader dels Christian ligge p\u00e5 gulvet i foyeren, dels ligge i sengen ved siden af sin udk\u00e5rne, Pia (navnet er afledt af Pios<\/em> (latin) = from\/ \u00e6rb\u00f8dig (Nielsen 2004)), og dels vandre i et metafysisk m\u00f8rke, hvor kun lyset fra den h\u00e5ndholdte lighter tillader ham \u2013 og os \u2013 at se Linda, mens v\u00e6relsestelefonen bimler meget virkelighedsforankrende i lydsiden. Efter Christian har taget afsked Linda i d\u00f8dsrigets m\u00f8rke, f\u00f8lger et skud fra v\u00e6relsets m\u00f8rke, der ikke videre subtilt alluderer til den konventionsfaste fremstilling af Kristi \u00e5bne gravkammer, hvor lyset radierer livgivende fra den smalle spr\u00e6kke ind i d\u00f8dens m\u00f8rke (fig. 26). Han er sandelig opstanden!<\/em><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 26.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Halleluja!<\/h2>\n\n\n\n

Efter filmens natlige strabadser, der blandt andet f\u00f8lger Helenes og Mikaels psykologiske konflikter til d\u00f8rs, slutter Festen<\/em> med en ny fest, kan man sige. Ligesom bibelfort\u00e6llingens dommedagsfinale i Johannes\u2019 \u00c5benbaring<\/em> slutter ogs\u00e5 Festen<\/em> med en sidste samling, hvor alle \u201dgenopst\u00e5r\u201d til en ny virkelighed. Her m\u00f8der vi samme menneskeflok til morgenmadsarrangement, og stemningen er lettet, uformel og h\u00f8jstemt. Den opl\u00f8ftede stemning giver glimrende mening i filmens mytologiske narrativ, men den g\u00f8r selvsagt – ligesom sp\u00f8gelsess\u00f8steren, den klasseforvirrede lillebror, den lidt fjollede konfliktl\u00f8sning med talen i treo-d\u00e5sen og hele filmens \u00e6stetik – en l\u00e6sning af filmen som udtryk for realisme<\/em> komplet absurd. Helene danser bogstavelig talt ind foran kameraet, og proletaren Mikael er vrangvendt fra den aggressivt forsm\u00e5ede kamphund til en humoristisk charm\u00f8r, der f\u00e5r kr\u00f8llet sit t\u00f8j i N\u00e6stved.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e5 \u00e6gte vinterbergsk man\u00e9r fuldbringer Christian, der i henhold til en tidligere konfliktdialog med Helge har v\u00e6ret \u201duduelig med kvinder<\/em>\u201d, sin jungianske heling af sit selv ved at invitere Pia med hjem til Paris. Og som typisk, s\u00f8dmefuld og livsparat vinterberg-kvinde er hun frisk \u00f8jeblikkeligt. Christian har sonet voldt\u00e6gten af sit indre barn og kan nu tr\u00e6de ind i voksenlivet \u2013 med en sk\u00f8n kvinde ved sin side \u2013 en klassisk vinterberg-trope. I bibelens mytologi findes i Johannes \u00c5benbaring et parallelt motiv, hvor menneskets verden og Gudsriget efter Kristi sejr sammenflettes i et symbolsk \u00e6gteskab imellem offerlammet, alts\u00e5 Kristus, og en metaforisk brud. I Festen<\/em>s kosmologi markerer \u201d\u00e6gteskabet\u201d imellem Christian og Pia p\u00e5 samme symbolske vis en afvikling af det dikotomiske klasseskel, der har adskilt de hellige i overetagen fra de profane i k\u00e6lderen.<\/p>\n\n\n\n

Da Helge og Else kort efter entrerer salen, genindtr\u00e6der den fortidige alvor og \u00e6rb\u00f8dighed \u00f8jeblikket. Med et sk\u00e6vt indstillet totalskud fra loftsh\u00f8jde over d\u00f8ren, genetableres Lindas \u2013 og dermed traumets tilstedev\u00e6relse \u2013 for f\u00f8rste gang i morgenmadssekvensen, mens Helge og Else genindtager selskabets bordende (fig. 27). <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 27.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

Den trykkede, kunstige stemning forts\u00e6tter under og efter Helges tale, hvor han undskylder fortidssynden, erkl\u00e6rer k\u00e6rlighed til sine b\u00f8rn og anerkender Christians kamp. Det bliver p\u00e5 passende vis Mikael, der afsiger den endelige dom over Helge. Han tjener nu en ny herre og rejser sig stoisk, g\u00e5r hen til for\u00e6ldrene og smider Helge p\u00e5 porten med de patronisende ord: \u201dFint nok, far. God tale. Godt g\u00e5et. Men, \u00f8h, jeg tror, du bliver n\u00f8dt til at smutte nu, ik\u2019, s\u00e5 vi kan f\u00e5 noget morgenmad<\/em>\u201d. Den faldne fader adlyder ydmygt og m\u00e5 endda opgive at f\u00e5 sin hengivne hustru med ved sin side. Scenen tjener til at g\u00f8re det kosmologiske sammenbrud uigendriveligt, og filmens plot afsluttes med et long take i n\u00e6rbillede af Christian, der med s\u00f8rgmodig alvor spejder efter faren, f\u00f8r han s\u00e5 at sige slipper ham helt ved at flytte blikket ned foran sig (fig 28). I lydsiden stiger festdeltagernes stemmer som en auditiv manifestation af, at de alle pga. Christians lidelsesfyldte kamp er sat fri af faderens ritualiserede magtud\u00f8velse og fortidstraumets lammende gift. Halleluja \u2013 sikken en fort\u00e6lling!<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 28: Den sidste indstilling i filmen f\u00f8r de afsluttende credits viser Christian, der s\u00f8rgmodigt s\u00e6nker blikket efter farens exit. Bem\u00e6rk kompositionen med farfarens profil i den n\u00e6re baggrund, der med sin generationsskildring synes at understrege Helges fuldst\u00e6ndige eliminering fra sl\u00e6gten.<\/figcaption><\/figure><\/a><\/div>\n\n\n\n

* * *<\/p>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Vinterbergs filmografi<\/h3>\n\n\n\n
  • De st\u00f8rste helte (1996)<\/li>
  • Festen (1998)<\/li>
  • It\u2019s all about love (2003)<\/li>
  • Dear Wendy (2005)<\/li>
  • En mand kommer hjem (2007)<\/li>
  • Submarino (2010)<\/li>
  • Jagten (2012)<\/li>
  • Far from the Madding Crowd (2015)<\/li>
  • Kollektivet (2016)<\/li>
  • Kursk (2018)<\/li>
  • Druk (2020)<\/li><\/ul>\n\n\n\n

    Litteratur<\/h3>\n\n\n\n
    • Hesiod: Theogonien<\/em>, Klassikerforeningen, 1999.<\/li>
    • Carl Gustav Jung: The Archetypes and the Collective Unconscious<\/em>, Taylor & Francis, 1991.<\/li>
    • Michael Lerche Nielsen: Hvad skal barnet hedde \u2013 Politikens navnebog<\/em>, Politikens Forlag 2004.<\/li>
    • Lars von Trier & Thomas Vinterberg: Dogme95 Manifesto<\/em>.<\/li><\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

      FEATURE. \u201dBanal\u201d og \u201durealistisk\u201d! Disse to ord har v\u00e6ret kernen i den offentlige kritik af Thomas Vinterbergs ellers s\u00e5 succesfulde Druk, som p\u00e5 trods af den udbredte hyldest ogs\u00e5 har f\u00e5et lidt spredte slag i offentligheden. Men hvis manglende realisme skal v\u00e6re et problem, kr\u00e6ver det, at Druk postulerer at v\u00e6re realisme. Og hvis banalitet er et problem, er det vel, fordi filmen postulerer auteurv\u00e6rkets s\u00e6rsyn og genialitet. I denne artikels optik efterstr\u00e6ber hverken Druk eller nogen anden film af Vinterberg disse positioner. Artiklen vil i stedet anskue Vinterbergs film som en mytemagers v\u00e6rk.<\/p>\n","protected":false},"author":54,"featured_media":10422,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12],"tags":[363],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10402"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/54"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=10402"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10402\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/10422"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=10402"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=10402"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=10402"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}